緒論

一 抒情傳統(tǒng)視域下的船山詩學(xué)

古典詩學(xué)發(fā)展至明代，一種反思與綜合的氣質(zhì)已然愈來愈顯。一方面，明人對詩歌體式的反思全面展開，并逐漸走向細(xì)化與深化，相關(guān)的辨體理論著作層出不窮，蔚為大觀；另一方面，在反思、辨析唐宋詩范型之爭的基礎(chǔ)上，明人最終確立了“尊唐抑宋”的詩學(xué)路向，而此一路向的形成，正依賴于“主情”觀念的主導(dǎo)作用?！爸髑椤?，可以說是明代詩學(xué)的最關(guān)鍵之核心，明詩學(xué)內(nèi)部的觀點(diǎn)更替與發(fā)展，基本都是圍繞著“情”的問題而展開的。因此，明詩學(xué)的背后，實(shí)際上關(guān)聯(lián)著兩個(gè)重要的詩學(xué)傳統(tǒng)——形式層上的辨體傳統(tǒng)與內(nèi)容層上的抒情傳統(tǒng)。但與此同時(shí)，明代詩學(xué)在秉承、拓展這兩大傳統(tǒng)的過程中，亦逐漸暴露出其弊端所在：對詩歌體式層面的過度重視，催生出一系列專門應(yīng)對詩歌體式法則的瑣碎僵化之作；對“詩”之“真情”的過度追求，則使詩中情感逐漸失去平和之風(fēng)，流向放蕩無度或幽僻孤詣。這兩個(gè)層面上的詩學(xué)弊端，在明末已流于最烈。

船山的詩學(xué)觀點(diǎn)，正是在這樣一種歷史語境中破土而出的。在《述病枕憶得》一文中，船山曾自述自己的學(xué)詩道路：

崇禎甲戌，余年十六，始從里中知四聲者問韻，遂學(xué)人口動。今盡忘之，其有以異于鷇音否邪？已而受教于叔父牧石先生，知比耦結(jié)構(gòu)，因擬問津北地、信陽，未就，而中改從竟陵時(shí)響。至乙酉，乃念去古今而傳己意。丁亥，與亡友夏叔直避購索于上湘，借書遣日，益知異制同心，搖蕩聲情，而檠括于興觀群怨；然尚未即捐故習(xí)。^[1]

船山之學(xué)詩路徑，先七子而后竟陵，最后乃悟詩重在“傳己意”而不在模擬。但通過這一漫長的學(xué)詩之路，船山熟悉了明代的主流詩學(xué)觀，并進(jìn)入其背后所勾連的詩學(xué)傳統(tǒng)中，這是船山詩學(xué)得以形成的一個(gè)極為重要的歷時(shí)性語境。與此同時(shí)，船山評詩幾四十年，冷眼所望，已然深刻體會到明末詩壇浮躁凌厲的弊病所在，這顯然又為船山詩學(xué)觀的形成提供了一個(gè)不可或缺的共時(shí)語境。在這縱橫交織的交匯點(diǎn)上，船山形成了他別具一格的詩學(xué)觀念。

船山的詩學(xué)觀，是一種典型的“主情”詩學(xué)觀，雖然他在詩論中對詩歌的體式之辨亦多有論及，但主要仍是從抒情視點(diǎn)發(fā)出的，如他主張“重古而斥律”，提倡“以樂府、歌行、古詩評近體”，皆是從利于詩情表達(dá)的角度所提出的辨體見解。所以在船山這里，形式上的辨體傳統(tǒng)，是隸屬于抒情傳統(tǒng)的?！笆闱閭鹘y(tǒng)”，可以說是船山詩學(xué)的根基所在。

以“抒情”一詞來命名古典“主情”詩學(xué)，其實(shí)是相當(dāng)晚出的事情，從某種意義上說，這實(shí)際上是現(xiàn)代學(xué)人以西方敘事傳統(tǒng)為參照對中國古典主情詩學(xué)的“現(xiàn)代命名”^[2]。1971年，陳世驤發(fā)表題為《論中國抒情傳統(tǒng)》的會議演講^[3]，第一次明確將中國古典文學(xué)概括為“中國抒情傳統(tǒng)”（Chinese Lyrical Tradition），其后高友工提出的“抒情美典”論則是對“抒情傳統(tǒng)”論的展開。此后，以臺灣學(xué)人為主體的研究者承繼此一思考路向，不斷推陳出新，如柯慶明、呂正惠對抒情源流的梳理，蔡英俊、張淑香對抒情理念的重新思考，龔鵬程對抒情典律的質(zhì)疑，鄭毓敏對抒情之“致知”功能的肯定，以及馬來西亞學(xué)者黃錦樹對“抒情傳統(tǒng)”的現(xiàn)代延伸，都將“抒情傳統(tǒng)”的研究不斷推向深入。與此同時(shí)，當(dāng)時(shí)旅居加拿大的華人學(xué)者葉嘉瑩、美國學(xué)者宇文所安、旅美華人學(xué)者王德威、新加坡學(xué)者蕭馳、香港學(xué)者陳國球等，也都對“抒情傳統(tǒng)”作了相當(dāng)深入的理論推進(jìn)。而隨著“抒情傳統(tǒng)”的影響日益擴(kuò)大，與此議題相關(guān)的諸多前輩學(xué)人也被納入了“抒情傳統(tǒng)學(xué)派”這一陣營中來，如魯迅與朱光潛關(guān)于“靜穆”的論爭，朱自清對“詩言志”的研究，聞一多對唐詩的研究，方東美、宗白華的美學(xué)建構(gòu)，以及西方漢學(xué)家普實(shí)克關(guān)于中國現(xiàn)代文學(xué)“抒情的”和“史詩的”對話關(guān)系的研究，都被視作“抒情傳統(tǒng)”研究的理論先驅(qū)。^[4]由此不難看出，所謂的“抒情傳統(tǒng)”，其實(shí)是一個(gè)不斷被建構(gòu)并蔓延、擴(kuò)張的傳統(tǒng)，即從“抒情詩”傳統(tǒng)逐漸發(fā)展到“抒情的”傳統(tǒng)。如果說陳世驤、高友工等人在早期論及這一概念時(shí)主要還限制在“古典”的范圍內(nèi)，那么到了黃錦樹、王德威那里，“抒情傳統(tǒng)”已然順利過渡到了現(xiàn)代文學(xué)的領(lǐng)域，并與中國“現(xiàn)代性”的發(fā)生產(chǎn)生了復(fù)雜的聯(lián)系。

本書借用“抒情傳統(tǒng)”這一概念，并非著眼于其令人瞠目的擴(kuò)展性與適用性特征，與此同時(shí)，筆者對“抒情傳統(tǒng)”學(xué)派所高揚(yáng)的“抒情”一詞也持更為審慎的態(tài)度。實(shí)際上，20世紀(jì)40年代，朱自清就曾對“抒情”一詞作過反思：“‘抒情’這詞組是我們固有的，但現(xiàn)在的涵義卻是外來的?！?sup>[5]但問題在于，“抒情”一詞的興起，并非僅僅涉及“涵義外來”的問題，還牽扯到對中國古典“主情”詩學(xué)的理解差異性問題。僅從“抒情”一詞來看，這一詞在中國古典文獻(xiàn)中出現(xiàn)的頻率并不高，較為早出且征引率較高的主要是《楚辭》中的用法，《楚辭·九章·惜誦》云：“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情?！敝祆溽屧唬骸把允颊邜巯溲?，忍而不發(fā)，以致極其憂愍之心，至于不得已，而后發(fā)憤懣以抒其情?！?sup>[6]對于“抒”字，歷代注家釋為“挹出”“舀出”“泄”，可見“抒情”一詞中，“抒”所蘊(yùn)含的“宣泄”意味更為明顯。在西方，抒情詩（lyric）通常指的是一種與敘事文體相對立的文體，黑格爾對這兩種文體的特征有較為清晰的闡釋：“從一方面看，詩在史詩體里用客觀事物的形式去表現(xiàn)它的內(nèi)容……但是從另一方面看，詩也是一種主體的語言，把內(nèi)在的東西作為內(nèi)在的表現(xiàn)出來，這就是抒情詩?！?sup>[7]從這種由內(nèi)而外的“顯現(xiàn)”角度來看，西方的lyric與中國的“抒情”，確實(shí)是相通性大過差異性，如果一定要說有什么差異的話，那就是中國古典詩歌所“抒”之“情”更偏向于一種郁憤之情，而對于中國古典“主情”詩學(xué)而言，這種“情”顯然是片面的。更為重要的是，這種只強(qiáng)調(diào)“情”之外顯、不涉及“情”之發(fā)生的“抒情”說，與中國古典詩學(xué)中“感物吟志”的緣情傳統(tǒng)也是有差異的，“抒情”一詞的高揚(yáng)似乎天生就存在一種片面性。從這一角度來看，以“抒情傳統(tǒng)”來概括中國古典詩學(xué)中的“感物吟志”“吟詠情性”“詩本性情”等諸多議題，就有一種以偏概全的嫌疑，至少在“情”之發(fā)生的環(huán)節(jié)上，它是缺失的。所以在這里筆者特別說明，本書雖使用“抒情傳統(tǒng)”一詞，但主要是基于該詞的影響力——實(shí)際上，在當(dāng)下諸多關(guān)于古典詩學(xué)的著作中，以“抒情”一詞來概括古典詩學(xué)中的“言志達(dá)情”軌跡，已成為一種較為普遍的現(xiàn)象。但借用并非就是完全贊同，此即龔鵬程所說的“用其術(shù)語而未必同其學(xué)說”^[8]。在具體的內(nèi)涵理解上，筆者認(rèn)為，“抒情傳統(tǒng)”雖以“抒情”為名，但必須要涵括“感物”“感興”的維度，這是古典主情詩學(xué)可以被稱為“抒情傳統(tǒng)”的一個(gè)必然前提。

