從中國詩論之傳統(tǒng)與詩風(fēng)之轉(zhuǎn)變談《槐聚詩存》之評賞

我對于近現(xiàn)代的詩人本來很少研究，所以當(dāng)汪榮祖教授邀我于“錢鍾書教授百歲紀(jì)念國際學(xué)術(shù)研討會”上講說錢鍾書先生之詩的時候，我原本不敢應(yīng)承，就推說我手邊并沒有錢先生的詩集，結(jié)果汪教授竟從臺灣親自郵寄了一冊錢先生的《槐聚詩存》到溫哥華來供我參讀。盛情難卻，我只好勉為其難。而私意以為要想評說一個人的詩，一定要把他的作品放在整個歷史傳承的大背景下來衡量，才能作出公允的評說。

先就中國傳統(tǒng)之詩論而言，中國詩論一向原是以情志之感發(fā)為主的。自《尚書·堯典》之“詩言志，歌永言”[13]，經(jīng)《漢書·藝文志》之引述為“哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)”[14]，其后陸機《文賦》，乃有“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”[15]之具體而形象的陳述。其后鍾嶸之《詩品·序》乃更有綜合之概述，謂“春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也”；又謂“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。……凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情”，[16]可見詩之寫作原以情志之感發(fā)為主，只不過但有情志之感發(fā)，并不能成為詩篇，欲成為詩，則還須有一個寫作的過程。關(guān)于這一方面，則私意以為《毛詩·大序》所提出的“賦、比、興”三義，實當(dāng)是最為簡要的三種寫詩之方式。所謂“興”者，如《關(guān)雎》一篇以見物起興為主，其感發(fā)之作用是屬于一種由物及心之方式；《碩鼠》一篇以情托物，其感發(fā)之作用是屬于一種由心及物之方式；至于《將仲子》一篇，則完全不用外物之形象為開端，而直接以敘寫之口吻為開端，其感發(fā)之作用，乃全在心志感發(fā)的直接敘寫，是屬于一種即物即心之方式。而此三種方式，就《詩經(jīng)》而言，則是專指詩篇之開端的敘寫方式，并不包括整體之詩篇。所以私意以為此三種寫作方式之提出，就中國早期詩論而言，其重點實在應(yīng)指向感發(fā)是如何興起的一種作用，既是作者之各種感發(fā)之方式，同時也以各種敘寫之方式來喚起讀者之感發(fā)。至于有時單舉“興”之一字，如論語說“詩可以興”，則當(dāng)是對詩歌之興發(fā)感動之作用的一種綜合陳述。我對“賦比興”的這種看法，在我早期所寫的一些論詩歌中興發(fā)感動之作用及“賦比興”之說的文字中，已曾敘及。[17]而且私意以為，“興”之作用實當(dāng)為中國傳統(tǒng)詩歌之主要特質(zhì)，所以此“興”字無論在其他西方任何一國之文字中，都難以找到一個適當(dāng)?shù)淖謥矸g。這就正因為中國詩歌原是以情志之感發(fā)為其主要之特質(zhì)的。而且這種感發(fā)作用是要結(jié)合“賦比興”三種手法來表現(xiàn)的。至于如何加以結(jié)合，則《詩品·序》曾有一段話，說：“故詩有六義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。……弘斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使詠之者無極，聞之者動心，是詩之至也?！?span >[18]如果就中國詩歌之演進(jìn)而言，則漢魏五言古詩多以敘寫情志為主，其興發(fā)感動之作用，主要在于“干之以風(fēng)力”，而少有寫景的山水之作，至于元嘉之顏、謝始重在山水之?dāng)?，但其敘寫往往重在形貌，雖有丹彩而缺少感發(fā)。至于盛唐之詩，其特點則在于“興象”，也就是說其感發(fā)之力往往乃是將情意結(jié)合著高遠(yuǎn)之景象來敘寫的，所以乃達(dá)成了情景合一、噴薄發(fā)揚而出的一種力量。因此，嚴(yán)羽論詩乃特重盛唐。至于宋代之詩，則因在唐代之后，高妙在前，難乎為繼，所以乃欲以文字工力別樹一幟，因此黃山谷乃有“點鐵成金”“奪胎換骨”之說[19]。而過于重視文字典故之運用與安排，有時遂不免減損了直接感發(fā)之力，所以乃被嚴(yán)羽所譏，謂“近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩，……多務(wù)使事，不問興致”[20]。于是明代前后七子乃鄙薄宋詩，一意復(fù)古，而主張“詩必盛唐”[21]。但七子之作往往徒具外表，缺少真正的感發(fā)，所以乃被人譏為“如貧人借富人之衣，莊農(nóng)作大賈之飾極力裝做，丑態(tài)盡露”[22]。至于清代，本來既有尊唐之作者，亦有尊宋之作者；及至晚清乃有所謂“同光體”之出現(xiàn)，既有陳衍提出了“三元”之說[23]，又有沈曾植提出了“三關(guān)”之說[24]。所謂“三元”，蓋指唐代之開元、元和及宋代元祐三時期之詩風(fēng)。而所謂“三關(guān)”，則指宋之元祐、唐之元和與劉宋之元嘉三個時期之詩風(fēng)。關(guān)于“三元”與“三關(guān)”之說，歷來論者甚多，莫衷一是。私意以為“三元”是就詩風(fēng)之發(fā)展演化而言，是從上往下指出詩風(fēng)之三次重大的轉(zhuǎn)變。而“三關(guān)”則是就學(xué)詩之次第而言，是從下往上說，是從近代上推至前代的層層打通。而無論是“三元”之說或“三關(guān)”之說，其所指向的則實在都是詩風(fēng)之轉(zhuǎn)變的一些重要的樞紐。陳、沈二家蓋皆有見于歷代詩風(fēng)之轉(zhuǎn)變，而詩風(fēng)之轉(zhuǎn)變則皆有變古拓新之意。所以陳衍在其《石遺室詩話》中就曾引述沈曾植題為《寒雨積悶雜書遣懷襞積成篇為石遺居士一笑》的一首長詩[25]，并記其談話云：“君謂三元皆外國探險家覓新世界，殖民政策開埠頭本領(lǐng)?！?span >[26]錢鍾書先生高才博學(xué)，對歷代詩風(fēng)之源流演變自有深刻之認(rèn)知。那么，如果我們將錢氏之詩置于此一源流演變之中，則錢氏之詩又將處于怎樣一個地位呢？

