在中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上,一位學(xué)人的顯或隱并不總是與自身的學(xué)術(shù)成就及貢獻(xiàn)成正比,其原因也是眾所周知的,在學(xué)術(shù)之外,時(shí)代、政治、文化等諸多因素對一個人的聲譽(yù)和評價(jià)同樣有著十分重要的影響。但歷史畢竟是公正的,它可以被遮蔽一時(shí),卻不能永遠(yuǎn)被隱藏。胡適就是一個十分典型的例子,當(dāng)年為了清除他在大陸學(xué)界的影響,官方曾動用國家機(jī)器,發(fā)動了聲勢浩大的政治運(yùn)動。但結(jié)果到底怎么樣呢?只要看一看眼下胡適研究的紅火景象就不難知道了。

胡適之外,有著類似經(jīng)歷的學(xué)人還有不少。比如在二十世紀(jì)中國戲曲研究史上,就有這么一位成就卓然,個性獨(dú)具的學(xué)人,他既有豐富的舞臺實(shí)踐,又有精細(xì)的理論探討。在實(shí)踐上,他成就了一代京劇大師梅蘭芳,將中國戲曲推向世界,并發(fā)起成立國劇學(xué)會,創(chuàng)辦國劇學(xué)會陳列館、國劇傳習(xí)所,編印戲曲研究刊物;在理論上,他撰寫過數(shù)十部戲曲研究專著,在戲曲研究的各個領(lǐng)域都有不俗的建樹。無論是探討中國現(xiàn)代戲曲的發(fā)展演進(jìn)還是回顧戲曲研究的歷史進(jìn)程,都要為這位學(xué)人濃墨重彩地寫上一筆。對這位學(xué)人在戲曲研究方面的成就和貢獻(xiàn),學(xué)術(shù)界有著很高的評價(jià),或?qū)⑵渑c王國維、吳梅并列為“近代三大戲劇學(xué)家”,或稱其為“中國的莎士比亞”。如此高的評價(jià)對一位學(xué)人來說,可不是那么容易得到的。

此人就是齊如山。

一

與王國維、吳梅等較為純粹的書齋、講壇生活相比,齊如山的生平經(jīng)歷要豐富、復(fù)雜得多,以至于有不少人稱其為社會活動家。從其平生事跡來,他確實(shí)是當(dāng)?shù)闷疬@一稱呼和評價(jià)的。也正因?yàn)檫@個緣故,其治學(xué)的一面反倒被有意或無意地忽視了。

以民國建立前后為界,齊如山對戲曲的態(tài)度截然不同,此前、此后其思想觀念所發(fā)生的重大轉(zhuǎn)變是很耐人尋味的。

此前,齊如山曾利用三次到歐洲辦理商務(wù)的機(jī)會,觀看了不少西洋戲劇的演出,他本人后來曾這樣回憶當(dāng)時(shí)的情況:“除到其他國游歷外,看各國的戲頗多,尤其在巴黎之時(shí),各戲園因豆腐公司為外國機(jī)關(guān),常常送票以廣招徠。不過各戲園所送之票,有的完全白看,有的須花半價(jià)或四分之一的戲價(jià),因此,我看的外國戲很多?！?sup>

在當(dāng)時(shí)的中國,有興趣并能在異域看到如此多戲劇演出的人并不多,這是一份難得的藝術(shù)實(shí)踐和體驗(yàn),它對齊如山日后的戲曲創(chuàng)作、研究皆產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。對此,他晚年曾有著明確的認(rèn)識:“我?guī)资陙?對于研究國劇稍稍有點(diǎn)成就者,固然是到處考查,逢人便問,下過一番苦工夫,但也因?yàn)槭菑那霸诜▏芯窟^幾天話劇,我用話劇科學(xué)的方法來整理國劇,總算整理的稍稍有點(diǎn)眉目?！?sup>

對從小就浸潤在傳統(tǒng)戲曲氛圍中、對本土戲曲十分熟悉的齊如山來說,西洋戲劇的大量觀賞讓他既感到新鮮,又受到刺激,并由此萌生了中國戲曲不如西洋戲劇的想法,較多地看到中國戲曲的弊端和短處?！霸跉W洲各國看的劇也頗多,并且也曾研究過話劇,腦筋有點(diǎn)西洋化,回來再一看國劇,乃不大滿意,以為絕不能看,因此常跟舊日的朋友們抬杠,總之以為它諸處不合道理”,“因?yàn)榭次餮蟮膽蛳喈?dāng)多,回頭一想中國戲,一切都太簡單,可以說是不值一看”。

