第一節(jié) 美國印第安文學(xué)的源與流

“當(dāng)人類第一次在這塊后來成為美利堅合眾國的土地上創(chuàng)造性地使用語言的時候，這個國家就開始有了自己的文學(xué)史。”可見，印第安文學(xué)是美國文學(xué)的先驅(qū)，并且為以后美利堅合眾國文學(xué)的發(fā)展樹立了一座豐碑。它是“美國文學(xué)不可分割的一部分，沒有它就沒有真正的美國文學(xué)史”。在白人殖民者進(jìn)入這片處女地之前，印第安人在這片遼闊的土地上，在與自然萬物接觸的過程中，在爭取自我生存的斗爭中，創(chuàng)造了大量的神話傳說、民間故事等燦爛的口頭文學(xué)傳統(tǒng)，成為北美大陸乃至整個人類歷史與文化遺傳中光彩奪目的一環(huán)。但是隨著歐洲殖民者的到來，加之口頭文學(xué)本身的缺陷，燦爛的印第安口頭文學(xué)受到了前所未有的打擊和沖撞，絕大多數(shù)的印第安口頭文學(xué)作品在這一過程中遭到了毀滅。然而隨著“白人對印第安土地的侵占和隨后印第安子女在白人開辦的學(xué)校里接受教育，美國印第安土著作家也隨之產(chǎn)生”，從此印第安文學(xué)進(jìn)入了一個轉(zhuǎn)型和再生的新發(fā)展階段。盡管沒有自己的文字，但是印第安人學(xué)會了用外來文字來記錄和傳承自己優(yōu)秀的傳統(tǒng)文學(xué)。與此同時，他們結(jié)合新時代的新特點(diǎn)，繼續(xù)發(fā)展了這種優(yōu)秀的傳統(tǒng)文學(xué)，使其在經(jīng)歷了數(shù)千年甚至是數(shù)萬年的“主流文學(xué)”的歷史地位之后，在18世紀(jì)末成為以英語書面文學(xué)為主要形式的美國文學(xué)中的一個聲音。當(dāng)時，印第安文學(xué)作為“弱勢文學(xué)”在白人主流文學(xué)的夾擊中艱難前行，大多數(shù)的印第安英語文學(xué)作品都突出地表明，在新的外來白人文明的沖擊之下，多數(shù)印第安人把握不住印第安民族傳統(tǒng)的精髓所在，他們想融入而又無法融入白人主流社會當(dāng)中。從這些作品中，我們窺見了印第安人內(nèi)心深處那種欲說不能，欲罷不忍的矛盾心理。于是他們開始重新審視社會，審視自我。1968年，印第安小說家司各特·莫馬迪的《黎明之屋》出版發(fā)行，并于翌年獲得了普利策獎，在美國文學(xué)界產(chǎn)生了轟動，掀起了一場“新”印第安文學(xué)復(fù)興運(yùn)動。隨著這場文學(xué)復(fù)興運(yùn)動的深入開展，印第安作家日趨走向成熟，他們在作品中不斷發(fā)掘出自己內(nèi)心潛在的強(qiáng)烈的民族意識和自我意識，回歸了自我，回歸了印第安傳統(tǒng)。

一、輝煌的印第安口頭傳統(tǒng)文學(xué)

在哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲大陸之前的幾百個世紀(jì)中，散居在北美大陸各地的印第安人在與自然朝夕相處的生產(chǎn)勞動中，在特有的時代和地域的滋養(yǎng)和培育下形成了與特定的時代、地域協(xié)調(diào)一致的“多部落多語言文學(xué)”的印第安口頭傳統(tǒng)文學(xué)。之所以稱之為“文學(xué)”，是因?yàn)椤霸跊]有‘文字’的口語社會中，文學(xué)是指任何值得反復(fù)吟唱，最終能夠被廣泛記憶和流傳的語言”。因而這些印第安口頭文學(xué)就成為美國本土文學(xué)的淵源之一，也是白人英語文學(xué)占統(tǒng)治地位之前這片土地上的主流文學(xué)。“從根本上說，口頭文學(xué)是一種‘活的文學(xué)’，是‘有生命的文學(xué)’，是‘動態(tài)’地發(fā)展著的文學(xué)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/02/13090729835434.png" />

這些口頭文學(xué)主要包括部落神話、民間故事以及典儀、祝詞和勞動歌唱等。神話傳說是印第安口頭文學(xué)中的重要組成部分。近代和現(xiàn)代的學(xué)者認(rèn)為，“科學(xué)的發(fā)展越來越表明神話是以一定歷史真實(shí)性的人與事件為基礎(chǔ)的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/02/13090729835434.png" />這些神話傳說的形成與當(dāng)時印第安人生活的時代和地域有著最直接的聯(lián)系，是印第安人在與自然萬物的接觸中尋求自我生存斗爭的文學(xué)反映，它“源于生活”，又“高于生活”，它表達(dá)了印第安人對自然萬物、宇宙世界、社會發(fā)展以及自身發(fā)展的認(rèn)識，同時這些神話傳說還承載了印第安人的部落文化與歷史，反映了他們的部落生活，成為當(dāng)時社會文化的直接承載者。

