世界主義與民族主義之間的悖論——昔日中西比較文化觀念和文學比較方法考辨

一

今日比較文學，或者是一派狂歡景象，或者是重重哀悼氛圍。花了將近半個世紀的時間，比較文學似乎已經(jīng)熬過了“危機”，而打贏了一場接一場的戰(zhàn)役，而今成為“為管弦樂隊定調(diào)的首席小提琴”，讓所有人都感到愉悅?！皬男迈r的噩夢醒來，編織精美的蛹體”（Exquisite Cadavers Stitched from Fresh Nightmare），蘇源熙（Haun Saussy）以這個令人驚訝的詞組作為美國比較文學協(xié)會2006年報告的標題。文章一開篇就描述了“比較文學的凱旋”，但也暗示比較文學“前景堪憂”：比較文學的虛幻繁華是“幽靈般的外表”，其實踐與制度之間的疏遠化在當今已經(jīng)到了無以復加的程度。然而，在這種繁榮的外觀下，比較學者憂患不斷，焦慮不已：比較文學的結(jié)論成為各類人文科學的前提，而其自身所受的寵愛不復當初，甚至在“擁有其他一切民族的幻想之時，也忍受他們自身應該忍受的痛苦”。

究其原因，那是因為：第一，在文化全球化時代，比較文學曾經(jīng)用世界主義所偽裝起來的民族主義已經(jīng)露餡，用近代歐洲“自由平等博愛”的修辭所裝飾起來的強權視角已經(jīng)遭到了后殖民“逆寫思潮”的堅強抵抗。斯碧瓦克（G．C．Spivak）呼吁比較文學必須跨越邊界，終止西方中心主義通過比較文學滲透以及利用世界主義偽裝的“帝國文化強權視角”，以族裔 /文化研究中的多元化宗主民族主義（the diversified metropolitan nationalism of Ethnic /Cultural Studies）來對抗舊帝國主義（the old imperialisms）的穩(wěn)定化結(jié)構(gòu)。引用奧威爾《動物農(nóng)場》，斯碧瓦克表達她對“比較文學”的未來想象及其伴隨的恐懼：“動物將從一片草原到另一片草原，從一個牧場到另一個牧場，他們之間將發(fā)生奇怪的交配，新的生物將會誕生?！彼贡掏呖肆⒓磳懙溃骸耙环N人文主義的要求，對亞洲的稱贊有加……來抵抗恐怖主義?！?sup>第二，一旦進入文學理論和文化研究的空間，比較文學就已經(jīng)失落了其獨特的研究對象和專屬的理論視野?！皩W科之死”成為比較文學必須領納的宿命。巴斯奈特（S．Bassnett）指出，比較文學研究范式轉(zhuǎn)向文學理論、翻譯研究和文化研究，導致了其學科基本品格的喪失，因而作為學科的比較文學已經(jīng)死亡。剩下來的就只能是哀悼。比較文學為“后學科”時代草撰了一份悼詞，為“歷史終結(jié)”“文學死亡”“人類末日”所籠罩的憂郁氛圍再添一份憂郁。

無論是狂歡還是哀悼，比較文學在全球時代都處在一種特殊的境遇之中。當下的境遇并非什么新的發(fā)現(xiàn)，其實比較文學在歐洲誕生之時就已經(jīng)是更大范圍文化緊迫性的標志之一。作為一個學科，比較文學一開始就是一個被質(zhì)疑的領地，其中“靈魂的憂慮構(gòu)成了歐洲的根本，從某種意義上說，它創(chuàng)造了歐洲的歷史”。比較文學誕生的初始境遇同當今的全球文化境遇之間，盡管橫亙著一個多世紀的時光廢墟，但兩種境遇之間無疑存在著某種隱性的契合關系，以及歷史流變之中保持不變的常量。反思處境，化解困境，一般不外兩途：或者以當下為終點，從終點看向起點，從而“振葉尋根”，或者以初始為起點，從起點看向終點，從而“觀瀾溯源”。前者是謂“當今比較文學”，即在當代視野下回望歷史，將比較文學的全部疑難聚集于當今；后者是謂“昔日比較文學”，即在歷史的籠罩下滲透當代，將比較文學的悖論、優(yōu)勢以及問題還原給它的初始語境。尼采說過：“人們只能從現(xiàn)代的角度理解古代——但也只能從古代的角度理解現(xiàn)在。”從現(xiàn)代理解古代者眾，而從古代理解現(xiàn)在者寡，故而筆者刻意在第二種反思理路上做文章，力求返回到比較文學誕生的初始語境，看它究竟為回應文學與文化的緊迫性提供了何種透視的角度，以及它蘊含著哪些基本理念，隱藏著哪些可能的疑難。