但另一方面，我們也不能不注意到，“抒情傳統(tǒng)”學(xué)派的一些觀點(diǎn)，尤其是高友工的諸多論述，是頗有價(jià)值的，如他們意識到，“抒情”之所以能成為中國詩學(xué)的一種“傳統(tǒng)”，是與其內(nèi)在的文化根源分不開的。高友工對此有深刻的認(rèn)識，他曾明確提出對自己研究的期許：“我希望在這里能逐步地討論中國文化中的一個(gè)抒情傳統(tǒng)是怎樣在這個(gè)特定的文化中出現(xiàn)的。”^[9]而他最具啟發(fā)意義的闡述則在于，他不僅關(guān)注到諸多文化現(xiàn)象在抒情性上的表層勾連，而且還發(fā)現(xiàn)了這一抒情特質(zhì)背后的哲學(xué)淵源。他說：“我們更應(yīng)該注意到，在整個(gè)中國哲學(xué)走修身養(yǎng)性這條實(shí)踐的道路，正如中國藝術(shù)走抒情的道路，同源于在思想史很早即由客觀的物或天轉(zhuǎn)向主觀的心和我。”^[10]意即在中國抒情傳統(tǒng)的背后，其實(shí)深隱著“由物到心”“由天到人”“由外到內(nèi)”的哲學(xué)轉(zhuǎn)型。雖然高友工于此處只是道出了“抒情性”與思想領(lǐng)域之關(guān)系的一個(gè)側(cè)面，但其思考的方向顯然是極富啟發(fā)意義的。其后蕭馳順延此路向，提出：“中國抒情傳統(tǒng)作為中國文化的主脈之一，乃一對應(yīng)傳統(tǒng)‘意識形態(tài)’、‘理想’和‘價(jià)值體系’的大傳統(tǒng)?！?sup>[11]他尤為關(guān)注中國思想與抒情傳統(tǒng)之間的聯(lián)系，而從某種層面來說，其實(shí)正是中國思想成就了抒情傳統(tǒng)的成形——儒釋道三家均為“抒情”的“傳統(tǒng)”化成之途提供了自己的思想資源。但在這一過程中，道家與佛家對抒情傳統(tǒng)所作的理論支撐很早便完成了，而《詩經(jīng)》以來的最為正統(tǒng)的儒家詩學(xué)，卻在抒情之“傳統(tǒng)化”的路途中，遲遲未能確立其思想基礎(chǔ)。船山詩學(xué)的價(jià)值，正在于此，它為儒家式的抒情詩學(xué)最終確立了堅(jiān)固的思想根基，從而使這一數(shù)千年來多處于主流地位的抒情詩學(xué)，成為一種真正意義上的“傳統(tǒng)”。

借由明代詩學(xué)中繁雜而又綜合的“情”論紛爭，船山在詩之“抒情性”上不斷反思、溯源，最終確立了漢魏六朝“溫婉平和”詩風(fēng)的典范地位。^[12]而在這一檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)的背后，并不僅僅是一種美學(xué)的考量，更深隱著船山對于“情”的縝密而細(xì)致的心性論思考：從這一“心性”角度出發(fā)，船山以其貫通宋明的思想者眼光，對“情”之生成、流變、性質(zhì)、形態(tài)，尤其對“情”與“詩”的關(guān)系，均作了極為全面深入的論證。這種打通哲學(xué)與詩學(xué)的做法，雖也有前人實(shí)踐過，但均淺嘗輒止，只有到了船山這里，“情”與“詩”的內(nèi)在關(guān)系問題，才真正成為一個(gè)關(guān)鍵性、基礎(chǔ)性的議題。而船山深厚的理學(xué)造詣與敏銳的詩學(xué)感悟力，顯然也為這一議題的縱深拓展提供了良好的條件，由此，詩歌中的“情”與性命哲學(xué)中的“情”在船山詩學(xué)中從根本上得到了貫通。這種“情感”的本體性考察，即使在佛老詩學(xué)中也是極為罕見的。從這個(gè)意義上說，船山的“詩情”理論，不僅僅是儒家式抒情詩學(xué)傳統(tǒng)的完成，它同時(shí)也是中國古典詩學(xué)中整個(gè)“抒情傳統(tǒng)”的完成。

二 船山詩學(xué)的研究現(xiàn)狀及其問題

“船山學(xué)”研究的晚起，已然是學(xué)界的共識。在藏諸深山近一百七十多年后，船山著作才得以較為全面地刊刻問世，在此之前，僅出現(xiàn)一些零散的刊本（如湘西草堂本、衡陽匯江書室刊本等），因所刻種數(shù)不多，流傳不廣，影響力甚?。欢鴱墓俜脚e措來看，唯考據(jù)性的“稗疏”類著作被收入四庫，其余皆遭禁制，這種官方態(tài)度顯然也極大地制約了船山著作的問世與流傳。錢穆所云“船山思想及身而絕，后無傳人。直到晚清，他的著作才開始流布”^[13]，正是針對此一現(xiàn)象而發(fā)。晚清以后，伴隨船山著作的全面問世，船山思想的關(guān)注度亦極大提升，并在中西碰撞的大背景下，被逐漸置于一種現(xiàn)代視野的闡釋語境中，而船山思想中氣象萬千的格局與能量，也為這一闡釋的展開提供了條件。學(xué)者張輝即提出：“王夫之這樣的大儒，不僅著述豐富，而且思想構(gòu)成異常駁雜，幾乎涉及了傳統(tǒng)中國思想的主要部類，無疑為現(xiàn)代解釋提供了廣闊的空間?！?sup>[14]正是緣于這種時(shí)代際遇，船山思想中的不同側(cè)面被不斷挖掘出來，“船山學(xué)”由此開始了一個(gè)多世紀(jì)的極具時(shí)代特色的研究歷程，其成果之豐富，更迭之迅速，都是難以盡言的。^[15]

船山詩學(xué)的研究，亦夾雜在這一現(xiàn)代視野的闡釋進(jìn)程中。不過與思想界的熱鬧不同，船山詩學(xué)研究的進(jìn)度相對要慢熱一些，與其他古典詩學(xué)著作的高關(guān)注度相比，也略顯安靜。正如陶水平所說：“現(xiàn)有的船山詩學(xué)研究還顯得很不夠，最為突出的是，現(xiàn)有的研究成果與船山在學(xué)術(shù)史上的地位極不相稱，與其他一些詩學(xué)著作（如《文心雕龍》《詩品》《滄浪詩話》等）的研究成果遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能媲美?！?sup>[16]如今距離此番話的提出又過去近二十年，在這段時(shí)間內(nèi)，船山詩學(xué)研究取得了長足進(jìn)步，但也愈來愈突顯出一些問題。

以下就對船山詩學(xué)研究的進(jìn)程作簡要評述。鑒于這一進(jìn)程中比較突出的晚起特征，評述的重點(diǎn)將主要放在大陸新時(shí)期以來以及20世紀(jì)50年代以來臺灣、海外的船山詩學(xué)研究上。與此同時(shí)，為便于梳理說明，本評述將按照當(dāng)前研究成果的基本面貌，分別從范疇研究與體系研究兩個(gè)層面進(jìn)行。

（一）范疇層面的船山詩學(xué)研究

現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上的船山詩學(xué)研究，最早是以“范疇”^[17]研究的面貌出場的。20世紀(jì)20年代至40年代末，在剛剛開疆破土的中國學(xué)界，出現(xiàn)了一個(gè)十分重要的現(xiàn)象，即陸續(xù)出現(xiàn)了一批文學(xué)批評史類的專著。這些著作大多辟有專章或?qū)９?jié)對船山詩學(xué)作了論述，如方孝岳的《中國文學(xué)批評》（上海世界書局1934年印行）主要論述了船山的“興觀群怨”論以及詩史觀。朱東潤的《中國文學(xué)批評史大綱》（北平開明書店1944年印行）則主要就船山詩論的六個(gè)方面作了簡明扼要的論述：一是反對琢字，進(jìn)而反對琢句；二是反對詩要出處，強(qiáng)調(diào)偶然湊合；三是情景論；四是論起承轉(zhuǎn)合；五是論興觀群怨；六是反對立門庭。郭紹虞《中國文學(xué)批評史》（上卷于1934年問世，下卷于1947年問世，商務(wù)印書館印行）下卷將王夫之歸入“神韻說”一章，并專立一節(jié)，全文分四目，即興觀群怨、法與格、意與勢、情與景。這三種“文學(xué)批評史”在論及船山詩學(xué)時(shí)，不約而同地采用了一種類似“范疇研究”的研究方式，將船山詩學(xué)分門別類地劃分為“詩法論”“情景論”“興觀群怨論”“詩史論”“反門庭論”等，這種劃分，對于后來的船山詩學(xué)研究，影響是巨大的。

