序　劇本寫作——自我觀看的心底演出

一、對白：隨處可見的戲劇沖突

【書房。一張書桌，兩把椅子。桌子上擺放著一盞老式臺燈、一摞書、一個杯子和攤開的稿紙。作為編劇的主人公坐在書桌旁，面對觀眾，正埋頭寫作?！?/p>

編?。?/span>（從桌后站起，伸著懶腰并長嘆一聲）唉，阿里斯托芬的喜劇總是以唉聲嘆氣和牢騷抱怨開頭。這個傳統(tǒng)不能丟啊，唉，我一連寫了六部話劇，無人問津！戲劇已經(jīng)死亡，嗚呼哀哉、嗚呼哀哉！放開二孩，政策寬松，卻胎死腹中，女人之大不幸?。?/p>

【一位穿著睡衣的女人上，編劇之妻。】

妻：你又在發(fā)什么神經(jīng)，吃錯藥了吧？什么“女人女人”的？這都幾點啦，深更半夜不睡覺還大吼大叫，想嚇死誰呀？你就不怕朝陽群眾舉報？

編?。?/span>噓，小點聲，小點聲！你的嗓門比我大百倍。我招誰惹誰了，難道我一個人在自己家里嘆口氣還違法了？真憋得慌，戲劇已經(jīng)死亡，悲哀啊！嗚呼哀哉！

妻：快拉倒吧，戲劇又不是你給弄死的，哀哉個啥呀，快洗洗睡吧！

編劇：無人演、無人看，連個娛樂記者都不肯露面，唉！

妻：我早就說過，你寫的話劇沒人愿意看。現(xiàn)在的美國大片和網(wǎng)絡(luò)游戲隨處可見，誰還去看什么話劇呢？你不是也不看嗎？別瞎折騰了，胡思亂想多費腦子呀，沒人看就不寫了唄！

編?。?/span>你說的也是。我自己就不愛看戲，包括話劇。有一句話怎么說的？對！“演員是瘋子，觀眾是傻子?！蔽也簧担晕覐牟豢磻??？晌覟槭裁聪矚g寫劇本呢？

妻：我怎么知道呢，這得問問醫(yī)生??！有病唄！

編?。?/span>誰有?。课?？什么??？我沒??！

妻：精神病唄！得了這種病的人就是不肯承認自己有??！

編?。?/span>好吧，就算我有病，不是算有病，是確實有病，那總得有個治療方案吧？有人說寫作就是一種疾病，要治好這個病只有通過寫作本身。我還得寫下去，不寫病情會進一步惡化。