以西洋的話劇為標(biāo)準(zhǔn)來評價(jià)中國的戲曲,拿人家的長處來比自己的短處,其結(jié)果是可以想象到的,那就是不滿意,會覺得中國戲曲的服裝、布景、燈光、化妝等等都太簡單,不合道理,“戲園建筑則簡陋不堪,布置亦茍且了事”,“劇園簡陋不能傳其情”。原因也很簡單,話劇是寫實(shí)的,戲曲是寫意的,兩類藝術(shù)的表演形式和風(fēng)格特色因產(chǎn)生孕育社會文化背景的不同而存在著較大差異,以風(fēng)格特色的差異來評判優(yōu)劣,齊如山自然會產(chǎn)生這樣的看法。相反,如果以中國戲曲為標(biāo)準(zhǔn)來評價(jià)西洋話劇,肯定也會不滿意,又會覺得太復(fù)雜,不合道理。但在當(dāng)時(shí)的社會文化語境中,以西方文學(xué)藝術(shù)來觀照中國文學(xué)藝術(shù)的多,反之的則少。揚(yáng)話劇而貶戲曲,想用外來話劇來評價(jià)和改造本土戲曲,這并不僅僅是齊如山一個人的觀點(diǎn),它也是當(dāng)時(shí)不少學(xué)人的想法,具有一定的代表性。比如王國維也認(rèn)為中國戲曲“其理想及結(jié)構(gòu),雖欲不謂至幼稚至拙劣不可得也。國朝之作者,雖略有進(jìn)步,然比諸西洋之名劇,相去尚不能以道里計(jì)?！?sup>兩人談?wù)摰木唧w對象雖然并不一樣,但觀察的視角則是一致的。這一視角、觀點(diǎn)的形成,有其深層的社會文化根源。

齊如山是這樣想的,也是這樣說的,這樣做的。1912年,齊如山在北京精忠廟正樂育化會周年大會的演講中,“講了差不多三個鐘頭,大致說的都是反對國劇的話,先說的是國劇一切太簡單,又把西洋戲的服裝、布景、燈光、化裝術(shù)等等,大略都說了”。1913年,他在這次演講的基礎(chǔ)上撰寫了一部戲曲著作《說戲》(京師京華書局出版),這也是他的第一部戲曲論著。在該書中,齊如山較為完整地表達(dá)了自己的這些看法,“略言歐美情形,兼道吾華舊弊”。盡管他也客觀地認(rèn)識到“外國有外國的好處,中國有中國的好處”,但更多的則是從西洋話劇的角度來談?wù)撆f戲的弊端,正如論者所說的:“以西洋話劇尚真寫實(shí)、逼近生活之長來攻舊劇失‘真’之短?！?sup>

此后,隨著藝術(shù)實(shí)踐的豐富,齊如山對中國戲曲的認(rèn)識逐漸加深,體察到中國戲曲與西洋戲劇的諸多差異不能簡單地歸結(jié)為優(yōu)劣高下的問題,它是不同社會文化背景所造就的民族藝術(shù)特性。他逐漸改變自己的態(tài)度,回歸民族立場和本位原則,對本土藝術(shù)有了更多的肯定和認(rèn)同,主張保存戲曲的傳統(tǒng)和特性,反對用話劇的方式來改良戲曲。他曾當(dāng)面告誡梅蘭芳:“凡改良的戲,都是毀壞舊戲,因?yàn)樗麄兌疾欢畤鴦〉脑?永遠(yuǎn)用話劇的眼光,來改舊戲,那不但不是改良,而是不是改,只是毀而已矣。有兩句要緊的話,您要記住,萬不可用話劇的眼光衡量國劇,凡話劇中好的地方,在國劇中都要不的,國劇中好的地方,在話劇中都要不的。”話雖然說得有些絕對,卻是通過大量藝術(shù)實(shí)踐所得出的重要體驗(yàn)。

