第二章 社會(huì)學(xué)批評(píng)視野中的外國(guó)文學(xué)研究

劉建軍袁先來(lái)

導(dǎo)言：馬克思主義批評(píng)與文學(xué)社會(huì)學(xué)的發(fā)展

文學(xué)批評(píng)和闡釋是關(guān)于文學(xué)發(fā)生、發(fā)展、嬗變的歷史敘述，不同時(shí)代對(duì)歷史采取的敘述視角是不同的。在中國(guó)文學(xué)批評(píng)界過(guò)去的60年里，對(duì)文學(xué)史觀(guān)和批評(píng)方法產(chǎn)生巨大影響的無(wú)疑是社會(huì)學(xué)視角。什么是文學(xué)社會(huì)學(xué)？簡(jiǎn)單地說(shuō)，文學(xué)社會(huì)學(xué)就是從社會(huì)學(xué)的視角來(lái)研究文學(xué)活動(dòng)的理論。如何認(rèn)識(shí)文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系決定了如何闡釋文學(xué)的本質(zhì)?！拔膶W(xué)社會(huì)學(xué)”要求將文學(xué)放在現(xiàn)實(shí)社會(huì)背景下進(jìn)行研究、力圖發(fā)現(xiàn)文學(xué)活動(dòng)的運(yùn)作規(guī)律。它不僅是文學(xué)理論的一種重要形態(tài)，也是一種方法論。借助它，我們可以認(rèn)識(shí)并挖掘文學(xué)的本質(zhì)。

就歐美文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域而言，西方對(duì)文學(xué)與社會(huì)關(guān)系的思考與資本主義社會(huì)的整個(gè)發(fā)展過(guò)程，即從封建社會(huì)解體后最初的商業(yè)資本主義到工業(yè)資本主義，再到晚期資本主義的這一過(guò)程有著密切的關(guān)系。上溯至18世紀(jì)，西方的思想家、哲學(xué)家、文學(xué)家開(kāi)始著書(shū)立說(shuō)，這些學(xué)說(shuō)從不同側(cè)面觸及了文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系這一問(wèn)題。盧梭的《論科學(xué)和藝術(shù)》（1750年）認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)的墮落和變態(tài)亦體現(xiàn)于藝術(shù)領(lǐng)域；席勒《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》（1793年）則強(qiáng)調(diào)社會(huì)組織的“政治問(wèn)題”必須依托于審美王國(guó)的“時(shí)代精神”；19世紀(jì)的斯達(dá)爾夫人《從文學(xué)與社會(huì)制度的關(guān)系論文學(xué)》（1800年）和《論德意志與德意志風(fēng)俗》（1810年）開(kāi)創(chuàng)性地探索了宗教、習(xí)俗和法律與文學(xué)之間的相互影響、相互作用的關(guān)系；此后，丹納的種族、環(huán)境、時(shí)代學(xué)說(shuō)，左拉的“實(shí)用社會(huì)學(xué)”創(chuàng)作，舍雷爾的《德國(guó)文學(xué)史》（1880—1883年）倡導(dǎo)以傳承、學(xué)養(yǎng)、生活三種因素研究作家和藝術(shù)家的創(chuàng)作，創(chuàng)立實(shí)證主義社會(huì)學(xué)科的孔德和涂爾干也對(duì)后來(lái)的文學(xué)社會(huì)學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，尤其是后者在代表作《論自殺》（1897年）中闡明政治沖突、哲學(xué)派別、文學(xué)思潮以及作品、自殺等社會(huì)現(xiàn)象都有其集體的起因，因而，只有從社會(huì)的角度才能給予恰當(dāng)?shù)慕忉尅?/p>