妻：那你寫吧，神經(jīng)?。?/p>

編?。?/span>是精神病，不是神經(jīng)?。?/p>

妻：都一樣，你一個人發(fā)瘋吧！我困了，我去睡了。

編劇：不一樣，哎，你先別走，陪我再聊會兒。你扮演一回記者怎么樣，采訪采訪我唄！

妻：扮演記者？不行，不行，我不會演戲。

編劇：你就假裝記者，問我一些無聊的問題，我趁機傾訴一番，說完了我心里也就不堵了，病情就能好轉(zhuǎn)！

妻：問什么呀？我對你寫的那些東西一無所知，也毫無興趣！

編劇：那你就假裝什么都懂，比如說，問我為什么寫作呀，為什么要寫蘇格拉底呀，怎樣刻畫劇中人物呀，如何制造戲劇沖突呀……

妻：（不耐煩地揮揮手，口氣十分生硬地）行啦，行啦，真啰唆！那我問你，你為什么要寫劇本？

編劇：我為什么不能寫劇本？

妻：（再次提高嗓門）那你干嗎非得寫蘇格拉底？

編?。?/span>（火氣十足地）我為啥不能寫蘇格拉底？

妻：（跳起指著他的鼻子）你為什么不寫孔子？

編劇：（拍桌子，指著妻子）我為什么非得寫孔子？！

妻：你想打架嗎？來呀，你碰一下我試試！

編?。?/span>你少來，打你怎么著，你就是個潑婦！

妻：你敢罵我，（順手抄起一本書向?qū)Ψ饺尤ィ┪易屇懔R我！我讓你寫作！（抓起書桌上的稿紙撕碎并揉成一團向?qū)Ψ饺尤ィ?/p>

編?。?/span>住手！住手！我求求你啦，別毀了我的劇本。你這不是記者采訪，純屬強盜打劫嘛！這哪里是戲劇沖突，明明是家庭暴力呀！

妻：哼，沒有你那么回答問題的，跟吃了炸藥似的。

編劇：哼，沒見過你那樣提問的，跟咬根雷管似的。

妻：我怎么問，這不是你教我問的嗎？

編?。?/span>我讓你像記者那樣提問，口氣柔軟緩和，不是警察辦案，那叫審訊，叫質(zhì)問！

妻：那你也不能沖著我大吼大叫，嗆著橫著出來。

編?。?/span>別扯了，你那腔調(diào)明明是找碴尋釁，抬杠頂牛嘛！

妻：算啦，算啦，簡直是沒法跟你對話！

編劇：對話？你在跟我交流對話？你知道嗎，對話是雙方共同追求理解、欣賞的過程。對話永遠應(yīng)該是一個真正的探尋，一起探尋一個開始并不存在的答案！

妻：別以為我不懂。巴赫金說過，當對話終結(jié)之日，也是一切終結(jié)之時。因此，對話不可能結(jié)束，也不應(yīng)該結(jié)束！

編劇：當然，伽達默爾說，越是一場真正的談話，它就越不按照談話的任何一方的意愿進行。而蘇格拉底式的談話則預先設(shè)定了目標和結(jié)論……

妻：又是蘇格拉底。不管對話能不能結(jié)束，我都要去睡覺了。你一個人自問自答吧，我才不想跳進你那個蘇格拉底式的對話陷阱之中呢！

【妻打著哈欠，轉(zhuǎn)身下?！?/p>

二、旁白：向大師們致敬

1.蘇格拉底與阿里斯托芬

兩千四百多年前，蘇格拉底就被搬上了舞臺，那時他還活著，正值壯年。他作為喜劇中被嘲笑的主角出現(xiàn)于阿里斯托芬筆下的《云》里，而且用的是真名真姓。

在喜?。ㄐ。┦茏放醯哪甏S刺之風盛行，禁忌較少，人們習以為常，即使沖著某些社會名人不留情面地嘲弄挖苦，他們也不會急眼翻臉耍橫犯渾或一紙訴狀告上法庭判你個毀壞名譽罪。蘇格拉底與阿里斯托芬彼此認識，據(jù)說關(guān)系還不錯，雖然阿里斯托芬在其戲劇中極盡所能地貶損嘲笑了當時在青年中頗有名望和影響的智者蘇格拉底，但蘇氏并沒有忌恨喜劇家的“惡搞”，反而親自到場觀看了演出，并在酒宴上與阿里斯托芬一同暢飲。柏拉圖在《會飲篇》中為我們呈現(xiàn)了這一生動的場景。

哲學家蘇格拉底并不具有多少幽默感，沉重而深刻的思考越發(fā)使他顯得嚴肅認真。他與青年人泡在一起，孜孜不倦、喋喋不休地探討著諸多關(guān)乎真、善、美、愛以及國家、法律、政治、教育等等的燒腦虐心的思想和哲學問題。蘇格拉底是“對話”的發(fā)明者，無休無止地與人交談、追問、溝通、辯論，但他并不屬于風行一時的詭辯者，他是勸人積極向善的思想家和引導者，他給青年人輸出的全是“正能量”。然而，好人并不一定有好報。隨著蘇格拉底名氣和影響的日益擴大，這位雅典的忙人、賢人、紅人、名人，最終變成了罪人。他因思想而獲罪——褻瀆神明并誘導毒害年輕人，被法庭判處死刑，剝奪了生命。

其實，蘇格拉底之死并非偶然和突然，至少在步入中年后的幾十年間，他通過在街頭、廣場、集市等公眾場合所從事的教育教學活動，即滔滔不絕地與人交談討論，一直受到一些人的非議，對他的舉報、投訴和指控時有發(fā)生，但他不收手，不收斂，不肯閉嘴，不肯認錯，不肯待在家里享受貴族式的生活，而是我行我素，一步步滑向了死亡斷崖的致命邊緣。

