一只穿過我家的扭曲的手的陰影——童年、記憶與繪畫
1946年1月20日，大衛(wèi)·林奇生于蒙大拿州的密蘇拉市。用他自己的話說，“正好趕在他們搬家前出生”，他只有兩個月大的時候他們就搬到了愛達荷州的桑德本特市。他父親唐納德是美國農業(yè)部的一名調研科學家，工作性質決定了他經(jīng)常得換地方，林奇一家也就跟著搬來搬去。林奇在桑德本特只待了兩年，在那兒添了個弟弟約翰，然后全家搬到了華盛頓州的斯波坎市，家里又添了個新成員瑪莎。從斯波坎又搬到北卡羅來納州達勒姆市，再到愛達荷州的博伊西，最后搬到弗吉尼亞州的亞歷山大。而這時林奇才只有14歲。
將這種漫游式的生活方式看作林奇影片中那種獨特而又充滿不安特質的重要根源是很誘人的。他影片中那種高度發(fā)達的空間感以及對人物產(chǎn)生深刻影響的環(huán)境經(jīng)常跟主要角色的“局外人”特質融合為一體?！断鹌ゎ^》中的亨利跟《藍絲絨》中的杰弗瑞都是最典型的林奇的“第二自我”：單純的人物（或孩子）努力想了解他們切身的環(huán)境以及正發(fā)生在他們身上的事件。雖然肥皂劇也經(jīng)常借用他電影的場景，但雙峰鎮(zhèn)看起來卻遠比任何達拉斯、佩頓小鎮(zhèn)
或諾斯小區(qū)要真實得多——盡管其中充斥著種種難以理解、超越正常的活動。
且不論童年對林奇的影響到底有多大，他的確是在大量而富有成果地利用他的童年經(jīng)歷來創(chuàng)造他的影像、聲音、結構和事件。而且繼續(xù)成為他看似取之不盡的個人源泉，像一個特定的、經(jīng)過編碼的銀行，儲存著感官印象、未解之謎以及種種暗示。林奇篤信記憶那難解的意義以及與記憶相關的一切，這使得他的作品常常像通電一般；一次通向地心的短路，但顯然沒有經(jīng)過智識的中介和過濾，而僅僅只由建立在直覺和返祖基礎上的實踐所引導。
經(jīng)過了這么多年之后，林奇對他童年的敘述是以一系列精巧美麗的“快照”形式浮現(xiàn)的；一種晦澀的、意象主義的精神上的寶麗來快照，而且經(jīng)常融合了幽默跟恐懼。他樂于通過視聽的媒介來展示他特別的“保留節(jié)目”。當然，這些“快照”出于其又要表現(xiàn)又要自保的目的而變形、扭曲。米歇爾·希翁曾說過，林奇這種“記憶再現(xiàn)的‘虛假的’精確性”可能是從他讀到美國學校教育的初級讀本《我們街上的好時光》時就開始建立起來的——林奇曾提到過這本書，書中對美國中部生活大肆修正、完全剝去其喜劇性一面的表現(xiàn)正與他自己的記憶基調相一致。
不管林奇是不是有意浪漫化、理想化甚或重建了一種無邪、平靜的過去，他對童年的描述畢竟也體現(xiàn)了一種高超的講故事能力——當然他提供的影像也一定程度上保障了他的隱私。同時也說明林奇要用一種屬于他自己的絕無僅有的密碼語言進行交流的必要性。他對言語的不信任，特別是對言語要么確切說明要么明確限定其意義的努力，在他的談話中時常表現(xiàn)出來。全靠自學的傾向在林奇身上表現(xiàn)得非常明顯。
或許這就是為什么他在1990年開玩笑地為自己選擇的三個作為傳記的詞——“鷹牌童子軍、密蘇拉、蒙大拿”——是如此恰當?shù)脑?。它非常幽默地暗示了地點的重要性，而把言語壓縮到極限（可以看作什么都沒說也可以認為意味深遠），同時又狡猾地坦白了他生命中一個非常重要的方面——他根本就是個一切自己動手的藝術家和導演。與林奇有36年交情的托比·凱勒曾說過：“大衛(wèi)一直是個實干家。我認識他的時候他正在為成為鷹牌童子軍積攢獎章。他們可不是隨便就頒給你獎章的，我認為他達到了人們可能努力到的最高水準，雖然他不喜歡就此多啰唆。即使是今天，他能從‘無’中創(chuàng)造出‘有’來的本事，我認為，還是直接來自于那句老格言‘有備無患’?！?/span>
唐納德·利昂斯在他為《電影評論》寫的關于《迷失高速公路》的影評中正確地指出這是一部“畫家電影”。繪畫確確實實是林奇一切的開端，而且因此也是他最合適的開端。他在十幾歲時意識到繪畫可能會成為他一生的職業(yè)，這是他人生的第一個大轉折點。正如托比·凱勒回憶的：“當他發(fā)現(xiàn)了藝術和繪畫之后，他就完全被它迷住了。而且上帝啊，他真是多產(chǎn)！”林奇差一點就因此輟學，獻身于“藝術家的生涯”——他父母雖不至于鼓勵他這么做，也尚能容忍。繪畫的表現(xiàn)方式從沒放松過對他的控制。他后期畫布上的那種灰暗、薄涂的畫面，常見瘦長的人形陷于可怖的黑色色塊和廢墟的包圍中不能自拔，完美地表現(xiàn)了他電影中無處不在的孩子般的困惑和恐懼。
羅德雷：在你是個孩子的時候，你們老是搬家——從一個城鎮(zhèn)到另一個城鎮(zhèn)，從一個州到另一個州。對于這種頻繁多變的生活方式，你是怎么想的？
林奇：既有好處又有壞處。你知道，因為你才在一個地方扎下根來，突然你又到了另一個地方，你必須重新交朋友，你必須得重新適應這個地方。這對有些孩子來說很好——他們會發(fā)展出一種很強的適應能力，但對另一些孩子簡直是致命的。不過作為家長，你并不知道你的孩子是哪一類的。你只是不得不老是搬家而已。
那么你是哪類孩子？
我表現(xiàn)得相當不錯。我能感覺到應該怎么做。然后，一旦你找到了竅門，你就怎么做都可以了。不過如果你一直處在局外，你就會拼命想擠進去，而這個過程要花很長時間，你也就做不到你該做的事。
你的學生生涯倒霉嗎？
是的，不過我指的不是教育這方面的，我說的是別的孩子。當你是個局外人的時候你就有體會了，你就會覺得很倒霉。每個孩子都能體會到這一點。但如果你在一個地方只能是個局外人，換個地方重新開始只會更好！這對固有的體系是種沖擊，不過對固有體系的沖擊有時候真是好事。你好像突然觸類旁通了。不算是當頭棒喝，不過足夠動搖幾條線路。然后某個小通道因此被打通，于是你就觸類旁通了。
你經(jīng)常談到你父親和他作為農業(yè)部調查科學家的身份。你最珍愛的關于他的記憶是什么？
他穿著西裝、戴著一頂寬邊高頂帽步行去上班。當我們住在弗吉尼亞時，他戴這頂帽子讓我感覺難堪得要命，但現(xiàn)在我卻覺得那可真是酷斃了。那是一頂灰綠色、林務局的寬邊高頂牛仔帽，他就戴上這么一頂帽子走出門去。他不乘公共汽車也不自己開車，他就這么抬腿開步走，他得戴著那頂帽子穿過喬治·華盛頓橋一直走好幾英里到城里去。
你母親是個家庭主婦呢，還是個職業(yè)婦女？
她不工作。我不能確定她得過什么學位，不過她是上過大學的。她也確實工作過一段時間，不過我不能確定，我記不清了。
你父母是怎么認識的？
他們是在杜克大學認識的。不過那段時間我父親工作，我母親待在家里。差不多就這個模式。我們無論搬到哪兒都這樣。
成長于50年代的經(jīng)歷似乎對你的電影作品影響深遠。即使像《藍絲絨》與《迷失高速公路》這樣絕對現(xiàn)代的作品也有深深的50年代的烙印，無論是外觀還是基本感覺上。你為何如此依戀那個年代？