對早年所寫的《說戲》一書,齊如山后來基本否定,認(rèn)為“太錯”。至于稍后所寫的另一部與《說戲》立場接近的戲曲論著《觀劇建言》(京師京華書局1914年版),他認(rèn)為“理論又不夠”,所以悔其少作,只將《中國劇之組織》算作自己所寫的“最早的一部書”。這種以本土藝術(shù)為本位的做法在西風(fēng)盛行的當(dāng)時(shí)固然顯得不合時(shí)宜,有保守、守舊之嫌,但站在七十多年后的今天來看,則是十分可貴的,具有啟發(fā)意義,可謂充滿理性的睿智之言。尤其是在用話劇改造戲曲幾乎成為共識的今天,更具警示意義。

到晚年的時(shí)候,齊如山對戲曲和話劇的關(guān)系有著更為辨證、全面的認(rèn)識:“學(xué)話劇的人,若反對舊戲,那是連話劇也沒有真懂,演舊劇的人反對話劇,那也是連舊劇都不懂,按原理說則各種戲劇都是相同的,從表面說,不過是演法不一樣?！?sup>

這種對戲曲否定之否定的態(tài)度轉(zhuǎn)變并不是齊如山一個人才有,這一時(shí)代的學(xué)人大多有著類似的思想發(fā)展歷程。在五四新文化運(yùn)動時(shí)期,陳獨(dú)秀、胡適、錢玄同、劉半農(nóng)等人都曾對傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行過尖銳的批評,與維護(hù)舊劇的張厚載進(jìn)行論爭,比如陳獨(dú)秀質(zhì)疑“吾國之劇,在文學(xué)上,美術(shù)上,科學(xué)上,果有絲毫價(jià)值耶”,可謂全盤否定。錢玄同也說得很尖刻:“中國的舊戲,請問在文學(xué)上的價(jià)值,能值幾個銅子?……如其要中國有真戲,這真戲自然是西洋派的戲,決不是那‘臉譜’派的戲。”胡適亦有類似的看法:“采用西洋最近百年來繼續(xù)發(fā)達(dá)的新觀念,新方法,新形式,如此方才可使中國戲劇有改良進(jìn)步的希望?！?sup>后來隨著環(huán)境的改變,他們的思想觀念發(fā)生變化,對戲曲的態(tài)度也發(fā)生轉(zhuǎn)變。比如1929年梅蘭芳到美國演出之前,胡適曾幫他選擇適合演出的劇目,翻譯劇情介紹,為此梅蘭芳還專門登門表示感謝。此外,胡適還用英文寫了一篇名為《梅蘭芳和中國戲劇》的介紹文章,對戲曲的態(tài)度與五四新文化運(yùn)動時(shí)期頗為不同,而是有著較多的肯定和認(rèn)同。從猛烈抨擊到逐漸認(rèn)同,從破壞到建設(shè),一葉知秋,由此可見中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)思潮變遷之復(fù)雜、之豐富。相比之下,齊如山轉(zhuǎn)變觀念的時(shí)間要早于這些五四新文化運(yùn)動的干將們。

概括起來,齊如山的戲曲活動主要有如下兩個方面:

一是協(xié)助梅蘭芳赴日本、美國、蘇聯(lián)等國演出,開中國戲曲到國外演出之先河,將戲曲這一傳統(tǒng)藝術(shù)的影響擴(kuò)大到世界范圍。借助梅蘭芳的高超技藝,將中國戲曲帶出國門,走向世界,這在中國戲曲發(fā)展史上無疑是一件具有標(biāo)志性的重大事件,影響深遠(yuǎn)。在崇尚西方文化,本土文化受到打壓的當(dāng)時(shí),此舉具有特別的意義,它不僅堅(jiān)定了人們對傳統(tǒng)藝術(shù)的信心,同時(shí)也在一定程度上增強(qiáng)了人們的民族自信心。要知道,在當(dāng)時(shí)的社會文化條件下,能在國外受到歡迎且屬于中國的東西并不多。