阿里斯托芬《云》中的蘇格拉底，自稱能在天空中行走并瞪著雙眼“逼視太陽”，他不信宙斯天神，卻認為太陽是團火，月亮是團土，“天是炭窖，人是木炭”，開辦“思想所”，專門教導弟子們學習“詭辯術(shù)”，思考一些諸如“跳蚤所跳的距離相當于它腿長的多少倍”“長腳蚊子的聲音究竟是從嘴里發(fā)出的還是從屁眼里發(fā)出的”之類的問題，并撅著屁股觀察天象……學生終于不堪忍受，一把火燒了“思想所”，學生讓學校化為灰燼。在這出戲中，蘇格拉底的一言一行皆為笑料，洋相百出，阿里斯托芬似乎寫得很解恨，直到臨了才仁慈地放了蘇格拉底一條活路，讓他揀回條命，從一場火災中狼狽地逃出火海，學校燒毀了，但老師沒被燒死。阿里斯托芬算筆下留情了，哲學家應(yīng)該感謝喜劇家的不殺之恩。

從羅念生先生所譯的《阿里斯托芬喜劇六種》中看，作為古希臘中前期的喜劇已達到相當高級的水準。有些劇目即使在今天看，依然有難以逾越的高度。阿里斯托芬在嘻哈調(diào)笑的同時，仍能保持某種莊重和深沉的情懷，實在令人欽佩。阿氏劇作中的許多逗人捧腹的笑料和笑點，穿越兩千幾百年的時空，傳至今日仍具有強烈的喜劇性，照樣可以引人發(fā)笑。由此可見，笑與幽默感作為喜劇基因和文化積淀已深深植入人們的欣賞習慣和審美傳統(tǒng)之中。古老的笑聲飄蕩于人類歷史長河之上，回響在子孫后代的耳畔。

阿里斯托芬的《云》，曾作為判處蘇格拉底死罪的證據(jù)之一。這顯然不是阿里斯托芬寫戲的初衷，用笑話作證，無疑是個天大的笑話。實際上，導致蘇格拉底之死的原因很多，不排除當事者本人但求一死的決心，蘇格拉底年過七十，這在當時絕對算是壽星中的壽星了。他決心以死喚醒統(tǒng)治者和雅典民眾的民主法律意識以及追求真、善、美、愛的激情，他在臨終喝下毒藥前已經(jīng)清楚地預言了他死后產(chǎn)生的長遠影響。所以，他義無反顧地走了，走得很“高大上”。

蘇格拉底的預見很快得以驗證。他的名聲在死后迅速擴大，以全世界全人類的第一位偉大思想家、哲學家而永載史冊，彪炳千秋。時至今日，隨便翻開哪本哲學史、思想史、政治史、文化史等等重要著作，他的名字都會赫然占據(jù)首位。蘇格拉底幾乎成為思想、哲學甚至文明的代名詞。蘇格拉底就是思想，思想就是蘇格拉底；蘇格拉底就是哲學，哲學就是蘇格拉底。

把蘇格拉底搬上舞臺是一件非常有意義的事情，但絕不能以喜劇的形式呈現(xiàn)。當年阿里斯托芬式的嘲弄笑諷讓蘇格拉底送了命，卻無法熄滅他點燃的思想火種。笑的攻擊性與顛覆性因時代的演進而發(fā)生變化，蘇格拉底活著時，阿里斯托芬可以在大庭廣眾之下，通過演出活動，肆無忌憚地挖苦調(diào)侃、丑化抹黑，但蘇格拉底死后，則從名人變成了圣人，從人變成了神。他已不僅屬于雅典和古希臘，而是歸屬于全人類，歸屬于世界歷史和當代世界。所以，我在寫作《蘇格拉底》時，采信了柏拉圖和色諾芬關(guān)于蘇格拉底的論述和回憶，同時又將阿里斯托芬《云》中的一個小片段嵌入其中，處理為“戲中戲”，豐富了蘇格拉底的舞臺形象，同時把當時古希臘喜劇的繁榮景況順帶介紹給觀眾，也適當舒緩了蘇格拉底之死給觀眾帶來的壓抑和緊張。