如果你今天到山谷去，你還會看到50年代的車；如果你打開收音機，一個臺是鄉(xiāng)村音樂，一個臺是完全現(xiàn)代的，而另一個臺就會是老歌。好得不得了的老歌，比如貓王。不管此前音樂已經(jīng)發(fā)展出多少花樣，搖滾就誕生在那個年代。50年代現(xiàn)在還在眼前，在我們周圍。它從來就沒有離開。
那是個在很多方面都非常奇妙的年代。汽車是由真正合適的人制造出來的。設計者是帶著散熱片、鍍鉻金屬裝飾板以及真正出色的材料，現(xiàn)場在那兒搞出來的。馬力的大小可真是備受矚目，孩子們知道每一種型號的汽車，同時翹首盼望著明年新產(chǎn)品的問世。他們對汽車上的一切都了如指掌。它們簡直就像是可以移動的雕塑。而現(xiàn)在，因為他們有了計算機，可以從空氣動力學的角度來設計汽車，你的流線型汽車跑得更流暢了，公里耗油量更省了，你一小時跑上一百英里，汽車的尾部也不會再翹起來了。老式汽車能經(jīng)受得住一次撞車，當然里面的人會，你知道，致殘！不過我告訴你，那種樂趣也一去不返了。B·B·金才不會再歌唱我們現(xiàn)在駕駛的這種廢物呢！
那時候空氣中有一種如今已蕩然無存的東西。那是種絕對了不起的感覺，不僅僅是因為我當時還是個孩子。那真是一個充滿希望的時代，一切都在蒸蒸日上。你有一種你可以干任何事的感覺。未來一片光明。我們很少有人意識到我們當時是在為一個糟糕透頂?shù)奈磥泶虻鼗?。當時所有的問題都已經(jīng)存在，不過被一種迷人的假象遮掩住了。然后假象就打破了，或是爛掉了，一切都慢慢滲了出來。
你說當時所有的問題都已存在了，具體說都是什么？
哦，污染已經(jīng)開始而且相當嚴重了。塑料制品也出現(xiàn)了，已經(jīng)在進行化學與共聚物的怪異研究，大量的醫(yī)學實驗，還有原子彈的各種實驗。在當時看來，似乎世界是如此巨大，你盡管到處傾倒垃圾廢物也不會有什么要緊，對不對？只是有點失控而已。
在1990年《我心狂野》的新聞發(fā)布材料里，你曾把你的傳記濃縮為三個詞：“鷹牌童子軍、密蘇拉、蒙大拿”。為什么？
哦，我們有幼童軍，有童子軍。這都是些很好的組織，不過在發(fā)展的某個階段它變得一點都不酷，一點都不好玩了！而我在童子軍里的那幾年它就一點都不酷了！所以那簡直就成了某種令人難堪和羞恥的事了，一點都不新潮。而鷹牌童子軍就是頂點了！我想當鷹牌童子軍就是為了退出，從此兩不相干。而且我父親完全出于好心地經(jīng)常對我說：“總有一天你會為此而感到自豪的?！彼晕液髞戆堰@一條寫進了我的履歷表！
你不是曾作為鷹牌童子軍參加過約翰·肯尼迪的就職典禮嗎？
是的。我們這幫鷹牌童子軍受命引導貴賓們在白宮外面的露天看臺就座。那可是有史以來最冷的總統(tǒng)就職典禮——1961年1月20號，正好也是我的生日。我就在雪地里守著白宮的一個大門，冷得要死。我們被告知，那些豪華大轎車會從五個門中的一個開出來。所以我們不得不跑到露天看臺的頂上，越過圍墻看它們是不是出來了。
我看到幾輛大轎車朝著我在的這個門開過來，馬上就從看臺上跑下來，但特勤部的人卻在告訴所有的人后退。所以我又轉過身去想跑，這時一個特勤人員叫道：“你！”我回頭一看，他指著的正是我，我說：“我？”他說：“對，你過來。”他把我?guī)н^去，讓我站在他跟另一位特勤人員之間，門邊的這條小路被兩堵特勤人員組成的人墻完全圍住了。我對面就是站在小路另一側的更多的特勤人員。
大門開了，有兩輛轎車開了出來，車開得很慢，就從我鼻子尖下面開過。窗玻璃距我的臉只有一英尺。當車子通過時，我看到在第一輛車里坐著艾森豪威爾總統(tǒng)和馬上就要就任的肯尼迪總統(tǒng)。他們戴著高高的帽子，在交談。艾克離我更近些，肯尼迪離我有五到六英尺遠。然后是第二輛車子通過，里面坐的是約翰遜和尼克松，他們沒有交談。多年以后，我才意識到我在那短暫的一瞬間，夾在兩個特勤人員之間親眼目睹了連續(xù)四任的美國總統(tǒng)。
你對肯尼迪遇刺有什么印象？
你知道，印象很壞。我當時正在中學的前廳里布置一次展覽，所以我比別人都早聽到了這個消息。然后他們就發(fā)表了一個公告，學校也接著放假。我當時的女朋友朱迪·韋斯特曼是個天主教徒，她對這位總統(tǒng)的熱愛程度你簡直難以置信！她一直哭哭啼啼，我只好帶她回家。她躲進自己的房間一連四天沒踏出房門一步！
這事確實有點怪，因為肯尼迪遇刺前電視就已經(jīng)覆蓋了全國，每個人都圍坐在家里看同樣的東西。所以大家都親眼看到了杰克·盧比射殺奧斯瓦爾德的情形。那被稱為“黑暗的四天”，而搞笑的是朱迪那四天都一直待在她黑暗的臥室里不肯出來，所以對她來說真的是很黑暗！
看過你的作品后，人們可能會推測你在童年時受到過很多東西的驚嚇。是不是真的如此？
是有很多東西。不過說驚嚇不如說煩擾來得切實。真的煩擾。我會這么想，“這不是應該的樣子”，然后就開始煩不勝煩。這是我單方面的一種猜疑，不過也差不多算是一種認知。
你曾提到過你妹妹瑪莎也經(jīng)常提心吊膽，不過她怕的是青豆！是真的嗎？
是的。我想這可能跟青豆的堅韌外表有關，然后就是你切開表皮之后的內瓤。她怕的可能是表皮的堅韌跟內瓤的柔軟，而無關味道如何。不過我也不知道，這你得去問她了。這在我們家可是樁大事，她會把它們都藏起來。
那你父母為什么干脆不給她豆子呢？
哦，牽扯到一定要吃蔬菜之類的吧。
豆子對你沒問題吧？
沒問題。
不過如果你也害怕豆子……
那問題就大了。另換一種蔬菜吧?？傆羞m合的。
即使你父母當時還沒有意識到你是個問題孩子，現(xiàn)在他們也該清楚了吧？
哦，我想每個孩子總會有些對他們影響很大的東西，這不是任何人的錯。事實就是這樣的。這只是孩子們的意識問題?？赡?5％是臆想，25％是事實吧。
你小時候非常害怕城市，對不對？即使長大成人了也還是這樣。
對，不過我想如果你是在城市長大的，你就會害怕鄉(xiāng)村，如果你在鄉(xiāng)村長大，你就會害怕城市。因為我外公外婆住在布魯克林，我去過紐約，看到了很多東西，簡直把我嚇得要死。在地鐵站，我記得進站的列車挾著很大的風駛來，然后是氣味和聲音。我每次去紐約都有一種恐懼的感覺。
我外公外婆在布魯克林有一套公寓，但不帶廚房。一個男人在熨斗上煎蛋——這可真讓我不安。而且他每晚都要把他汽車上的天線擰下來，這樣那些流氓們就不會把它打斷了。我能在空氣中感覺到恐懼的存在。這對將來的火焰可算得上用之不盡的燃料。
在何種意義上？
我由此認識到在表象下面總有另一個世界存在，你再往下深挖還有不同的世界存在。我還是個孩子的時候就知道了這一點，但我當時找不到證據(jù)。只是一種感覺。藍天、鮮花固然很好，但另一股勢力——一股痛苦、腐爛的勢力也如影隨形。這就像那些科學家們的工作：他們從某種事物的表面開始，然后就深挖下去。他們一直深入到亞原子的微粒，而它們的世界現(xiàn)在已經(jīng)非常抽象了。他們在某種意義上像是抽象畫家。你很難跟他們談論具體的意義，因為那是個深藏在底下的世界。
你是何時又是怎樣第一次對藝術產(chǎn)生興趣的？