20世紀(jì)二三十年代后，歐美文學(xué)界對(duì)文學(xué)與社會(huì)關(guān)系的態(tài)度出現(xiàn)分野。一方面，新興起的結(jié)構(gòu)主義、新批評(píng)等流派強(qiáng)調(diào)文本的自足語(yǔ)境，突顯了文學(xué)的“自主性”和“自律性”觀(guān)念，具有反社會(huì)學(xué)視角的傾向；另一方面，其他的理論流派卻致力于將一些新的理論與西方馬克思主義或融合，或背離。法國(guó)著名的存在主義哲學(xué)家讓一保羅·薩特1948年寫(xiě)了《什么是文學(xué)？》一書(shū)，明確提出什么是寫(xiě)作，為什么要寫(xiě)作和為誰(shuí)寫(xiě)作的問(wèn)題，提出作家要干預(yù)生活，文學(xué)是“介入”的寫(xiě)作。1950年代影響最大的西方馬克思主義批評(píng)家呂西安·戈?duì)柕侣?913—1970年）的發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義理論，把作品的意義結(jié)構(gòu)與涉及更廣的社會(huì)集團(tuán)的集體意識(shí)結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系視為同源關(guān)系，試圖在對(duì)社會(huì)文化現(xiàn)象做高度概括和綜合分析的基礎(chǔ)上解決文藝同社會(huì)的根本關(guān)系問(wèn)題。到了1960年代，鑒于阿多諾（Adorno）、盧卡契，尤其是蘇聯(lián)的馬克思主義文學(xué)理論的教條化傾向，法蘭克福學(xué)派對(duì)“蘇聯(lián)模式”文論進(jìn)行了批判，馬爾庫(kù)塞的《審美之維》的副標(biāo)題即是“對(duì)馬克思主義美學(xué)的批判性考察”。在《審美之維》中，馬爾庫(kù)塞提出，“與傳統(tǒng)的馬克思主義美學(xué)相反，我相信藝術(shù)的政治潛能在于藝術(shù)本身，即在審美形式本身。此外，我還認(rèn)為，藝術(shù)通過(guò)其審美的形式，在現(xiàn)存的社會(huì)關(guān)系中，主要是自律的?！?sup>他指出蘇聯(lián)馬克思主義批評(píng)都是由“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)—上層建筑”的概念推衍出來(lái)的，過(guò)于強(qiáng)調(diào)物質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)存在，低估了整個(gè)主體領(lǐng)域。馬爾庫(kù)塞甚至偏激地認(rèn)為：“馬克思主義美學(xué)即使在其著名的代表人物那里，都同樣低估了主體性，因此，都傾向于把現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)成進(jìn)步藝術(shù)的領(lǐng)域，而把浪漫主義貶為純粹反動(dòng)的流派，鄙視為‘腐朽的’藝術(shù)?！?sup>在藝術(shù)與政治的關(guān)系上，馬爾庫(kù)塞認(rèn)為“藝術(shù)的政治潛能僅僅存在于它自身的審美之維。藝術(shù)同實(shí)踐的關(guān)系毋庸置疑是間接的、存在中介以及充滿(mǎn)曲折的。藝術(shù)作品的直接的政治性越強(qiáng)，就越會(huì)弱化自身的異在力量，越會(huì)迷失根本性的、超越的變革目標(biāo)”。法國(guó)學(xué)者埃斯卡皮的《文學(xué)社會(huì)學(xué)》（1958年）和德國(guó)學(xué)者菲根的《文學(xué)社會(huì)學(xué)的主要方向及其方法》（1964年）反對(duì)將馬克思主義庸俗化，反對(duì)用文學(xué)內(nèi)容來(lái)印證社會(huì)問(wèn)題。埃斯卡皮著重根據(jù)社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的進(jìn)程來(lái)探討文學(xué)的社會(huì)功能，強(qiáng)調(diào)文學(xué)社會(huì)學(xué)應(yīng)該采取價(jià)值中立的立場(chǎng)，不是深究文學(xué)作品的內(nèi)容和形式，而是探討“文學(xué)事實(shí)”，亦即研究“社會(huì)中”的文學(xué)，而不是研究“文學(xué)中”的社會(huì)。1970年代以來(lái)，隨著文化研究、后殖民研究、新歷史主義研究的興起，歐美的“文學(xué)社會(huì)學(xué)批評(píng)”得以再次興起，一些理論家也開(kāi)始反思文學(xué)社會(huì)學(xué)的根基及其內(nèi)涵。1970年代后，馬克思主義社會(huì)學(xué)理論的影響日益強(qiáng)大，使得一些文藝社會(huì)學(xué)家的理論不同程度地涂上了馬克思主義的色彩?？枴ぢＤ罚↘arlMannlieim）創(chuàng)立了“知識(shí)社會(huì)學(xué)”，齊馬在《本文社會(huì)學(xué)》（1980年）、《小說(shuō)的雙重性：普魯斯特、卡夫卡、穆齊爾》（1980年）、《小說(shuō)的無(wú)差異性：薩特、莫拉維亞、加繆》（1982年）和《社會(huì)學(xué)批評(píng)概論》（1985年）等著作中，提出并逐步完善了文學(xué)社會(huì)學(xué)的理論。

可以說(shuō)，文學(xué)社會(huì)學(xué)在西方文學(xué)研究中是一門(mén)顯學(xué)，流派眾多，其中各流派與“馬克思主義文學(xué)觀(guān)”，“馬克思主義文學(xué)社會(huì)學(xué)”之間的影響、交流和碰撞具有舉足輕重的意義。就國(guó)內(nèi)而言，我們所說(shuō)的社會(huì)學(xué)批評(píng)，在新中國(guó)成立以后較長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)隸屬于馬克思主義社會(huì)學(xué)批評(píng)。馬克思主義社會(huì)學(xué)批評(píng)于30年代開(kāi)始活躍在蘇聯(lián)和東歐各國(guó)，逐漸影響到中國(guó)的文學(xué)批評(píng)，尤其是到了40年代，以毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》為標(biāo)志，馬克思主義文學(xué)觀(guān)在文學(xué)理論、中外文學(xué)批評(píng)、文學(xué)史史觀(guān)等方面占據(jù)主導(dǎo)地位，形成了那個(gè)時(shí)期文學(xué)社會(huì)學(xué)批評(píng)的“中國(guó)特色”。限于篇幅，本文側(cè)重于談?wù)勑轮袊?guó)成立60年以來(lái)社會(huì)學(xué)批評(píng)在外國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域的影響和變遷。

就中國(guó)的學(xué)術(shù)界和文壇而言，社會(huì)學(xué)批評(píng)是中國(guó)六十年來(lái)文學(xué)研究中的顯學(xué)，這一批評(píng)在與“馬克思主義文學(xué)觀(guān)”，“馬克思主義文學(xué)社會(huì)學(xué)”相互浸透、相互影響、相互吸收與排斥中，各種觀(guān)點(diǎn)層出不窮，異彩紛呈，蔚為大觀(guān)。新中國(guó)成立以來(lái)中國(guó)的社會(huì)學(xué)批評(píng)歷經(jīng)了三個(gè)歷史發(fā)展階段：一是新中國(guó)成立至“文革”期間的強(qiáng)化期，在當(dāng)時(shí)階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的背景下，借助社會(huì)學(xué)批評(píng)的方法，老一輩學(xué)者靈活地運(yùn)用了馬克思主義的“歷史的觀(guān)點(diǎn)”，對(duì)外國(guó)當(dāng)代進(jìn)步文學(xué)進(jìn)行了介紹和評(píng)價(jià)，對(duì)文學(xué)作品中體現(xiàn)的社會(huì)發(fā)展規(guī)律進(jìn)行了探索研究，促使中國(guó)人了解了國(guó)外統(tǒng)治階級(jí)對(duì)人民的壓迫和剝削，了解了外國(guó)人民為爭(zhēng)取光明和自由所進(jìn)行的英勇斗爭(zhēng)，在廣大讀者中起到了積極的教育作用。二是改革開(kāi)放至90年代初的反思期。這一時(shí)期清算了庸俗社會(huì)學(xué)的不良影響，反思了政治批判的標(biāo)準(zhǔn)，發(fā)起了“人道主義”與“現(xiàn)代派”的論爭(zhēng)，將批評(píng)從外部社會(huì)價(jià)值觀(guān)批判轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)代化背景下人的內(nèi)在情感世界的探索，同時(shí)深化了對(duì)文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性的討論。三是90年代中后期至今的平衡期，社會(huì)學(xué)的內(nèi)涵擴(kuò)展到文化視野，社會(huì)學(xué)批評(píng)的單一性、封閉性被打破，女性主義、種族主義、后殖民主義、新歷史主義等多樣性的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐所具有明顯的“政治旨趣”，也進(jìn)入到了社會(huì)學(xué)批評(píng)領(lǐng)域。可以說(shuō)，在很大程度上，60年間的中國(guó)的社會(huì)學(xué)批評(píng)是在理解消化馬克思主義文藝批評(píng)的曲折道路上，結(jié)合中國(guó)發(fā)展實(shí)際，在與西方各種新興流派相互比較、碰撞、借鑒和揚(yáng)棄的過(guò)程中發(fā)展壯大的。