2.拉伯雷、塞萬提斯和巴赫金

每個人都有屬于自己的童年。在這個生命的初始階段，以吃、喝、拉、撒、哭、笑、玩、樂為主題，在父母的養(yǎng)育、陪伴和管教下學乖變巧，一天天長大。拉伯雷《巨人傳》中的高康大的童年卻是一副熊孩子樣：整天在泥坑里打滾，抹黑鼻子涂花臉，趿拉著鞋，捉蒼蠅、追蝴蝶，往鞋里撒尿，在褲襠里大便，用拖鞋喝酒，拿木鞋磨牙，用筐子蹭肚皮，用碗梳頭，在菜湯里洗手，往募捐盤里吐唾沫，在油里放屁，藏在水里躲雨，吃著菜湯要酒喝，說話語無倫次、顛三倒四，自己搔癢自己笑，吃白菜拉韭菜，拔蒼蠅腿，拿尿脬當燈籠，拿腦袋當榔頭，跳一跳就想捉到天鵝，胡吃海塞，到處嘔吐……他咬狗耳朵，狗抓他的鼻子，他吹狗的屁股，狗舔他的嘴唇，還小不正經(jīng)地打保姆的主意……

這幅場景畫面，不光是高康大這個熊孩子生命的童年寫照，也是拉伯雷小說寫作的童年狀態(tài)。只需翻開《巨人傳》的第一頁，就有一種肆無忌憚、令人眼花繚亂的狂歡氣氛撲面而來，你會被那種喧鬧、嘈雜和熱烈的惡作劇般的歡樂包圍著、簇擁著，甚至裹挾著被拉進那沸騰的人頭攢動笑聲震耳的人群當中。排山倒海般的笑浪，會讓你站不穩(wěn)腳跟，讓你暈暈乎乎跌跌撞撞，再也無法保持原有的一點點可憐的矜持和嚴肅。

拉伯雷寫作時的無拘無束不管不顧，天馬行空獨往獨來，讓后世作家羨慕不已。放肆、放任與放縱充滿了字里行間，作家嘲諷并戲仿了以往的各種歪理邪說，為自己無所顧忌的胡謅八扯、信口開河提供了合法性。拉伯雷的寫作手法相當任性，隨心所欲葷素不拒，甚至不時會冒出污濁骯臟之語。笑的爆發(fā)之時，便是打破禁忌之日。精致的幽默變成了粗俗的狂笑，猶如山洪裹帶著泥沙，咆哮著一瀉千里。

拉伯雷近乎“惡搞”的寫作只是表象，他奉勸讀者們要學習“狗啃骨頭的精神，通過仔細閱讀和反復思索，咬開骨頭，吮吸里面富有滋養(yǎng)的骨髓”，“不管有關(guān)宗教，還是政治形勢和經(jīng)濟生活，我的書都會向你們顯示出極高深的神圣哲理和驚人的奧妙”。四五百年后，蘇聯(lián)學者巴赫金像歷代聰明的讀者一樣津津有味地嘬著營養(yǎng)豐富的骨髓，稱拉伯雷為“笑的文學領(lǐng)域里最偉大的表達者”。而米蘭·昆德拉認為，拉伯雷《巨人傳》的誕生，證明“小說藝術(shù)就是上帝笑聲的回響”。

《堂吉訶德》比《巨人傳》的影響力更大，堂吉訶德作為虛構(gòu)的世界名人，其知名度遠遠超過許許多多在歷史上自認為建立了不朽功勛而永載史冊的帝王將相。陳眾議先生在所著的《塞萬提斯學術(shù)史研究》一書中稱：“在歷時四個多世紀的塞萬提斯研究中，《堂吉訶德》始終是無可爭辯的中心。”對塞萬提斯“最初的接受主要是噓聲和笑聲……笑聲是一般讀者給予塞萬提斯的回報。他們不是在堂吉訶德身上看到了自己的影子并和他同命運共歡樂，便是視他為十足的瘋子、逗笑的活寶”。陳眾議教授的大著對我寫作《錯亂的影子》很有幫助，所以我把以他為原型的“陳教授”直接推到了舞臺上，并請他說出自己的觀點。