錢氏早在1957年編著的《宋詩選注》一書之序文中于論及宋代詩風(fēng)對唐代詩風(fēng)之改變時，就曾提出說：“前代詩歌的造詣，不但是傳給后人的產(chǎn)業(yè)，而在某種意義上也可以說向后人挑釁，挑他們來比賽?！?span >[27]可見錢氏對于詩風(fēng)之開新通變固原來早就有所認(rèn)知。至于錢氏自己學(xué)詩之經(jīng)歷，則錢氏在其《槐聚詩存》之序文中，曾經(jīng)自敘說：“余童時從先伯父與先君讀書，經(jīng)、史、古文而外，有《唐詩三百首》，心焉好之。獨索冥行，漸解聲律對偶，又發(fā)家藏清代名家詩集泛覽焉?！?span >[28]可見錢氏早年所接受的家庭教育，固原重在經(jīng)、史、古文，而其為詩則全出于個人一己之愛好與自學(xué)，原來并沒有什么流派門風(fēng)之限制。

何況錢氏才高學(xué)博，興趣多方，曾自謂“實則予于古今詩家，初無偏嗜”[29]。少年多情，自不免有風(fēng)情綺靡之作，這些作品曾為其父執(zhí)輩之友人陳衍所見。陳氏《石遺室詩話·續(xù)編》對此曾有所記敘，謂：“無錫錢子泉基博，學(xué)貫四部，著述等身，肆力古文辭……惟未見其為詩。哲嗣默存鍾書年方弱冠，精英文，詩文尤斐然可觀?！?span >[30]又引其《中秋夕作》及《杪秋雜詩十四絕句》諸作，謂錢詩“多緣情凄惋之作”[31]，因而乃警告錢氏云，“湯卿謀不可為，黃仲則尤不可為”[32]。所以今日吾人所見之《槐聚詩存》，這些詩作便已全被刪去不可得見了。不過幸而楊絳先生在其《聽楊絳談往事》一書中還把錢氏早期所寫的《杪秋雜詩》諸作保存下來了。這一組詩是錢氏當(dāng)年戀愛中之作，確有風(fēng)情綺靡之致，甚可賞愛。而錢氏晚年編定《槐聚詩存》時竟將之刪去，意者可能就正因陳石遺對此曾有批評之故歟。又據(jù)錢氏晚年所發(fā)表的與陳石遺談詩之《石語》，其中又載有陳氏評錢氏之詩的另兩段，一是陳氏為錢詩所寫的一篇序言，據(jù)錢氏記述其事云：“二十一年春，丈點定拙詩，寵之以序，詩既從刪，序錄于左?！毙蛟疲骸叭陙砗?nèi)文人治詩者眾矣，求其卓然獨立自成一家者蓋寡。何者？治詩第于詩求之，宜其不過爾爾也。默存……喜治詩，有性情，有興會，有作多以示余。余以為性情興會固與生俱來，根柢閱歷必與年俱進(jìn)，然性情興趣亦往往先入為主而不自覺，而及其彌永而彌廣，有不能自限量者。未臻其境，遽發(fā)為牢愁，遁為曠達(dá)，流為綺靡，入于僻澀，皆非深造逢源之道也。默存勉之。以子之強志博覽不亟亟于盡發(fā)其覆，性情興會有不彌廣彌永獨立自成一家者，吾不信也。”[33]此外錢所編錄之《石語》中還曾編入一段陳氏對錢詩的針砭之言，謂：“世兄詩才清妙，又佐以博聞強志，惜下筆太矜持。夫老年人須矜持，方免老手頹唐之譏，年富力強時，宜放筆直干，有不擇地而流、挾泥沙而下之概。雖拳曲臃腫，亦不妨有作耳?！痹诖艘欢我院箦X氏曾自加按語云：“丈言頗中余病痛?！?span >[34]前輩詩壇大家石遺先生與錢氏父子兩代世交，他對錢氏之才性的一些認(rèn)知自然有不少可供參考之處。不過陳氏之言卻也給我們造成了相當(dāng)大的局限，一則是陳氏對錢氏早期的一些“緣情凄惋”之作的批評，不僅使錢氏晚年編訂《槐聚詩存》時刪去了許多他早期的作品，造成了我們后來這些讀者的一大損失，而且私意以為更可遺憾的是陳氏之評很可能影響了錢氏以后詩風(fēng)的發(fā)展，使之減少了一些風(fēng)華之作，未免可惜。三則陳氏早在1937年便已去世，而錢氏之詩則實在是從1938年抗戰(zhàn)興起錢氏夫婦回國后才有了更進(jìn)一步的拓展和提高。而這些作品則為陳氏所未及見，故其評說乃受了很大的局限。相對于陳氏與錢氏而言，我個人自慚粗淺，本來實不敢妄加評說，但因汪榮祖教授之命，辭謝未果，現(xiàn)在僅能就個人閱讀之一得，試從中國詩論之傳統(tǒng)與詩風(fēng)之轉(zhuǎn)變的觀點，略引幾首錢氏詩例來稍加評說。

如前所言，我既然說錢氏之詩是從抗戰(zhàn)興起他們夫婦帶著出生不久的女兒歸國后才有了很大的轉(zhuǎn)變和提高，因此我們首先要舉引的就是他在決意攜妻挈女自巴黎返國之前后所寫的兩首詩。