梅蘭芳出國演出總共有四次,齊如山隨行了兩次,即1919年的赴日演出和1929年的赴美演出。其他兩次,齊如山雖沒有隨行,但也都積極幫助籌劃,在其間起到了重要的推動和協(xié)調(diào)作用。特別是1929年的赴美演出,他出力尤多,從起初的籌劃論證到行動方案的設(shè)計(jì),從選擇劇目再到宣傳材料的編寫等,方方面面,從大處到細(xì)節(jié),無不全程參與,即他本人所說的:“這宗事情,自始至終,都是我一人經(jīng)手辦理的?！?sup>為此他還特意撰寫了《中國劇之組織》一書,并編繪戲曲圖譜,以圖文并茂的形式向外國人介紹中國戲曲。后來又將梅蘭芳在美國演出的情況,寫成《梅蘭芳游美記》一書。由于事先準(zhǔn)備充分,考慮周密,梅蘭芳在美國的演出獲得了極大成功,成為中國現(xiàn)代戲曲史上的一大盛事。

對上述這些演出活動,作為主要策劃人的齊如山有著通盤的考慮,他認(rèn)為“中國戲到外國去演,一切以國劇為前題”,“我的宗旨,是發(fā)揚(yáng)國劇”。這一點(diǎn)也為日后的研究者注意到:“去美國完全是如山先生的主意,而且把動機(jī)由介紹梅蘭芳個人的演唱藝術(shù),轉(zhuǎn)移到宣揚(yáng)整個中國戲劇藝術(shù)的目標(biāo)上,因此一切籌備,就不能不慎重其事?！?sup>據(jù)齊如山本人回憶,早在1917、1918年的時(shí)候,他就已經(jīng)產(chǎn)生了讓梅蘭芳到國外去演出的想法。到美國演出大獲成功,他的心愿總算得以實(shí)現(xiàn),梅蘭芳的成功實(shí)際上也是他這個策劃者的成功,對齊如山所作的貢獻(xiàn)是應(yīng)該寫上重重一筆的,正如羅癭公在《俳歌調(diào)齊如山》一詩中所寫的:“恰借梅郎好顏色,盡將舞態(tài)上氍毹,梅郎妙舞人爭羨,苦心指授無人見。”值得注意的是齊如山本人的態(tài)度和看法,他指出:“大多數(shù)人都以為是梅蘭芳成功,其實(shí)是國劇成功?！?sup>這是一種十分清醒、境界高遠(yuǎn)的睿智之言。

二是成立國劇學(xué)會。國劇學(xué)會成立于1931年12月,是由梅蘭芳、余叔巖、齊如山等人聯(lián)名發(fā)起組織的一個民間京劇組織,其宗旨是“以轉(zhuǎn)移風(fēng)俗,探求藝術(shù)之工具,收發(fā)揚(yáng)文化,補(bǔ)助教育之事功”。它的成立使先前分散的戲曲研究力量集中起來,利用集體的力量推動戲曲的演出和研究,在中國現(xiàn)代戲曲史及戲曲研究史上都有重要的意義。齊如山擔(dān)任學(xué)會的理事和編輯組主任。圍繞著國劇學(xué)會,齊如山做了很多工作,根據(jù)他的概括,這些工作主要包括如下一些內(nèi)容:研究國劇的原理、搜羅國劇的材料、出版月刊畫報(bào)、辦國劇傳習(xí)及編纂《國劇辭典》。

這些活動涉及戲曲藝術(shù)的各個方面,可謂一個龐大的學(xué)術(shù)工程,彼此相互呼應(yīng),構(gòu)成了一個較為完整的戲曲研究體系。在當(dāng)時(shí),這種組織有序、目的明確的大型學(xué)術(shù)活動并不是很多。盡管受到各種主客觀條件的限制,這些活動隨著國劇學(xué)會的停頓而中斷,最后未能達(dá)到預(yù)期的目的,但從已取得的成果來看,還是頗為可觀的,它對戲曲發(fā)展和研究的積極推動作用也是可以想見的,對其意義無疑是應(yīng)該給予充分肯定的。