20世紀(jì)80年代以后，船山詩學(xué)研究繼續(xù)承沿三四十年代的路子，逐漸步入正軌?！胺懂犙芯俊背蔀榇皆妼W(xué)研究中最為常見的研究路徑。在此視角下，船山的“詩道性情論”“興觀群怨論”“情景論”“現(xiàn)量論”“意勢論”“興會論”“意境論”等，都得到了較為深入的探究。相關(guān)的單項(xiàng)研究，此處不再一一詳述，需要多加關(guān)注的是，在單篇論文之外，此時(shí)出現(xiàn)了一批集中研究多個(gè)范疇或問題的著作或博士論文，如楊松年的《王夫之詩論研究》（臺北文史哲出版社1986年版）、崔海峰的《王夫之詩學(xué)范疇論》（中國社會科學(xué)出版社2006年出版，2012年修訂更名為《王夫之詩學(xué)思想論稿》，北京師范大學(xué)2001年博士學(xué)位論文）、李鐘武的《王夫之詩學(xué)范疇研究》（復(fù)旦大學(xué)2003年博士學(xué)位論文）、涂波的《王夫之詩學(xué)研究》（湖北人民出版社2006年版，南京大學(xué)2003年博士學(xué)位論文）、魏春春的《船山詩學(xué)研究》（陜西師范大學(xué)2010年博士學(xué)位論文）等，基本都是循著范疇或命題研究的路向行進(jìn)的。其中，作為迄今最早的研究船山詩學(xué)的著作，楊松年的《王夫之詩論研究》主要從現(xiàn)代學(xué)術(shù)的視角，對船山詩學(xué)中的各類范疇、命題，作了分門別類的辨析和界定。崔海峰的研究涉及“內(nèi)極才情，外周物理”“文質(zhì)論”“賓主說”“意境論”“雙行說”“興會說”等二十多個(gè)范疇。李鐘武主要詮釋了船山詩學(xué)中以“興”“現(xiàn)量”“情”“意”“勢”為主的九個(gè)主要范疇。魏春春主要在“詩體論”“現(xiàn)量論”“思維論”方面作了論述。相比之下，涂波的論文在內(nèi)容上似乎稍顯凌雜，不僅含涉批評背景和批評性格，還論及“選本”式的批評形式，又探討了“平”這一批評概念，辨析了船山之“杜詩批評”的內(nèi)涵及其成因，以及詩樂關(guān)系、詩史關(guān)系等。對于為何選取這種關(guān)聯(lián)性較少、各自為政的研究方式，作者也給出了自己的理由：“很多著作熱衷于探討船山詩學(xué)的總體特征，急于對他在文論史、美學(xué)史上的價(jià)值進(jìn)行定位。可是很多細(xì)節(jié)問題都沒有很好地解決，在這種背景下所作之大結(jié)論基本失真?！?sup>[18]應(yīng)該說，對于當(dāng)前的船山詩學(xué)美學(xué)研究而言，這一見解是相當(dāng)深刻的，船山詩學(xué)研究中的細(xì)節(jié)問題，確實(shí)需要作更為細(xì)致的考察與辨析，這類行之有效的細(xì)節(jié)研究，必然會比空泛的整體研究更有意義。但他所未能論及的另一層面的問題則是，無論是當(dāng)前較為常見的其他學(xué)者的范疇研究，還是該書作者所致力的“細(xì)節(jié)問題”研究，相對于船山詩學(xué)的內(nèi)在體系來說，實(shí)際上都還處在一種細(xì)節(jié)研究或者說局部研究的層次上。這類研究在推進(jìn)相關(guān)論題的縱深發(fā)展上，無疑有其獨(dú)特成就，但在這一過程中，整體視野或者說宏觀視野的缺失也是顯而易見的。也正緣于這一欠缺，近年來船山詩學(xué)范疇研究顯現(xiàn)出明顯的“割裂性”特征，不同范疇和論題各自成章，自成一題，聯(lián)系相當(dāng)松散和表面。如在論及“現(xiàn)量論”時(shí)，很少有論者關(guān)注到它與“神理說”的內(nèi)在聯(lián)系；論及“詩史觀”時(shí)，也很少看到其背后的“情景論”支撐；論及“勢”時(shí)也未能特別注意到其在“情景論”與“聲情論”中同時(shí)存在的情況等。有鑒于此，船山詩學(xué)的“整體”問題或者說“體系”問題，就絕不是一個(gè)毫無意義或意義不大的形式問題，而是一個(gè)隱身于船山詩學(xué)一系列具體問題深層的關(guān)鍵視點(diǎn)。

（二）體系層面的船山詩學(xué)研究

對船山詩學(xué)體系的研究，差不多是與20世紀(jì)80年代的范疇研究同時(shí)開始的，或者說，這種體系研究，很大程度上就是借助西方文學(xué)批評方法，對不同范疇進(jìn)行歸類的整體研究。程亞林在此方面著手最早，1983年，他在《學(xué)術(shù)月刊》第11期上發(fā)表了《寓體系于漫話——論王夫之詩學(xué)理論體系》一文，力求透過船山散漫詩話的表象，歸納出船山詩學(xué)的體系，在他的架構(gòu)中，詩與生活，組成了這一體系的基礎(chǔ)部分，情與理、情與景、意與辭這三對范疇構(gòu)成了體系的中心部分，詩歌的社會功能則以“興觀群怨”的范疇來完成，這三個(gè)部分即組成了船山詩學(xué)的理論體系。其后，蕭馳的《王夫之的詩歌創(chuàng)作論——中國詩歌藝術(shù)傳統(tǒng)的美學(xué)標(biāo)本》（《中國社會科學(xué)》1984年第3期），葉朗的《王夫之的美學(xué)體系》（《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版）1985年第3期），施榮華的《王夫之論詩美的主體創(chuàng)造》（《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版）1995年第4期），劉潔、張晶的《論王夫之詩學(xué)中的審美主客論》（《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報(bào)》2001年第3期），均是立足于情景論范疇，或者從情景論所引申出的意象范疇、主客視角，對船山詩學(xué)之理論體系所作的重新思考。在此期間，從現(xiàn)代學(xué)術(shù)視角對建構(gòu)船山詩學(xué)體系用力最勤的當(dāng)數(shù)陶水平的《船山詩學(xué)研究》（中國社會科學(xué)出版社2001年版），全書主體部分共五章，分別是“‘詩道性情’的詩歌本體論、‘情景相生’的詩歌創(chuàng)作論、‘詩樂一理’的詩歌音樂美論、‘詩藝渾成’的藝術(shù)表現(xiàn)論以及推崇神韻之美的詩歌理想論或曰意境論”。^[19]不難看出，陶水平的研究依然遵循的是范疇研究的路子，但與其他范疇研究者不同的是，他將這些范疇納入了一個(gè)整體的文學(xué)批評體系當(dāng)中，而且在細(xì)致程度上也超過了程亞林等人的體系建構(gòu)。

與大陸學(xué)者這種外在的體系建構(gòu)不同，臺灣與海外的學(xué)者則力求從一種“本原重構(gòu)”的內(nèi)在思路來重現(xiàn)船山詩學(xué)的脈絡(luò)所在，即從船山本身的論述中，尤其是哲學(xué)部分的相關(guān)論述中，找到其詩學(xué)的潛在脈絡(luò)。如蔡英俊的《比興物色與情景交融》（臺北大安出版社1986年版）之第四章《王夫之詩學(xué)體系論析》，將船山詩學(xué)溯源到了“比興”傳統(tǒng)上，在此一過程中，他尤為注重船山的“情”“才”辨析，并認(rèn)為這種“情”“才”的發(fā)動，實(shí)際上就是“興會”，它直接關(guān)聯(lián)到船山情景問題的展開。李錫鎮(zhèn)的《王船山詩學(xué)的理論基礎(chǔ)及理論重心》（臺灣大學(xué)1990年博士學(xué)位論文），分為理論基礎(chǔ)與理論重心兩部分，實(shí)際上就是通過船山哲學(xué)中所涉及的“性、情、志、意”論，“言、象、意”論等來反觀船山詩學(xué)中的主情論、情景論、興觀群怨論等。郭鶴鳴的《王船山詩論探微》（臺灣師范大學(xué)1990年博士學(xué)位論文）提出，船山詩學(xué)的理論根本始自《詩廣傳》，他進(jìn)一步將此根本歸結(jié)為三條：一是“詩者，所以蕩滌沾滯而安天下于有余者也”；二是“導(dǎo)天下以廣心，而不奔注于一情之發(fā)”；三是“忠有實(shí)，情有止，文有函”。三者均立足于性情修養(yǎng)與創(chuàng)作之間的關(guān)系，以此為根基，郭鶴鳴勾勒出了船山具體詩評中的“性情風(fēng)旨”論、“興觀群怨”與“情景交融”論。