哀望

白骨堆山滿白城，敗亡鬼哭亦吞聲。

熟知重死勝輕死，縱卜他生惜此生。

身即化灰尚赍恨，天為積氣本無情。

艾芝玉石歸同盡，哀望江南賦不成。

將歸（其二）

結(jié)束箱書疊篋衣，浮桴妻女幸相依。

家無陽羨籠鵝寄，客似遼東化鶴歸。

可畏從來知夏日，難酬終古是春暉。

田園劫后將何去，欲起淵明叩昨非。

昔趙翼《題元遺山詩》有句云：“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工?！?span >[35]錢氏早期綺靡之作，如陳衍在其《石遺室詩話》中所舉引的《杪秋雜詩》中之詩句，像“春帶愁來秋帶病，等閑白了少年頭”及“如此星辰如此月，與誰指點與誰看”等，確實也不免正如石遺所譏，大似湯卿謀、黃仲則等才子之作，雖富風(fēng)情但并無深致[36]。至于前面所引的抗戰(zhàn)興起后之作，則與前此之作有了很大的差別。一般而言，錢氏寫給妻女之作大多為五七言絕句，情致溫婉，語句自然，極富情致，而其感事傷時之作則大多沉著悲慨而詞句凝練，即如前面所舉的兩首七言律詩，第一首《哀望》應(yīng)是1937年12月錢氏在國外聽聞“南京大屠殺”后之所作。據(jù)《聽楊絳談往事》一書之記敘，當(dāng)時楊絳甫于此年5月在倫敦產(chǎn)下一女，當(dāng)時錢氏已獲得了牛津大學(xué)的正式學(xué)位，而且據(jù)楊絳說，錢氏的獎學(xué)金本來還可以再延長一年，但他們卻在國難時期選擇了回國。據(jù)楊絳說，錢氏曾給他的英國朋友寫過一封信，說：“我們將于九月回家，而我們已無家可歸了（按錢氏夫婦之故鄉(xiāng)已于日軍侵入時相繼淪陷，楊絳之母更已于戰(zhàn)亂中病歿）……我也沒有任何指望能找到合意的工作。但每個人的遭遇終究是和自己的同胞結(jié)連在一起的，我準(zhǔn)備過些艱苦日子?！?span >[37]（按此信原為英文，此處所引為楊絳譯文）這封信真是寫得極見節(jié)概。一般觀念往往認(rèn)為錢氏雖高才博學(xué)而為人未免傷于刻，但據(jù)為人之整體而言，則錢氏對于妻女固極具溫情，于出處進(jìn)退之際亦極見操守，正義凜然，具見詩人風(fēng)骨?，F(xiàn)在就讓我們先看一看此《哀望》一詩之內(nèi)容。

此詩用典頗多，“白城”固當(dāng)為南京舊名“白下”之簡稱，“鬼哭吞聲”則是用杜甫《兵車行》之“新鬼煩冤舊鬼哭”及《哀江頭》之“少陵野老吞聲哭”之句，寫戰(zhàn)亂中死者之眾與生者之悲?！爸厮馈薄拜p死”句用司馬遷《報任安書》之句，寫死者之無辜?！八薄按松本洌美钌屉[《馬嵬》詩之句，寫“他生未卜”而“此生”堪惜?！吧砑椿摇本?，寫此身雖歿而此恨難銷?！疤鞛榉e氣”用《列子·天瑞》篇中“天積氣耳”之句，蓋寫天地之無情。“玉石同盡”用《尚書·胤征》句，寫賢愚同盡。“哀望江南”用庾信《哀江南賦》寫當(dāng)時中原各地之相繼淪陷。幾于無一語無來歷。

第二首《將歸》之二，此首之用典亦多，而較之前一首則更有可注意者三處。一處是次句之“浮桴”，用《論語·公冶長》中“子曰：‘道不行，乘桴浮于?！敝洌X氏此句僅指客居海外，與行道無關(guān)，是斷章取義，此可注意之一。再則此詩之頷聯(lián)“陽羨籠鵝”句，用《續(xù)齊諧記》中所載陽羨人攜一籠鵝山行遇一書生言腳痛求寄鵝籠中之故事。前曰“籠鵝”是謂該陽羨人攜帶有一籠鵝，“籠”是量詞；后曰“鵝籠”是說裝鵝的籠，則“鵝”為形容詞，而“籠”為名詞，指書生寄身之處固當(dāng)是裝鵝之籠，故應(yīng)作“鵝籠”方是，而錢氏乃曰“籠鵝”，此就語法言實為不通，但在律詩之對偶句中則此句“籠鵝”二字固正與下句“遼東化鶴”之“化鶴”二字相對。此種將詞句之原意顛倒為對偶之做法，乃成為寫律詩時之一種技巧，正可表明作者之熟于詩法，此可注意者之二。三則頸聯(lián)之“可畏從來知夏日”一句，出于《左傳·文公三年》所載，有人問趙衰與趙盾父子孰賢，答曰“趙衰冬日之日也，趙盾夏日之日也”，杜預(yù)注曰：“冬日可愛，夏日可畏?！笔莿t“冬日夏日”本以喻寫人之性格，而錢氏此詩寫于日寇侵華之際，是以此句亦曾引生一些讀者聯(lián)想之“衍義”，如劉夢芙之《二錢詩學(xué)研究》即曾以為此句借指當(dāng)時侵華之日軍[38]。然此詩題曰《將歸》，所寫內(nèi)容蓋多與家庭有關(guān)，故私意以為“夏日”應(yīng)是寫其嚴(yán)父[39]，而“春暉”則是用孟郊《游子吟》之句，寫家中之慈母，可謂用典極恰。而劉氏以為此句乃是“以喻祖國哺育之恩”，則亦是讀者之衍義。故此句就讀者而言，或者亦可兼有二義。而次句之“春暉”更復(fù)與上一句之“夏日”兩相呼應(yīng)，作成了一聯(lián)極工巧的對句。至于最后一聯(lián)兩句，則是全用陶淵明《歸去來兮辭》中“田園將蕪胡不歸”及“實迷途其未遠(yuǎn)，覺今是而昨非”之句。錢氏蓋以此自慨其故園已無田園可歸之地矣。