一、中國(guó)社會(huì)學(xué)批評(píng)的強(qiáng)化時(shí)期

這一階段主要是指新中國(guó)成立以后至“文革”期間（1949—1978年），因中國(guó)特殊的歷史語(yǔ)境，在當(dāng)時(shí)的政策與蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)界的影響下，中國(guó)的文學(xué)社會(huì)學(xué)走上了一條不同的發(fā)展道路。按今天的眼光重新審視，馬克思、恩格斯關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的關(guān)系的理論，為建立科學(xué)的文學(xué)社會(huì)學(xué)思想體系奠定了基礎(chǔ)。而且，馬克思、恩格斯對(duì)文學(xué)的評(píng)論，也是從文學(xué)藝術(shù)自身規(guī)律出發(fā)，經(jīng)得起歷史的或現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活實(shí)踐、文學(xué)實(shí)踐的檢驗(yàn)的。馬克思主義思想并沒(méi)將文學(xué)視為政治、社會(huì)的附庸。例如，恩格斯曾這樣評(píng)價(jià)巴爾扎克：“他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國(guó)‘社會(huì)’，特別是巴黎‘上流社會(huì)’的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史?！闭宫F(xiàn)了“上升的資產(chǎn)階級(jí)”對(duì)“貴族社會(huì)日甚一日的沖擊”。“這一貴族社會(huì)”“盡力重新恢復(fù)舊日法國(guó)生活的標(biāo)準(zhǔn)”，卻不可避免地“腐化”并“逐漸滅亡”。他“經(jīng)常毫不掩飾地加以贊賞的人物”是“圣瑪麗修道院的共和黨英雄們”?！八吹搅恕F族們滅亡的必然性，從而把他們描寫(xiě)成不配有更好命運(yùn)的人。”這里，恩格斯將社會(huì)學(xué)批評(píng)的“歷史的觀(guān)點(diǎn)”和“美學(xué)的觀(guān)點(diǎn)”統(tǒng)一在一起，既印證了馬克思《資本論》中社會(huì)發(fā)展階段的觀(guān)點(diǎn)，又從美學(xué)的角度闡明了文學(xué)問(wèn)題。然而，我們由于受到當(dāng)時(shí)政治因素的影響，在外國(guó)文學(xué)研究中走入了庸俗文藝社會(huì)學(xué)的泥潭。我們片面地將馬克思將社會(huì)關(guān)系的理解簡(jiǎn)單地歸結(jié)為生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的關(guān)系，而生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的沖突又表現(xiàn)為階級(jí)斗爭(zhēng)或階級(jí)利益的沖突。于是，以此為依據(jù)，便認(rèn)為必須將文學(xué)這一精神文化現(xiàn)象還原到這種斗爭(zhēng)關(guān)系中才能夠理解它。在這種機(jī)械粗暴的對(duì)文學(xué)的闡釋中，我們從主觀(guān)意志和政治需要出發(fā)去厘定外國(guó)作品的價(jià)值，用政治、政策條文的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量文學(xué)現(xiàn)象的意義。除此之外，必須指出的是，蘇聯(lián)陣營(yíng)的文學(xué)批評(píng)理論和批評(píng)范式對(duì)中國(guó)的庸俗文學(xué)社會(huì)學(xué)的形成起了很大的作用。20年代蘇聯(lián)庸俗社會(huì)學(xué)的代表之一弗里契聲言：“經(jīng)濟(jì)—階級(jí)—階級(jí)心理—藝術(shù)，這就是馬克思主義所理解的藝術(shù)一元論”；藝術(shù)是“經(jīng)濟(jì)進(jìn)化的標(biāo)志”，“藝術(shù)作品是用藝術(shù)形象的語(yǔ)言翻譯的社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活”，藝術(shù)同法律、科學(xué)、道德、宗教、哲學(xué)一樣，都是為了“表達(dá)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)內(nèi)容和階級(jí)內(nèi)容”而存的。不僅保爾·拉法格（1842—1911年）粗暴地對(duì)待資產(chǎn)階級(jí)作家的創(chuàng)作傾向，盧卡契在批評(píng)文章中也將一切現(xiàn)代派文學(xué)貼上頹廢文學(xué)的標(biāo)簽，這些都對(duì)中國(guó)的文學(xué)社會(huì)學(xué)批評(píng)的發(fā)展產(chǎn)生了負(fù)面影響。