像世界各地的很多神話傳說一樣，印第安傳統(tǒng)文學(xué)中的神話傳說既包括了有關(guān)神的傳說，也包括了神化了的人的傳說。同時印第安神話傳說中還有一點(diǎn)很顯著的特征，就是它還記錄了相當(dāng)一部分“惡作劇者”（Trickster）的傳說。在印第安文學(xué)中，惡作劇者是“最受歡迎的”，“最具疑問性”，而且是“最強(qiáng)有力的”文學(xué)形象。惡作劇者一般具有以下特征：“他是文化英雄和訓(xùn)導(dǎo)者；也是花言巧語的騙子，愛耍詭計的好色之徒。他是社會規(guī)范的建立者；同時又不斷違反、打亂規(guī)則。他是部落文化的核心；也是游走在社會邊緣的流浪者?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/01/02/13090729835434.png" />這些惡作劇者介于人與動物之間，游走在天地萬物當(dāng)中，不受限制，沒有性別區(qū)分，可以隨時隨地改變自己的形象和身份。在印第安文化中，惡作劇者在不同部落的文化中呈現(xiàn)不同的形象，在一些地方是烏鴉（raven），在一些地方是兔子（rabbit），在另一些地方是老人（old man），但是在大多數(shù)情況下則是郊狼（coyote）。郊狼形象在某種程度上已經(jīng)成為惡作劇者的代名詞，它已經(jīng)超越了文化的圜囿滲入異族的意識概念中去了。惡作劇者在一定程度上與中國《西游記》小說中的被馴服之前的“美猴王”形象有著諸多相似之處。同時它們在經(jīng)歷了一定的與社會、他人的沖突變遷之后逐漸適應(yīng)了周圍的社會環(huán)境，改變了以前不羈的作風(fēng)，走上了所謂的“社會正途”。這種創(chuàng)作意識在一定程度上反映了當(dāng)時人們的思維模式以及部落民族特定的價值取向。

惡作劇者的故事是印第安人在沒有文字記載的情況下口頭藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式之一，在以文字為導(dǎo)向的當(dāng)下社會，這種現(xiàn)象或創(chuàng)作模式通常會被印第安人之外的他人所誤解，并且其應(yīng)有的文學(xué)價值和社會價值也往往遭到低估。但是就印第安人來講，惡作劇者在他們的生活中意義非凡，所有的印第安人都相當(dāng)珍視這種流傳千年的優(yōu)秀傳統(tǒng)。首先在其本民族的日常生活中，惡作劇者具有十分重要的教育意義?！叭绻⒆觽兟犨@些（惡作劇者）故事，他們就會成長為好人；如果他們不聽，那他們最終會變壞”，而大人們也一樣要聽，因?yàn)椤斑@些故事會使一切皆成為可能”。在納瓦霍族（Navajo）印第安人的世界觀中，惡作劇者是“一切無序事物的象征”。此外，隨著印第安本土文學(xué)的發(fā)展，這一傳統(tǒng)也深深體現(xiàn)在其文學(xué)創(chuàng)作和文藝批評中，被視為傳統(tǒng)文學(xué)中的精華部分，一直延續(xù)至今。當(dāng)今著名的印第安小說家路易斯·厄德里克（Louise Erdrich，1954－ ，或譯厄德里齊、厄德瑞克）就非常青睞惡作劇者，她曾指出，“惡作劇者的精神是對抗統(tǒng)治者的世界。”惡作劇者或者惡作劇者式的人物已經(jīng)滲入進(jìn)了印第安作家創(chuàng)作的潛意識當(dāng)中。同時，很多文學(xué)評論家，無論是美國本土還是歐洲的文藝家，都非常重視這一傳統(tǒng)文學(xué)模式。在榮格看來，這是“最遠(yuǎn)古的原型創(chuàng)作模式”，而從弗洛伊德的理論分析來講，這是“本我或生存原則的體現(xiàn)”。而這種惡作劇者的創(chuàng)作模式在美國本土文學(xué)中始終傳承，對美國作家的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

論及宇宙起源及人類起源和發(fā)展的傳說故事是印第安傳統(tǒng)口頭文學(xué)中另一重要組成部分。根據(jù)內(nèi)容的不同，這類傳說故事主要分為兩大類，一類是關(guān)于神的傳說，一類是關(guān)于人的傳說。它們在印第安民族發(fā)展的歷史中各具作用?！吧裨挼墓δ苁且鹑藗儗ι窈统匀涣α康木次?，對宇宙中不可解釋的力量的敬畏”，而有關(guān)部落文化英雄的傳說反映了印第安人生活、勞作和戰(zhàn)爭等事件；有關(guān)動物、人物的傳說，主要起著傳遞部落傳統(tǒng)文化的作用。神話傳說在印第安人生活中的地位極為重要，這一點(diǎn)從神話傳說的傳誦方式便可獲知：比如，在東北部的一些地區(qū)，講神話傳說是家庭、部落非常珍視的神圣活動。一般都是在冬季休閑季節(jié)，大家圍坐在火堆旁，認(rèn)真地朝圣般地聆聽講演者的表演，并且聽眾還要時而不時地參與到這場神圣的表演中去，表明他們都在認(rèn)真聆聽，以示對講故事者以及故事本身的尊重。同時，參與傳說表演的聽眾還要受到一定限制，例如不能打斷講演者，不能吃東西等，否則講演者會將其視為對神圣事物的不尊重而立即停止講演。這一切無不說明印第安人對這些傳統(tǒng)傳說故事的珍視和敬重，當(dāng)然對語言的敬重和崇拜之情也顯而易見。