我之要舉引錢氏詩歌之實例，并對其典故出處作此瑣瑣之析論，只是因為錢氏詩歌之佳處及特色，原是要透過其用事用典及文字對偶之工妙才能有所體會的。此種風(fēng)格，一般而言，原與宋詩為近。不過，我們一讀錢氏《宋詩選注》之序文，就會發(fā)現(xiàn)錢氏對于宋詩其實也頗有微詞。他曾經(jīng)舉引王若虛之《滹南遺老集》，譏諷黃庭堅之點化古人詩句的“脫胎換骨”與“點鐵成金”等作詩的方法，以為只是“剽竊之黠者耳”[40]。又曾說“偏重形式的古典主義有個流弊，把詩人變成領(lǐng)有營業(yè)執(zhí)照的盜賊”[41]。不過另一方面則錢氏也曾贊美宋詩，說“整個說來，宋詩的成就在元詩明詩之上，也超過了清詩”，又批評一些瞧不起宋詩的人，以為他們之指宋詩“學(xué)唐詩而不像唐詩”，乃是因為“他們不懂這一點不像之處，恰恰就是宋詩的創(chuàng)造性和價值所在”。[42]從這些話語我們都可見到，錢氏對傳統(tǒng)之詩論與詩風(fēng)，原來本曾有一種通觀的看法。只不過宋人之工力易學(xué)，唐人之興會則不易學(xué)。錢氏對此種體悟也曾寫過兩首詩，題目是《少陵自言“性癖耽佳句”有觸余懷，因作》，此二詩全論寫詩之法，詩如下：

其一

七情萬象強牢籠，妍秘安容刻劃窮。

聲欲宣心詞體物，篩教盛水網(wǎng)羅風(fēng)。

微茫未許言詮落，活潑終看捉搦空。

才竭只堪耽好句，繡鞶錯彩賭精工。

其二

出門一笑對長江，心事驚濤爾許狂。

滂沛揮刀流不斷，奔騰就范隘而妨。

斂思入句諧鐘律，凝水成冰截璐方。

參取逐波隨浪句，觀河吟鬢賺來蒼。

從詩題來看，錢氏之“有觸”于少陵之詩句者，蓋原在其“性癖耽佳句”之語。錢氏對詩句之講求本不待言。而欲求得詩之有“佳句”，則如本文在前面敘及傳統(tǒng)詩論時所言，中國詩論本重在“情動于中”的“言志”的興發(fā)和感動，所以詩之寫作本來也應(yīng)重在如何傳達(dá)和表述出來這種興發(fā)和感動，而且更重要的是還要在傳達(dá)表述中能使讀者也感受到這種興發(fā)和感動，如此才能算是一首成功的好詩。如果我們引述王國維《人間詞話》中的一句話來對這種重要的質(zhì)素作一歸納，則我們便可知道一首成功的好詩，其重要的質(zhì)素原來乃是一在于“能感之”，次在于“能寫之”?，F(xiàn)在就讓我們從錢氏的這兩首詩來看一看，他對于“能感之”與“能寫之”的兩種質(zhì)素是如何看待的。