新中國(guó)成立后最初的30年，雖然我國(guó)的外國(guó)文學(xué)學(xué)者已經(jīng)敏銳地認(rèn)識(shí)到蘇聯(lián)社會(huì)學(xué)批評(píng)的不足，但在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，還是自覺(jué)或不自覺(jué)地將文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系處理成一種僵化的一對(duì)一的關(guān)系。社會(huì)學(xué)批評(píng)被框限在機(jī)械反映論的認(rèn)知模式中。楊周翰、吳達(dá)元和趙蘿蕤三位教授主編的《歐洲文學(xué)史》就反映了這種矛盾?！稓W洲文學(xué)史》上下卷分別于1964年和1979年問(wèn)世，這部文學(xué)史書(shū)代表了當(dāng)時(shí)我國(guó)學(xué)者對(duì)歐洲文學(xué)的認(rèn)識(shí)和研究水平。這部教材從社會(huì)學(xué)視角進(jìn)行文學(xué)批評(píng)，并力圖把馬克思主義的社會(huì)發(fā)展理論引入其中，反映了老一代學(xué)者世界觀(guān)改造的新的進(jìn)步。但不可否認(rèn)的是，這部文學(xué)史也仍然過(guò)度地強(qiáng)調(diào)了歷史背景與作家、作品之間的關(guān)系，如在討論狄更斯、薩克雷等人的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)“他們大都經(jīng)歷過(guò)憲章運(yùn)動(dòng)或受到這一運(yùn)動(dòng)的影響”。這種歷史敘事明顯夸大了工人運(yùn)動(dòng)的作用，沒(méi)有對(duì)文學(xué)與當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史的各種具體的細(xì)節(jié)和中介環(huán)節(jié)作更細(xì)致入微的分析，影響了馬克思主義社會(huì)批評(píng)的“歷史的觀(guān)點(diǎn)”的真正貫徹。該書(shū)對(duì)浪漫主義進(jìn)行了“政治”性解讀，將其分為所謂的“積極浪漫主義”和“消極浪漫主義”，認(rèn)為積極浪漫主義作品“符合廣大人民的利益和愿望，強(qiáng)烈要求擺脫封建束縛，追求個(gè)性解放；這種激情往往體現(xiàn)在他們描寫(xiě)的大自然中”，而“消極浪漫主義”詩(shī)人華茲華斯因其“頌揚(yáng)統(tǒng)治階級(jí)的國(guó)內(nèi)外反動(dòng)政策”的政治立場(chǎng)，不予討論，這樣，從效果上看，文學(xué)的價(jià)值高低就完全取決于它是否反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)、是否選擇了正確的政治道路，而對(duì)作品的審美性判斷被擱置在一邊了。強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)的介入，使這部開(kāi)拓性的著作仍然留有機(jī)械理解的遺憾。

如何公允地看待這一時(shí)期的外國(guó)文學(xué)研究中的社會(huì)學(xué)批評(píng)呢？應(yīng)該注意到，在當(dāng)時(shí)特殊的歷史環(huán)境下，剛剛完成社會(huì)革命的新中國(guó)，必然要在思想文化領(lǐng)域鞏固和發(fā)展革命成果。從現(xiàn)實(shí)情況來(lái)看，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作、翻譯和評(píng)論而言，壓倒一切的中心任務(wù)是聽(tīng)從號(hào)召，聯(lián)系實(shí)際、面向群眾，為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治建設(shè)服務(wù)。由于階級(jí)斗爭(zhēng)的弦繃得太緊，以至于在這樣的政治局面下，我們?cè)谕鈬?guó)文學(xué)的研究中，不由自主地就將階級(jí)分析、政治批判當(dāng)成了判斷作品優(yōu)劣的唯一手段和標(biāo)準(zhǔn)，并且，將外國(guó)文學(xué)作品的翻譯、介紹和評(píng)論視為思想教育的手段，從而導(dǎo)致分析和評(píng)價(jià)作品時(shí)主題先行，過(guò)多注重作品的時(shí)代背景、注重意識(shí)形態(tài)上的革命與否、注重作品的思想教化功能。典型的例子就是：認(rèn)為《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》宣揚(yáng)不抵抗主義，而《威尼斯商人》則是攻擊猶太人。這類(lèi)分析有意無(wú)意間讓文學(xué)作品充當(dāng)了當(dāng)時(shí)政治思想的載體，剝奪了文學(xué)本身的本質(zhì)屬性。應(yīng)該說(shuō)，恰恰是我們要用馬克思主義的立場(chǎng)、觀(guān)點(diǎn)、方法改造西方的社會(huì)學(xué)批評(píng)理論的時(shí)候，由于對(duì)馬克思主義社會(huì)發(fā)展理論理解的機(jī)械化和教條化，致使我們要建設(shè)的更科學(xué)的社會(huì)學(xué)理論，反而成了庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng)。這種批評(píng)方式的僵化和視野的狹窄，必然導(dǎo)致對(duì)外國(guó)文學(xué)作品理解的片面，比如，我們的文學(xué)批評(píng)界曾無(wú)法容忍19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義作家的人道主義和有神論思想，以政治尺度衡量作家作品?！拔母铩逼陂g，評(píng)價(jià)陀思妥耶夫斯基都是采用鮮明的階級(jí)分析方法，對(duì)作家個(gè)人政治定性：世界觀(guān)是矛盾的，流放前相信革命，流放后皈依宗教，宣揚(yáng)忍耐，是反動(dòng)的。運(yùn)用唯一的社會(huì)學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，表現(xiàn)在作品評(píng)價(jià)上，只肯定《窮人》和《死屋手記》，對(duì)《罪與罰》、《被侮辱與被損害的》、《卡拉瑪佐夫兄弟》等提出批判地吸收其中一部分，即對(duì)俄國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，對(duì)窮人的悲慘處境的刻畫(huà)，對(duì)資產(chǎn)階級(jí)及金錢(qián)關(guān)系的揭露等?！米髌分苯訄D解歷史，認(rèn)為《群魔》是最反動(dòng)的作品，歪曲革命家形象，污蔑革命斗爭(zhēng)。否定陀氏的病態(tài)描寫(xiě)，白癡式主人公、分裂的人格等等。最徹底批判的是他為社會(huì)尋求出路開(kāi)出的宗教藥方，要人們馴服忍從。這種做法走向極端時(shí)，甚至對(duì)19世紀(jì)及以后作品進(jìn)行全盤(pán)否定。

