修訂版序

“詭異”是一種特別難以定義的感覺。既非絕對(duì)的恐怖，也非輕微的焦慮，這種“詭異感”倒似乎更易于從它的反面，從它不是什么來描述，而要追問它到底是什么則很難說清。

——安東尼·維德勒：《建筑學(xué)意義上的詭異》

在談到一開始很難為“詭異”找到一個(gè)確切的定義時(shí)——“不安”這種感覺最早在18世紀(jì)晚期才得到確認(rèn)——維德勒可能正是在描述評(píng)論界和觀眾在面對(duì)大衛(wèi)·林奇的電影時(shí)的那種感覺。我們不但很難說清楚觀看一部林奇電影時(shí)的確切體驗(yàn)，就連要確認(rèn)到底看到了什么都沒有把握（這一點(diǎn)明顯地表現(xiàn)在他的影片《穆赫蘭道》所引起的精神錯(cuò)亂般的反應(yīng)當(dāng)中），這正是因?yàn)榱制孀髌返暮诵木褪窃幃悺獛е渌胁淮_定性的詭異。

在無意中，林奇調(diào)動(dòng)起他電影制作過程中的方方面面來努力表達(dá)這種難以捉摸的特質(zhì)。在當(dāng)代，很少有導(dǎo)演像林奇那樣深入地探求過電影的各種最根本的要素。林奇對(duì)聲音和影像的結(jié)構(gòu)，對(duì)臺(tái)詞和動(dòng)作的節(jié)奏，對(duì)空間，對(duì)色彩和音樂的本質(zhì)性力量的敏感，使他在這方面卓然獨(dú)造。他是在電影這種媒體的正中心工作。然而，林奇作品的獨(dú)創(chuàng)和新穎之處首先以及最為重要的則來自于他不同尋常地接近他自己內(nèi)心生活的愿望和能力。正是林奇的真誠以及他真實(shí)地將內(nèi)心的生活表現(xiàn)在屏幕上的努力，最終使電影這種媒介得到了新生。

雖說林奇繪畫和制作先鋒電影的經(jīng)歷可以解釋他的電影在形式方面的驚人特質(zhì)，但卻沒法解釋他的影像所具有的絕對(duì)力量。對(duì)林奇來說，只有當(dāng)電影所有的要素都熔鑄為一體，產(chǎn)生他慣常稱之為“氛圍”的東西時(shí)，這種神奇的力量才會(huì)出現(xiàn)。此時(shí)，你看到聽到的所有一切都在為一種特定的“感覺”服務(wù)。種種感覺之中最使他興奮的就是那些最接近于夢(mèng)境的感覺和情緒體驗(yàn)，而夢(mèng)魘的核心特征是沒法只通過描述特定的事件來傳達(dá)的。一般的電影敘述要求符合邏輯，易于理解，而林奇對(duì)這種敘述方式提不起興趣，因?yàn)檫@限定了在一時(shí)一刻只能有一種類型存在。在林奇的宇宙中，各個(gè)不同的世界是相互抵觸碰撞的。他影片中的“不安”的感覺部分說來正是一種多種類事物混合、混亂的結(jié)果，在觀眾看來，他的影片也就因此缺少了那些慣常的能讓人覺得舒服——更重要的是能讓你找得著北的規(guī)則和慣例。

林奇試圖傳達(dá)的這種無法定義的“氛圍”或說“感覺”是與一種智識(shí)上的不確定性緊密聯(lián)系在一起的——他稱之為“迷失于黑暗和混亂中”。正是在這種氛圍中，詭異清楚地在林奇的影片中現(xiàn)身出來。它并非簡(jiǎn)單地寓于所有那些怪異、神秘和荒誕不經(jīng)的事件中，恰恰相反，那些怪事正因?yàn)槠浔旧淼目鋸埗鴨适Я恕翱膳滦浴薄０锤ヂ逡恋碌恼f法，詭異的特質(zhì)是屬于“那些令人恐怖的領(lǐng)域”，與其說是真實(shí)的恐怖，還不如說是內(nèi)心的恐懼，與其說是當(dāng)真見鬼，還不如說是心里有鬼。它把“心安理得”一變而為“毛骨悚然”，在絕對(duì)熟識(shí)常見中產(chǎn)生一種令人不安的未知的東西。用弗洛伊德的話說，“詭異之所以成為詭異就是因?yàn)槲覀兯较吕锾煜に?，也正因此它受到了壓抑”。這正是林奇電影的本質(zhì)所在。