堂吉訶德早已作為歌劇、舞劇等的主角在舞臺上唱過跳過，但不知是否讓他講過漢語。強烈的好奇心促使我試圖讓這位“偉大的騎士拉曼查的堂吉訶德”面對中國觀眾講普通話，在跨文化的語境下感受塞萬提斯用西班牙語貢獻給人類的詼諧、機智和幽默。

讓“二十世紀最重要的思想家之一”——蘇聯(lián)學者巴赫金與400多年前的誕生于拉伯雷筆下的巨人們同臺演出，也算是一種趕時髦的時空“穿越”。巴赫金在20世紀40年代寫下了題為《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》的博士論文（簡稱《拉伯雷研究》），論文水平極高，拉伯雷卻被授予了副博士學位。20世紀30—50年代的蘇聯(lián)正經(jīng)歷一場人類歷史上罕見的“光明”時代，燦爛的陽光，直刺人眼，也形成了另一面巨大的陰影。上層“越來越多地要求作家毫無原則地粉飾現(xiàn)實，描寫‘應(yīng)該是怎樣的’，而非現(xiàn)實存在的”。巴赫金為什么在這種嚴酷的環(huán)境下專注于中世紀和文藝復興時期的笑文化、民間詼諧文化呢？要思想，還是要腦袋，這是個問題！巴赫金最終選擇了腦袋（1938年他已經(jīng)截去了一條腿），那里可以藏匿思想。

巴赫金想笑，而且不想一個人獨笑，他渴望全體人民都笑。在他看來，笑是不該也不能禁止的，笑的對象包括世間的一切。笑是正反同體的，既肯定又否定，在埋葬中獲得再生。他認為：“拉伯雷、塞萬提斯和莎士比亞的時代是詼諧（笑）史上的重要的轉(zhuǎn)折點。”

巴赫金懼怕嚴肅又痛恨嚴肅，他揭示了嚴肅的本質(zhì)。他要擺脫嚴肅、消解嚴肅，但歷史和現(xiàn)實無情地告訴他，這是徒勞的。

嚴肅并不等于認真，笑是不嚴肅的，但它卻是認真的。

巴赫金留下的，還有一些黑白照片。從相片上看不出他所追求的狂喜和歡樂，連一絲笑容都難以覓見。他的面孔跟他的生活經(jīng)歷一樣的陰沉。與憂郁和陰沉同樣明顯的，是他的真誠。巴赫金是一個很認真的人。

3.契訶夫、馬克·吐溫、哈謝克

大文豪托爾斯泰欣賞契訶夫的短篇小說，夸他“才華橫溢、心地善良”，是“用散文寫作的普希金”，但對他的戲劇創(chuàng)作不以為然，認為契訶夫的劇作比莎士比亞好不了多少。這個批評意見令契訶夫興奮不已，經(jīng)常驕傲地轉(zhuǎn)述給別人。托爾斯泰瞧不起莎士比亞成為整個文學史上的一大笑談。

契訶夫以短篇小說見長，其劇作成就同樣舉世矚目。醫(yī)生出身的作家善良、溫厚、和藹，對筆下的小人物懷有深深的同情之心，就如對待他的患者一般。不知他是否思考過讀者、觀眾和病人之間的關(guān)系。《契訶夫醫(yī)生》一劇，把他的醫(yī)生和作家兩種身份兼顧并重，前者治療人的生理疾病，后者關(guān)注人的心理和精神問題。

契訶夫之笑總是含著淚水的，是飽含悲憫之情的，并沒有居高臨下的優(yōu)越感。把他幾篇家喻戶曉的“金牌小說”如《小公務(wù)員之死》和《變色龍》放進劇本之中，是為了讓讀者和觀眾能在陌生中找到熟悉，那是契訶夫獨有的“徽章”，便于識別并拉近距離。