印第安傳統(tǒng)文學(xué)中論及宇宙及人類起源的典型創(chuàng)世神話模式是：人類祖先起初都生于地下，四周黑暗無光。隨后他們借助于神或自然界的力量從地面的一個小孔洞里升出地面，然后學(xué)會了生活耕作，開始了真正的人類生活。研究印第安文學(xué)的美國學(xué)者惠勒—沃格林（Wheeler-Voegelin）和穆爾（Moore）把這一模式歸納總結(jié)如下：

借助于自然或人造方法，人類和/或超自然類（所有有生命的東西）從地面的一個小洞口中冒出。

這個孔洞要么是事先已經(jīng)存在的，要么是由一只動物或大量動物或者是哪個文化英雄掘鑿的洞穴。

從地面升起的方法要么是通過樹藤、伸展的植物、樹木或山脈；

要么是梯子；要么是以上兩種甚至多種方式的綜合法。

他們升出地面要么是基于洪水的到來，要么是基于洪水退去（或其他一些自然災(zāi)害的終結(jié)），此種情況下這些人就是難民的身份；要么就是基于想要尋求一個更光明、更寬敞、更美好，相比地下而言能夠給他們提供更好的物質(zhì)生存條件的地方。

惠勒—沃格林和穆爾通過大量的研究得出這樣的結(jié)論，并且強(qiáng)調(diào)了人類起源的神話傳說與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)之間的關(guān)系。這樣的結(jié)論并非無中生有，因?yàn)樵谠S多印第安神話傳說尤其是西南部的傳說故事中，人們往往把“谷類之母”同“大地之母”視為一體?？梢姡瑐髡f的形成與流傳與人們生活的環(huán)境密不可分。時代和地域的獨(dú)有特點(diǎn)造就了與特定時代和特定地域相一致的特定文學(xué)。

同時，在很多有關(guān)人類起源及發(fā)展的神話當(dāng)中，“惡作劇者”充當(dāng)了大地以及大地萬物創(chuàng)造者的重要角色，推動了早期人類的進(jìn)步與發(fā)展。這類故事中發(fā)展較為成熟的要數(shù)黑腳族（Blackfeet）傳說中的“老人”惡作劇者的故事。起初，“老人”派出了三個動物潛入水中尋找土地，但是不幸的是這三個動物均被淹死。最后一次“老人”派鴨子前去，鴨子也被淹死，但是他卻帶回了很小一團(tuán)土，“老人”正是基于這一小團(tuán)土，用神化之力量創(chuàng)造了大地。另外一則故事說，“老人”與“老婦人”生活在一起，但是“老人”在很大程度上受制于“老婦人”，而“老婦人”總是設(shè)置一些困難，制造一些小過失，對任何事情她總要橫插一杠。例如，她改變“老人”的初衷，讓每個人每只手只有五根手指而不是十根；她還將“老人”原先把生殖器官放在肚臍上的做法改了過來，因?yàn)樗J(rèn)為那樣生孩子太容易了。而她做出的最具影響力的改動應(yīng)該就是她決定讓人們永遠(yuǎn)死去，而不只是死掉四天后便可復(fù)活。為此，兩位老人爭論不休，最后“老婦人”一句亙古名言使得“老人”改變了想法，她說，“如果人們不是永遠(yuǎn)地死掉，那人們就不會彼此有所遺憾，也就不會為世上失去的東西感到同情與憐憫”。

印第安口頭傳說當(dāng)中還有相當(dāng)一部分是關(guān)于部落文化英雄以及平常人生活的傳說。這些有關(guān)人類起源與發(fā)展的神話傳說以及有關(guān)部落英雄和平常人生活的傳說真實(shí)地反映了人類生存發(fā)展的歷程。這些傳說記載了人類發(fā)展過程中做出的不斷嘗試，是經(jīng)過屢次嘗試后獲取成功的歷程紀(jì)錄。印第安人通過這些歷久傳唱的神話傳說再現(xiàn)了其民族所經(jīng)歷的種種生活，歌頌和傳承了可貴的民族精神，并且給后人提供了可以借鑒與參考的寶貴經(jīng)驗(yàn)。這正是文學(xué)作品反映生活同時又指導(dǎo)生活的真實(shí)寫照。

同時，印第安口頭傳統(tǒng)文學(xué)都十分注重自然的力量，強(qiáng)調(diào)人通過典儀或典詞的吟唱，可以實(shí)現(xiàn)與自然萬物的對接。這些豐富多彩的口頭傳統(tǒng)文學(xué)作品“具有傳遞部落文化和精神的重要使命”，與本土居民生活息息相關(guān)，是他們物質(zhì)生活和精神生活中密不可分的一部分。