二

我們現(xiàn)在就開啟重訪比較文學初始境遇之旅。早在法國人仿效“比較解剖學”（anatomie comparèe）而生造出“比較文學”（litterature comparèe）一詞之前，德國的赫爾德（Johann G．Herder，1744—1803）和法國的斯達爾夫人（Mme de Stal，1766—1817）就已經(jīng)關心民族之間文化和文學的獨特精神了。赫爾德堪稱浪漫主義文化的先驅(qū)，但其標志性概念“民族精神”“文化靈魂”及其洋溢著民族主義激情的“歷史哲學”，卻提醒人們認為，把他看作“比較文學的真正創(chuàng)立者”似乎更加合適一些。斯達爾夫人的《文學論》《德國論》開創(chuàng)了觀照他人和建構(gòu)他者神話的先河，其理論在20世紀比較文學研究中仍然不乏回聲，甚至被譽為跨國文學關系研究以至跨文化研究的元祖之一。

作為德國啟蒙運動的驕子和浪漫主義文化的先驅(qū)，赫爾德將“思”與“詩”合而為一，極力沉潛于靈魂的幽深淵流，渴望“從人類靈魂來理解世界”（翁格爾語）。赫爾德的目標是創(chuàng)作一部“關于一切時期和民族的人類精神的歷史”。后學將他這部偉大的作品稱之為“歷史哲學”，而他的著作被認為是19世紀“歷史主義”和“相對主義”的濫觴。赫爾德的歷史哲學以啟蒙“人性論”為基礎，扎根于原始的民族意識，卻以普世主義為鵠的。

首先，啟蒙人性論是歷史哲學的基礎。人類的語言成就、審美趣味、藝術天才以及一切創(chuàng)造性活動的成果，都被赫爾德收攝在人類普遍精神史的“幽深奧秘”之中。在論及古代民族審美趣味的興衰時，赫爾德斷言：“審美趣味僅僅是現(xiàn)象，而當自然使較高的目的服從它時，那么甚至自然的仆人和總督都應該是人?！?sup>為了窺探人類精神的幽深奧秘，矚望人類靈魂的終極星座，赫爾德提出了“移情認同”的方法?！耙魄檎J同”方法的依據(jù)是：宇宙萬物永恒同流，互相應和，人類精神也應該永恒激蕩，彼此共鳴。我們自我感受的深度決定了同情式理解他人的深度，我們投射到他人之中去的東西只能是我們騷動不已的自心。這種基于普遍人類精神的同情原則構(gòu)成了往后興盛的比較文學的一項根本心態(tài)，以及解釋學的一項基本原則。只有生命才能感受生命的節(jié)奏，只有情感才能體驗情感的強度，只有靈魂才能發(fā)現(xiàn)靈魂的奧秘，只有天才才能理解、激勵和批判另一個天才。舍去共同人性，放棄移情理解，比較文學和解釋學都無從談起。

其次，原始的民族意識構(gòu)成了歷史哲學的動力。赫爾德的思想志業(yè)一開始就沐浴在民族意識的黎明，因而他把父權制時代描述為“兒童般的人類黃金時代”，說那是“神為了養(yǎng)育那些最初的極為羸弱的人類植物而設計的一座精致的花園”。早在青年時代，赫爾德就在這夢幻的詩意境界中流連忘返，源始民族的詩歌、民間文學、荷馬、舊約、種族的特殊性、北歐民族的個體性，充塞著這層詩意境界，而占據(jù)了赫爾德敏感的心靈。據(jù)其《旅行日記》所記述，1765年赫爾德參加了拉脫維亞夏至節(jié)慶典，那些古老的野性的歌聲，以及應和宇宙節(jié)奏的舞蹈，激蕩了他無窮無盡的情感，觸動了他對歷史生命原型的幽深記憶。那些沒有被現(xiàn)代生活污染的民間文化、源始語言、口傳詩歌和風土民俗，激發(fā)了赫爾德為普遍人類精神史追根溯源的愿望，催生了他關于民族性的思想。在他看來，“對每個時代、每種語言，詩體現(xiàn)的是一個民族的殘缺與完美；它像一面鏡子映照著民族的性情、它最高遠的理想”。而語言體現(xiàn)了民族的個體性，而為整體歷史的流動景觀提供了深層動力。