比較而言，海外漢學(xué)家更注重船山詩學(xué)背后的易學(xué)根源，強(qiáng)調(diào)其詩論中充斥的生生不息的宇宙性與動態(tài)性。如黃兆杰（Siu-Kit Wong）認(rèn)為船山是把詩作為宇宙的一部分而與其他部分接觸，是將其視為人之意識對宇宙的回應(yīng)^[20]；Black Alison Harley 的觀點(diǎn)與此相近，認(rèn)為船山是將詩“從行為的靜態(tài)模式帶往其宇宙其他部分所享有的動態(tài)生命世界中”^[21]；孫筑瑾（Cecile Chu-chin Sun）也提出：“總的說來，王夫之的詩學(xué)觀完全根基于中國傳統(tǒng)的思想，尤其是《周易》中不同部分持續(xù)相互作用影響的變化的觀念?！?sup>[22]這些觀點(diǎn)，對于后來蕭馳的船山詩學(xué)研究都有很大影響。

在海外學(xué)者中，蕭馳的身份最為特殊。他于1982年獲北京大學(xué)文學(xué)碩士學(xué)位，隨后發(fā)表了一系列頗有影響力的文章，1987年負(fù)笈北美，1993年獲華盛頓大學(xué)比較文學(xué)博士學(xué)位后任教于新加坡國立大學(xué)。此后二十多年間，他在一種相當(dāng)開闊的學(xué)術(shù)視野下，對船山詩學(xué)作了重新審視，其成果結(jié)集為《抒情傳統(tǒng)與中國思想——王夫之詩學(xué)發(fā)微》一書（上海古籍出版社2003年版，2012年由臺灣聯(lián)經(jīng)出版公司以《中國思想與抒情傳統(tǒng)》第三卷《圣道與詩心》之名再版）。在此書序言中，蕭馳明確表示，自己的研究目的是力圖在中國詩學(xué)和思想哲學(xué)之間建構(gòu)一座天橋。由此也可看出，蕭馳的船山研究在基本思路上實(shí)際上與其他臺灣、海外學(xué)者并無本質(zhì)不同，但在廣度與深度上有了極大的拓展。

在具體論述中，蕭馳著力揭示了船山每一個(gè)詩學(xué)論題的哲學(xué)縱深。書中第一部分“船山詩學(xué)中現(xiàn)量義涵的再探討”，主要從天人同構(gòu)的系統(tǒng)論哲學(xué)角度對“現(xiàn)量說”作了分析，認(rèn)為“現(xiàn)量”的兩種含義——“現(xiàn)在義”和“現(xiàn)成義”體現(xiàn)了船山對詩人之身觀限制和當(dāng)下證悟式興會的關(guān)注，指出“現(xiàn)量”說的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容主要為“吾之動幾”和“物之動幾”間的往來授受，并特別注意到“現(xiàn)量”中的“顯現(xiàn)真實(shí)義”因與近年古代文論研究者預(yù)設(shè)的現(xiàn)代文藝心理學(xué)框架不合而被忽略，而實(shí)際上，船山之情景關(guān)系論的理論基礎(chǔ)并非藝術(shù)心理學(xué)，而是中國傳統(tǒng)的相關(guān)系統(tǒng)論哲學(xué)。第二部分“船山天人之學(xué)在詩學(xué)中之展開”，分兩部分討論，其一論情景交融與儒家性命哲學(xué)，其二論情景交融與《易》學(xué)方法，前一部分主要說明了“船山詩學(xué)的情景交融理論，乃其性命之學(xué)二運(yùn)五實(shí)中天人、心物授受往來命題的延伸”；后一部分則指出，由王夫之《易》學(xué)中抽繹而出，構(gòu)造“船山詩學(xué)中情景在‘語法’意義上之與乾坤、陰陽這些符號范疇對應(yīng)，潛在地肯認(rèn)了人所參贊之天地化育與道體所開展之世界必歸攝于一”^[23]。書中第三部分“船山以‘勢’論詩和中國詩歌藝術(shù)本質(zhì)”，蕭馳同樣是從易學(xué)出發(fā)的，但不再關(guān)注其符號意義，而是突出其關(guān)于事物動態(tài)性質(zhì)的闡述，并由此認(rèn)識到船山以易學(xué)為基礎(chǔ)，特別推崇具有動態(tài)之美的藝術(shù)形式，如他對以書法論詩的偏愛，對以弈論詩的借鑒，多是由此而來的。蕭馳的結(jié)論是：“正是船山詩學(xué)，而非受佛學(xué)沾溉之唐宋詩學(xué)中‘意境說’，發(fā)揚(yáng)了肇端《周易》的中國主體文明精神?！?sup>[24]書中第四部分“船山對儒家詩學(xué)‘興觀群怨’概念之再詮釋”，在這一貫通作者和讀者兩個(gè)詩學(xué)維度的論述中，蕭馳認(rèn)為隱于其后的仍然是船山的性命哲學(xué)，認(rèn)為船山“強(qiáng)調(diào)性命授受過程中天之‘摶造無心’和個(gè)體之‘日受命于天’，故而在詩學(xué)中彰顯了在每一片刻興感之中，詩人或讀者‘所持之己’可能的差異”^[25]。在書中第五部分“詩樂關(guān)系論與船山詩學(xué)架構(gòu)”，蕭馳以船山所標(biāo)舉的“詩者，幽明之際者也”的命題為核心，探討其心目中的詩樂關(guān)系，即“處優(yōu)位之樂并不與詩隔絕，而可‘涵之于下’，即涵容在詩里；同時(shí)，處下位的詩亦能‘際之于上’，即以希微清空為其至高境界”，由此，蕭馳認(rèn)為，船山“其實(shí)揭示了中國文藝中一個(gè)與中國哲學(xué)中‘超形上學(xué)的吊詭’相對應(yīng)的、肯認(rèn)形上與形下一貫、具象與抽象顯微無間的傳統(tǒng)”^[26]。在書中最后一部分“宋明儒的內(nèi)圣境界與船山詩學(xué)理想”，蕭馳又再次申明，船山詩學(xué)中蘊(yùn)含著宋明儒的內(nèi)圣境界，細(xì)言之，就是宋明儒注重心內(nèi)澄明的內(nèi)向式思維，到了船山詩學(xué)中遂化為“以情景契合而開顯人‘天地之德’、心與宇宙生命的感通”^[27]，因此說船山詩學(xué)的理想亦暗合了天人授受、內(nèi)向超越的哲思特征。

由此回顧不難看出，在呈現(xiàn)船山詩學(xué)背后的詩學(xué)體系及思想資源時(shí)，蕭馳的研究是相當(dāng)全面而細(xì)致的。需要注意的是，在深入揭示船山思想與其詩學(xué)關(guān)系的過程中，蕭馳還有意識地將船山納入了“抒情傳統(tǒng)”的視域之下，這就為船山研究打開了一個(gè)新的參照維度：一方面，“抒情傳統(tǒng)”的視角必然要將船山詩學(xué)置于整個(gè)中國古典詩學(xué)史中加以考察，船山詩論中的承襲與突破，乃至完全打破常規(guī)的言論，也就有了一個(gè)更為系統(tǒng)的觀照角度；另一方面，船山詩論中的“情”的貫穿與高揚(yáng)，得到了現(xiàn)代學(xué)理的反思與支撐，至少在觀照方式上更為注重其“情”論背后的思想基礎(chǔ)。這一“抒情傳統(tǒng)”視點(diǎn)的引入，為以后的船山詩學(xué)研究開啟了新的路徑。