二、印第安文學(xué)的轉(zhuǎn)型與再生

1492年哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲新大陸，隨后歐洲各國白人陸陸續(xù)續(xù)地踏上這片處女地。1607年英國在現(xiàn)今的弗吉尼亞的詹姆斯頓建立第一個永久性殖民地定居點(diǎn)，這標(biāo)志著北美殖民時期的開始，同時也是北美文學(xué)史上殖民文學(xué)的開始。在隨后近一個世紀(jì)的時間里，大批移民由于各種原因從全球各地尤其是英國、法國、西班牙、葡萄牙等歐洲國家涌入北美大陸。殖民人數(shù)不斷增加，殖民地范圍不斷拓展，與此同時，身為這片大陸的本土居民印第安人則在外來文明的沖撞之下，抵擋不住殖民者的堅船利炮，逐漸喪失了他們數(shù)千年來在這片土地上擁有的生存權(quán)與發(fā)展權(quán)。印第安人所創(chuàng)造的輝煌燦爛的口頭文學(xué)也在殖民過程中不斷受到破壞而逐漸失去了“主流”文學(xué)的地位。值得一提的是，盡管在15世紀(jì)末到18世紀(jì)上半葉這段期間殖民活動異?；钴S，印第安口頭文學(xué)仍然處于北美文學(xué)的主導(dǎo)地位，因?yàn)橛⒄Z主流文學(xué)的發(fā)展和壯大需要時間的不斷積累。但是隨著殖民統(tǒng)治的不斷深入，本土印第安人受到的壓迫越來越嚴(yán)重，除北部少數(shù)幾個部落創(chuàng)造了自己的文字使其口頭文學(xué)得以記錄和傳承之外，絕大多數(shù)印第安傳統(tǒng)文學(xué)受殖民擴(kuò)張沖擊的同時又因自身的局限（絕大多數(shù)印第安傳統(tǒng)文學(xué)是口頭文學(xué)，這在一定程度上限制了其流傳與發(fā)展）而在殖民過程中遭到了毀滅。然而“隨著白人對印第安土地的侵占和隨后印第安子女在白人開辦的學(xué)校里接受教育，美國印第安土著作家也隨之產(chǎn)生”。印第安人學(xué)會了使用外來文字記錄和傳承他們的傳統(tǒng)口頭文學(xué)。這里的“外來文字”主要是指英語，這段時期的印第安文學(xué)也主要以印第安人創(chuàng)作的英語文學(xué)為主。所謂的“轉(zhuǎn)型與再生”，首先就是鑒于印第安文學(xué)從傳統(tǒng)意義上的口頭文學(xué)進(jìn)入了一個用外來語創(chuàng)作的新發(fā)展時期。

文學(xué)作品并不超越它所誕生的“時代”和“地點(diǎn)”，它們受當(dāng)時當(dāng)?shù)刂T多因素的影響，所以處于轉(zhuǎn)型與再生過程中的印第安文學(xué)自然也反映著當(dāng)時當(dāng)?shù)氐臅r代與地域特點(diǎn)。

18世紀(jì)末，美國成為一個政治意義上的獨(dú)立實(shí)體，而印第安人隨之失去了自己政治上的獨(dú)立意義，成為美國的一個少數(shù)民族。之后從19世紀(jì)到20世紀(jì)，他們受到了來自政府的極不公平的對待和殘酷的剝削。美國政府對印第安人的態(tài)度和政策很大程度上受殖民時期殖民者對印第安人政策的影響，尤其是英國殖民者的影響。在殖民時期，主要是西班牙、法國和英國殖民者與印第安人有著廣泛而直接的接觸。而他們對本土印第安人的態(tài)度受各國文化以及政策的影響也各有不同。西班牙人主要是按照他們的思想意識將印第安人“文明化”，而法國人也試圖以他們的思想意識形態(tài)來“改造”本土印第安人。同樣，英國人也帶著自己的理想、自己的模式以及理論和實(shí)踐上都一致的意識形態(tài)來到這里。他們要使這樣一個新的世界趨于文明化，首先必須使這個新世界中尚處于自然狀態(tài)下的人（natural man）“文明”起來。從理論上講，這種“文明化”完全可以實(shí)現(xiàn)，而且從實(shí)際上講，本土印第安人也應(yīng)該不斷走向文明。但是實(shí)踐并不支持理論，印第安人不但沒有被文明化，反而遭到了毀滅。獨(dú)立之后，美國政府頒布的印第安保留地法案和印第安遷居法案等法令不僅使印第安人喪失了自己的家園，也使他們受到了莫大的精神摧殘。在“西進(jìn)”的路上，無數(shù)印第安人灑下血與淚，他們失去了理想和精神，甚至生命。他們遭到了毀滅性的打擊，他們要站起來說話。所以這段時期印第安作者的很多作品都反映了當(dāng)時的這種民族生存狀況。許多印第安作家創(chuàng)作了一些非小說類文章來抨擊白人政府對印第安人采取的政策。其中最具代表性的作家是威廉·埃普斯（William Apes）。埃普斯是美國印第安英語文學(xué)早期最引人注目的作家之一，他不僅以雄辯的專論聞名于文學(xué)界，而且還以在杰克遜時代瑪斯比（Mashpee）人民爭取自治斗爭中所作的偉大貢獻(xiàn)而永垂史冊?！斗屏ζ褔踬潯罚‥ulogy ofKing Philip）是埃普斯最好的也是最著名的作品，他以事實(shí)和雄辯講述了菲力蒲國王作為一位民族英雄為捍衛(wèi)自己部落民族而進(jìn)行的正義戰(zhàn)爭，強(qiáng)烈抨擊了白人入侵者對美國本土印第安人的無禮行徑。由于外來的入侵，土著部落的傳統(tǒng)日益遭到破壞，許多印第安人開始注意到保留和發(fā)揚(yáng)這些傳統(tǒng)的重要性，這也是此時印第安作品的一大特點(diǎn)。此類作品有埃普斯的《叢林之子》（Son ofthe Forest），戴維·庫西克（David Cusick）的《六部落古代史綱》（Sketches ofAncient History of the Six Nations）以及威廉·沃倫（William Warren）的《傳統(tǒng)和口述中的奧吉布瓦人歷史》（History ofthe Ojibuway Based upon Traditions and Oral Statements）等。這些作品記載了許多印第安部落的社會與歷史，或者用講故事的方式，不管是歷史故事、神話故事、還是虛構(gòu)故事，或者用紀(jì)實(shí)的手法，向我們展現(xiàn)了那些印第安部落輝煌的過去、他們的生存斗爭、部落中的風(fēng)土人情以及孩子出生、捕獵等日常生活習(xí)俗。這對后人了解其部落文化與歷史，以及傳承優(yōu)秀的部落風(fēng)俗文化等都起到了重要的作用，也為日后人們對土著印第安人的研究提供了寶貴的資料記載。