愛情是串起劇情的一條主線，除了妻子奧爾加之外，另外兩個女人也很重要，一位是終生在身邊照顧他的親妹妹瑪莎，另一位是有些偏執(zhí)和患妄想癥的鐵桿“粉絲”麗季婭，她的每次出場，不知何故，總是令我感到不安和緊張。

在尊重基本史實的前提下，我并沒有拘泥于某些真實的細節(jié)，特別在故事發(fā)生的先后順序上，我都適度做了相應(yīng)的調(diào)整。這只是一部文學劇本，而不是嚴謹?shù)膶W術(shù)著作。過分追求所謂的歷史準確性，將嚴重妨礙作家想象力的展開。

契訶夫出生那一年，馬克·吐溫正在美國密西西比河上當水手。兩年后，馬克·吐溫成為弗吉尼亞市《企業(yè)報》的唯一一名記者，開始與文字打交道。他死于1950年，享年七十五歲，遠比契訶夫長壽（契訶夫病逝于1904年，只活了四十四歲）。當契訶夫動筆寫作時，馬克·吐溫早已在美國名聲響亮且遠播海外。在《憤怒的笑聲》中，馬克·吐溫首次亮相不是以作家的身份而是以演說家的身份，這與作家當時的實際情形相符。那個時代的美國，流行一種時尚，大家愿意花錢買票一起去聽名人演講，這是一種娛樂活動。演講者必須幽默風趣，要善于講笑話段子和趣聞逸事，而這正好是馬克·吐溫的強項，他多年從事新聞報道工作，走南闖北，裝了一肚子的奇談怪事并撰寫和發(fā)表了大量幽默笑話，加上天生一副好口才，面對聽眾侃侃而談，全場笑聲不斷，場面火爆。馬克·吐溫收入中相當一部分是通過演講賺得的。

與契訶夫不同，馬克·吐溫的笑聲中始終有一種強烈的正義感和批判精神，是憤怒之笑、揭露之笑，鋒芒畢露，無情的嘲諷中多有鞭笞之舉。

除了作家性格、修養(yǎng)的因素外，二人所處國度的現(xiàn)實狀況和文化背景上的差異也是導致他們幽默風格不同的重要原因。

有“文學界林肯之譽”的馬克·吐溫代表了美國幽默諷刺文學的最高成就，也是世界文學寶庫中的璀璨明珠。

《憤怒的笑聲》劇本中，突顯了馬克·吐溫幽默諷刺的獨特性，對他笑聲背后的深刻思考以及嘲笑的指向性均有所關(guān)注。

戰(zhàn)爭并不好玩，更不好笑。一個正常的人不會把殘酷的戰(zhàn)爭當成一場游戲，除非他的腦袋出了眾所周知的毛病。然而，哈謝克筆下的帥克就是這么個罕見的活寶。當他從報紙上得知“有一片烏云縈繞著我們親愛的祖國”時，一股不可抑制的愛國熱情如烈焰般沖天而起，燒得他滿嘴胡話，扯著嗓子高唱軍歌猛呼口號，拖著多病之軀，架著雙拐坐著輪椅，奔赴戰(zhàn)場，心甘情愿地為皇帝充當炮灰。帥克的純真善良和無辜無奈以及興致勃勃的生活態(tài)度和滔滔不絕的東拉西扯，反諷著世界大戰(zhàn)的意義。尼采說過，對于偉大的事情，人們必須要么沉默，要么以偉大的方式去講述。所謂偉大的方式，指的是諷刺的和純真的方式。哈謝克擅長以這種方式講故事。

哈謝克靠什么贏得我們的尊重？是笑，是他獨有的被稱為“哈謝克式”的不屈不撓的笑聲。這種笑不是領(lǐng)導講話故作幽默時群眾迫不得已的逢迎，不是面對舞臺上小丑插科打諢時觀眾報以的轉(zhuǎn)瞬即逝的喝彩。他的嘲笑很徹底，不留情面，也不留死角，實現(xiàn)了對國家、政府、軍隊、醫(yī)院、警察、法律等等的全覆蓋，并直指人類生存的荒誕和人性深處的邪惡。哈謝克之笑是無奈和絕望的結(jié)晶。