我小的時候曾從早到晚地一直涂畫個不停。我該感謝我母親的一件事就是她不肯給我看著色的書，怕我會被框在里面。而我父親因為為政府工作，帶回家來很多紙。我畫的主要都是彈藥、手槍和飛機，因為戰(zhàn)爭剛剛結束，而這場戰(zhàn)爭，我猜想，仍然存在于空氣中。我有自己的頭盔，有一條軍用皮帶和水壺，還有那種木頭的步槍。我不停地畫它們是因為它們是我世界的一部分。我畫得最多的是勃朗寧水冷式?jīng)_鋒槍，那是我的最愛。
在我大約14歲的時候我跟我祖父母去了蒙大拿。我祖父是要回他的大農場，我爸爸就是在那兒長大的。他們把我跟姑姑諾尼·克瑞兒一道留在了“餓馬”鎮(zhèn)。那個鎮(zhèn)上有兩百人，緊挨著“餓馬”大壩，他們有所有那些新奇的店鋪，賣真的又瘦又小的馬駒。我姑姑諾尼跟姑父貝爾開了一爿雜貨店，我姑姑家的隔壁住著一個畫家，叫艾斯·帕威爾，他在查利·拉塞爾和雷明頓學校工作。他和他妻子都是畫家，他們手邊總是有紙啊畫筆啊什么的。但那兒是如此偏遠，躲在西部的角落里，畫畫從來就不像是真實的東西——我曾想西部就是這樣的吧。
那你是什么時候認識到畫畫也是個正當職業(yè)的？
我們搬到弗吉尼亞之后我還不知道自己將來該干什么。我一點線索都沒有。不過我是真喜歡畫畫。我父親是個科學家，所以我想也許自己將來也當個科學家。我就像根本沒認真考慮過一樣——一點自己的想法都沒有！我是在我女朋友林達·斯戴爾斯家的前院遇到我的朋友托比·凱勒的。托比·凱勒做了兩件事：一、他告訴我他父親是個畫家——這一點完全改變了我的生活；二、他還偷了我的女朋友！
所以我就去他父親喬治敦的畫室去拜訪他，他父親可真是酷。他一貫特立獨行，并不真的屬于繪畫界，不過他是當真獻身于此的，這使我的靈魂深受震動。就這樣，我跟他父親成了朋友——他叫布什耐爾·凱勒——這也就決定了我走繪畫這條道，毫不含糊。當時我讀九年級。他還介紹給我那本羅伯特·亨利的《藝術精神》，這本書后來成了我的圣經(jīng)，因為它為藝術生活指定了規(guī)則。那真是一件少有的真正奇妙的事，因為它使你找到了適合你的道路——那就是在林達·斯戴爾斯家的前院遇到托比……那是1960年，要么就是1961年。
你80年代末90年代初的很多畫作都以家為主題：《一只穿過我家的扭曲的手的陰影》《家中的螞蟻》，還有《突然間，我的家變成了一棵痛苦的樹》。為什么會這樣？
我的很多畫作都源自愛達荷州的博伊西與華盛頓州的斯波坎的記憶。有些人從天性上講想的就都是美國總統(tǒng)，非洲或亞洲這類的事，他們思接萬里，考慮的都是大問題大是非。而這類事恰好都令我敬而遠之。我考慮不到這么遠。我喜歡想的是身邊鄰里的小事，比如籬笆，比如排水渠，以及某個人挖了個洞，然后是屋里的一個女孩，還有一棵樹以及這棵樹的遭遇——總之是一個我可以進得去的小地方。其實無論萬里之外還是身邊的小社區(qū)，從本質上講就是一樣的：它們體現(xiàn)的都是人性，都是同類的事。
在畫作中，家經(jīng)常被看作一個充滿威脅的地方。比如在《家和花園》中，那個花園是由凍結在一起的“邦迪”創(chuàng)可貼做成的。與其說是花園，還不如說是個墳墓。為什么會這樣？
家是個會出問題的地方。我小的時候，家常使我感到幽閉的恐怖，但這并不是因為我的家庭很糟糕。一個家就像是一個籠子——其作用也僅此而已。我在我的畫中用了“邦迪”是因為我喜歡它們的顏色，而且我喜歡它們跟傷痛之間的聯(lián)系。棉花也有相似的魅力——它身上附著著一種醫(yī)藥的感覺。
我父親經(jīng)常要進行樹木病患和各種害蟲的實驗，他有一片巨大的森林供他做這種實驗。因此我在一種接近自然的世界里，像森林或甚至一個花園里，直接接觸到害蟲、病患和生命的生長。這種經(jīng)驗令我大為震驚——首先是我們的地球，然后是這些植物生長出來，再然后就是那些東西爬在它們身上，以及園藝方面的那些活動——有這么多的結構，有這么多的活動，總使你一勞永逸地迷失在里面。有太多的東西在侵害著一個小花園。有大量的屠戮和死亡，有病患、蠕蟲、蠐螬、螞蟻。有非常多的這類活動在進行著。
你似乎更喜歡探索各種“境遇”而不滿足于“表象”。就像《藍絲絨》開始的一個片段：從田園牧歌式的家園外景拉到房前草坪底下蠕動的害蟲。
一張《國家地理》雜志式的花園照片簡直就是美的標本。或者說，一棵松樹襯著蔚藍的天空外加一兩朵蓬松的白云確實會對你有所助益。但如果你再進一步地考慮一下，你就能意識到每一棵樹要長到這么大要歷經(jīng)很多的磨難。作為一個園丁你得了解很多麻煩事。
我的童年是由優(yōu)雅的家、林蔭路、送奶工、在后院壘要塞、嗡嗡響的飛機、藍天、尖樁籬柵、綠草和櫻桃樹構成的。典型的美國中部的理想生活。但在櫻桃樹上就有樹脂慢慢滲出來——有些黑色，有些是黃的，幾百萬只紅螞蟻就趴在上頭。我發(fā)現(xiàn)，如果你稍微進一步地觀察一下這個美麗的世界，你總能在底下找到紅螞蟻。因為我是在一個完美的世界里長大的，所以這更讓我覺得天差地別。
我是通過絕對的特寫鏡頭來看人生的。比如說，唾沫就跟鮮血混成了一體。平和的環(huán)境只能是遠景。我有很多朋友，但我喜歡孤獨一人在花園里觀看昆蟲的蠕動。
在畫作《一只穿過我家的扭曲的手的陰影》中，那只手和房子相比大得出奇。在家的外面有一種恐怖的感覺。
一點沒錯。有時候在繪畫中比例是很奇怪的，因此，就會出現(xiàn)像甲蟲很大而房子很小的情形。這是一種痛苦。感到這一點的并非我一個人。人們感覺到在房子外面——不幸的是，在很多情況下連里面也不能幸免——存在著要對付的可怕問題，而它們不會因為你希望它們消失就消失不見的。
那么那幅《媽媽的家以及她真的瘋了》呢？與房子相比她又顯得非常巨大。父親們在這種恐怖的情況下看上去卻普通得多。為什么是媽媽？
嗯嗯。我也不知道為什么。呣……我不知道這跟我是不是有心理學上的聯(lián)系，還是只是種觀念。
總體說來，你的畫作強烈地再現(xiàn)了一個恐怖的童年世界。你的早期短片《字母表》與《祖母》看起來也來自同一個世界。這可不像是對一個快樂童年的回味。
是的。不過我倒真是有個田園牧歌般的童年。唯一令我不安的是許多精神病患者也號稱他們有非?？鞓返耐?。所以我要問“先別忙，我當真有個快樂的童年嗎”，答案相當簡單：我是有個非?？鞓返耐?。我回首童年的時候伴隨著非常愉快的記憶。我在哪兒讀到過人們都在追尋那種已經(jīng)遺忘的童年之夢的欣快感覺。我的童年確實像是一個夢，因為世界是如此的小。我想當時我的視野越不過那幾個街區(qū)，那幾個街區(qū)之外發(fā)生的事都與我無關——等于零！而那幾個街區(qū)顯得非常之大。
而所有那些小細節(jié)都是以反比例的鮮明形象出現(xiàn)的。一個院子，一道籬笆，或是某個物體上的一線陽光都是快樂之源。在院子的一個犄角旮旯里就能一待幾個鐘頭。有時候這些記憶會一下子涌上心頭，而我真是欣快異常。在一個孩子的腦子里，一切看起來都平和而又美麗。飛機慢慢地從空中飛過。橡皮玩具悠悠地漂浮在水面上。吃一頓飯似乎要持續(xù)五年，一次小憩也似乎可以持續(xù)永遠。
你說過你的童年就像是個夢。那么，你是認為我們有把我們的過去小說化的傾向嗎？