正如維德勒指出的，詭異扎根于埃德加·愛倫·坡和E.T.A.霍夫曼的短篇小說之中。這一特點(diǎn)最早在美學(xué)上表現(xiàn)為描寫一個(gè)明顯無害、熟悉的內(nèi)部環(huán)境是如何被一種異己的存在的入侵而打斷的。這正是《橡皮頭》《藍(lán)絲絨》《雙峰鎮(zhèn)》《迷失高速公路》和《穆赫蘭道》的素材。其心理學(xué)上的表現(xiàn)在于它是一種雙重性的象征，其中兇兆是作為一種自我的復(fù)制品而被感知的，之所以更加令人恐懼是因?yàn)槠洹傲硪恍浴憋@然就是其本身所造成的。這在林奇的作品中是通過導(dǎo)演對(duì)吉基爾和海德善惡雙重人格的暗喻而找到其相關(guān)性的，如《藍(lán)絲絨》中的杰弗瑞和弗蘭克，《雙峰鎮(zhèn)》中的利蘭·帕爾默與殺手鮑伯，《迷失高速公路》中的弗瑞德·麥狄遜和皮特·狄頓，以及最為晦澀的《穆赫蘭道》中的貝蒂·艾爾姆斯和戴安娜·塞爾溫、麗塔和卡米拉·羅茲的對(duì)置。

大城市的興起也是產(chǎn)生詭異感的一個(gè)原因。當(dāng)人們開始感到已經(jīng)與自然和歷史隔絕的時(shí)候，這就變成了一種與疾病和心理騷亂相聯(lián)系的現(xiàn)代焦慮癥——特別是表現(xiàn)為一種空間性的恐懼（廣場(chǎng)恐懼癥和幽閉恐懼癥）。林奇早年對(duì)城市生活感到的恐慌，他對(duì)大自然的熱愛以及曾經(jīng)的田園牧歌式的夢(mèng)想，都可算是他自己的影片中空間恐懼表現(xiàn)得如此明顯的原因所在——他經(jīng)常通過應(yīng)用西尼瑪斯柯普式寬銀幕畫面（CinemaScope）加以表現(xiàn)。他的人物，如《迷失高速公路》中的弗瑞德·麥狄遜就是被空虛的空間所包圍——身陷于他們自己人生的不確定的地理中不能自拔?；蛘撸?/span>像《橡皮頭》中的亨利，對(duì)任何環(huán)境——不論是內(nèi)部的還是外部的——都不得不極為小心精確地加以對(duì)付。不安全感、疏離感以及缺乏方向和平衡感有時(shí)在林奇的世界里是如此的尖銳，于是問題就成了到底還有沒有可能感到一點(diǎn)點(diǎn)“舒適放松”。弗瑞德·麥迪遜和戴安娜·塞爾溫都不得不采取極端的方式以達(dá)成那個(gè)穩(wěn)定與快樂的幻覺，為他們自己創(chuàng)造出一個(gè)更加純潔無辜的平行身份和世界——一種夢(mèng)境，以夢(mèng)中發(fā)生的一系列事件來竭力壓倒精神崩潰的現(xiàn)實(shí)。