先看第一首，首句“七情萬象強牢籠”，“七情”是“心”，“萬象”是“物”，“心”“物”交感固正是“情動于中”的詩之萌發(fā)的源起，而“強牢籠”則是說要將此種七情萬象之感發(fā)加以捕捉而寫之于詩。次句“妍秘安容刻劃窮”則是說要將此種妍美而深秘之感發(fā)刻畫表現(xiàn)出來，則必須行有余力，而不可技窮。次聯(lián)首句“聲欲宣心詞體物”正是說要寫出好詩之必須聲情兼美，心物合一。而下一句之“篩教盛水網(wǎng)羅風(fēng)”則是寫欲達(dá)到此種成就的困難。欲以言辭表述內(nèi)心中“妍秘”之感發(fā)，乃正如以篩盛水以網(wǎng)羅風(fēng)之不可得也。頸聯(lián)“微茫未許言詮落，活潑終看捉搦空”，則是更進(jìn)一步寫心中感興之微茫既不許將之落入言詮，感發(fā)作用之活潑更不能以文字來捕捉，故曰“捉搦空”也。所以尾聯(lián)乃歸結(jié)于“才竭只堪耽好句，繡鞶錯彩賭精工”，是說才力不足者，既不能捕捉彼微?；顫姷膬?nèi)心之興發(fā)感動，于是只好在字句上鍛煉刻畫如繡鞶之女紅，但求其錯彩精工而已。