曾守仁的《王夫之詩學(xué)理論重構(gòu)：思文/幽明/天人之際的儒門詩教觀》（臺灣大學(xué)2008年博士論文）一文，明顯受到蕭馳研究思路及方法的影響，不僅在各個(gè)議題研究上深度探求其背后的思想支撐，同時(shí)也采用了較為明顯的“抒情傳統(tǒng)”視角。他所設(shè)立的章節(jié)，包括“詩史論”“興觀群怨論”“情景論”“詩樂一理論”“意勢論”等，依然不出前人所劃定的區(qū)域，但由于每一章節(jié)都能從船山性命哲學(xué)中的“情論”角度給出思想支撐，所以顯現(xiàn)了一定的深度。而他對船山詩論之“情”的“憂患”定位，也使得船山的“抒情”詩學(xué)有了一個(gè)更為明晰的論證起點(diǎn)。在大陸學(xué)術(shù)界，亦出現(xiàn)了一些試圖借助船山自身的思想資源來呈現(xiàn)其詩學(xué)體系的研究論著。其中羊列榮的《船山詩學(xué)研究》（復(fù)旦大學(xué)2000年博士學(xué)位論文）在這方面頗有創(chuàng)見，以船山的宇宙論哲學(xué)與意識論哲學(xué)為基礎(chǔ)，作者歸納出船山詩學(xué)的兩種范型——“元聲論詩學(xué)”與“意識論詩學(xué)”，前者以“元聲”觀念為核心，后者以“現(xiàn)量說”和“取影說”為核心。這兩類詩學(xué)在相互補(bǔ)充中發(fā)展至極致便是“神韻”。石朝輝的《情與貞的交織：對王船山詩學(xué)的一種解讀》（湖南人民出版社2015年版，北京師范大學(xué)2009年博士學(xué)位論文），則主要以“情論”貫穿始終，將船山思想中的“情”與“貞”以及二者之關(guān)系作為研究對象，并以“情貞一體”的基本觀念，重構(gòu)了船山的詩學(xué)脈絡(luò)。不論是羊列榮的范型辨析，還是石朝輝的“情貞一體”論，都體現(xiàn)了對船山哲思資源的重視，這一努力值得肯定，但與臺灣、海外的相關(guān)研究相比，在格局與深度上都還有些距離。在當(dāng)前船山詩學(xué)研究的行進(jìn)路程中，這種差距與不平衡是值得深思的。

（三）當(dāng)前船山詩學(xué)研究中存在的問題

總體來看，大陸學(xué)界的船山詩學(xué)研究似乎更注重廣度，臺灣和海外學(xué)界則更注重深度。近十多年來，正如前文所述，兩者皆沿其各自的研究路向逐步推進(jìn)，但同時(shí)也暴露出了研究中的問題所在。

第一，船山詩論的背后有其特定的哲學(xué)根源或者說思想基礎(chǔ)，已成為學(xué)界的共識，但有共識是一回事，具體研究中能否真正落實(shí)又是另外一回事。在已有的研究論著論文中，真正能從船山哲學(xué)角度入手探析其詩論內(nèi)涵及詩學(xué)脈絡(luò)的，其實(shí)并不多見。更為重要的是，即使那些力求深挖船山詩學(xué)之哲思根源的著作，也往往容易流于泛泛之論，有的對船山詩學(xué)背后可能存在的相關(guān)思想一筆帶過，有的則將哲思部分與詩學(xué)部分截然分開，看似是研究二者之間的聯(lián)系，其實(shí)兩個(gè)部分仍然是各說各話，缺乏有機(jī)關(guān)聯(lián)。之所以會形成這種狀況，很大程度上就是因?yàn)槲茨苷嬲迩宕健霸姟薄八肌被ネǖ碾[微契合點(diǎn)。在這方面，應(yīng)該說蕭馳的研究是很有啟示意義的。

第二，船山論詩屬典型的“主情”派，在當(dāng)前研究中，雖然絕大部分論者已然認(rèn)識到這一點(diǎn)，但在具體論述時(shí)仍然存在兩個(gè)不足：其一，缺乏歷時(shí)性的眼光。在論述船山“主情”觀點(diǎn)時(shí)，很少把他與元明以來的“宗唐黜宋”“主情斥理”的詩論傳統(tǒng)聯(lián)系起來，似乎船山的“主情”觀是一個(gè)脫離傳統(tǒng)的、生來即有、不證自明的理論傾向。其二，對“情”的本體地位缺乏深層認(rèn)識。大部分論者都將“主情”視為船山詩學(xué)的本體論，但這一“情本體”的地位在船山詩論中是如何體現(xiàn)出來的，卻鮮有人論及，所謂的“情本體論”更多淪為一種意義不大的裝潢和擺設(shè)。

第三，在當(dāng)前船山詩學(xué)研究中，對其“詩學(xué)體系”的論證也暴露出兩類弊?。浩湟?，對于從西方批評視角將船山詩學(xué)劃分為“本體論”“傳達(dá)論”“表現(xiàn)論”“功能論”的建構(gòu)式研究而言，所謂的“體系”其實(shí)更近于一種外界的植入或套用，船山詩學(xué)話語被論者分門別類地提取出來，更接近于拆碎后的重新組合，而非內(nèi)在于船山詩學(xué)自身的“體系”。其二，對于力圖從船山自身的哲學(xué)思想中探尋其詩學(xué)理路的“還原”式研究而言，“體系”的價(jià)值要更為明顯，但將船山詩學(xué)的每一要點(diǎn)均對應(yīng)于某一種哲思淵源的做法，依然顯露出一種機(jī)械劃分之嫌，這樣的“體系”亦缺乏有機(jī)性與生命力。

第四，西方理論思維的過分介入，也是當(dāng)前船山詩學(xué)研究中的一個(gè)問題。蕭馳在回顧反思其早年研究時(shí)就曾說過：“船山詩學(xué)的情景關(guān)系理論之基礎(chǔ)絕非近年所津津樂道的藝術(shù)心理學(xué)，而是中國傳統(tǒng)的相關(guān)系統(tǒng)論哲學(xué)?！?sup>[28]實(shí)際上，不僅僅是藝術(shù)心理學(xué)，反映論、主客審美論、現(xiàn)象學(xué)等都曾是介入船山詩學(xué)研究中的優(yōu)勢理論。筆者認(rèn)為，西方理論視角的介入并非不可行，但在具體運(yùn)用時(shí)，應(yīng)充分考慮到船山詩學(xué)的特殊性及隱含其中的中國傳統(tǒng)思維方式與表達(dá)方式。最恰當(dāng)?shù)姆绞綉?yīng)該是，在立足于船山詩學(xué)自身的學(xué)理基礎(chǔ)上，有節(jié)制地借用相關(guān)的西方理論進(jìn)行類比、對比或闡釋。

三 基本思路與研究方法

（一）基本思路

本書展開研究的一個(gè)基本理論前提，是承認(rèn)船山看似散漫不羈的詩論詩評中，存在著貫穿始終的線索。一般看來，中國古典詩論的零散化表述是一個(gè)普遍現(xiàn)象，船山詩論亦是如此。楊松年就曾明確指出：“從現(xiàn)存的中國文學(xué)批評作品，可以清楚看到，五四以前的這類著作，多數(shù)并不是有意識，而且要求系統(tǒng)性地提出詩文見解?！鼈兡耸亲髡唠S感寫下的文字，零零碎碎地，有若平日的言談?！?sup>[29]又說：“中國文學(xué)評論所發(fā)生之問題也出現(xiàn)于王夫之詩論。在評論之系統(tǒng)上，王夫之依然不能脫離前人，如《詩譯》與《夕堂永日緒論內(nèi)編》依然是以片言段語之方式，寫下作者的意見，不離‘詩話’之格式?！?sup>[30]不過，楊松年這里對“系統(tǒng)性”的理解是有些問題的。在一個(gè)具體的文學(xué)批評作品中，表述方式是一回事，觀點(diǎn)思想間的內(nèi)在聯(lián)系是另一回事，不能僅從表述形式的零散，就判定各部分內(nèi)容之間也必定毫無關(guān)聯(lián)、毫無線索。換言之，一個(gè)“系統(tǒng)”的形成，并非僅僅是由形式層的統(tǒng)一決定的，表述方式的零散并不能抹煞表述內(nèi)容中的潛在邏輯。程亞林稱船山詩學(xué)為“寓體系于漫話”^[31]，可能更具有說服力。但問題的關(guān)鍵在于，這里的詩學(xué)“體系”不應(yīng)是對外在標(biāo)準(zhǔn)的牽合，而應(yīng)是內(nèi)在脈絡(luò)的自行勾連和顯現(xiàn)。

在此前提下，本書擬解決的幾個(gè)基本問題是：船山詩學(xué)與其天人性命思想的關(guān)聯(lián)是什么？它們之間的契合點(diǎn)在哪里？如果說船山詩學(xué)中確有“體系”存在，那么這一“體系”是從哪一根主脈發(fā)展而成的？其各個(gè)部分與此主脈之間又是何種關(guān)系？其形成軌跡是什么？發(fā)展的原動力又是什么？為解決這些問題，本書采用的策略是：在基本通讀船山相關(guān)心性論哲學(xué)與詩學(xué)著作的基礎(chǔ)上，同時(shí)借由“抒情傳統(tǒng)”的歷時(shí)視角，對船山詩學(xué)理論，尤其是詩歌創(chuàng)作理論作較為宏觀的考察。需要特別說明的是，為避免從其他外在理論視角展開的錯(cuò)位解讀與牽強(qiáng)闡釋，在此一過程中，筆者主要以船山心性哲學(xué)及原始詩學(xué)文獻(xiàn)作為研究基礎(chǔ)和重點(diǎn)，對于西方相關(guān)或相近的各類理論則采取審慎借鑒的態(tài)度。