與那些坐在書齋里研究戲曲的學(xué)者不同,齊如山除個人的諸種努力外,還善于動員社會各方面的力量,將演員和學(xué)人團(tuán)結(jié)起來,形成一股合力,共同推動戲曲的良性發(fā)展。圍繞國劇學(xué)會進(jìn)行的各項(xiàng)工作,無論是搜集戲曲文獻(xiàn),開辦國劇學(xué)會陳列館,還是辦刊物,辦國劇傳習(xí)所,編纂辭典,都不容易,可謂事情雜,頭緒多,非一人一時(shí)之力所能完成,這就需要眾多有志之士的參與和支持。齊如山在其間起到了重要的組織和協(xié)調(diào)作用,貢獻(xiàn)獨(dú)多,這也是需要特別強(qiáng)調(diào)的。當(dāng)時(shí)國劇學(xué)會的同仁雖然不少,但認(rèn)真去研究戲曲者并不多,正如齊如山所言:“這門工作,可以說是就我一個人,其余幾位朋友,雖然每月出幾個錢,但多是公余之暇,到此閑坐閑談,他們視為是俱樂部的性質(zhì),對于國劇之工作,并不大感興趣,所以只有我一人苦干?！?sup>許多事情需要他來牽頭、發(fā)起,由此可見他對戲曲研究的熱情,可見其較強(qiáng)的社會活動能力。

像齊如山這樣熱心戲曲事業(yè)、富有組織能力、廣交戲曲界朋友的戲曲活動家在中國現(xiàn)代戲曲史上十分少見。平心而論,無論是戲曲自身的發(fā)展還是圍繞戲曲進(jìn)行的研究,無論是過去還是現(xiàn)在,都很需要這種難得的人才,特別是在戲曲日益式微、缺乏生機(jī)的當(dāng)下,更是如此。唯其缺少,更顯出其特別的意義和價(jià)值。埋首書齋,專門研究戲曲的學(xué)人固然需要,那種走出書齋,以實(shí)際行動服務(wù)戲曲的學(xué)人,則更為需要。齊如山在戲曲研究史上的獨(dú)特貢獻(xiàn)和價(jià)值,由此可以得到充分體現(xiàn)。

二

社會性的戲曲活動之外,齊如山還有著十分豐富的藝術(shù)實(shí)踐。與其他學(xué)人相對單一、集中的研究方式相比,齊如山可謂戲曲領(lǐng)域的一個多面手,他不僅觀劇,而且編劇、排劇、評劇,樣樣都很精通。北京市藝術(shù)研究所、上海藝術(shù)研究所編著的《中國京劇史》一書僅將其歸入劇作家,這顯然無法全面反映齊如山的戲曲成就。蘇移的《京劇二百年概觀》一書將其分別歸入京劇理論家和評論家、劇作家,較為合理,但仍嫌不夠全面。在二十世紀(jì)中國戲曲研究史上,像齊如山這樣全才型的研究者實(shí)在是少見,也更為可貴。

齊如山在個人藝術(shù)實(shí)踐方面最為成功,也最受人稱道的,自然是與梅蘭芳的合作。這種藝術(shù)上的合作并非兩人之間的私事,它在中國現(xiàn)代戲曲史上具有重要的意義,正如一位論者所言:“兩氏當(dāng)年這段關(guān)系,不只為中國戲劇發(fā)展史上空前重要的一頁,也是中國戲劇傳揚(yáng)海外的嚆矢;至于兩個人所保持的關(guān)系,更是中國倫理與道德的最佳榜樣。這些意義,不但不因齊梅二氏的去世隨之汩沒,反因時(shí)代的流傳,越發(fā)彰顯,越發(fā)燦爛?！?sup>時(shí)至今日,這位論者的話已經(jīng)得到了驗(yàn)證。

齊如山與梅蘭芳的藝術(shù)合作從1914年兩人開始見面時(shí)算起,到1932年兩人分手結(jié)束,前后將近二十年。就齊如山一方而言,他與梅蘭芳合作的動機(jī)一方面是為了幫助梅蘭芳在演藝上取得成功,另一方面也是為了借助梅蘭芳的高超技藝和巨大社會影響來實(shí)現(xiàn)自己改良京劇的理想。對兩人合作的情況,齊如山曾這樣概括:“說到我?guī)兔诽m芳的忙這一層,雖然不敢說全國皆知,但知道的人確是很多。說真的,實(shí)實(shí)在在我也幫了他二十多年,可以說一天也沒有間斷過,一直到他搬到上海去住才算停止,這是不錯的。”這樣說還是比較實(shí)事求是的。