第二首開端二句“出門一笑對長江，心事驚濤爾許狂”，從外表文字來看，首句“出門一笑”最容易使人聯(lián)想到的原是黃山谷的兩句詩“坐對真成被花惱，出門一笑大江橫”。黃氏此詩原題是《王充道送水仙花五十枝欣然會心為之作詠》。原詩是一首七言古詩，共八句，前六句皆寫水仙花之美及詩人對花之賞愛，而結(jié)尾處乃忽然跳出寫了以上兩句脫然躍起的句子，所以此二句乃一向為人所稱述。不過私意以為錢氏此二詩既是因讀杜詩“有觸余懷”而作，那自然就還應(yīng)向杜甫詩中尋覓出處才是。原來杜甫曾寫有一首《縛雞行》，也是一首七言八句的古詩，前面寫“家中厭雞食蟲蟻”，所以令“小奴縛雞向市賣”。杜甫以為家人惜蟲蟻之命，卻“不知雞賣還遭烹”，而雞也是一條生命，所以杜詩結(jié)尾二句乃云：“雞蟲得失無了時，注目寒江倚山閣?！蓖瑯邮窃谀┒浔憩F(xiàn)了一種脫然躍起的精神。而且私意以為，黃山谷的兩句詩原來就正是從杜甫這兩句詩“脫胎換骨”而出者。不過現(xiàn)在當(dāng)錢氏此詩寫下其“出門一笑對長江”之句時，則表面看來其“出門”“一笑”及“對江”等語，雖與杜、黃二詩頗有近似之處，但事實上則錢氏用的只是杜、黃兩家詩字面的外表，而其內(nèi)容情意則已經(jīng)胎骨倶變了。原來錢氏此詩首句的“出門一笑對長江”之言，就已經(jīng)與杜、黃二家詩在結(jié)尾處脫然躍出的作用有了截然的不同，我想或者可以戲稱為一種轉(zhuǎn)世的新生吧。錢氏此句用在開端，乃是正面寫其出門面對波濤滾滾之大江的一種內(nèi)心澎湃之情，所以接下來就正面寫出了“心事驚濤爾許狂”的句子，謂內(nèi)心之激動亦有如驚濤之狂涌。其所寫者，自然是從內(nèi)心之感發(fā)所涌現(xiàn)出來的“能感之”的心情。至于次聯(lián)之“滂沛揮刀流不斷，奔騰就范隘而妨”兩句，則是說欲求“能寫之”的困難不易。上句寫心情滂沛之難于剪裁，下句寫欲將奔騰的內(nèi)心之情寫之于規(guī)范嚴(yán)格的詩律之中，則不免處處有被拘束的妨隘之感。至于下面頸聯(lián)兩句，則是正面寫作詩所要具有的工夫和手段。首先要將感發(fā)的情思收斂入嚴(yán)格的詩律之中，而將情思納入格律，則要對感發(fā)之情思加以整理和剪裁，所以下句就寫出了一種“凝水成冰截璐方”的手段。試想一種有如奔騰之大江的滂沛的情思，若要將此抽刀斷水水更流的情思剪斷，又當(dāng)需要什么樣的手段呢？于是錢氏遂提出了一種“凝水成冰”再加以裁截的手段，而此種截裁出來的原本奔流之水遂成為方正整齊的如璐石美玉一樣晶瑩的藝術(shù)品了。以上諸句錢氏寫作詩之甘苦，把極其難于言說的“能感之”與“能寫之”的兩種作詩之質(zhì)素，用如此精美而工整的形象化之言語表出，真可謂是絕妙之作。而況錢氏的“截璐方”之句原來也還有一個古典的出處，蓋唐代詩人韋應(yīng)物曾寫有一篇《冰賦》，其中原來有“碎似墜瓊，方如截璐”之句[43]，可見錢氏的形象化之語言，原來還是無一字無來歷的。而更妙的則是錢氏此詩之結(jié)尾兩句，卻又一反前面所說的追求工力之精美的種種工夫，而提出了一種全不著力的“逐波隨浪”之說，此一說法當(dāng)然也有個出處。原來禪宗語錄曾載有云門文偃禪師所提出的用以接化世人的三種語言，一曰“涵蓋乾坤”句，二曰“截斷眾流”句，三曰“隨波逐浪”句。[44]首句蓋謂舉出本體便可涵蓋乾坤之句，次句則謂語言高妙可以破除眾幻之句，三句謂隨緣適性可以隨機接引之句。