當(dāng)然，如前所言，也要注意到，在長(zhǎng)期的批評(píng)實(shí)踐中，一些大翻譯家、評(píng)論家以過(guò)人的膽識(shí)和高超的理論造詣，本著“為革命服務(wù)，為創(chuàng)作服務(wù)”的宗旨，在重點(diǎn)介紹蘇聯(lián)和各社會(huì)主義國(guó)家的文學(xué)的同時(shí)，還對(duì)英、美、法等西方資本主義國(guó)家的文學(xué)給予了應(yīng)有的重視。在那樣的情況，這種工作尤其難能可貴，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的歐美文學(xué)更多是被當(dāng)成資產(chǎn)階級(jí)的大毒草，“供批判用”引進(jìn)的。一方面，外國(guó)文學(xué)研究者靈活地運(yùn)用了馬克思主義的“歷史的觀(guān)點(diǎn)”，為中國(guó)的外國(guó)文學(xué)的社會(huì)學(xué)研究做了奠基性的工作。他們對(duì)外國(guó)當(dāng)代進(jìn)步文學(xué)的介紹和評(píng)價(jià)，使中國(guó)人從中了解到國(guó)外統(tǒng)治階級(jí)對(duì)人民的壓迫和剝削，了解外國(guó)人民為爭(zhēng)取光明和自由所進(jìn)行的英勇斗爭(zhēng)，喚醒了中國(guó)民眾，投入到和平運(yùn)動(dòng)和反帝斗爭(zhēng)中，推動(dòng)一批又一批人參加社會(huì)主義建設(shè)，在廣大讀者中產(chǎn)生了積極的影響。另一方面，當(dāng)時(shí)的有些外國(guó)文學(xué)研究者所做的一些評(píng)論在今天看來(lái)都是較為公允和全面的，有真知灼見(jiàn)的，甚至在今天的教材中仍然得以沿用，如陸凡在《陀思妥耶夫斯基》一文中，就客觀(guān)地評(píng)價(jià)道，陀思妥耶夫斯基“對(duì)于19世紀(jì)后半期俄羅斯生活和社會(huì)矛盾的藝術(shù)概括，對(duì)人物內(nèi)心生活的深刻分析，語(yǔ)言的表現(xiàn)力等又都和現(xiàn)實(shí)主義的，人道主義的俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)不可分割地聯(lián)系著，因而也就是對(duì)于人類(lèi)文化寶庫(kù)的光輝貢獻(xiàn)”，李賦寧在《莎士比亞的“皆大歡喜”》中認(rèn)為，“《皆大歡喜》在莎士比亞的創(chuàng)作道路上占有重要地位，它可以幫助說(shuō)明由于社會(huì)矛盾的加深，由于莎士比亞世界觀(guān)的深刻化和成熟化，莎士比亞的創(chuàng)作作逐漸由喜劇時(shí)期過(guò)渡到悲劇時(shí)期；莎士比亞的人文主義世界觀(guān)表現(xiàn)出這樣的轉(zhuǎn)變：從對(duì)族長(zhǎng)式的牧歌社會(huì)抱著幻想進(jìn)入到對(duì)資本主義原始積累時(shí)期英國(guó)社會(huì)關(guān)系加以深刻分析和嚴(yán)厲批判?！?sup>前輩們建立起來(lái)的作品、作家與時(shí)代、社會(huì)、思想傳記，文學(xué)的社會(huì)作用，教育意義三大模塊得以在后來(lái)的教材系統(tǒng)中長(zhǎng)期沿用，擺脫了外國(guó)文學(xué)研究“歐洲中心”論現(xiàn)象。尤其值得一提的是，研究者比較全面地揭示了19世紀(jì)日益得勢(shì)的資產(chǎn)階級(jí)與貴族之間的矛盾以及資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部的矛盾；暴露了資本主義社會(huì)民主自由的虛偽、描述了資本主義社會(huì)人與人之間的冷酷關(guān)系和資產(chǎn)階級(jí)的偽善面目；指出了在充滿(mǎn)罪惡的社會(huì)中，作者無(wú)力解決社會(huì)矛盾時(shí)，不得不訴諸改良主義的無(wú)奈；分析了作者對(duì)人生與社會(huì)持悲觀(guān)態(tài)度、頹廢情緒的原因。最后，前輩們?cè)谧g介外國(guó)經(jīng)典文學(xué)的同時(shí)，還注意引進(jìn)和介紹與文學(xué)社會(huì)學(xué)批評(píng)密切相關(guān)的西方文藝?yán)碚摵瓦M(jìn)步文藝論著，如《安諾德文學(xué)評(píng)論選集》、福克斯的《小說(shuō)與人民》、林賽的《論社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義》、法斯特的《文學(xué)與現(xiàn)實(shí)》，還有《托·史·艾略特論文選》等現(xiàn)代派文藝論著。經(jīng)中國(guó)老一輩外國(guó)文學(xué)學(xué)者的苦心經(jīng)營(yíng)，極大地推動(dòng)了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)代化演進(jìn)進(jìn)程，這是老一代學(xué)者對(duì)馬克思主義文學(xué)社會(huì)學(xué)批評(píng)的歷史貢獻(xiàn)。

二、社會(huì)學(xué)批評(píng)的反思期

這一階段主要是指改革開(kāi)放至1990年代初（1978—1992年）。整個(gè)1980年代的文學(xué)觀(guān)念主要集中在文學(xué)的社會(huì)性問(wèn)題上，要求文學(xué)掙脫庸俗政治論的束縛，擺脫從屬于社會(huì)學(xué)的地位，獲得獨(dú)立品格。文學(xué)理論和批評(píng)不僅清算庸俗社會(huì)學(xué)和政治批判，還將對(duì)文學(xué)的特質(zhì)的重視重新提到日程上來(lái)。1978年外國(guó)文學(xué)評(píng)論家，翻譯家葉水夫先生發(fā)表了《批判“文藝黑線(xiàn)專(zhuān)政”論，努力做好外國(guó)文學(xué)工作》。文中指出：“四人幫”在外國(guó)文學(xué)上的這種排外主義與虛無(wú)主義，是直接對(duì)抗馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于吸收外國(guó)優(yōu)秀文學(xué)遺產(chǎn)的教導(dǎo)的，是直接對(duì)抗毛主席的“古為今用，洋為中用的方針的”。1979年《上海文學(xué)》發(fā)表評(píng)論員文章《為文藝正名——駁“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”說(shuō)》，這類(lèi)文學(xué)評(píng)論成為文藝界正本清源、撥亂反正的先聲。在文藝?yán)碚摻?，童慶炳先生在1983年發(fā)表的《文學(xué)與審美》一文中提出“只有在文學(xué)理論的各個(gè)問(wèn)題上深深引進(jìn)‘審美’的觀(guān)念，我們的文學(xué)理論才可能打開(kāi)新的局面”。次年童慶炳在自編教材《文學(xué)概論》中明確提出“文學(xué)是社會(huì)生活的審美反映”及“審美是文學(xué)的特質(zhì)”等新見(jiàn)解。