決不能有共同的家族習俗，決不可以想到共同的淵源，更不必說共同的語言了。因為語言是部落的徽號和家族的紐帶，是傳授經(jīng)驗和知識的工具；語言又是關于父輩的英雄行為的史詩，從語言中聽得到家族的祖先發(fā)自墓穴的聲音。所以，語言決不可能保持一致。當造就了一種語言的家族感情發(fā)展成民族仇恨的時候，帶來的往往就是語言的極大差異?！兄v不同語言的相鄰部落，彼此都是不共戴天的仇敵，而且他們大都并非掠奪成性，并無強烈的占有欲，而只不過是一味殺戮毀滅，最終為其父輩的影子而戰(zhàn)死?！?，是永久的家族仇恨導致了戰(zhàn)爭，使得人們分裂為一些互相仇視的社群，而這樣的社群往往只是一些家庭。同樣，家族仇恨也極有可能導致習俗和語言的差異?！町惖母淳驮谟诩易寤虿柯涞木?。

語言的差異表現(xiàn)文化精神的差異，文化精神的差異源自民族的差異。這一類似于“巴別塔變亂”的命題，是建立在對古代民間史詩的反思之上的。這一命題同時表明，民族個體性構(gòu)成了人類普遍精神史的動力。唯有在民族差異的意義上，人們才能把握人類普遍歷史的動力。同樣，唯有在人類普遍精神的意義上，人們才能把握民族精神的歸屬。最后，也唯有在民族差異和普遍歷史的這種互相塑造的關系中，人們才能把握尼采關于希臘民族、希臘文化和荷馬史詩三者關系的論斷。在19世紀70年代的遺稿中，尼采寫道：“希臘民族以希臘語為定點旋轉(zhuǎn)而結(jié)晶成型，希臘文化以荷馬史詩為定點旋轉(zhuǎn)而結(jié)晶成型?！?sup>

最后，世界主義成為歷史哲學的最后皈依。普遍的精神歷史和特殊的民族個性構(gòu)成了赫爾德歷史哲學的兩極，因而他就必須面對頗具悖論意義的雙重目標：一方面是建構(gòu)每個時代每個民族的獨特精神；另一方面是超越民族精神而進入偉大的存在及其“變遷之鏈”。在克服這種悖論的過程中，他產(chǎn)生了“涵蓋所有民族和時代而鑄造人類文化連續(xù)性之鏈”的構(gòu)想，從而宣告了世界主義征服民族意識的凱旋。而18世紀和19世紀之交歐洲的政治事件暴露了民族意識的有限性。法國革命的恐怖，仿佛就是民間詩歌和源始神話之中所蘊含的神秘激情的復制；而拿破侖皇帝的專制，宣告了古老帝國的解體以及民族意識政治化的厄運。赫爾德依據(jù)自己的普遍歷史感，而贏得了一場克服有限的民族主義走向無限可以完善的人性的戰(zhàn)爭。他朦朧地意識到，偉大的民族性演變的真正承載者，永遠是超越民族局限的整個人類。他敏銳地覺察到，當時歐洲的一切跡象無不指示出民族特性緩慢滅絕的趨勢，而民族個體的無限性之存在價值就是通往一個偉大的人類共同體。而這個偉大的人類共同體取決于對人性的尊重，建基于自然、人性和民族的偉大綜合，而成為一件整體的藝術作品?！爸挥杏罒o止境的追求才能抵達這一目標，否則，不管是在更高層次上還是在最低層次上，我們都會沉淪到動物狀態(tài)，沉淪到野蠻狀態(tài)?！?sup>