錢氏此二首詩原是要寫出一種“性癖耽佳句”的刻意追求精美的作詩的工夫，可是他卻偏偏在結(jié)尾處提出了“參取逐波隨浪句”的話頭，可見錢氏固亦自知作詩要保持一種自然感發(fā)之興會的重要性。不過值得注意的是，重工力之人處處仍習(xí)慣于以工力取勝。即如此句，原典本是“隨波逐浪句”，而錢氏卻將之顛倒為“逐波隨浪句”，此其可注意者之一。再則，錢氏在此“逐波隨浪句”之后卻馬上又用了一個典故，那就是“觀河吟鬢”。此句原出于《楞嚴(yán)經(jīng)》載云，古代波斯匿王觀看恒河河水，有“自傷發(fā)白面皺”之言[45]。錢氏云“觀河吟鬢賺來蒼”，不過是說作詩之費工力，賺得兩鬢皆蒼，故曰“吟鬢”。但他一定要用一個典故，可見錢氏終于不能“隨波逐浪”而仍以用典工力取勝。就錢氏自己所作的詩來看，則固正如前引陳石遺評錢詩之所云，“下筆太矜持”，所以精工鍛煉雖然有余，而似乎乃終乏博大渾涵發(fā)揚流暢之致。關(guān)于此點固應(yīng)與錢氏之才性有關(guān)，原來早在錢氏之少年時代，就因才識過人而不免有好議論臧否人物的習(xí)慣，所以他的父親錢基博先生還曾為之寫過一篇《題畫諭先兒》的告誡之辭。據(jù)劉桂秋編著之《無錫時期的錢基博與錢鍾書》一書之記載，謂錢基博之長兄基成無子，鍾書之出生為錢門之長孫，當(dāng)他出生的那一天，恰好有人給錢基博的父親錢福炯送來一套《常州先哲叢書》，所以便為之命名鍾書，小字阿先。[46]當(dāng)時因鍾書為長孫，所以一出生就被過繼給伯父錢基成先生了?；上壬鷮︽R書約束較為松弛，而基博先生則較為嚴(yán)厲。據(jù)劉桂秋氏書中所言，說“鍾書有一種‘癡氣’，其表現(xiàn)之一就是‘專愛胡說亂道’，好臧否古今人物”[47]。所以當(dāng)他的伯父基成先生去世不久，基博先生就給鍾書原字的“先”改字為“默存”了。而且還寫過一篇《題畫諭先兒》的告誡文字，其中有一段說：“汝在稚年，正如花當(dāng)早春，切須善自蘊蓄，而好臧否人物議論古今，以自炫聰明，淺者諛其早慧，而有識者則譏其浮薄?！?span >[48]從這些記敘來看，可見基博先生對錢氏才性之短長，原來早有深知。不過曹丕的《典論·論文》也早就說過“氣之清濁有體，不可力強而致……雖在父兄不能以移子弟”[49]的話，而詩文確實與人之氣稟相關(guān)，所以《文心雕龍·體性篇》就也曾說過：“功以學(xué)成，才力居中，肇自血氣……吐納英華，莫非情性?！?span >[50]歷代詩風(fēng)之演變，自然與時代之風(fēng)氣有關(guān)，而引領(lǐng)時代風(fēng)氣者，則也與一二名人大家之才性有關(guān)。綜觀錢氏之詩風(fēng)與當(dāng)時詩壇之風(fēng)氣如陳石遺、沈曾植諸人，雖有“三元”“三關(guān)”之說，似有打通唐宋以至?xí)x宋之意，然而究其實則陳、沈諸人之詩，實在蓋皆以思致工力取勝，而少有渾涵發(fā)揚之致，所以錢氏之詩論雖有通觀古今的眼光與識見，但至其自己為詩，則終不免落入宋詩之作風(fēng)，以用事用典及偶對之工巧取勝。我們前舉錢氏之諸多詩例，固已可概見一斑。所以錢氏自己在其《談藝錄》中于論及“詩分唐宋”一節(jié)中就也曾說過“夫人稟性各有偏至，發(fā)為聲詩，高明者近唐，沉潛者近宋”[51]的話。觀之錢氏之詩，其信然矣。