三、獨白：一次虛擬的記者訪談

記者：你是何時開始話劇創(chuàng)作的？是什么觸發(fā)了你的寫作念頭？

勞馬：凡事都有個緣起。我第一次動筆寫劇本純屬偶然。那是2012年，應(yīng)學生業(yè)余劇社之邀為他們的畢業(yè)演出而硬著頭皮試著寫了《蘇格拉底》：在中國人民大學有個傳統(tǒng)，每年的6月，學生業(yè)余劇團在離校前要上演一出“畢業(yè)大戲”。那年正值建校75周年，在首場演出成功后，學校決定將此劇作為校慶大戲，搬上國家大劇院的舞臺。后來，又一屆新生演員帶著這部戲參加了北京市第四屆大學生藝術(shù)節(jié)，在中央戲劇學院演出，獲得了四項大獎。

記者：你為什么選擇了蘇格拉底而不是別人作為你的創(chuàng)作素材？

勞馬：沒什么特殊的理由，當時一下子就想起了這位死去2400多年的雅典智者——人類歷史上最偉大的思想家、哲學家。也許是因為自己畢業(yè)于哲學專業(yè)，學過西方哲學史，所以我很自然地就想到了他。當然，我并不是想通過戲劇來系統(tǒng)闡釋他的哲學思想，也不是要全面展示他的學術(shù)生涯。在規(guī)定的時間內(nèi)和有限的空間里，要讓演員通過肢體動作和語言表白準確刻畫人物性格，充分闡發(fā)他的哲學思考和情感世界，這幾乎是一件不可能完成的事情。我并不認為舞臺劇更方便講故事，或者說，這種敘事方式也不見得適合我。扯遠了，我覺得蘇格拉底值得搬上舞臺，意義不言自明。而且這部劇特別適宜在大學里上演，每年入學的新生都應(yīng)該走進劇場，看一次《蘇格拉底》。這部話劇完全可以當作大學生入學思想教育和戲劇審美教育的必修課，讓學生們體驗感受一下什么是話劇，并引導他們走進哲學思考的大門，這將使他們一生受益。

記者：你在童年時是否受到中國的傳統(tǒng)戲劇影響，或者說，在你成長的過程中經(jīng)常接觸戲劇嗎？

勞馬：我生于遼寧大連的一個鄉(xiāng)村，童年時期經(jīng)歷了“文化大革命”。大連地區(qū)在行政區(qū)劃上屬于東北，但文化、習俗上更接近山東。東北的“二人轉(zhuǎn)”在大連地區(qū)并不流行，我童年時代沒聽過“二人轉(zhuǎn)”。

從有記憶開始，我只知道“樣板戲”，現(xiàn)代京劇《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《杜鵑山》等我耳熟能詳。不是喜歡看和聽，而是別無選擇，只有這幾部戲。山東呂劇只看過一次《老兩口學毛選》，還有豫劇《朝陽溝》。在讀大學之前，從未看過話劇。但讀過一些劇本，說來很有反諷意味，我的戲劇教育是從“樣板戲”一步跨入“荒誕派”的。二十多年前，我在大學科研處工作時的處長、著名法國文學專家黃晉凱教授曾送我一本他主編的《荒誕派戲劇》，并在扉頁上寫著“識荒誕者為俊杰——與小馬共勉”，二十年后黃教授又贈我一本《荒誕派舞臺的國王——尤內(nèi)斯庫畫傳》，扉頁的贈語是“一切依然荒誕——請老馬賜教”。這兩本書我都認真拜讀了，由此我對荒誕派戲劇有了粗淺的認知。我與黃晉凱先生共事多年，受他的影響較大。讀大學時還看過薩特和加繆的劇作，那是為了理解他們的哲學思想，并非學習他們的創(chuàng)作。

說實話，我平時并不看戲，對于戲劇也不感興趣。所以，像我這種只寫菜譜而不進廚房做菜的人實在不好解釋。

記者：你期待這些劇作能盡早在劇場里演出嗎？

勞馬：不，沒有這個妄想。戲劇在文學上指的僅僅是劇本。它是完整獨立的文學樣式。當然，也是為演員演出提供的腳本。進入劇場時，需要導演和演員的再創(chuàng)作，還要具備各種演出元素，如舞臺、道具、服裝、化妝等等。