事實(shí)上，這種詭異感已被身為現(xiàn)代主義者的先鋒派藝術(shù)家重建為一種美學(xué)類別，他們將其當(dāng)作“反熟悉化”的一種工具來應(yīng)用。對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義者來說，它成為寓于夢(mèng)幻和清醒之間狀態(tài)的一種感覺，于是他們對(duì)電影也產(chǎn)生了非常的興趣。如果說林奇正如電影評(píng)論家寶琳·凱爾所宣稱的那樣，是“第一位平民主義的超現(xiàn)實(shí)主義者——一個(gè)夢(mèng)幻邏輯下的弗蘭克·卡普拉”的話，那正是因?yàn)樗麑?duì)“反熟悉化”的過程以及那種介于夢(mèng)幻和清醒之間狀態(tài)的興趣?！赌潞仗m道》就完全建立在戴安娜·塞爾溫對(duì)于實(shí)際正在發(fā)生的事情、可能已經(jīng)發(fā)生的事情、應(yīng)該已經(jīng)發(fā)生的事情以及有可能會(huì)發(fā)生的事情這些問題的混淆上。“嘿，漂亮的姑娘，你該醒醒啦?！蹦莻€(gè)神秘莫測(cè)的牛仔這么說，但她又是在什么時(shí)候睡著的——而且她當(dāng)真睡著了嗎？自從鮑威爾和普雷斯伯格的《生死攸關(guān)》（1946）以來——片中的彼得·卡特被診斷為“罹患與真實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)相差無幾的井井有條的幻覺之癥”——電影的夢(mèng)幻特質(zhì)頭一次得到如此巧妙的贊頌。實(shí)際上，大衛(wèi)·林奇表現(xiàn)出他已經(jīng)承繼了美國在制作電影這種“造夢(mèng)時(shí)刻”中的唯一特權(quán)，而如今大型的電影公司已經(jīng)在那么多的電影領(lǐng)域里拋棄了這種特權(quán)，只有那些獨(dú)立制片人在某些方面來說還占據(jù)著這塊空地。

林奇一直以來都是一位不相信能對(duì)夢(mèng)幻進(jìn)行所謂的理智分析的夢(mèng)想家，他認(rèn)為這種分析即便在最好的情況下都是可悲的簡(jiǎn)單化處理，而更糟的情況簡(jiǎn)直就是毀滅性的。他極不情愿對(duì)自己的電影進(jìn)行精確的文本分析，評(píng)論家和觀眾經(jīng)常都會(huì)對(duì)他的這種態(tài)度感到懊喪不已。新的科技手段，以及它們賴此而建立的信息流動(dòng)，更加劇了這種狀況?，F(xiàn)如今，在發(fā)行一部電影的DVD時(shí)附上導(dǎo)演的評(píng)論已經(jīng)是標(biāo)準(zhǔn)配置了。而對(duì)于林奇而言，這簡(jiǎn)直就是噩夢(mèng)成真的標(biāo)準(zhǔn)定義。他更樂于去展示而非解釋，更樂意去感受而非亂開藥方。他創(chuàng)作電影的方式不但是高度直覺化的，而且完全對(duì)運(yùn)氣、宿命和偶然性敞開大門。從這個(gè)角度來說，他拍攝電影的過程幾乎就是一種僅憑信仰的行為——各種神秘力量的脆弱的平衡過程。他把自己比喻成一臺(tái)“收音機(jī)”，他試著調(diào)出觀念和影像，而他“猜度”的過程——一種凝神冥想的形式——已經(jīng)創(chuàng)造出了許多令人震驚的結(jié)果。

對(duì)于《藍(lán)絲絨》來說，這種冥想的過程挖掘出了一個(gè)典型的弗洛伊德式故事，盡管林奇斷言他對(duì)精神分析的理論一無所知，而且了解他的人也都可以為他這個(gè)宣言作證。多蘿西·沃倫斯有可能罹患斯德哥爾摩綜合征或者《迷失高速公路》中的弗瑞德·麥狄遜有可能正處于精神神游癥的事實(shí)——兩者均指向某種精神狀態(tài)——對(duì)于林奇來說可都是新聞。他不但對(duì)課本上是如何解釋他深感興趣的這些“病況”毫無意識(shí)，還抱怨定義、理論以及正統(tǒng)派學(xué)說對(duì)這些問題給出的解釋會(huì)帶來許多限制。