寫到這里，本文之主要論述固原可告一段落，但我還想再舉一些他人之詩例來略加比較。即如我們在前所舉引的錢氏之《哀望》《將歸》諸詩之寫日寇侵華之痛，就曾令我聯(lián)想到當(dāng)年金代元好問在金國敗亡時的一些作品，如其《壬辰十二月車駕東狩后即事五首》及《癸巳四月二十九日出京》與《秋夜》諸詩，其中所寫的“慘澹龍蛇日斗爭，干戈直欲盡生靈。高原水出山河改，戰(zhàn)地風(fēng)來草木腥”，與夫“白骨又多兵死鬼，青山元有地行仙。西南三月音書絕，落日孤云望眼穿”等句[52]，其中于敘寫破國亡家之痛以外，便還有一種聲情合一的唱嘆的情韻，而錢氏之詩則精工深至有余，而唱嘆之情韻則似有微欠。寫到此，我就還有一點個人的假想。我近來常想到古代文化中詩文吟誦的重要性。私意以為按現(xiàn)代醫(yī)學(xué)而言，則人之左右腦固各有專司，左腦主智，而右腦主情，一在思辨，一在直感。詩歌中之用典使事及對偶工巧等，蓋皆應(yīng)屬于左腦之作用，而音聲與圖像之直感則屬于右腦之作用。如果在學(xué)詩和作詩時經(jīng)常伴隨著聲音的吟誦，則寫出來的詩就有一種聲情結(jié)合的情韻生動之美。而如果不伴隨吟誦，只憑思想智力為詩，就會缺少這一種情韻生動之美。錢氏寫詩如本文在前面所言，蓋全出于自學(xué)，而且他的父親錢基博先生也并不以詩名。意者錢鍾書先生幼年時代，或者并沒有在兒時生活中得到吟誦的熏陶，其后寫詩乃全出于自己之愛好，以一己之才情智力學(xué)識為詩，所以其詩雖然使人欽嘆，卻并不易使人感發(fā)。而我之敢于以金代詩人元好問與錢氏相并論，一則蓋因錢氏頗賞元氏之詩，如其自編詩集之題名《槐聚詩存》，就是用的元氏《眼中》一詩中的“枯槐聚蟻無多地，秋水鳴蛙自一天”的詩句[53]。而且錢氏在另一首題為《故國》的詩中所寫的“故國同誰話劫灰，偷生坯戶待驚雷”詩句中的“坯戶”一詞，就也用的是元好問的詩句。原來元氏在題為《秋夜》的一首詩中曾寫有“九死余生氣息存，蕭條門巷似荒村。春雷謾說驚坯戶，皎日何曾入覆盆”之句[54]，錢氏之用元氏之句殆無可疑?？梢婂X氏對元氏詩之熟讀與喜愛。而且這兩首詩他們所寫的也同樣是國破家亡的悲慨。但兩詩相對比，則元氏詩之以感發(fā)勝，而錢氏詩則句句用典，以工力為勝，其不同乃判然可見。劉夢芙在其《二錢詩學(xué)之研究》一書中，論及錢鍾書先生詩歌之成就時曾經(jīng)以為，錢氏之詩與其他大家相論列，“不啻澄湖曲澗之較碧海黃河”[55]。至于我之論錢詩，則是迫于汪榮祖教授之命，管窺蠡測，妄加臆說，諸維大雅正之。

葉嘉瑩寫畢于天津南開大學(xué)

2010年2月18日夜