對于作家而言，“寫”的過程，即是“導”“演”“看”的過程。舞臺搭在心底，腦海浮現(xiàn)場景，眼前仿佛擠滿了熱情的觀眾。劇本是屬于文學的，搬上舞臺后其文學性并未增強相反卻是減弱的。閱讀劇本和觀看演出二者的審美差異懸殊，過于具象的演員相貌和道具、服飾等貌似真實的細節(jié)處理，訴諸視覺、聽覺，眼睛、耳朵替代了大腦，你看到了、聽到了什么就是什么，六小齡童成了孫悟空的化身，演員陳曉旭便是林黛玉，一切都凝固化了，一千個讀者可能有一千個哈姆雷特，而一千個觀眾同看一場戲就僅有一個哈姆雷特了。

記者：寫小說與寫話劇哪個更難？

勞馬：寫好了都不容易。小說與劇本是兩種不同的文學樣式。強化小說中的對話，就有點戲劇對白的味道了。話劇劇本省卻了許多用文字描述環(huán)境的麻煩。場景的轉(zhuǎn)換，只是敘事轉(zhuǎn)折的時空背景變化形式。話劇是“說”，也就是“對白”和“獨白”的藝術(shù)，有時也需要“旁白”。盧卡奇說過：“性格和行動都只是次要表現(xiàn)手段……我們一般只是間接地注意到它們，我們直接聽到和看到的只是對白。”德國戲劇家彼得·漢德克認為，戲劇不是以形象而是以話語來表現(xiàn)世界的，世界不存在于語言之外，而是存在于語言本身，只有通過語言才能粉碎由語言建構(gòu)起來的看似不變的世界圖像。因此，話劇只是語言的藝術(shù)，對白起著關(guān)鍵作用。

記者：你已發(fā)表的這六部劇作，似乎都在談?wù)撔Φ膯栴}，但又不像是喜劇，為什么？

勞馬：是的。笑在文學史上是一個大問題，應(yīng)該以非常認真的態(tài)度探討這個十分嚴肅的問題。從古希臘阿里斯托芬，到文藝復興時的拉伯雷、塞萬提斯和現(xiàn)當代的馬克·吐溫、契訶夫、哈謝克以及對笑的理論進行過深入研究的巴赫金，都出現(xiàn)在我的劇本中，這條線索很清晰，我的企圖也很明顯。其實，這也是以戲劇形式串起一部笑的文學簡史，呈現(xiàn)的是笑文化和喜劇精神。換一個角度看，人類的歷史始終是笑（詼諧）與嚴肅抗爭的過程。笑在民間。嚴肅性屬于官方，并擁有制度保證，成為神圣、秩序、法律、政令、威權(quán)的陰冷面孔、灰色外衣和居高臨下的裝腔作勢。笑（詼諧、幽默、調(diào)侃、俏皮）是對嚴肅性的擺脫和化解。請允許我借用幾句名人名言替自己壯膽。引用別人是為了更好地表達自我。巴赫金說：“笑就其本性來說就具有深刻的非官方性質(zhì)；笑與任何現(xiàn)實的官方嚴肅性對立……”“在笑看來是歡樂的、正面的、快活的事，能擺脫期待的惱人的嚴肅性、鄭重其事和關(guān)系重大之感……”“笑具有深刻的世界觀意義，這是關(guān)于整體世界、關(guān)于歷史、關(guān)于人的真理的最重要的形式之一。”笑能化解官方的做作和無聊。羅馬尼亞裔法國哲學家蕭沆說過：“一切創(chuàng)造與杰作，若是沒有那些放肆而可愛的人兒，給它們構(gòu)織的布幅添上一道精微的輕蔑與不假思索的嘲諷作花邊，我們能承受它們粗糙的厚重與深刻嗎？……要感謝那些不曾濫用過嚴肅的文明，感謝它們曾與價值嬉戲，感謝它們曾陶醉于價值的創(chuàng)生和對它們的拆解?！蔽覍懙倪@幾部劇本，即是向文學史上“那些放肆而可愛”的大師們致敬。

勞馬