林奇在“接通”各種情感狀態(tài)方面取得了非凡的成功，而他又并不需要也不想對(duì)這些情感狀態(tài)進(jìn)行常規(guī)的闡釋，這樣他就時(shí)不時(shí)地拋棄了美國電影的一個(gè)備受推崇的庇護(hù)所：所謂“潛臺(tái)詞”。拿《藍(lán)絲絨》來說，它就是一部絕不回避展現(xiàn)其真實(shí)色彩的影片。而這一點(diǎn)起碼部分地說明了這部電影為什么既令人震撼又令人難忘。如果說《迷失高速公路》和《穆赫蘭道》似乎在這方面做得不夠明顯，那只是因?yàn)榱制娆F(xiàn)在經(jīng)常采用更加實(shí)驗(yàn)性的敘事方式和抽象觀念，用以表現(xiàn)人物在面對(duì)失落、恐懼和極端行動(dòng)時(shí)，出于回應(yīng)的迫切需要而無法避免地沉溺其中的、日益深化的內(nèi)心世界。

值得注意的一點(diǎn)是，在《雙峰鎮(zhèn)：與火同行》公映之后，林奇收到很多封受到父親虐待的年輕姑娘的來信，她們吃驚于他怎么會(huì)如此了解她們的心理和情況。盡管殺手鮑伯的“抽象”形式所代表的是既亂倫又殺女的罪行，他的形象卻是與我們自己的經(jīng)驗(yàn)相吻合的。林奇不但利用了他自己的內(nèi)心生活，他還有跟其他人的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生移情認(rèn)同的“詭異”超能，不管他們是男是女，是老是少，他都能感同身受。因此，在林奇所宣稱的他快樂、“正?！钡耐旰退切┙?jīng)常過著備受折磨、非同一般生活的電影人物之間也就不大會(huì)有什么不可調(diào)和的矛盾了。林奇抗拒那些從他的真實(shí)經(jīng)歷中找根據(jù)來解讀他電影的做法也正源于此，而且這種做法既陳腐老套又會(huì)把問題簡(jiǎn)單化——如果以這種方法解讀《橡皮頭》的話，就會(huì)得出這是一部自傳而非想象和移情認(rèn)同作品的結(jié)論。

終于，我們還是要面對(duì)一個(gè)“正常人”卻總是拍些“不正?！钡碾娪暗拿黠@矛盾：這位來自蒙大拿州密蘇拉的深具幽默感、極富魅力的“樸素的”導(dǎo)演，卻總是在探詢石頭底下隱藏的紅螞蟻，探詢黑暗和衰朽?！断笕恕返膱?zhí)行制片人斯圖爾特·科恩菲爾德（并非一貫認(rèn)為的梅爾·布魯克斯）以一句“來自火星的吉米·斯圖爾特”機(jī)敏生動(dòng)地描繪出林奇的這種自相矛盾性。這既是一種幽默的二元描述，又是一種欺騙性的對(duì)一個(gè)更為復(fù)雜的圖景的簡(jiǎn)單速寫。正如大衛(wèi)·湯普森在《電影傳記詞典》中描述的，吉米·斯圖爾特的個(gè)性始于“一個(gè)大睜兩眼、行動(dòng)慢吞吞而又天真無邪的鄉(xiāng)下男孩迷失在一個(gè)瘋狂而又老于世故的世界”。然而，到了五十多歲的時(shí)候，斯圖爾特卻越來越反對(duì)派給他的這個(gè)公認(rèn)的角色，他的角色開始呈現(xiàn)出“狂暴、陰沉……一種不安、易怒以及孤獨(dú)的個(gè)性”的苗頭。而林奇是卡普拉《史密斯先生去華盛頓》（1939）中的吉米·斯圖爾特呢，還是希區(qū)柯克《暈?！罚?958）中的吉米·斯圖爾特？他的好友們會(huì)告訴你“他的活力在于總是情緒高漲”，而林奇自己則微笑著說他“迷失在黑暗和混亂之中”。