我們在所有的記憶中美化自己。我們使自己在過去表現(xiàn)得比事實上更好，決斷更加英明，對人更加可親，居功自傲超過我們應得的程度。我們瘋了似的給我們的過去加上糖衣，為的是我們能繼續(xù)活下去。對過去精確無誤的記憶很可能是令人喪氣的。
那么我們真正靠得住的記憶到底有多少？
哦，就像弗瑞德·麥狄遜在《迷失高速公路》里說的：“我更愿意以我自己的方式來記憶。”每個人多多少少都是這么做的。不過過去的大部分時間都是一場夢。你總是能遁入你自己的內心，滑進一個完全不同的世界。
考慮到你在作品中已經(jīng)將“過去”拓展到了這樣的程度，是不是有時候就很難再實際進入童年的記憶和事件？
哦，如果你被要求進入過去，那就會很難如愿。不過有時候當你集中注意力在某個領域的時候，經(jīng)由某種觸動你會突然想起什么來，接著，過去的記憶就會紛至沓來。不過我實際經(jīng)歷過的是一種類似“靈光一閃”的時刻——似乎是一種回憶。它來的時候帶給你一種妙不可言的幸福感覺，但我這輩子也甭想弄清楚這到底是從哪兒開始的。感覺是如此真實，但我記不清那是何時開始的了。而且它們都是非常細小的碎片，我都抓不到足夠的線索證明它們確實發(fā)生過。
隨著年齡的增長你發(fā)現(xiàn)有更多的記憶不期而至嗎？
是的。我覺得這是一定的。隨著你年齡的增長你越來越身陷于俗事的包圍，你也就看不到那些細枝末節(jié)，經(jīng)歷那種類似的體驗了。所以每過一段時間，什么東西就會突然爆出來，你就會借此回到從前。還是些細枝末節(jié)。你真的應該走出去，坐下來，從一個較低的角度來觀察事物。當你個頭很小的時候，你總是仰望事物的，如果現(xiàn)在你能蹲下來，再次朝上看，仔細觀察周圍的事物，那就跟你小時候的做法差不多了。只是你已經(jīng)知道得太多了。這會使結果大打折扣。
但當你是個孩子時卻有那么多的神秘莫測。簡單到一棵樹的外形都會令你百思不解，你在遠處看它的時候它看起來很小，但你走近它的時候它本身像是在長大——你還沒有認識到這種規(guī)律。我們認為我們成人之后就理解了這些規(guī)律，但我們實際經(jīng)歷的卻是想象力越來越匱乏。我是個孩子的時候發(fā)現(xiàn)這是個完全、絕對奇妙無比的世界。當然了，我也有通常的恐懼，比如說上學——我現(xiàn)在知道了學校確實存在著許多問題。但每個人都意識到了問題的存在，所以我的恐懼是相當平常的。當時對我來說，學校是針對年輕人的一種犯罪。它摧毀了自由的種子。老師們并不鼓勵你學習知識或是積極的態(tài)度。我感興趣的那些人都不上學。
9歲到17歲的大部分時間里我就意識到了這一點，甚至在六歲左右就偶爾感覺到了！從那時候開始黑暗就悄悄爬了進來。這種黑暗就是對這個世界、人性以及我自己的個性的認識結果，混雜成一團爛泥。
但無論當時的事情是不是以你記憶的方式發(fā)生的，你對自己童年的記憶似乎成為你取之不盡的創(chuàng)作之源。
是的，你說的沒錯。而且，你知道，同時也總會有新的素材在累積。新老兩方面有時會非常完美地結合到一起。
繪畫的哪方面特質最令你感到滿意，為什么現(xiàn)在仍然放不下？
哦，有時候你坐在一把椅子上——我很喜歡就坐在一把椅子上什么都不干——就能神游物外。還有時候，在我就要睡著，或者特別是在我坐在一把椅子上閉目養(yǎng)神的時候……我會進入一個意象自動紛至沓來的空間，我并沒有著意去想它們。事實上，我一主動去想，這個過程即告結束。就因為我并不評判也不著意想它們，它們才會主動地涌來的。它們通常是一組、一系列事物。比如說，如果是張臉，那下一張臉只是跟前一張略有不同。有些念頭和意象真是令人興奮不已。畫點什么是一種能遠為長久地抓住它們的途徑，然后你就有了可以看的對象了。99％的這類意象會在一個星期之后從你的記憶中永遠消失。一幅畫是一種令你想起它們來的觸媒，而且它會永遠存在下去。當你終于形與意會，你可以說“對了，就是它了”的時候，那真是快樂——擁有它，體驗過它甚至會讓你微微戰(zhàn)栗。
當在聽某個人講話時，比如說是個老師，我就有過這樣的體驗：如果你一邊聽老師講話一邊畫畫，你畫的東西很可能跟你聽到的東西毫無關系，但如果要求你把他或她說的話都聽進去，那你一邊畫的結果就是把他或她說的話記錄了下來。就好像你成了唱片上的唱針，是有點神神道道。
夢境和做夢簡直就是你電影的基礎，在你生活中也同樣重要嗎？
醒著時的夢境是非常重要的，那些當我靜靜地坐在一把椅子上時出現(xiàn)的夢輕柔地讓我的心靈自由徜徉。而當你沉睡的時候，你就沒法控制你的夢了。我喜歡一頭扎進一個由我制造或是發(fā)現(xiàn)的夢的世界；一個我選定的世界。
當你從一個真正的噩夢中醒來，你還清楚地記得它，你跟一位朋友講了你的夢，發(fā)現(xiàn)它不可怕了。你從朋友的臉上可以看出這已經(jīng)不是你想象的那個恐怖故事了。
但這正是電影的魔力所在，即使不能完全重現(xiàn)。因為做夢的那個人百分之一千是只為自己保留的。那個夢只為了他們而出現(xiàn)。對那個人來說它是獨一無二最有效力的。不過在電影里你還是可以用特定的聲響、情境和時間等把這個夢重新組合起來，以盡可能接近的樣子呈現(xiàn)給另一個人看。
在你做噩夢的時候，那些你沒法跟別人溝通的“遺失的”部分的特質是什么？
是那種私人性的東西。使鮑伯感到害怕的未必使薩姆害怕，蘇茲又是另一種情況。它們來自不同的地方。在夢中使你感到害怕的東西可能極端荒謬可笑，但它就是對你起作用。不過那種恐懼又太抽象化了。我有個朋友杰克·費斯克不斷地夢到一個輪胎，它在一間車庫的一個架子上滾。它不停地滾來滾去，在馬上就要滾下來的時候，它又往回滾了，一直又滾到快從另一邊掉下去。就這么個滾動的輪胎讓他感到害怕。不過你知道，你該自己去發(fā)現(xiàn)！那些最根本的要素是完全無法溝通和交流的。一定要再有額外的信息才行。所以哪怕一丁點的核心問題也是要靠特定的知識才能了解透徹的。
《我心狂野》中有一幕令我印象深刻，就是那場車禍發(fā)生后的戲，謝瑞琳·費恩在失魂落魄地游蕩，沒完沒了地嘟囔她的唇膏和手提包，她的腦漿正在往外淌。勞拉·德恩在尖叫，同時安吉洛·巴德拉門蒂的一首單調、冰冷的曲子在奏響。這一切共同構成了一個令人恐怖同時又極為憂郁的時刻。你開始是怎么設想這一切的？
有時候總體大于部分的總和。要說清楚那些事真的很難。當你有一個機會把一些要素放到一起的時候你就有了若干選擇的自由，這時候你就說啊聽啊想啊，直到你有了感覺，似乎就應該那樣。不過每個場景都得這么來一遍。
可能那個場景在劇本里也有。最后出來的樣子跟劇本原來寫的完全一樣嗎？
不。每次的情況都是這樣。有時候你確實能看到命運在起作用。而且有時它會對你不利，當然有時候對你是一種促進。你要明白你只能做好你自己那部分工作。你自以為那么多的事都在你的掌握中，但實際上不是的。就說那個場景吧，我當時跟安吉洛坐在一塊兒，我告訴他我想要什么樣的效果。你知道，這種簡單單純的感覺是根植于50年代的。安吉洛就開始了。他什么都能演奏，我的要求他已經(jīng)了然于心。就這么著，他開始演奏，我再跟他談，他又開始換一種方式演奏，我再次跟他談，因為我已經(jīng)與他演奏的東西產(chǎn)生了互動，而他則努力抓住我最確切的意思。就這樣，你從某個地方開始而且探索下去。然后，一旦我興奮起來，他就知道了。接著他就把整個的音樂全盤托出了。然后我們就把它和畫面配在一起。嘣！簡直完美。我可以告訴你：那個場景的成功，80％是這個背景音樂的功勞。它是那個場景的情感表征。