兩人合作的這二十年正是梅蘭芳藝術(shù)上的黃金時(shí)代,對齊如山來說,也是其戲曲研究的一個重要收獲期。有位論者對這場合作曾作過這樣的概括:“自從因一出《汾河灣》齊梅二人訂交之后,迄民國十九年梅蘭芳游美國,獲得文學(xué)博士榮譽(yù)臺銜,其間十五六年中是齊梅二氏合作最密切、成績最圓滿,也是梅蘭芳戲劇藝術(shù)名揚(yáng)中外,得能垂諸永久最輝煌的日子。齊氏劇本著作數(shù)十種,也多半集中于這一時(shí)期?！?sup>這段合作可謂相得益彰,對兩人的人生和事業(yè)均產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。

在與梅蘭芳合作的過程中,齊如山扮演了多種角色:

一是編劇。齊如山與梅蘭芳的合作首先是從編寫劇本開始的,即齊如山所說的“幫他忙之動機(jī),則確是為的編戲”。起初,齊如山受西洋戲劇的啟發(fā)和影響,偏重神話劇和言情劇,強(qiáng)調(diào)劇本自身的思想性。后來則逐漸根據(jù)梅蘭芳的個人條件和演出的需要,專門為其量身定衣,既是“為梅叫座”,同時(shí)也有“借此把國劇往世界去發(fā)展”的想法。

在二十多年的合作過程中,齊如山先后為梅蘭芳編寫了《牢獄鴛鴦》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《晴雯撕扇》、《天女散花》、《霸王別姬》等三十來個劇本。這些劇本大體上可以分為時(shí)裝戲、古裝戲、傳統(tǒng)舊戲等三類,多數(shù)是專為梅蘭芳而編寫的。對此,齊如山曾有這樣的介紹:“我給梅蘭芳編的戲,都能排演,且演出來都有相當(dāng)?shù)木收?就是因?yàn)槲抑肋@些情形,不但知道梅的本領(lǐng)如何,他的優(yōu)點(diǎn)在什么地方,我都明了,連他班中所有的人員,他們的藝術(shù),是怎么個程度,優(yōu)點(diǎn)在什么地方,我因?yàn)橥麄兌紭O熟,知道的都很清楚。編一出戲,未落筆之前,先審察這段故事之中,有幾個重要人,再斟酌某人應(yīng)由班中某腳扮演,如此斟酌規(guī)定之后,再行入手編詞,所編之詞句,自然是照劇中人的行為性格等等編撰,但也須顧到扮演之人。”

這種編劇方式建立在對梅蘭芳及其戲班藝術(shù)特長十分了解的基礎(chǔ)上,可以充分發(fā)揮梅蘭芳等人的藝術(shù)才華,揚(yáng)長避短,為其演出成功奠定了重要基礎(chǔ)。這些度身訂做的劇目演出后,大多受到觀眾的熱烈歡迎。

二是舞美設(shè)計(jì),為梅蘭芳設(shè)計(jì)身段、造型。據(jù)齊如山介紹,在《嫦娥奔月》之后,他為梅蘭芳“編過二十幾出,都得我親自給他排演,再加上他學(xué)的昆曲,我共給他安排過四十幾出”。可見在梅蘭芳大獲成功的背后,齊如山付出了多少艱辛的勞動。

先前京劇旦角的傳統(tǒng)演法重在唱工,對身段不夠重視,在表演上存在很多不盡合理之處。齊如山正是從這個地方找到與梅蘭芳合作的切入點(diǎn),1912年,梅蘭芳按傳統(tǒng)演法演出《汾河灣》,當(dāng)扮演薛仁貴的演員演唱時(shí),他所扮演的柳迎春則坐在椅子上,無動于衷,沒有身段,缺少相應(yīng)的配合,顯得很不協(xié)調(diào)。齊如山覺得這樣不合理,“柳迎春等寒窯受苦,盼夫可知,而有述說自己丈夫以前及現(xiàn)在各種情形,而自己聽著神色一毫不動,這真是麻木不仁,有這個道理么”。于是他就寫了一封長信,提出建議,并得到梅蘭芳的采納。從此,齊如山“每看他一回戲,必給他寫一封信,如是寫了百十來封”。這些熱情、坦誠的書信奠定了兩人日后合作的基礎(chǔ)。