1985年曾經(jīng)被譽(yù)為我國(guó)文學(xué)研究的“方法論”年。國(guó)內(nèi)文藝界先后在北京、廈門(mén)、揚(yáng)州、武漢等地召開(kāi)了一系列會(huì)議，中心議題就是討論文學(xué)研究方法論更新，這股熱潮從1985年持續(xù)到1987年。1987年，錢(qián)中文先生主張“必須建立我國(guó)科學(xué)的文學(xué)社會(huì)學(xué)”。在“方法論熱”的推動(dòng)下，前輩學(xué)者翻譯和引介了一批國(guó)外的文學(xué)社會(huì)學(xué)成果，如埃斯卡皮的《文學(xué)社會(huì)學(xué)》，阿諾德·豪澤爾的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，阿爾方斯·西爾伯曼的《文學(xué)社會(huì)學(xué)引論》，戈德曼的《文學(xué)社會(huì)學(xué)方法論》等，另外，還引進(jìn)了英國(guó)伯明翰“當(dāng)代文化研究中心”和法國(guó)波爾多“文學(xué)和大眾藝術(shù)技術(shù)研究所”等國(guó)際著名的文藝社會(huì)學(xué)研究機(jī)構(gòu)的研究成果，如雷蒙德·威廉斯的《文化和社會(huì)，1780—1950年》、R.霍加特《文學(xué)的用途》與《文學(xué)和社會(huì)學(xué)》等重要的文藝社會(huì)學(xué)文獻(xiàn)。這些文獻(xiàn)在1990年代被翻譯到國(guó)內(nèi)，便立即在國(guó)內(nèi)的學(xué)術(shù)研究中被參考并引用。國(guó)外文學(xué)社會(huì)學(xué)新成果有力地推動(dòng)了國(guó)內(nèi)文學(xué)社會(huì)學(xué)的研究。這一時(shí)期雖然接受美學(xué)、符號(hào)學(xué)、文學(xué)現(xiàn)象學(xué)、精神分析學(xué)、神話(huà)原型批評(píng)、新批評(píng)、符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義等現(xiàn)代批評(píng)方法涌入研究視野，但是從社會(huì)學(xué)批評(píng)視野反觀(guān)，可以說(shuō)，這些現(xiàn)代批評(píng)方法背離了傳統(tǒng)社會(huì)學(xué)批評(píng)用僵化的“描摹”、機(jī)械的“反映”來(lái)體現(xiàn)文學(xué)作品與社會(huì)之間關(guān)系的做法，但也可以理解為現(xiàn)代批評(píng)方法是從具體的文本細(xì)讀、現(xiàn)代邏輯概念出發(fā)，重新構(gòu)建了文學(xué)作品和社會(huì)之間的復(fù)雜關(guān)系，這些關(guān)系可能是因果關(guān)系、從屬關(guān)系、類(lèi)似關(guān)系；可以說(shuō)，研究方法的更新似乎使得文學(xué)的“自主性”和“自律性”觀(guān)念占據(jù)優(yōu)勢(shì)。這些研究理論也大大拓寬了傳統(tǒng)社會(huì)學(xué)批評(píng)的視野，既是對(duì)社會(huì)學(xué)批評(píng)的局限突破，又是對(duì)社會(huì)學(xué)批評(píng)的充分運(yùn)用。之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)樵谛聲r(shí)期特殊的語(yǔ)境下，“20世紀(jì)80年代社會(huì)環(huán)境有太多的矛盾關(guān)系，需要依賴(lài)意識(shí)形態(tài)來(lái)維系社會(huì)的整體和諧與共同目標(biāo)，文學(xué)研究籠罩在一種理想化的主流意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)之下，這種話(huà)語(yǔ)的特點(diǎn)是設(shè)置了一系列的二元對(duì)立：現(xiàn)代/傳統(tǒng)，改革/反改革，左/右，現(xiàn)代化/反現(xiàn)代化，所以文學(xué)社會(huì)學(xué)的研究基本上還是政治的視角，根據(jù)政治的需要來(lái)進(jìn)行研究，文學(xué)社會(huì)學(xué)也就成為革命事業(yè)的一個(gè)有機(jī)組成部分”。