本書的理論起點(diǎn)，仍然是船山的“詩道性情”論，但船山這一觀點(diǎn)的內(nèi)核與前人的“主情”理論，如“言志”“緣情”“吟詠情性”等還是有所區(qū)別的。關(guān)鍵的一點(diǎn)就在于，前人的這些“詩情”理論大都比較樸素，基本上所要表達(dá)的理論內(nèi)涵就是“詩以達(dá)情為主”，船山“詩道性情”論的理論內(nèi)涵則要深厚得多，不僅論及詩情的生成和詩情形之于詩的具體路徑，而且特別突出了“詩情”對于其他詩歌元素的統(tǒng)攝作用。從這個(gè)角度說，船山的“詩道性情”論其實(shí)就是一種“情本體論”，如果再換用船山本人的術(shù)語，那就是“情幾論”：在船山的詩學(xué)視野中，“情”不僅產(chǎn)生于“幾”，而且也通過“幾”的運(yùn)行方式使“詩”得以最終形成。

“幾”，現(xiàn)在的簡體字常寫作“幾”。從字源上看，我們現(xiàn)在看到的這個(gè)“幾”字，其實(shí)合并了兩個(gè)傳統(tǒng)漢字。第一個(gè)漢字是“幾”。這個(gè)“幾”是個(gè)象形字，段玉裁《說文解字注》里說：“幾，居幾也?！訋渍撸^人所居之幾也。古人坐而憑幾，蹲則未有倚幾者也。幾俗作機(jī)?！笮?，象其高而上平可倚，下有足。”^[32]所以這個(gè)“幾”主要是一種家居的器物。第二個(gè)漢字本為“幾”，但漢字簡化后，與前面的“幾”字被統(tǒng)一簡化為“幾”。這后一個(gè)“幾（幾）”才是我們主要探討的“情幾（幾）”之“幾”。這個(gè)“幾”是什么意思呢？《說文解字》曰：“幾，微也。殆也。從，從戍。戍，兵守也。而兵守者危也?！薄墩f文解字注》解曰：“幾，微也?！断缔o傳》曰，幾者、動之微，吉兇之先見也。又曰，顏氏之子，其殆庶幾乎。虞曰，幾、神妙也。//殆也，歹部曰，殆、危也。危與微二義相成，故兩言之?！?sup>[33]所以按照《說文解字》以及段玉裁的解釋思路，“幾”有兩義，一個(gè)是“微”義，一個(gè)是“殆”義。“殆”之義主要從其字形而來，繁體之“幾”，從從戍，兵守，所以有危險(xiǎn)之意?！拔ⅰ敝x，則主要從《易傳·系辭》而來，即所謂“幾者，動之微”，除此之外，《易傳》里還有圣人“研幾（幾）”的說法，“研幾（幾）”，就是深刻把握事物的細(xì)微運(yùn)動，從中看出吉兇之征兆，這是對“動之微”的效果運(yùn)用。

在船山這里，他所用的“幾（幾）”^[34]，其根本和源頭就是《易傳》中的“動之微”，具體來說，就是涵括“動”（運(yùn)動義）與“微”（隱微義）兩個(gè)層面。

從其“動”的一面看，“幾”作為一種“動態(tài)”存在，要想發(fā)揮其效用，就必然要在“無定”當(dāng)中尋求“有定”，在“不確定性”當(dāng)中尋求恰當(dāng)而且獨(dú)一的“確定性”，這就是“幾”之“運(yùn)動義”的基本內(nèi)涵。在詩學(xué)當(dāng)中，生于“心物之幾”的“情”在這方面最具典型性：一方面，“情”生于“心”“物”之間的相值相??；另一方面，這一相值相取的過程，因其時(shí)間、地點(diǎn)、程度、條件等的變化而使所生之“情”千變?nèi)f化，不具有雷同性，因此每一個(gè)“情”的產(chǎn)生，其實(shí)又是獨(dú)一的，有其自身獨(dú)一無二的特殊性與確定性。從其“微”的一面來說，“幾”之“隱微”內(nèi)涵，則包含著由微而著、由隱至顯的必然趨勢，所以惟有“向顯之隱”“含著之微”，才能稱為“幾微”。“詩”中之“情”在此一方面最具典型性：“情”要實(shí)現(xiàn)“由微而著”“由隱至顯”，需要通過“詩”來達(dá)成，或者可以說，“詩”本身就已是“情幾”的外顯呈現(xiàn)，“詩情”的“幾微”特性成為“詩”之成型的本源動力。

因此，船山的“詩道性情”論，與前人“主情”詩論的最大不同，就是突出了詩之生成的動態(tài)特性。

一方面，“詩情”的生成過程是動態(tài)的，它是“陰陽之幾”“心物交觸”的產(chǎn)物，所謂“情者陰陽之幾”，就是指心物交觸以生情的過程。船山的“現(xiàn)量論”深入解釋了這一生情過程，從其本質(zhì)來看，“現(xiàn)量”其實(shí)就是對關(guān)于“情”之生成的“情者陰陽之幾”這一命題的詩學(xué)表達(dá)。另一方面，“情生詩”的過程，也是“詩情”“由隱到顯”的動態(tài)呈現(xiàn)過程，一則通過“以景達(dá)情”，一則通過“以聲達(dá)情”。船山此處提出了“詩之情，幾也”的說法，這里的“幾”是指一種隱微狀態(tài)，“幾愈微，響愈幽，非夔曠之識，誰從而審之哉”^[35]，實(shí)際上指明了處于隱微狀態(tài)下的“情”需借助音響呈現(xiàn)的事實(shí)?！熬啊迸c“聲”，成為表現(xiàn)“詩情”的兩個(gè)并列的重要途徑，船山在這兩個(gè)方面的論述是不遺余力的?！熬啊笨康氖且环N內(nèi)視覺，“聲”則靠內(nèi)在的音樂性與合樂特質(zhì)。

船山以“情幾”為核心的詩學(xué)，主要就從“情景論”（涵括“現(xiàn)量論”與“景象論”）和“聲情論”兩個(gè)方面建立起來。但在這一過程中，船山作為“詩主情”的一派，會不可避免地與其他詩學(xué)派別產(chǎn)生沖突，其中最主要的兩個(gè)是“詩理”問題與“詩史”問題，這是自宋代詩學(xué)以來影響甚巨的兩個(gè)問題。以“情”為立足點(diǎn)，船山不僅對這兩個(gè)問題作了相當(dāng)精到的反駁，而且吸收了它們的合理性，將其融入了“情幾”詩學(xué)當(dāng)中，這使他的詩學(xué)體系在根基穩(wěn)固的同時(shí)，也呈現(xiàn)一種極強(qiáng)的統(tǒng)攝力和融合性。從“事”的角度說，船山有意淡化其敘事性，而突出其與“物”“象”的共通之處，提出了“即事生情”（與“即景生情”相通）、“事之景”（與“物之景”相通）這種“以事為物、以事為景”的方法。從“理”的角度說，船山反對“標(biāo)新立異”“詆訐”“凌雜”的詩中之“議論”，但對以“物理”“性理”入詩的現(xiàn)象卻有更多的同情之心。在“物理”方面，他提出了“內(nèi)極才情，外周物理”的說法，力求將“物理”融于“詩情”之中。在“玄理”“性理”方面，船山提出了“自得”之說，認(rèn)為“玄理”與“性理”均應(yīng)是在“自得之情”的基礎(chǔ)上自然生發(fā)而來。運(yùn)用這種“化理入情”的方法，船山很好地解決了詩中之理的合法性問題?？偠灾?，反面修正的“以事為物為景”論與“化理入情”論，在“詩情”的統(tǒng)攝下，將本與“詩道性情”相抵牾的“事”與“理”整合到了“情幾論”當(dāng)中。經(jīng)過這種修正，“事”與“理”最終以“合法”身份進(jìn)駐于以“情幾”為核心的詩歌當(dāng)中?！笆隆迸c“理”的加入，也極大地豐富了船山“情幾”詩學(xué)的理論內(nèi)涵。