在齊如山的幫助下,梅蘭芳在舞臺上塑造了嫦娥、林黛玉、天女、西施、楊貴妃等一批新型女性形象。其新穎的服裝造型、優(yōu)美的身段舞蹈,無不給人耳目一新之感,受到觀眾的熱烈歡迎。在為梅蘭芳設(shè)計(jì)身段、造型的過程中,齊如山充分借鑒昆曲、中國傳統(tǒng)舞蹈的技巧,大膽創(chuàng)新,充分挖掘了戲曲藝術(shù)的舞蹈特性,將演唱與舞蹈有機(jī)地融為一體,形成了獨(dú)具一格的古裝戲。借助梅蘭芳的示范和影響,豐富了京劇的表演手法,提高了京劇的表演水準(zhǔn)。此前,齊如山并沒有受過專門的訓(xùn)練,他對舞美如此精通,全是靠著個人的自學(xué)和琢磨,這不能不說是一個藝術(shù)奇跡。

從齊如山在梅蘭芳舞臺演出過程中所起的諸多作用來看,他實(shí)際上在扮演著戲曲導(dǎo)演的角色。有的研究者據(jù)此指出:“自本世紀(jì)一十年代起,齊如山就已做為導(dǎo)演,從事著具有現(xiàn)代意義的戲曲導(dǎo)演的實(shí)踐活動。可以這樣說,齊如山是我國現(xiàn)代戲曲導(dǎo)演的一位先驅(qū)者?！?sup>這個說法還是很有道理的,它一方面肯定了齊如山的作用,另一方面也點(diǎn)出了中國戲曲演出體制的新變。

編劇、排戲之外,齊如山還在其他方面與梅蘭芳合作,比如后來梅蘭芳自己組班時(shí),“班中及后臺的事情,我在暗中代他主持的不少”。

這里需要著重指出的是,齊如山的這種編劇、指導(dǎo)方式并非個別現(xiàn)象。在當(dāng)時(shí),以京劇四大名旦為代表的著名戲曲演員背后,都有一位或數(shù)位文化素養(yǎng)較高、精通戲曲的文人才士專門為其量身訂衣,編寫適合他們演出并能充分發(fā)揮其藝術(shù)特長的劇本,策劃指導(dǎo),扮演著編劇、導(dǎo)演、觀眾等多種角色,大家密切合作,分工合理,形成了一個個高效、成功的創(chuàng)作、演出班子,如羅癭公為程硯秋編寫劇本十一種,金仲蓀為程硯秋編寫劇本十種,清逸居士為尚小云編寫劇本二十種,陳墨香為荀慧生編寫劇本二十四種。可以說,京劇四大名旦最為經(jīng)典的代表劇目大都出自這些文人的筆下。

這無疑是中國現(xiàn)代戲曲發(fā)展史上一個十分獨(dú)特的現(xiàn)象,值得深入探討。這種編劇、指導(dǎo)方式為京劇四大名旦在表演藝術(shù)上的巨大成功奠定了重要基礎(chǔ)。不能僅僅將其當(dāng)作一段梨園趣話掌故來看,因?yàn)樗砹水?dāng)時(shí)一種新型的創(chuàng)作、演出模式,而且是一種很值得借鑒、研究的模式,雖然已經(jīng)過去了很多年,但對當(dāng)下戲曲演出機(jī)制的改革也不無啟發(fā)意義。

更為重要的是,當(dāng)時(shí)以京劇為代表的花部戲曲雖然風(fēng)靡海內(nèi),壓倒以昆曲為代表的雅部戲曲,但由于形成時(shí)間不長,無論是在文化底蘊(yùn)還是藝術(shù)積累上,都還顯得單薄。在此背景下,以齊如山為代表的一批文化素養(yǎng)高、精通戲曲的文人加盟進(jìn)來,與著名演員通力合作,使京劇得到更為精細(xì)的打磨,在藝術(shù)上得以不斷提升,為其成熟、繁盛奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。探討中國現(xiàn)代戲曲發(fā)展史,是要為這批文人濃筆重彩寫上一筆的。