一個(gè)鮮明的標(biāo)志就是，對(duì)外國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)作品的引介和對(duì)現(xiàn)代派文學(xué)的重新審視，激發(fā)了席卷文學(xué)創(chuàng)作界和理論批評(píng)界的大討論。這場(chǎng)討論的始發(fā)階段，其初衷是把注意力轉(zhuǎn)向文學(xué)自身的審美規(guī)律，以辯證的態(tài)度對(duì)待西方現(xiàn)代派文學(xué)。在徐遲先生發(fā)表《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》一文中，闡述了經(jīng)濟(jì)的“現(xiàn)代化”與文學(xué)的“現(xiàn)代派”的關(guān)系，提出把“實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義的四個(gè)現(xiàn)代化”與具有“現(xiàn)代派思想感情的文學(xué)藝術(shù)”聯(lián)系起來(lái)，該文提倡新文學(xué)的崛起，頗具探索精神，但是，當(dāng)時(shí)許多研究者認(rèn)為經(jīng)濟(jì)的“現(xiàn)代化”與文學(xué)的“現(xiàn)代派”并不存在著“必然的聯(lián)系”，文學(xué)的“現(xiàn)代化”也并不就等于“現(xiàn)代派”文學(xué)。因此文的觀(guān)點(diǎn)，在反精神污染運(yùn)動(dòng)中，徐老成為全國(guó)重點(diǎn)的“清污”對(duì)象。原本是學(xué)術(shù)意義上的討論，僅僅因?yàn)樘嗟纳鐣?huì)變革需求被寄托在“現(xiàn)代派”這個(gè)當(dāng)時(shí)并不明確的概念上，便不可避免地導(dǎo)致了批評(píng)的歧義和混亂。於可訓(xùn)先生曾客觀(guān)地評(píng)價(jià)這場(chǎng)風(fēng)波，“關(guān)于‘現(xiàn)代化和現(xiàn)代派’的討論，還基本上是在‘歷史的觀(guān)點(diǎn)’內(nèi)提出問(wèn)題，那么，上述兩個(gè)問(wèn)題的討論，顯然已經(jīng)進(jìn)入了‘美學(xué)的觀(guān)點(diǎn)’的范疇。雖然它還不是一種嚴(yán)整的基礎(chǔ)理論，但它對(duì)于馬克思主義的社會(huì)批評(píng)中本來(lái)就十分有限的‘美學(xué)的觀(guān)點(diǎn)’，無(wú)疑是一種極為重要的補(bǔ)充和啟示?！?sup>

隨著各種國(guó)外文學(xué)作品與思想的傳入和理論界關(guān)于審美問(wèn)題的熱烈爭(zhēng)論，人們開(kāi)始反思把文學(xué)僅僅視為從屬于政治的意識(shí)形態(tài)的觀(guān)點(diǎn)，在對(duì)過(guò)去的政治社會(huì)學(xué)批評(píng)定勢(shì)進(jìn)行重新梳理基礎(chǔ)上，重新審視文學(xué)社會(huì)學(xué)。葉水夫在1987年《社會(huì)主義新時(shí)期的外國(guó)文學(xué)工作》一文中指出，當(dāng)前外國(guó)文學(xué)研究中，“首先是文學(xué)與政治的關(guān)系問(wèn)題?！膶W(xué)是上層建筑，政治也是上層建筑，文學(xué)雖然不能脫離政治，但卻有它相對(duì)的獨(dú)立性，而且也能對(duì)政治產(chǎn)生影響?！蓡?wèn)題的是我們對(duì)政治還有片面的、狹隘的理解，即什么樣的政治產(chǎn)生什么樣的文學(xué)?！@完全違反了列寧的每個(gè)民族文化里都具有進(jìn)步與反動(dòng)兩種文化的學(xué)說(shuō)。而且，文學(xué)的發(fā)展，也并不總是與社會(huì)一般發(fā)展相適應(yīng)的?！?sup>1988年中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所召開(kāi)“青年學(xué)者外國(guó)文學(xué)理論研討會(huì)”，會(huì)議指出，“走出困境，勢(shì)必重新界定文學(xué)理論。微觀(guān)、宏觀(guān)是兩個(gè)值得探索的出路。我們的困境與過(guò)去對(duì)文學(xué)理論的界定關(guān)系極大。是什么？現(xiàn)在我們可以說(shuō)它既不等同于政治理論，也決不屬于政治思想，其基本內(nèi)容就是語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、詞語(yǔ)的音、形、義、句、段等等內(nèi)部構(gòu)成的客觀(guān)規(guī)律，其余的一切都不能稱(chēng)之為文學(xué)理論。”盡管1980年代有太多的爭(zhēng)論和糾葛，但是從文學(xué)創(chuàng)作、翻譯和批評(píng)角度來(lái)看，時(shí)代的整體傾向就是由外部社會(huì)價(jià)值觀(guān)批判轉(zhuǎn)向?qū)θ说那楦惺澜绲脑V求，促使批評(píng)視角轉(zhuǎn)向現(xiàn)代化背景下的思想感情。反映人生，表現(xiàn)時(shí)代，既融入心理意識(shí)，又折射外部世界的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是這一時(shí)期批評(píng)的特點(diǎn)。夏仲翼先生在1988年發(fā)表的《文學(xué)性的演變標(biāo)志著文學(xué)走向》一文的觀(guān)念頗具代表性：“其實(shí)，過(guò)分地強(qiáng)調(diào)‘摹仿’和‘理念’的對(duì)立也許只是研究思想現(xiàn)象時(shí)的形而上學(xué)的權(quán)宜，非此不足以說(shuō)明兩種傾向的本質(zhì)?！膶W(xué)性是一個(gè)歷史的概念，文學(xué)性發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)是一個(gè)有龐大組成要素的集合體，每個(gè)時(shí)代幾乎都為它添加過(guò)某種新的質(zhì)。我們通常說(shuō)文學(xué)是人學(xué)，文學(xué)要描寫(xiě)人。”