在轉(zhuǎn)型與再生期間，很多印第安人天真地認(rèn)為只要去除身上的印第安味道，完全地融入白人的社會，他們遭受迫害的狀況就會好轉(zhuǎn)。于是他們開始盡力改變自己，從衣著打扮到思想行為都盡力向白人社會靠攏。這一點(diǎn)在當(dāng)時許多印第安作者身上和作品中都有所體現(xiàn)。首先，許多印第安作者都采用了白人名字，在信仰上皈依了基督教，在思想價值觀念上也力爭向白人社會趨同。在文學(xué)創(chuàng)作方式上他們也是盡力向白人的寫作方式靠攏，模仿著名白人作家的寫作口吻和寫作筆觸以便取悅更多的白人讀者。例如20世紀(jì)初被白人評論界稱為“印第安人成功的完美模范”的印第安作家查爾斯·亞歷山大·伊斯特曼（Charles Alexander Eastman）就是其中最典型的代表。伊斯特曼出身于印第安蘇族，創(chuàng)作了許多反映其個人經(jīng)歷以及部落歷史和傳說的作品，其主要作品有《印第安童年》（Indian Boyhood）、《印第安魂》（The Soul ofthe Indian）等。這些作品為作者本人在白人社會贏得了一席之地，但是這些作品的完成都得益于他的白人妻子兼詩人伊萊思·古戴爾（Elaine Goodale）的幫助。同時，書中塑造的很多成功的印第安人形象也都是篤信上帝的基督教徒，并且頗受當(dāng)時文學(xué)啟蒙運(yùn)動影響而毫無自己的特色。所以“很可惜的是，伊斯特曼被啟蒙運(yùn)動的各種理論所左右，他只不過是印第安外衣下的弗瑞諾”。

當(dāng)然從人類歷史發(fā)展的角度來看，這種外化的形態(tài)上的轉(zhuǎn)型是歷史發(fā)展和人類進(jìn)步的必然。我們在此分析這個轉(zhuǎn)型期并不是要對此加以批判和指責(zé)，而是從文學(xué)理論的角度去分析這個時期的印第安英語文學(xué)作品，分析它們所具有的特色以及與那個時代的關(guān)系。轉(zhuǎn)型既與之前的傳統(tǒng)文學(xué)作比較，也與之后的白人主流文學(xué)中的“弱勢文學(xué)”作比較。這個時期的許多印第安英語作品表明，大多數(shù)印第安人都處在轉(zhuǎn)型期的混亂之中。在外來文明的沖擊之下，他們把握不住印第安傳統(tǒng)的精髓，他們想融入?yún)s又無法融入白人社會，于是他們陷入了迷惘，開始了彷徨，在迷惘與彷徨之中，開始重新審視自我，重新審視印第安傳統(tǒng)，重新審視這個社會，所以從這一點(diǎn)來說，這也是其轉(zhuǎn)型與再生的意義所在。從作品本身來看，這一時期的作品尤其是小說所涉及的主題，很大一部分是具有印第安血統(tǒng)的人在白人主流社會中所面臨的問題——他們的苦楚、迷惘和徘徊。這些作品為后一個階段即印第安人自覺時期的到來鋪設(shè)了道路，為印第安作家更好地表達(dá)自我做了初步但卓有成效的嘗試和探索。

早在19世紀(jì)，小說作為一種表達(dá)生活存在、經(jīng)歷與歷史的文學(xué)創(chuàng)作模式就開始為土著印第安作者采用。小說《喬基姆·謬?yán)锼顨v險記》（The Life andAdventures ofJoaquim Murieta）被認(rèn)為是印第安人創(chuàng)作的最早的一部小說。隨后到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，印第安作家廣泛地采用小說作為他們主要的創(chuàng)作方式。許多印第安小說家如莫寧·達(dá)夫、約翰·馬修斯、麥克尼克爾等開始發(fā)表小說作品。這些小說作品多數(shù)涉及的同一個主題就是具有印第安血統(tǒng)的混血印第安人在白人以及印第安人社會中的掙扎與生存、他們面臨的精神混亂以及其最終的出路。