當你開始關注別的著名畫家的時候，真正打動你的是誰？
弗朗西斯·培根。對我來說，他一直是最重要的，第一位的，是我的英雄。我喜歡的畫家有很多，但就憑一站到畫跟前就一陣戰(zhàn)栗而言……我是60年代在莫爾伯勒美術館看的培根的畫展，那真是我一生中見過的最有力量的東西之一。
培根最讓你興奮的是什么？是色彩的運用，還是主題方面的？
一切。主題跟風格是統(tǒng)一的，緊密結合的，完美的。還有畫的空間，其中的快慢，以及，你知道，它的肌理，一切。一般來說我喜歡某個畫家的作品不過就一兩年時間，但我喜歡培根的一切。那個家伙，你知道，真有東西。
不過他老是不停地一遍遍地畫同樣的東西。
那又怎樣？現(xiàn)在，一旦你拍出兩部類似的電影，觀眾們就哭著喊著要看所謂的新東西。這么沒有忍耐力真的是很讓人難過的。我親眼目睹過的最糟糕的事就是在戛納電影節(jié)觀眾們對費里尼的一部片子噓聲一片。那是《我心狂野》上映前一天晚上的事，他們竟然噓費里尼的片子。我不在乎他畫的是什么，它就是能迷死我。真的迷死我。那個家伙真的達到了理應備受尊崇的地位。
培根的畫經(jīng)常包含一種敘述性的東西，但其走向又不是特別清晰。是這一點讓你感興趣嗎？
一點沒錯。敘述的碎片。如果由培根來拍一部電影，他會由哪兒開始，會如何展開？他畫中的那種肌理和那些空間將如何在影片中重現(xiàn)？《巴黎最后的探戈》就受到培根很大的影響。不過繪畫畢竟是繪畫，那是他應該獻身的事業(yè)，也是他真正擅長的工作。愛德華·霍珀是另一個我熱愛的家伙，不過更多的是因為電影而非繪畫。你一看到那樣的作品，就會開始夢想。培根對我來說就是這種情況——我總能從他的畫中找到可供模仿的東西，就像我能從音樂中得利一樣。
你曾說起在你畫畫的時候大部分時間都努力“順其自然”。這到底是什么意思？
喔，就像是日本人對待園藝。大自然已經(jīng)做到了一切，他們所做的不過是修剪一下枝條，在其中體現(xiàn)出他們的理想，使其以某種方式成長。他們剪掉一些枝條，使想要的樣子生長出來。但大部分的工作都是植物自己做到的。這是條雙行線——自然跟人工相結合。在繪畫中，顏料已經(jīng)有了它自己的肌理，它自然就會傾向于某種結果。而畫筆則是人工的，它只能畫出些細小的線條。當你只依賴于畫筆的勾畫時，那結果就成了別的什么東西了。那就不是顏料在發(fā)言，那就太多是人在說話了。所以你必須允許那些“意外”跟“怪事”發(fā)生——讓它起作用，結果它會成為一種有生命的東西。這就是我的意思。
我很欽佩那些抱定一個明確的想法然后就把那個想法畫出來的人。那種情況永遠都不會發(fā)生在我身上。而我也不知道這是為什么。一旦我一起頭，它立刻就變成別的什么東西了。
就像超現(xiàn)實主義與自動寫作？
是的，是有點像。如果你拿出自己或甚至是別的什么人某天寫的東西，把它的順序搞亂再隨意地排列組合一番，然后就丟在一邊，你知道，就像大家都做過的，然后再去讀它，效果會是非常奇妙的。它能一下子打開另一扇門。你一直都應該為意想不到的動力留一扇門，你知道，讓它得到充分的發(fā)揮。如果你完全靠自己，只是把想到的東西寫下來，就會非常有局限，你必須把思維放開，允許另外的東西干涉、介入。會有更多的想法冒出來，結果會絕對不可思議。有時候，你在摒除自己的時候會發(fā)現(xiàn)奇妙的結果。
手里拿著畫筆，任它自動地揮舞，我會進入一種……我不知道那確切的是什么，不過我想那跟童年經(jīng)驗大有關系。對我來說，看上去富有童趣并不代表就從畫里摒除了性，因為我認為小孩子其實是很懂性的。他們不知道那些確切的名稱，表達的方式也很笨拙，所以說在我們是孩子的時候當然也有很多涉及性的活動，只是并不全懂。
我真想去咬我的畫但又不能，因為里面有鉛。這就說明我還是膽小。我覺得我還沒真正“畫我”一體，對我來說，我的畫看起來還是安全安靜的。
你還說過你的繪畫可以在任何地方產(chǎn)生，但你的電影只發(fā)生在美國。
畫來自于顏料、動作以及動作的反應。至于說到它們到底在哪兒，喔……有些人是在房子里開些窗戶，但我喜歡深入到一間房子里，找到深藏在表面之下的東西。也許這才是繪畫產(chǎn)生的地方。我也喜歡工廠。最煩的就是寧靜的風景。我喜歡人跟土地在一起的感覺——就像某個深深的礦坑，里面有沉重的機器，也許是沉積的石油層，各種各樣的小生命體都在生長，蚊子就像小直升機一樣嗡嗡地飛來飛去。
不過我喜歡美國某些特有的東西，它們能給我感覺。當我四處逛逛隨便看看的時候它們就會激發(fā)出一些小故事，一些人物形象，所以感覺上正適合我去，你知道，拍美國式的電影。
那是跟攝影影像的本質相關的嗎？即你必須得拿著鏡頭對著具體的什么東西，因此拍一部“無處可尋”的電影是很難的？
喔，我喜歡美國那種“無處可尋”的部分。《橡皮頭》是一部美國電影，但它有點像是發(fā)生在一個內部的空間。就像是個骯臟、狹小、被遺忘了的隱蔽角落。而我喜歡這樣的地方。你可以從中發(fā)掘出秘密。它們是些小小的真實的所在，但又是需要你去發(fā)現(xiàn)的。你必須沉進去才能找到它們，在各種要素集中起來之前，你甚至都不知道它們是哪一類的東西。然后它們就開始跟你對話，你會開始看到更多的真理。其間你就愛上了它們，而那時你還沒開始沉進去呢。
這種要拍一部關于“無處可尋”的電影的想法——《雙峰鎮(zhèn)》中的“紅房間”就是這么一個地方吧？
沒錯。那不是時間的問題。什么事都可能發(fā)生。那是個自由的區(qū)域，完全無法預知也因此相當刺激，也很嚇人。這種地方參觀一下真是奇妙。一棵松樹外加一杯咖啡——這種事物的組合方式對我來說相當具有戲劇性。（大笑）
你繪畫的“底色”由一種非常單一的色調構成。非常灰暗，令人想起灰、泥和干了的血跡等等——非常缺乏色彩感。為什么？
我也不知道這是為什么。色彩對我來說過于真實，所以很有局限性。它無法包含太多的夢想。你往一種顏色里摻入的黑色越多，它就得到更多的夢幻色彩。我會往五百管黑顏料里摻一管鎘黃色顏料，就這么用。
對你而言，黑色跟夢想的關聯(lián)何在？
黑色有深度。它就像是個小小的進口；你可以進去，而且就因為它會繼續(xù)黑暗下去，思想可以擠進來，里面正在進行的東西變得昭然若揭。而且你開始看到你害怕的東西。你開始看到你喜愛的東西，就這樣，它變得就像是夢境了。
你怎么描述你繪畫中的形象？
喔，他們就像是身體的碎片或類似的東西。我沒法畫出一個完整的形象，我也不知道為什么會這樣。培根能畫出一個形象但我怎么也做不到。有時關于一個形象我畫得太多，然后我不得不毀掉很多。
它們也顯得像是在傳送過程中，也許是急著想從畫里跑出來，穿過表面。它們看起來決不像是想消停地待在那兒。你同意嗎？