這種對(duì)立性最明顯地體現(xiàn)在《史崔特先生的故事》這部影片的拍攝上——一個(gè)溫馨感人的鄉(xiāng)村美國故事，夾在《迷失高速公路》和《穆赫蘭道》那黑暗的城市夢(mèng)魘世界之間。但是如果說相對(duì)于林奇本人那可怕的、陰暗的畫風(fēng)，《史崔特先生的故事》更多地應(yīng)歸功于諾曼·羅克韋爾、安德魯·韋思和格蘭特·伍德的經(jīng)典“美國哥特人”的繪畫世界，這部影片又力圖同時(shí)做到既完全徹底的個(gè)人化，又完全徹底地不同于這位導(dǎo)演曾經(jīng)創(chuàng)作的任何作品。

近來，林奇已經(jīng)從他摯愛的油畫轉(zhuǎn)向計(jì)算機(jī)的世界，全神貫注于對(duì)攝影圖像的數(shù)字化處理。這算是他的業(yè)余消遣吧，而他的主業(yè)則在于設(shè)計(jì)家具、作詩、錄制他自己的音樂以及跟卡羅琳·湯普森——蒂姆·伯頓《剪刀手愛德華》和《圣誕夜驚魂》的合作者——一起合作撰寫他第一部全動(dòng)畫長(zhǎng)片《勢(shì)利者世界》。

瞥一眼林奇位于好萊塢山上的獨(dú)立公司“反對(duì)稱”制片公司里的書架你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)地方正是讓你能在林奇的世界里找得著北的最好的向?qū)е?。眼前的書脊為你描繪出這個(gè)地域的特色：《隔壁的殺人犯》《完全自行裝備手冊(cè)》《原罪》《基本高爾夫》《電影制作入門》《極客之愛》《杰克遜·波拉克》《暗室》《明尼蘇達(dá)的問候》《美國“爆心投影點(diǎn)”》《邪惡之路》《烏托邦的手工藝人》，以及《同鄉(xiāng)》。正如林奇說的那樣：你自己琢磨去吧。

克里斯·羅德雷

1. 吉基爾是英國作家R.L．史蒂文森所著小說《化身博士》中的一位善良溫厚的醫(yī)生，因服用自己發(fā)明的一種藥物而變成另一個(gè)名叫海德的兇殘的人。
2. 弗蘭克·卡普拉（Frank Capra，1897—1991）：意大利出生的美國導(dǎo)演，被譽(yù)為“好萊塢最偉大的意大利人”，一生共拍攝《一夜風(fēng)流》《浮生若夢(mèng)》《美好人生》等53部影片，六次獲奧斯卡最佳導(dǎo)演提名，三次獲獎(jiǎng)。
3. 斯德哥爾摩綜合征（Stockholm syndrome）：指人質(zhì)認(rèn)同并進(jìn)而同情、討好或?yàn)榻俪终唛_脫的反常精神現(xiàn)象。
4. 吉米·斯圖爾特（James Stewart，1908—）：美國著名電影演員，戰(zhàn)后他拍攝的《迷魂記》（Vertigo）是他的代表作品。
5. 諾曼·羅克韋爾（Norman Rockwell，1894—1978）：美國畫家，以繪制《星期六晚郵報(bào)》的封面畫而聞名，其招貼畫《四大自由》在第二次世界大戰(zhàn)中曾被廣泛散發(fā)，獲“總統(tǒng)自由勛章”。
6. 安德魯·韋思（Andrew Wyeth，1917—2009）：美國畫家，以寫實(shí)主義手法作畫，技法細(xì)膩精確，作品有《克里斯蒂娜的世界》等。
7. 格蘭特·伍德（Grant Wood，1892—1942）：美國畫家，美國中西部地域派畫家的主要代表，畫作具有寫實(shí)主義風(fēng)格，作品有《美國哥特人》《革命的女兒們》等。