1927年，莫寧·達(dá)夫出版了小說《科金維，一個混血兒》（Cogewea the HalfBlood），被認(rèn)為是當(dāng)時印第安小說的代表之作。她本人也被認(rèn)為是“第一位將印第安民族日常生活的方方面面、口頭傳統(tǒng)和宗教信仰等各方面都融入小說創(chuàng)作的美國印第安小說家”。莫寧·達(dá)夫在這部小說中引出了“印第安混血兒”這一主題，為美國印第安本土小說家以及女性作家的創(chuàng)作鋪設(shè)了道路，而其“混血兒”尋求自我位置的主題也成為美國印第安小說在20世紀(jì)30年代和70年代占主導(dǎo)地位的小說主題。難怪她被人們稱為“美國印第安文藝復(fù)興的文學(xué)之母”。而這期間最成熟的小說當(dāng)數(shù)麥克尼克爾的第一部小說《被包圍者》（The Surrounded）了。在《被包圍者》中麥克尼克爾用大量的印第安部落神話傳說、故事以及斷斷續(xù)續(xù)的記述方式探討了印第安人與白人之間的關(guān)系以及由此引起的兩種文化傳統(tǒng)之間的沖突。很多評論家認(rèn)為，《被包圍者》這部小說是美國印第安文藝復(fù)興的第一部小說，為印第安文學(xué)自覺時代的開山之作——司各特·莫馬迪的《黎明之屋》奠定了基礎(chǔ)，預(yù)示了印第安小說發(fā)展史上一個更輝煌時代的到來。這也是這個時期“轉(zhuǎn)型”與“再生”的意義所在。

三、印第安文學(xué)的全面復(fù)興

1968年印第安小說家司各特·莫馬迪的小說《黎明之屋》出版發(fā)行，此書于翌年因其“富有新見，題材新穎，主題貼近當(dāng)下”而榮獲普利策獎，在美國文學(xué)界產(chǎn)生了轟動。這部小說的成功使其成為印第安文學(xué)發(fā)展史上的一個里程碑，掀起了一場“新”印第安文學(xué)復(fù)興運(yùn)動。加之，同年（1969年），“莫馬迪的自傳《通向雨山之路》出版，作品將家族歷史與基奧瓦印第安人的神話傳說相交織，形成頗具特色的本土自傳風(fēng)格；也在同一年，社會活動家、政論文作家小德洛利亞出版了文集《卡斯特為你們的罪過而死》，從政治角度思索當(dāng)代本土裔居民的生活”；也是在同一年，“全美印第安教育聯(lián)合會成立”等等。這一系列的聲音匯集成流，開啟了“印第安文藝復(fù)興”之大潮，推動了轉(zhuǎn)型與再生后印第安文學(xué)的快速蓬勃發(fā)展。

盡管印第安文學(xué)在北美大陸上具有幾千年的歷史，但是隨著白人殖民者建立國家，對印第安人采取種種限制、打壓甚至是殺戮的政策，在美國文學(xué)中印第安人的聲音總是被忽視，即使是在20世紀(jì)五六十年代，浩瀚的美國文學(xué)界對印第安作者的吶喊之聲也往往是充耳不聞。此時莫馬迪的《黎明之屋》的出現(xiàn)具有劃時代的意義，它被認(rèn)為是美國20世紀(jì)最優(yōu)秀的小說之一，被翻譯成德語、意大利語、荷蘭語、挪威語等多國語言，成為世界文學(xué)中的重要一部分。莫馬迪本人也被譽(yù)為當(dāng)代印第安小說的“真正開路人”。

在莫馬迪之后，許多印第安小說家也紛紛發(fā)表作品，形成了蔚為壯觀的印第安文學(xué)復(fù)興場景。其中主要的作家作品有：詹姆斯·韋爾奇（James Welch）的《血色隆冬》（Winter in the Blood）和《羅尼之死》（The Death ofJim Loney），萊斯莉·馬蒙·西爾科（Leslie Marmon Silko）的《禮儀》（Ceremony），路易斯·厄德里克（Louise Erdrich）的《愛之藥》（Love Medicine）、《甜菜王》（The Beet Queen）和《軌跡》（Tracks）等等。這些作品大多數(shù)沿襲了莫馬迪的主題模式，展示了印第安人在白人主流社會中的生存，在傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)之間所遭受的民族和個人沖突，以及如何從這些沖突中解脫并最終獲得自我解放和回歸。