是的。它們也許都身陷麻煩中。我不知道。這些畫中有一種可怕的情緒，不過其中也包含幽默，我猜中心觀念就是：生命陷入黑暗與混亂中——我本人當然也在場：迷失在黑暗與混亂中。
你知道關在一個房間里的狗是什么樣子的嗎？它們看起來真的似乎是自得其樂。它們四處追著球玩，又咬又嚼，它們氣喘吁吁非?？鞓贰Ｈ祟惏凑f也應該如此。我們也該相當快樂。我不知道為什么我們并不快樂。
這種黑暗與混亂曾有所緩解嗎，還是越來越糟？它對你的工作實際上是必不可少的嗎？
它確實會走開的。對每個人來說都是如此。我真的認為它并非總是一成不變的。我不知道為什么我們身陷于黑暗與混亂中是必不可少的，不過其中的某些部分倒確實是很有味道的。但如果你因此而病倒或感覺痛苦不堪，那就談不上味道不味道的了。否則你就會心碎腸斷或是房子失火了。
通過你的作品，你能帶給黑暗與混亂一種它們在現(xiàn)實生活中不可能有的“秩序”嗎？
是的，沒錯，一點都沒錯。電影跟繪畫是你能完全掌控的東西。擁有一種觀念并把它移植為一種物質的形式真是個美麗的過程。是種靈魂的戰(zhàn)栗！誰能說出為什么？我只知道，對我來說，這是你能做的最完美的事情。
你繪畫中的人物都有一種共同的笨拙；他們腿腳瘦弱、腰身傴僂、笨手笨腳，他們可能連最簡單的事都做不好。這使我想起你影片中的某些場面，比如《雙峰鎮(zhèn)》里，當戴爾·庫柏和謝里夫·哈里·杜魯門到醫(yī)院去看望備受創(chuàng)傷的羅奈特·普拉斯基的時候，他們怎么都對付不了幾把轉椅。
噢，我最喜歡的電影之一是《洛麗塔》，其中最偉大的場景之一就是折疊床的那一場。鐘在輕敲，蘇·萊昂在睡覺的時候詹姆斯·梅森把床放在屋里，他們不想把她吵醒。有些人的思想并不機械，有些機器雖然簡單卻并不容易學會操作。其中有那么多荒謬可笑的東西。我們當時拍《雙峰鎮(zhèn)》那場戲時，椅子是現(xiàn)成的，但接著就有了故事。庫柏和謝里夫·杜魯門不得不保持安靜；羅奈特又明顯地心煩意亂，這就給這場戲增加了一種張力，同時也帶來了一種可笑的幽默感。生活中的確有些事物不那么順當，而且它們會變得非常復雜，它們需要明確指出來卻又很難說清楚。
對你繪畫中的人物與你電影中的角色來說，生活似乎是種非常難以平衡的行為過程。有時候就是明顯表現(xiàn)出來的，比如他們走路的樣子。就像《雙峰鎮(zhèn)》中的鮑比。
是的。我認為我們都在努力爭取平衡。這是最終的目的。而且這東西又實在不容易做到，我是說完美的平衡。我想完美的平衡真能令人心曠神怡。有時事情都攪到了一塊，總歸會碰出點平衡來，不過又稍縱即逝?？傆心敲匆惶焖鼤蔀橐环N持久性的東西吧。它會把你帶入另一個世界。而在這兒，大家卻都極不平衡。每樣事物都在晃蕩，在努力達到平衡，但從來都達不到。我想之所以從來都達不到，就是因為人們總是不能通盤考慮，所以他們總是在被動地做出反應，他們做出的反應都沒有經(jīng)過深思熟慮。他們在做出反應的時候都不大動腦子。大致來說都只是任由情緒做主，所以最后總是導致瘋狂。
既然“平衡”的觀念對你來說如此重要，你會承認，比如《藍絲絨》中杰弗瑞·博蒙特的角色在片尾獲得了某種程度的平衡嗎？
那只是一幅不完整的肖像。在真實的杰弗瑞·博蒙特身上還有一百萬個另外的念頭沒有在影片中表現(xiàn)出來——另外的整整一系列的混亂與恍惚。要把一切都表現(xiàn)出來是不可能的。不過你仍然可以說：也許他學到了些東西，這就像是在朝向一個具體目標的路上邁出了一步。不過畢竟是朝“平衡”近了一步。他經(jīng)歷了一些事并從中吸取了些東西。
你的繪畫同樣缺少哪怕一丁點的亮色。它們像是對一個黑暗、缺少愛的世界的描繪。是真的嗎？
是因為我發(fā)現(xiàn)比較黑暗的東西才是真正美的。我怕是還沒學會以一種令我愉快的方式來描繪生活中明亮的那一部分，不過我認為這也是可以做到的——盧梭就是這么做的，還有理查德·德本科恩在某種程度上也是。但我所有的繪畫都是健康的、狂暴的喜劇。它們只能是以一種狂暴的方式完成的，是原始和粗糙的，而且為了達到這種境界，我努力讓我的畫筆更多地任由“自然”去揮舞，而不是我本人。
不過在這一形象與另一形象間還是存在關系的，那是令人愉快的。而且只有這個詞——“愉快”，才能深入到也許與“愛”有關的事物中。如果某物當真是令人愉快的，你就會說你愛它。而且它會以某種方式令你興奮激動。所以即使它們屬于黑暗的一方，仍然還是有非常令人愉快的事情發(fā)生的，而對我而言，它們只能在這種情況下才能令我真正熱愛它們。
你的繪畫經(jīng)常出現(xiàn)由切割成單個的字母粘貼而成的句子。這又令我想起《雙峰鎮(zhèn)》以及殺手鮑伯留在他的受害者指甲下面的字母。當然還有你的第一部短片，就是《字母表》。字母和單詞究竟在哪方面令你這么感興趣的？
我畫中的單詞有時在促使你開始思考畫中還隱藏著什么這一方面會起到重要作用。而在更多的時候，單詞就像形象一樣能令我激動，有某種東西就會從中產(chǎn)生。我習慣于把這些小小的字母切割出來，然后再把它們貼上去。它們這么排起來就很好看，就像是牙齒。我會用一種令我想起藥膏的東西把它們貼上去。單詞會改變你感知畫面的方式。而且它們也是對于另外隱藏部分的很好的平衡。有時候它們會變成畫的標題。
一個詞也是一種肌理、一種質地。當你開車兜風時你會看到電線，看到白云、藍天或是煙霧，同時你也會看到許多許多的單詞和形象。你也會看到各種指示牌、奇怪的光亮和迷路的人。他們的定力不夠，完全被這些沖昏了頭腦。我尤其不喜歡這個。我喜歡擺設簡單的房間，也喜歡有些不規(guī)則性在里頭的屋子。不過這就像是個數(shù)字——一間光禿禿的屋子，上面寫著“2”。然后，你把一個人放在里面，那個人是個強壯的“7”。突然間，你就能看到這個人了，你還能看到他臉的樣子以及他活動的方式——就像是在《橡皮頭》中。《我心狂野》更加極端些。它建立了一種狂熱，這個世界的一種瘋狂。這就是片子的主題。
你說一個詞也可以是一種肌理。你一直都對肌理、質地特別著迷，是不是？
是的。我是對肌理著迷。我們總是被這么多的聚乙烯材料所包圍，因此我發(fā)現(xiàn)自己不斷在尋找另外的質地。我曾有一次用脫毛劑把一只老鼠的毛全部除去，想看看會是什么樣——它看起來漂亮得很。
你有一幅畫叫《我看見了自己》，它看起來就像是同一事物的兩面。一個形象很暗，另一個則是白的，而且像一具骸骨。他們看起來像是在隔著某條界線對望。你在畫這幅畫的時候腦子里想的是什么？
喔，我們每個人都至少有兩面。我曾聽說過一種說法，我們一生的歷程就是通過知識與將相反揉為相成的經(jīng)驗來獲得“神授思想”。那就是我們的歷程。我們生活的世界是一個充滿矛盾的世界。使兩個對立的方面和諧統(tǒng)一正是其中的訣竅。
他們的對立是體現(xiàn)在一好一壞上嗎？
喔，它不得不如此吧。我不知道為什么（大笑）但呣……呃……克里斯，我不太清楚該怎么跟你說！它們就是對立的，你知道，就這么回事。然后這還意味著還有個中間地帶。而且這個中間地帶并不是一種折中，它就像是兼具兩者的力量。
一般人都經(jīng)常對自己精神世界中偏暗的那一面感到困擾，相比而言你似乎就坦然得多。為什么會這樣？