船山“情幾”詩學(xué)的面貌由此可以得到一個(gè)大致的呈現(xiàn)。第一，從心性結(jié)構(gòu)的角度來看，“詩”其實(shí)是“性-心-情”人性結(jié)構(gòu)的自然延伸，是“情”的最終完成。因此，在船山的理解中，“情”是“詩”的本原所在，若無“情”，“詩”的存在即無任何意義。從這一角度來說，船山所說的“詩道性情”，其實(shí)深隱著極為深厚的人性論基礎(chǔ)。第二，以心性結(jié)構(gòu)的角度來言“詩”之“情”，則對“情”的認(rèn)識必然較一般的“言志”“緣情”論更為深入。心性結(jié)構(gòu)層面的“情”與詩人之“情”，一體一用，體用相函，作為心性之“情”生成根據(jù)的“情者陰陽之幾”，自然也是“詩情”產(chǎn)生的深層機(jī)制，這就為“詩情”的生成作出了獨(dú)一無二的論證。船山在詩論中所特意突出的“現(xiàn)量”說，實(shí)際上就是從“情者陰陽之幾”的維度對“詩情”之生成過程的論證與描述。第三，“情”的完成形態(tài)是“詩”，所以“情”的生成僅僅是開端，承載著“情”的“詩”的最終形成才是目的。在這一過程中，“情”的動力作用是十分明顯的，船山所重點(diǎn)論證的“以景達(dá)情”與“以聲達(dá)情”，就是為“情”之動能的實(shí)現(xiàn)所提供的兩條基本路徑，這同時(shí)也是經(jīng)過千余年古典詩歌創(chuàng)作實(shí)踐所得出的兩類基本創(chuàng)作范型。第四，作為“情”之外顯的“詩”，自然是以“情”為本的，但“詩”在其形成過程中也必然會遇到“事”“理”元素的碰撞與沖突，而在“情”之統(tǒng)攝視域的觀照下，這兩類元素同樣可以整合到以“情”為主的詩學(xué)體系中。由此，船山以心性結(jié)構(gòu)為論證起點(diǎn)，以“詩”之完成為“情”之終點(diǎn)的“情幾”詩學(xué)，得以基本完成。心性結(jié)構(gòu)在成為“詩”之根基與起點(diǎn)的同時(shí)，“詩”也成為人性培育和建構(gòu)中不可缺少的一個(gè)組成部分。

（二）研究方法

本書在具體論證過程中，主要采用“互文對照法”、“批評文本細(xì)讀法”與“文化語境分析法”三種方法。

第一，互文對照法。此一方法的初衷，是力求呈現(xiàn)船山在其詩論詩評中一些相對集中的思考焦點(diǎn)與言說脈絡(luò)。正如前文所說，船山的詩學(xué)著作，包括《詩廣傳》《詩譯》《夕堂永日緒論內(nèi)編》《夕堂永日緒論外編》《南窗漫記》《古詩評選》《唐詩評選》《明詩評選》等，均是以詩話、評語等“只言片語”的零散化方式表述成文的。面對這樣的表述狀態(tài)，若是僅僅閱讀其中的一部分，必定會感到其詩學(xué)觀點(diǎn)雜亂無章，但若對其作通盤考察，則不難看到其中的精神與脈絡(luò)所在，之所以會如此，就是因?yàn)檫@些分散無序的詩話或評語之間具有極強(qiáng)的互文性。船山的這些詩評詩論，雖大多是偶感發(fā)之，信筆寫之，但其關(guān)注的重點(diǎn)，其所好所惡，其思理所在，在凌雜的散點(diǎn)論述中仍然是有章可循的。由此，在海量閱讀船山著作時(shí)，歸納其傾向，梳理其線索，就是一個(gè)自然而然的研究方法。在此過程中，我們不僅能見出船山的理論側(cè)重與興趣所在，也能看到其觀點(diǎn)遷轉(zhuǎn)的痕跡。以“現(xiàn)量”為例，“現(xiàn)量”本是一個(gè)佛學(xué)概念，但最早出現(xiàn)于船山的《讀四書大全說》當(dāng)中。船山在此書中提及“現(xiàn)量”的目的，主要是批判“現(xiàn)量”之“不思而亦得”的“征聲逐色”本質(zhì)，以此與“思”形成對比。在其后專論“相宗”的《相宗絡(luò)索》中，隨著對“現(xiàn)量”理解的深入，船山對“現(xiàn)量”的評價(jià)亦趨于平實(shí)。到了晚年所作的《夕堂永日緒論》中，船山對“現(xiàn)量”之內(nèi)涵，以及其對于詩學(xué)的價(jià)值，已然更為明了，因此對“現(xiàn)量”給出了很高的評價(jià)。若缺乏這一“互文性”的視野，很難認(rèn)清船山“現(xiàn)量”說的真實(shí)面貌的。

第二，批評文本細(xì)讀法。這里所說的“批評文本”，不僅僅指船山具體的詩論與詩評，還包括船山在其詩論詩評中所褒揚(yáng)、批判或簡單提及的作品。在當(dāng)前的船山詩學(xué)研究中，研究者往往停留在船山的詩學(xué)批評話語層面，而對這一批評話語所針對的具體詩歌文本則不夠重視，這種研究方法是有明顯欠缺的。從某種角度來說，對船山詩學(xué)的研究，是一種“批評的再批評”“理論的理論研究”，要想對船山之批評有真正的了解，就必然要對船山本人評論過的詩歌文本，甚至于有關(guān)這些詩歌文本的歷史論爭，都要有相應(yīng)的了解。唯有如此，才能對船山詩學(xué)觀點(diǎn)的產(chǎn)生契機(jī)、特定內(nèi)涵、現(xiàn)實(shí)針對、影響預(yù)期等有更為全面深入的理解。以船山對王維《終南山》一詩的評點(diǎn)為例。船山嘗云：“‘欲投人處宿，隔水問樵夫?！瘎t山之遼廓荒遠(yuǎn)可知，與上六句初無異致，且得賓主分明，非獨(dú)頭意識懸相描摹也?！?sup>[36]此評專論情景關(guān)系，船山評價(jià)的重點(diǎn)是“與上六句初無異致，且得賓主分明”一句。要了解船山這一評語的內(nèi)涵及針對性，就需要對此詩有深入了解。王維此詩共八句，前六句以相當(dāng)客觀的眼光描繪終南山的壯美景色，后兩聯(lián)則一轉(zhuǎn)，敘述者兀然現(xiàn)身，顛覆了前六句當(dāng)中的全知視角。對于這樣的手法，有些論者持批評態(tài)度^[37]，船山則對其推崇有加，認(rèn)為這一寫法不僅通過“隔水相問”的情境設(shè)定表現(xiàn)出了終南山的遼廓荒遠(yuǎn)，從而與前六句保持了一致，而且通過后兩句，突出了主體之“我”，暗示出前面的“景”都是從“我”的眼中看到的，全詩前后由此主賓融合，聯(lián)為一體。船山此論頗有見地，但要理解其精華所在，對詩歌文本的熟悉是一個(gè)必然的前提。本書將會有不少對詩歌作品的解讀、鑒賞性論述，這些論述絕非可有可無，它們是通向船山詩學(xué)觀念的必經(jīng)之路。

第三，文化語境分析法。要想全面深入地了解一個(gè)詩學(xué)家的詩學(xué)觀，語境分析是必然要采用的一種方法，但船山本身具有其獨(dú)特性，這就決定了我們在對船山詩學(xué)進(jìn)行語境分析時(shí)，要從一個(gè)不同于一般語境研究的維度展開。與風(fēng)光無限的黃宗羲、顧炎武不同，船山在入清之后的四十多年間，絕大部分時(shí)間都是在幾乎與世隔絕的荒野孤燈下度過的，明清之際的動蕩與紛爭已逐漸落幕，家國淪陷已成既定的事實(shí)，在此情形下，遠(yuǎn)離政壇與詩壇的船山，選擇的是一條“與古人對話”的道路。在儒學(xué)上，他斥陽明，正程朱，繼張載，在詩學(xué)上則是斥竟陵，黜七子，貶兩宋，尊初唐，宗魏晉。在此過程中，他深受明人“主情”風(fēng)氣的浸潤，受到嚴(yán)羽、楊慎、郝敬等人詩學(xué)觀的影響，在繼承反思的同時(shí)又自成一家，以其理學(xué)家的功底，將詩論與心性論貫通。由此不難看出，船山詩學(xué)所處的文化語境，更多的是一種傳統(tǒng)觀照下的歷時(shí)語境，或者說是“內(nèi)語境”。對于文化語境，筆者認(rèn)為有“外語境”與“內(nèi)語境”之分：“所謂外語境，主要強(qiáng)調(diào)一種共時(shí)性因素的關(guān)聯(lián)與互滲。在外語境的視野下，研究對象或研究主體都處于一個(gè)橫向式的關(guān)系網(wǎng)中，他們所處的時(shí)代風(fēng)貌、政治環(huán)境、社會狀況、文化導(dǎo)向都會產(chǎn)生綜合性影響?！薄八^內(nèi)語境，主要指一種歷時(shí)性的承傳式的內(nèi)在影響，大致可以理解為一種傳統(tǒng)，包括思想傳統(tǒng)、學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、文學(xué)傳統(tǒng)等?！?sup>[38]在明末清初的大環(huán)境中，船山對詩歌的認(rèn)識不可能不受到外語境的影響，但就其深層的詩學(xué)理論而言，他所受到的傳統(tǒng)詩學(xué)觀念的影響（包括承繼與批判兩個(gè)方面）要更為顯著。緣于此，筆者在論述船山詩學(xué)時(shí)，不可避免地要對其觀點(diǎn)先作一番追根溯源的考察，例如，在論及船山的“心目相取”“現(xiàn)量”等概念時(shí)，就必然要對與此相關(guān)的前人詩論中的“興論”與“物感論”作歷時(shí)性的揭示；在論及船山對“詩史”概念的批判時(shí)，必然要對明人的“反詩史”觀作簡要回溯。這種溯源式的細(xì)致考察，從某種意義上說，其實(shí)就是從內(nèi)在承傳的角度對船山詩學(xué)觀念的形成與發(fā)展所作的一種“內(nèi)語境”分析。