20世紀(jì)60年代的美國，國內(nèi)社會動蕩不安，民族民權(quán)運(yùn)動空前高漲。1964年美國國會通過了公民權(quán)利法第七款，禁止種族歧視。在社會民權(quán)大運(yùn)動的帶動下，印第安民族也展開了轟轟烈烈爭取民族平等和獨(dú)立的民權(quán)運(yùn)動。在這種社會背景之下，印第安作家作為印第安民族的代言人，其職責(zé)就是“要繼續(xù)發(fā)揚(yáng)講故事的傳統(tǒng)，講述印第安人面臨的沖突、受到的不公正的待遇，讓世人都知道我們印第安人并沒有忘記”。在各少數(shù)民族人民的積極爭取之下，在歷史與社會的推動之下，20世紀(jì)60年代的民權(quán)運(yùn)動使得包括印第安人在內(nèi)的美國少數(shù)族裔獲得了較為平等的權(quán)利和公平的機(jī)會，使他們在政治、經(jīng)濟(jì)、社會等方面的地位也逐步得到改善和提高。政治、經(jīng)濟(jì)、社會地位的改善和提高為其文學(xué)的創(chuàng)作和發(fā)展以及繁榮做好了充分的準(zhǔn)備，奠定了良好的基礎(chǔ)。在這一社會背景之下，本土印第安人的文學(xué)也進(jìn)入了一個空前發(fā)展的新時期。較之白人主流作家，印第安人擁有自己所特有的“族裔文化背景”和“文學(xué)傳統(tǒng)”。在他們的作品中，有他們民族特有的“神話”“傳說”，同時他們吸取了印第安口頭傳統(tǒng)文學(xué)中所特有的講敘方式，并與現(xiàn)代寫作方式相糅合，使其作品既緊跟時代社會發(fā)展，又散發(fā)著濃郁的本土文化和印第安特色，從而在眾多的白人主流文學(xué)作品中樹起一桿民族特色鮮明的文學(xué)旗幟，促進(jìn)了美國多元文化和文學(xué)的深入發(fā)展，并且成為其不可忽視的重要一員。這個時期的印第安作品大部分沿襲了麥克尼克爾在《被包圍者》中，以及莫馬迪在《黎明之屋》中的“尋源”主題。小說中的主人公多半自身身世就很復(fù)雜（多是混血兒），生活在自然與家庭的隔閡之中，變得亂七八糟，沒有任何意義。在經(jīng)歷過一些重大事件，比如二戰(zhàn)、經(jīng)濟(jì)大蕭條、酗酒等之后，自我意識逐漸清醒起來。于是，他們便開始了在其亂七八糟的生活中“尋源”，“尋找自我”的回歸之路。在回歸過程之中，他們首先開始接觸到來自印第安部落的一系列文化傳統(tǒng)，通過自己的回憶、周圍人的回憶以及親身參加一系列部落典儀，并在這些典儀活動中慢慢找到了自己可以依賴的精神信仰，從而回歸到了屬于自己的部落，找到了真正的“自我”。下面我們就以莫馬迪的《黎明之屋》為例來具體看一下這種“尋源和回歸”模式是如何在小說中展開的。

《黎明之屋》中的主人公阿貝爾（Abel）是一名印第安混血兒。他在兄弟與母親相繼去世之后感到與祖父以及部落文化產(chǎn)生了隔閡，于是他急于離開家園，去尋找所謂的自我。此時正逢第二次世界大戰(zhàn)，于是他便參軍去了歐洲，投身到二戰(zhàn)之中。二戰(zhàn)結(jié)束后，他回到美國，不過仍遠(yuǎn)離家園居住在洛杉磯。在洛杉磯他陷入了精神上的迷惘與混沌。一次，他遇到事故，被一個粗暴的警察打得半死，住進(jìn)了醫(yī)院，身體上遭受著巨大的痛苦。這期間他的朋友都一直在盡力幫助他，幫助他治療身體上的創(chuàng)傷，也幫助他治療心靈上的傷痛，從而找到自我解救的出路。他的印第安朋友在醫(yī)院里給他反復(fù)吟唱“黎明之屋”這首印第安傳統(tǒng)口頭典儀曲，把他從死神手中拉了回來。同時受傳統(tǒng)典儀的呼喚，阿貝爾內(nèi)心深處的那個自我也開始被喚醒。出院后不久，阿貝爾祖父的生命也快走到盡頭。于是阿貝爾回到家園，回到祖父身邊。在生命最后的六天里，祖父不斷地回憶過去，回憶傳統(tǒng)。盡管這些回憶最初對阿貝爾來說毫無任何意義，但是就在祖父臨終的前一天晚上，阿貝爾的靈魂得到了徹底的滌蕩，他越來越清醒地認(rèn)識到那個內(nèi)心屬于印第安的自我，并且那個自我在迅速成長。最后，在祖父靈魂升到另一個世界時，重獲新生的阿貝爾參加了部落典儀——為祈求雨水和新年豐收的晨跑當(dāng)中，以實(shí)際行動證明內(nèi)心深處印第安自我的復(fù)活，表明他已經(jīng)完成了回歸部落文化，回歸印第安自我的精神之旅。作者莫馬迪在小說描寫中充分運(yùn)用了印第安傳統(tǒng)口頭文學(xué)的元素，大量的典儀文學(xué)與口頭文學(xué)穿插始終，并且故事從印第安家園寫起，最終又回到了那個家園，以一個圓形的方式展現(xiàn)了主人公所經(jīng)歷的精神回歸之旅。這個圓形同樣也是印第安傳統(tǒng)文化中的重要概念，它是周而復(fù)始的循環(huán)，是文化與精神的回歸。這些優(yōu)秀的印第安文化傳統(tǒng)以及作者建構(gòu)故事情節(jié)的方法又影響了后來許許多多的印第安本土作家，為印第安本土小說的發(fā)展做出了莫大的貢獻(xiàn)。時代在發(fā)展，歷史在發(fā)展，印第安作家的創(chuàng)作也在隨著生活方式和生活環(huán)境的不斷變化而逐漸走向成熟。印第安文學(xué)在新的時代背景之下達(dá)到了一個新的發(fā)展高度，其中“印第安口頭傳統(tǒng)作為抵抗西方文明的侵蝕、治療印第安人民精神創(chuàng)傷的唯一良藥”在這一發(fā)展當(dāng)中一直體現(xiàn)著自身偉大的力量。