我也搞不懂。我一直都是這樣的。我一直就兩方面都喜歡，而且相信為了享受其一的樂趣你必得理解另一面——你聚集的黑暗越多，你就能看到越多的光明。
當黑暗的那一面在你的作品中清楚地表現(xiàn)出來的時候，你的家人會感到難以接受嗎？
你看，我確實有這種麻煩，因為這本不該引起什么擔心的。我知道確實表現(xiàn)出了黑暗的一面，但你只是在做你的工作，而且這工作棒極了。你很幸運你熱愛并能做好這一工作。而隨后產(chǎn)生的結果則會讓你覺得滑稽。因為那就像是個動物園。
但一般還是認為任何創(chuàng)造性的工作都是危險的。
哦，你一旦做出了點東西，就有的看了。你自己也就向無數(shù)的事情開放了。這不是你要這么做的原因，但卻是必然的結果。如果凡事都有個不利的方面，你知道，那就是它了。你看，我是從蒙大拿的密蘇拉來的，你知道嗎？我是個完全正常的人。
你是說每個蒙大拿州的密蘇拉人都理應是“正?！钡膯幔?/span>
（大笑）喔，如今你說你來自蒙大拿人們就會開始擔心了，因為“大學炸彈客”就隱居在那兒。有很多，你知道，腦子里有幾顆螺絲松了的人都不再到那邊的森林里去了。那是個——我是說森林——你可以進去為所欲為的地方，遠離任何有可能干涉到你的人——比如說政府啦、收稅的啦等等這類人。
你被親切地稱為“來自火星的吉米·斯圖爾特”，這起碼部分證明了你的作品與你的為人明顯不同。你還被許多人叫作“一個矛盾”。你認為這符合事實嗎？
可以說是事實，因為你總有你的內心與外表的區(qū)別，有時候它們是相互矛盾的——每個人都是這樣，概無例外。
大衛(wèi)·柯南伯格也經(jīng)常要面對這個問題。他的外表跟談話都完全像個正常、四平八穩(wěn)的人，然而他卻擅長創(chuàng)造心理失常的、影像的噩夢。因此問題就來了：他是本質上就是個瘋子，只是出于職責才扮成正常人的樣子呢；還是正因為他本質上是個正常人他才需要盡情地以別的非常公開的方式盡情發(fā)泄一下呢？
兩者都是。事情就是這樣子的。從作品中表現(xiàn)出來的東西，我認為，比你只是在周圍溜達溜達要更真實得多。你出來溜達溜達的表象就像是冰山的一角，大部分情況下它跟你的內心世界毫不相干。
想象一下，如果那個小家伙當真看到了，你另一幅畫——《比利在自家的后院發(fā)現(xiàn)一本謎語書》，這立刻又使我想起《藍絲絨》里杰弗瑞在一小塊荒地里找到了那只耳朵的事。這種在你家附近找到某種東西的意象在哪方面令你如此感興趣？
喔，想象一下如果你真的發(fā)現(xiàn)了一本謎語書，而且你會開始猜這些謎，但它們真的太難太復雜了。這樣，神秘就會變得非常明顯，會嚇到你。我們都找到過這本書，都有過這樣的體驗。你可以把這一點指出來。但問題是，你只能在你內心中把它指出來，因為你就是告訴了別人，他們也不會以跟你同樣的方式相信你或是理解這件事。你會突然意識到溝通并非是百分百的。在生活中有很多類似這樣的事發(fā)生，但你無法用言語表達。
電影的好處之一就是它能表達出一些言語無法表達的側面。但要它講出全部的事實它也無能為力，因為在這個世界中有那么多的線索與情感，這就造成了秘密，而一個秘密就意味著有謎需要解決。一旦你開始這樣想問題，你就會執(zhí)著于找到其中的意義，但生活中有太多的岔道，而要解開這個謎我們又幾乎得不到明確的提示。我們只得到一點點證據(jù)——不是關鍵的證據(jù)——但這一點點證據(jù)在推動我們繼續(xù)前進。
而且，還有一個秘密存在，這本身就是個巨大的恐怖。眼睛看到的并不是全部，還有別的東西在悄悄進行這本身就是件令人恐怖的事?；蛘咦屛覀冋f，你能看到但把它誤認為別的東西——一個人在夜里從一個窗邊走過，手里拿著樣東西。也許你確確實實看到了你以為你看到了的事，而你的所有這些想象就正是正在發(fā)生的事。不過更經(jīng)常的情況是，如果你確實能走進去并且親眼目睹了確實發(fā)生的事，那將使你暫時從你的想象之旅中停下來喘口氣。所以我認為事情的斷片非常有意思。你可以去夢想其余的部分，然后你就成了參與者。我們知道有各種事情在繼續(xù)進行。雖然并不是每間房子都包括在內了，但已經(jīng)夠了。還有我們連想象都夠不著邊的事在進行著呢。這也就是為什么電視里有那么多談話節(jié)目的原因了。大家上臺把這些事講出來。這就像是一種凈化。就像是你一直都隱隱約約知道些大概的，而現(xiàn)在他們給了它一個確切的名稱并展示給你看。不過也因此有很多謎就這么消失了。
不過這也快成了一種新的陳詞濫調了。每個人都想起了自己曾像個孩子一樣受到過傷害。但誰又沒有過呢？
話是沒錯，不過現(xiàn)在他們都在說，病人需要相信已經(jīng)發(fā)生過某件事情了，雖然實際上并沒有發(fā)生。不知道怎么著就冒出來了而且會真的毀了全家人。沒人相信它并沒有發(fā)生，因為現(xiàn)在事情總是這樣：人們總相信最壞的那種可能。
是這一點促使電影制作者或畫家以一種完全不可思議或者極端的方式來制造“邪惡”嗎？就像《藍絲絨》里的弗蘭克·布斯？
我猜這會把你推得更遠，要么更加深入其中吧?；蛘吣銜@得一個不同的看待問題的角度。
如果你從小就開始畫畫，而且一直堅持下來，你現(xiàn)在仍然覺得那對你來說是一種第一性的活動嗎，雖然自那以后已經(jīng)插進來了那么多的事？
是的。繪畫有一種特質，其對于生活中的一切來說都是真理。這就是繪畫之道。音樂也有同樣的特質。有些事沒法付諸言語。那就是繪畫要處理的內容。起碼對我來說，那也是拍電影的大部分目的所在。這個世上有言語有故事，但也有能用電影表達卻沒法用言語訴說的東西。那就是屬于電影的美麗的語言。它還得跟時間、交接以及所有繪畫的規(guī)則打交道。繪畫更本質、更持久，勝過世上的一切。
你覺得自己了解繪畫甚于了解電影嗎？
對這兩者我都知之不多，是真的。有那么一種“了解”，但然后還存在一種知性的懂得。我不是那種能在大庭廣眾之前站起身來并開始大談電影或繪畫是怎么回事的人。對我來說不是那樣子的。如果你在一幅畫前坐下來，它就會像是動了起來而且開始跟你訴說，然后你就能行動起來，做出回應。你是在進行一種類似潛意識的直覺的活動。而觀照的對象就此打開。這就跟電影中的一場戲的性質一樣：你可以在劇本上讀到它，但當它在你面前開演的時候，它就成了流動的了。如果一句臺詞不對頭，你改正它就是了——你眼看著它必須得這樣才行。你看到光線必須得達到什么程度，步調必須調到什么方式。它是在跟你對話呢。不幸的是，只有當所有的要素都聚集到一起的時候，它才能真的跟你對話。所以你必須得警覺，必須得隨時準備著。你必須得身處在那個世界里。
這就是《橡皮頭》為什么對我來說如此美麗的原因，就因為我當時能沉到那個世界里并在里面定居。沒有別的世界了。我有時聽到一些歌，大家說時下正非常走紅，但我茫然無知，因為我在那兒呢。而這正是最美麗的事——迷失在一個世界里。而如今因為有錢和壓力的問題，感覺簡直就像是一場大災難。電影已經(jīng)拍得太快了。太多的畫面只是水過地皮濕。他們沒法深鉆下去，因為如果你是以每小時50英里的速度滑水的話，你就永遠沒辦法沉到表面以下。但如果船停下來——或者只是速度放慢——你就會達到深水區(qū)，好的創(chuàng)意就在那下頭等著你呢。