但是，重新反思文學(xué)與政治的關(guān)系不等于徹底地否定文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性，1990年吳元邁先生的《文藝與意識(shí)形態(tài)》一文可謂是對(duì)新時(shí)期頭十余年文學(xué)與社會(huì)形態(tài)的認(rèn)識(shí)的結(jié)論性總結(jié)。文中認(rèn)為將文藝直接歸屬于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)或經(jīng)濟(jì)因素，把文藝這種“更高的”意識(shí)形態(tài)簡(jiǎn)單化、直線(xiàn)化，并不是馬克思主義，而是以“馬克思主義權(quán)威”自居的庸俗社會(huì)學(xué)。吳先生認(rèn)為“文藝確定為意識(shí)形態(tài)之一，這是馬克思主義對(duì)人類(lèi)文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)重大的歷史性發(fā)現(xiàn)”。但是，馬克思堅(jiān)決反對(duì)把文藝同經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)或經(jīng)濟(jì)因素直接掛鉤。恩格斯關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的中介性質(zhì)，即它們屬于“更高的遠(yuǎn)離物質(zhì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的意識(shí)形態(tài)”或“更高地懸浮于空中的思想領(lǐng)域”的提法，是一個(gè)極為重要的思想。在具體研究上，也開(kāi)始重新校正過(guò)去對(duì)意識(shí)形態(tài)的機(jī)械理解，如在1981年上海譯文出版社根據(jù)新文藝版修訂并重印的《卡斯特橋市長(zhǎng)》的《內(nèi)容提要》和《譯后記》中寫(xiě)道，“托瑪斯·哈代（1840—1928年）是19世紀(jì)末英國(guó)著名的批判現(xiàn)實(shí)主義作家?！淖髌反蠖济鑼?xiě)鄉(xiāng)村風(fēng)貌，反映資本主義滲透下鄉(xiāng)鎮(zhèn)人民的悲慘命運(yùn)，揭露資產(chǎn)階級(jí)道德和宗教觀(guān)念的虛偽本質(zhì)。作品描寫(xiě)的是19世紀(jì)初葉，資本主義在英國(guó)發(fā)展，并向農(nóng)村滲透時(shí)期，發(fā)生在英國(guó)一個(gè)鄉(xiāng)村市鎮(zhèn)上的一出悲劇……作者通過(guò)這一悲劇的描寫(xiě)，在一定程度上揭示了資本主義發(fā)展給勞動(dòng)人民帶來(lái)的苦難，譴責(zé)了資本主義制度的不合理性”。1989年郭樹(shù)文先生撰文指出，在19世紀(jì)新興的資本主義，處于取代封建主義的上升時(shí)期，是新興的合理制度，給社會(huì)帶來(lái)進(jìn)步，“其時(shí)的資產(chǎn)階級(jí)道德和宗教觀(guān)念，正以消除和褻瀆傳統(tǒng)舊觀(guān)念而顯示其強(qiáng)大新質(zhì)，而不是虛偽無(wú)力”；而《譯后記》將社會(huì)中新與舊的沖突只歸結(jié)為這兩個(gè)階級(jí)的矛盾，過(guò)于簡(jiǎn)單，忽視了舊制度、舊關(guān)系和舊觀(guān)念與發(fā)展中的新社會(huì)制度、新社會(huì)關(guān)系和新觀(guān)念的矛盾沖突?？梢哉f(shuō)，只有充分認(rèn)識(shí)社會(huì)歷史發(fā)展階段和變革時(shí)期的復(fù)雜性，并對(duì)這種復(fù)雜性作出客觀(guān)的分析與判斷，才是科學(xué)地運(yùn)用馬克思主義辯證唯物主義和歷史唯物主義的體現(xiàn)。

朱維之先生主編的《外國(guó)文學(xué)史》（歐美卷）于1985年出版，現(xiàn)已出到第三版，2004年由南開(kāi)大學(xué)出版社出版，其間幾經(jīng)修訂，不斷更新觀(guān)念，充實(shí)內(nèi)容，是這一時(shí)期較為經(jīng)典的教材。朱先生的這部《外國(guó)文學(xué)史》（歐美卷）在結(jié)構(gòu)安排上十分明晰：古代文學(xué)、中世紀(jì)文學(xué)、文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)、17世紀(jì)文學(xué)、18世紀(jì)文學(xué)、19世紀(jì)初期文學(xué)、19世紀(jì)中期文學(xué)、19世紀(jì)后期文學(xué)、20世紀(jì)前期文學(xué)。在這個(gè)大的時(shí)間框架下，對(duì)各個(gè)歷史時(shí)期的代表作家進(jìn)行介紹評(píng)論。在這部文學(xué)史著作中，對(duì)歐美文學(xué)的每一個(gè)歷史分期都有一篇關(guān)于這一時(shí)段的文學(xué)發(fā)展的情況概述。概述部分，簡(jiǎn)要介紹了特定歷史階段的社會(huì)狀況、思想意識(shí)、文藝思潮，但這種介紹不是決定論式的。作者并不著意建立歷史語(yǔ)境與文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)系，而是通過(guò)記錄某特定歷史時(shí)期的社會(huì)情況，描述了意識(shí)形態(tài)與文學(xué)發(fā)生的可能性關(guān)系。比如，在概述17世紀(jì)文學(xué)的時(shí)候，作者下結(jié)論說(shuō)：法國(guó)古典主義是君主專(zhuān)制制度的產(chǎn)物，并用論據(jù)說(shuō)明了這一觀(guān)點(diǎn)。法國(guó)專(zhuān)制王權(quán)要求文學(xué)語(yǔ)言規(guī)范化，文學(xué)樣式程式化、亨利四世時(shí)代的詩(shī)人馬來(lái)伯提出詩(shī)歌要為王權(quán)服務(wù)，法國(guó)政府則通過(guò)設(shè)立獎(jiǎng)金，籠絡(luò)文人為王權(quán)服務(wù)。在這種敘述中，告訴我們的是統(tǒng)治集團(tuán)利用手中的權(quán)力控制文學(xué)話(huà)語(yǔ)權(quán)的舉措，這種舉措最終要加入到文學(xué)發(fā)展的語(yǔ)境中，而不是成為文學(xué)發(fā)展的決定性前提。此外，此部文學(xué)史注意借用傳記性材料，借用來(lái)自于批評(píng)家的非政治性評(píng)論來(lái)介紹具體作家和作品，將文學(xué)史的敘事從庸俗社會(huì)學(xué)的樊籬中拯救出來(lái)，回歸到現(xiàn)實(shí)的地面。這樣書(shū)寫(xiě)文學(xué)史的思路向我們傳達(dá)了一條信息：那就是文學(xué)史不再是卡在決定論棋盤(pán)上不能挪動(dòng)的棋子，不再是政治陰影籠罩下的一潭死水，而是可以發(fā)展為一種基于材料占有基礎(chǔ)上的敞開(kāi)型的歷史敘事。