[1] 王夫之：《述病枕憶得》，《船山全書》第十五冊，岳麓書社，1996，第681頁。文中所引《船山全書》均為此版本，以下不再逐一注明。

[2] 1906年，王國維在《文學(xué)小言》中已提出從“抒情/敘事”的二分角度來觀照中國文學(xué)：“上之所論，皆就抒情的文學(xué)言之（《離騷》、詩詞皆是）。至敘事的文學(xué)（謂敘事詩、史詩、戲曲等，非謂散文也），則我國尚在幼稚之時(shí)代?！保ㄝd《王國維文集》第1卷，中國文史出版社，1997，第28頁）此一用法到新文化運(yùn)動之時(shí)已頗為流行，如1917年年初陳獨(dú)秀發(fā)表的《文學(xué)革命論》就倡導(dǎo)“建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)”，并多次對舉使用“抒情寫事”“抒情寫世”“抒情寫實(shí)”，這里的“抒情”就是與敘事文體相對立的以表現(xiàn)情感為主的詩性文體；胡適1918年發(fā)表于《新青年》的《建設(shè)的文學(xué)革命論》也明確提出“中國文學(xué)……以體裁而論……韻文只有抒情詩，絕少紀(jì)事詩”。本部分中有關(guān)抒情傳統(tǒng)發(fā)展歷史的論述，對徐承先生的《中國抒情傳統(tǒng)學(xué)派研究》（中國社會科學(xué)出版社2015年版）一書多有參考，特此說明。

[3] 文章原是1971年美國亞洲研究學(xué)會其中一個(gè)分組（比較文學(xué)討論組）的開幕詞；同年，陳世驤的學(xué)生楊牧（王靖獻(xiàn)）把講稿帶到臺北舉行的國際比較文學(xué)會議（淡江文理學(xué)院主辦）宣讀。翌年原文發(fā)表于英文學(xué)刊Tamkang Review，同時(shí)由淡江大學(xué)外文系楊銘涂中譯，刊于《純文學(xué)》月刊。

[4] 此處對“抒情傳統(tǒng)學(xué)派”的脈絡(luò)梳理，參閱了陳國球、王德威編著的《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學(xué)研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014。

[5] 朱自清：《詩言志辨》，《朱自清古典文學(xué)論文集》，上海古籍出版社，1981，第230頁。

[6] 朱熹：《楚辭集注》，上海古籍出版社，2001，第73頁。

[7] 黑格爾：《美學(xué)》第3卷上冊，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979，第20頁。

[8] 龔鵬程：《不存在的中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)》，《延河》2010年第8期。

[9] 高友工：《美典：中國文學(xué)研究論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008，第90頁。

[10] 高友工：《美典：中國文學(xué)研究論集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008，第107頁。

[11] 蕭馳：《中國思想與抒情傳統(tǒng)》第三卷《圣道與詩心》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，2012，第ii頁。

[12] 張健曾提出：“王夫之的審美價(jià)值系統(tǒng)是以漢魏六朝為基礎(chǔ)建立起來的，所以他自然認(rèn)為漢魏六朝傳統(tǒng)高于唐詩的傳統(tǒng)?！保ㄒ姀埥　肚宕妼W(xué)研究》，北京大學(xué)出版社，1999，第297～298頁）此論不虛，但還有進(jìn)一步細(xì)化的余地，進(jìn)一步而言，船山并不以唐詩中獨(dú)有的風(fēng)神氣格為最優(yōu)，反以曹丕為代表的漢魏六朝詩中的溫婉詩風(fēng)為詩之典范。船山的這一見解，應(yīng)當(dāng)是與比他稍前的經(jīng)學(xué)家郝敬的觀點(diǎn)有所關(guān)聯(lián)的。

[13] 錢穆：《中國學(xué)術(shù)思想史論叢（八）》，臺北：三民書局股份有限公司，1980，第147頁。

[14] 張輝：《現(xiàn)代中國的王夫之——被追認(rèn)的大儒》，《現(xiàn)代中國》第三輯，2003，第231～242頁。

[15] 從譚嗣同“惟船山先生純是興民權(quán)之微旨”的論調(diào)，到梁啟超關(guān)于王夫之“非王非朱，獨(dú)立自成一派”的學(xué)術(shù)史定位，以及新中國成立以來對王夫之思想中的辯證法因素、唯物論因素，乃至啟蒙思想因素的關(guān)注等，都顯示出鮮明的時(shí)代特征。

[16] 陶水平：《船山詩學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社，2001，第8頁。

[17] 這里所說的“范疇”主要是指基本范疇或核心范疇。按照姚愛斌先生的理解，術(shù)語、概念、范疇三者之間是三位一體的關(guān)系，就某個(gè)特定的學(xué)科理論而言，其術(shù)語、概念和范疇的外延是相同的。從這一點(diǎn)也可確知，并非只有具備“普遍意義”才能稱為“范疇”，范疇外延很大，也可以有很多種劃分方式，對于一個(gè)學(xué)科或研究對象而言，研究者所著意的主要是“基本范疇”或“重要范疇”。參見姚愛斌《中國古代文體論思辨》，北京大學(xué)出版社，2012，第209～235頁。

[18] 涂波：《王夫之詩學(xué)研究》，湖北人民出版社，2006，第267頁。

[19] 陶水平：《船山詩學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社，2001，第15頁。

[20] Siu-Kit Wong，Ch’ing and Ching in the Critical Writing of Wang Fu-chin//Chinese Approaches to Literature from Confucius to Liang Ch’i-chao，Princeton：Princeton University press，1978，pp.121-150.

[21] Black Alison Harley，Man and Nature in the Philosophical Thought of Wang Fu-chih，Seattle：University of Washington Press，1989.

[22] Cecile Chu-chin Sun，Pearl from the Dragon’s Mouth：Evocation of Scene and Feeling in Chinese Poetry.，Ann Arbor：Center for Chinese Studies，The University of Michigan，1995，pp.146-154.

[23] 蕭馳：《抒情傳統(tǒng)與中國思想——王夫之詩學(xué)發(fā)微》，上海古籍出版社，2003，第40頁。

[24] 蕭馳：《抒情傳統(tǒng)與中國思想——王夫之詩學(xué)發(fā)微》，上海古籍出版社，2003，第91頁。

[25] 蕭馳：《抒情傳統(tǒng)與中國思想——王夫之詩學(xué)發(fā)微》，上海古籍出版社，2003，第168頁。

[26] 蕭馳：《抒情傳統(tǒng)與中國思想——王夫之詩學(xué)發(fā)微》，上海古籍出版社，2003，第169頁。

[27] 蕭馳：《抒情傳統(tǒng)與中國思想——王夫之詩學(xué)發(fā)微》，上海古籍出版社，2003，第208頁。

[28] 蕭馳：《抒情傳統(tǒng)與中國思想——王夫之詩學(xué)發(fā)微》，上海古籍出版社，2003，第1頁。

[29] 楊松年：《王夫之詩論研究》，臺北：文史哲出版社，1986，第1～2頁。

[30] 楊松年：《王夫之詩論研究》，臺北：文史哲出版社，1986，第10頁。

[31] 程亞林：《寓體系于漫話——論王夫之詩歌理論體系》，《學(xué)術(shù)月刊》1983年第11期。

[32] 段玉裁：《說文解字注》，中華書局，2013，第722頁。

[33] 段玉裁：《說文解字注》，中華書局，2013，第161頁。

[34] 此處需特別說明：學(xué)界目前多將“幾”寫作簡體“幾”，雖有混淆其原義的弊病，但為保證這一學(xué)術(shù)關(guān)鍵詞的一致，本書亦循此慣例。若無特別標(biāo)明，除涉及數(shù)量外，本書中之“幾”，皆是指“幾”。

[35] 王夫之：《詩廣傳》卷四，《大雅四十八論》四七《論瞻卬一》，《船山全書》第三冊，第479～480頁。

[36] 王夫之：《夕堂永日緒論內(nèi)編》第十六則，《船山全書》第十五冊，第825頁。

[37] 如與船山同時(shí)期的吳見思在其《杜詩論文》中就認(rèn)為：“唐人惟摩詰律詩可以頡頏老杜，然《終南山》一首：‘太乙近天都，連山到海隅。白云回望迥，青靄入看無’四句誠與老杜無間，接云‘分野中峰變，陰晴眾壑殊’已覺六句俱景，至落句曰：‘欲投人處宿，隔水問樵夫?！疵庹硯Ф?，亦稍落，承載上六句不起。老杜必推開一步有雄渾句以振之矣。”

[38] 楊寧寧：《合外內(nèi)之“境”：文化詩學(xué)之語境化研究再議》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2015年第1期。