在以前的采訪中你經(jīng)常說你很難談論特定的觀念，因為它們“太抽象”了。這話什么意思？
大家想讓你談談，我也能理解，但難道不是每個人談論的東西都大同小異嗎？要說清楚特定的某件事是怎么發(fā)生的是不可能的。而且還有另外一個問題，就是過分地談論某件事。你開始思考怎么講清楚某件事，結果你突然看清楚了它是怎么回事，于是其魅力也就有一部分隨之喪失。這可真是棘手。在你夸夸其談的時候——除非你是個詩人——一件大事也就變小了。
要不然，就像跟那些評論家們談話，你一開口，他們就會說，“哦沒錯，我原來就知道是那么回事?！钡枰氖潜徽鎸嵉貙Υ６铱湛谡f某事是怎么回事太有局限性了。結果那件事本身也就成了不過如此了。而我喜歡的是并非“不過如此”的那些事。這就像是對待一個已經(jīng)過世的作家：你讀了他的書，他不會在你身邊供你提問了，而你從他的書里得到了非常多的東西——即便如此。他本人到底是怎么想的一點關系都沒有。他的想法可能很有意思，但真的一點都不重要了。關于我的電影里面我自己的意圖，我能告訴你的那些其實也毫不相干。
我想象不出還有比繪畫和商業(yè)性的電影制作更不同的兩項活動了。在繪畫中你完全掌握著自己，當然是在一個限定的范圍內。那是一種孤獨的，與群體合作完全相反的活動。
它們是很不同，不過也有些相似之處。在繪畫中我也并非真的能完全掌控，其中有行動有回應，有予也有取。當你聚集起一幫人來一起弄一部電影的時候，最先他們一點概念都沒有。然后他們讀劇本。接下來他們相互間就拉近了很多。他們會給你拿來個道具，你會說“不，不，不，不，這根本不對，因為如何如何”。他們會說“哦”?，F(xiàn)在他們就又近了一步——然后他們就跑回去，給你拿來的東西已經(jīng)好得多了，而你就差不多可以說“你真正認為最好的是哪一件”，結果你們倆挑中了同一件。他們上路了。然后他們會一個接一個地逐漸上路。當然，你也知道，這還談不上完全契合，但畢竟在朝這個方向發(fā)展。所以，到了這時候有多少人一起干也就無所謂了：你們都是在拍同一部電影，你們都進入了同一種氣氛中，這里是與其余的世界完全分離的另一個世界，而你們現(xiàn)在都在這個另外的世界里了。這真是件美好的事。
跟拍電影相比，繪畫常常是一種非常私人性的活動。對你而言它是不是更具個人性？你很想展出你的畫嗎？
這真算得上是件棘手的事，因為你很快就會意識到，一幅令你激動的畫對別人來說可能什么也不是。不過你仍然很想展出你的作品。大部分情況下這對你都是一種羞恥、災難、負面的經(jīng)驗。你會偷眼盯住那些喜歡你某幅畫的觀眾不放，但結果你又發(fā)現(xiàn)他們喜歡它的原因跟你原來期望的相當不一樣。而電影也是一樣。如果你只是為了錢拍的，或者不如說就想拍一部商業(yè)性的片子，那你只需看看票房就知道你到底做得怎么樣了。但如果你拍片是出于任何別的原因，你就會相當煩心，你知道，等它終于上映之后。
大衛(wèi)·林奇的名字在電影界已經(jīng)廣為人知了，這會給你展出你的繪畫和攝影作品帶來壓力嗎？
確實會。甚至比那種“名流繪畫”之類的東西還要糟。真會讓你作嘔。真的非常可怕。就像堂·范·弗利特（即“牛心上尉”）：為了使他的繪畫更加真實，也許，更具合法性，他覺得他必須得放棄他的音樂。一旦你在一事上成名，你就真的很難再啟動另一件事，很難被人認真看待了。
我可能會改名字！我考慮過，因為名字是一種奇怪的東西。當你說“膿”的時候，你知道，會有非常多的東西隨這個字而來。把一堆膿液拍得很好的一張照片——標題就叫“膿”——會是很酷的。一旦一個名字開始得到一種特定的附著意義，結果可能很好，也可能，你知道，糟糕透頂。
你希望大家在看你的繪畫時忘掉你的影片嗎？
這是不可能的。他們做的第一件事就是比較。他們會看出微言大義或這或那。絕不可能。就像不去想大象，你知道。怎么都不可能。
現(xiàn)在也有很多當代的畫家在拍電影——羅伯特·隆戈，大衛(wèi)·扎勒，拉里·克拉克，朱利安·施納貝爾等等。你認為這些畫家現(xiàn)在來拍電影自身有什么優(yōu)勢？
哦，其實都是關于想法的。有些想法是繪畫的想法，有些是電影的。電影的“酷勁”在于它包含了時間、聲音以及，你知道，故事跟人物角色，而且它會不停地發(fā)展、進行下去。就像是戲劇表演。你要追求的就是上述所有元素的有機融合。然后你就會得到類似“整體大于部分的總和”的結果，這樣你的努力也就值了。我覺得電影對那些有想法的人來說就像是塊磁鐵，我不懂他們怎么能這么長時間以來都對它敬而遠之。
- 佩頓小鎮(zhèn)（Peyton Place）：新英格蘭小鎮(zhèn)，20世紀?？怂构?0年代拍攝的同名影片轟動一時。
- 諾斯小區(qū)（Knots Landing）：有同名電視連續(xù)劇，表現(xiàn)一大群生活在一個叫Knots Landing的死胡同里的鄰居的故事。
- 鷹牌童子軍（Eagle Scout）：（得過21次獎章的）最高級童子軍。
- 指加利福尼亞南部圣費爾南多山谷。
- B·B·金（B.B.King）：20世紀后半葉吉他領域里的權威人物，是那個時代布魯斯音樂的領導者之一。
- 艾森豪威爾的“綽號”。
- 奧斯瓦爾德（Lee Harvey Oswald，1939—1963）：美國人，殺害總統(tǒng)約翰·F.肯尼迪的嫌疑犯，逮捕后被槍殺。
- 愛德華·霍珀（Edward Hopper，1882—1967）：美國畫家，以描繪美國生活景致著稱，尤其是美國城鎮(zhèn)或鄉(xiāng)間的生活和現(xiàn)代生活中疏離、無助、孤獨的蕓蕓眾生。
- 大學炸彈客（Unabomber）是美國著名的無政府主義者和恐怖主義者西奧多·卡欽斯基（Theodore Kaczynski，1942—）的自稱。他本來是加州大學的數(shù)學教師，后辭職隱居蒙大拿州林肯市附近，寫作反工業(yè)化和科技的小冊子。1978至1995年間，他通過放置或郵寄自制炸彈，在全美各地造成了16起爆炸事件，致3人喪命，23人受傷。
- 大衛(wèi)·柯南伯格（David Cronenberg，1943—）：加拿大著名導演。他早期的影片刻意傾向于恐怖片的類型，描寫現(xiàn)代科技逐漸侵入日常生活后可能引發(fā)的恐怖結果，創(chuàng)作出一種混合了科幻與恐怖片的新電影類型。代表作有《錄影帶謀殺案》《變蠅人》《裸體午餐》《蝴蝶君》等。
- 牛心上尉（Captain Beefheart，1941—）：原名Don Van Vliet，現(xiàn)代音樂真正的改革者之一。他擁有驚人的四個半八度的音域、獨樹一幟的節(jié)奏感和荒謬主義的歌詞，同時他還擁有一種邪惡的樂感，借此，他把自由爵士、三角洲布魯斯、晚期的古典音樂和早期搖滾樂融合成了一種充滿創(chuàng)造性和大膽想象的新音樂。
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