進(jìn)入21世紀(jì)之后，美國本土印第安文學(xué)的發(fā)展更加呈現(xiàn)出千帆競發(fā)，萬木爭榮的壯觀場面。既有老一輩作家們推出的新作品，又有新生代作家的扛鼎之作。就小說而言，這時期的主要代表作品有維茲諾的《法官》（2000年）、《自由惡作劇者》（2005年）、《梅墨神父》（2008年）、《白土族的裹尸布》（2011年）；厄德里克的《關(guān)于小無馬地神奇事件的最終報告》（2001年）、《肉鋪老板的歌唱俱樂部》（2003年）、《四靈魂》（2004年）、《手繪鼓》（2005年）、《鴿瘟》（2008年，榮獲2009年普利策小說獎）、《影子標(biāo)簽》（2010年）、《圓屋》（2012年，榮獲2012年國家圖書獎）和《拉羅斯》（2016年）；格蘭西的《面具匠》（2002年）、《心如堅石》（2003年）；阿萊克西的《十個印第安小人》（故事集，2004年）、《戰(zhàn)舞》（2009年，榮獲2010年?？思{小說獎）、《一個兼職印第安人絕對真實(shí)的日記》（2007年）、《飛逸》（2007年）。與此同時，詩歌和戲劇作品也層出不窮，主要代表作有阿萊克西的《臉譜》（2009年）、格蘭西的《以石為枕》（2001年）、《紅膚人》和《顛倒的變換》（2003年）、《舊事啟蒙》（2004年），莫馬迪的《遙遠(yuǎn)的早晨》（2011年），哈爾霍的《下一個世界的地圖：詩歌與傳說》（2000年）、《我們?nèi)绾纬蔀槿耍盒陆熬x詩歌》（2002年）和《靈魂談話，歌唱語言》（2011年）等。這些異彩紛呈的文藝作品給美國本土裔文學(xué)的發(fā)展注入了新的動力。

其中，厄德里克應(yīng)該是當(dāng)代印第安文學(xué)中的領(lǐng)軍人物。她的代表作《痕跡》、《愛藥》等多次獲得包括普利策獎在內(nèi)的文學(xué)獎項(xiàng)。受到奧吉布瓦或齊佩瓦部落文化的影響，厄德里克將自己的文學(xué)創(chuàng)作放置在民族傳統(tǒng)文化的體系中，繼承了部落口述傳統(tǒng)，所以其作品非常具有代表性，同時又具有突出的印第安文化元素。進(jìn)入21世紀(jì)后，厄德里克也一直佳作不斷，其中2012年出版的《圓屋》就非常具有代表性。該書描寫了一位印第安少年在遭遇一系列變故的情況下成長的經(jīng)歷。盡管有來自身份問題的困惑和煩惱，但是這位印第安少年在部落族裔的文化中、在父親的引導(dǎo)下，發(fā)現(xiàn)了自我，最終走向了成熟。這部小說出版之后廣受好評，榮獲了同年的美國國家圖書獎，掀起了印第安文學(xué)發(fā)展的新一股浪潮。

當(dāng)代，諸多印第安作家民族自覺意識不斷覺醒，同時在其傳統(tǒng)文學(xué)的滋養(yǎng)下，印第安文學(xué)呈現(xiàn)出更加多維度多樣性的發(fā)展勢頭。這些文學(xué)作品一方面具有新的時代性和現(xiàn)實(shí)性，同時傳承了印第安民族傳統(tǒng)文學(xué)的特點(diǎn)，是傳統(tǒng)文學(xué)之源帶來的動量將新時期本土裔文學(xué)的發(fā)展推向了一個嶄新的高度，這種傳統(tǒng)文學(xué)也必定會流傳下去。

1. 埃默里·埃利奧特（主編）：《哥倫比亞美國文學(xué)史》，朱通伯等譯，成都：四川辭書出版社，1994年，總序第9頁。

1. 同上，第5頁。

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1. Andrew Wiget，ed.Dictionary ofNative American Literature，New York and London：Garland Publishing，Inc.，1994，p.99.

1. Ibid.

1. 劉海平、王守仁（主編）：《新編美國文學(xué)史》（第一卷），上海：上海外語教育出版社，2000年，第40頁。

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1. 張沖、張瓊：《從邊緣到經(jīng)典：美國本土裔文學(xué)的源與流》，上海：上海外語教育出版社，2014年，第24頁。

1. 例如，切諾基印第安人塞闊亞發(fā)明了切諾基印第安語以記載他們的傳統(tǒng)文化。

1. Andrew Wiget，ed.Dictionary ofNative American Literature，New York and London：Garland Publishing，Inc.，1994，p.145.

1. 當(dāng)時西班牙人主要集中在Horida和Rio Grande Valley，法國人主要集中在圣勞倫斯谷地（St.Laurence Valley），英國人主要集中在大西洋沿岸。

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