如果說，赫爾德描繪了從文學的民族圖景通往文學的世界主義景觀的軌線，從而勾勒了普遍人類精神史的遠景，那么，斯達爾夫人則開創(chuàng)了異邦互鑒、古今齊觀的文學對照法則，實踐了赫爾德的人類精神“移情理解”的原則。在古典與浪漫、南方與北方、法國與德國、布瓦洛的古典律則與盧梭的情感主義之間，以及在不同文學風格、體裁、主題和立場之間，展開多層次的對照，斯達爾夫人表達了一種深厚的“民族主義”文化無意識，用其文學空間秩序證明了每一個時代和每一個民族都有其獨特的不可簡化的文化精神。在論述她的先驅(qū)赫爾德時，斯達爾夫人寫道，文學喚起了素昧平生的人互相產(chǎn)生感情，這不啻是天意所賜，讓我們在塵世采摘最甜美的果實。法、德兩國文化各有所宗，其源有自，各自屬于一個具有獨特情感和唯一價值的世界?！叭魏稳瞬还芏嗝锤呙鳎紵o法猜測在另一片土地上生活、呼吸著另一方空氣的人腦子里自然發(fā)展著什么。所以，不管在任何國家，總以對外國的思想采取歡迎的態(tài)度為宜；因為，在這一類事情里，好客的態(tài)度對于當?shù)氐闹魅耸谴笥旭砸娴??！?sup>奉行這種普遍的客誼之道，實踐移情理解的原則，斯達爾夫人就從法國古典主義文學律則的禁錮下，以及那個時代充滿霸氣的法國民族主義的籠罩下解放出來，對德國浪漫主義充滿了同情。這是人類精神史上邁出的可貴步伐，而先行預告了歌德的“世界文學”愿景。

斯達爾夫人對德國浪漫主義的理解，更加意味深長。“把古典詩看成古代的詩歌，而把浪漫詩看成某種意義上發(fā)源于騎士傳統(tǒng)的詩歌……一個是基督教確立時代之前，另一個是基督教確立以后?！?sup>以基督教坐標將普遍人類精神史統(tǒng)一起來，從而展開對文學主題、風格、體裁和姿態(tài)的評判，這就表現(xiàn)了一種以救恩神學為總體視野的普世主義。在這種視野下，斯達爾夫人斷言：

浪漫文學是唯一猶有改善余地的文學，因為它植根于我們自己的土壤上，是唯一能夠成長并再度蓬勃發(fā)展的文學；它表達我們的宗教；它追憶我們的歷史；它的源頭是久遠的，但絕非古舊的。

古典詩需要經(jīng)歷多神教的記憶才傳至今日；日耳曼人的詩歌卻是藝術里的基督教時代?！?sup>

不論赫爾德“以理念的方式生活于希臘羅馬世界”的宏愿如何充滿魅力，也不管斯達爾夫人“產(chǎn)生靈感的天才直接作用于我們的心靈”的敏感如何親近人心，他們都畢竟屬于19世紀，而在這個世紀贏取了民族精神的世界主義也僅僅是一種幻影。19世紀的幻影，而今風流云散，但蘊含在他們歷史和文化思想中的民族精神與世界主義之間張力，卻并沒有隨著幻影的消散而松弛。相反，民族精神在全球化境遇下愈演愈烈，一場諸神之間的慘烈競爭再次困擾著人類的心靈。到世界主義境界之中尋求安詳寧靜，也許已經(jīng)成為全球時代執(zhí)著的“鄉(xiāng)愁”。

三

然而，這種建立在普遍人性基礎上并以人類精神通史為目標的世界主義愿景，到底還是不能讓人獲得安享寧靜。至少，這種愿景不能讓19世紀的人們感到放心。在世界主義的愿景下，是否隱藏著一種好戰(zhàn)的民族主義？或者說，在民族主義的神話中，是否有一種世界主義的訴求？對19世紀上半葉的觀念史略作回顧，答案盡在不言中。

1827年，年高德劭的歌德言之諄諄，“民族文學一說毫無意義”，“世界文學的時代就要來到了”。然而，誰也不會忘記，在19年前，這位奧林波斯詩神在埃爾福特朝覲馬背上的“世界精神”拿破侖，后者專橫地教訓前者說：“政治就是命運。”古舊帝國煙消瓦滅，悲劇精神余韻將絕，受盡屈辱的日耳曼民族精神是否還能復興？也許，當歌德的“世界文學”只不過是一種想象的摹制品，其微言大義卻在于德國的民族靈魂。直白地說，“世界文學”是喬裝打扮了的“德國文學”及其理想境界而已。德國早期浪漫主義文化的立法者和詩學代言人F·施萊格爾在1804年斷言，“普世主義和世界主義的本質(zhì)就是德國的民族性”，“德語成為所有民族交流的通用語言已經(jīng)指日可待”。F·施萊格爾認為，作為一個政治文化實體，德國的使命“是為人類建立精神王國的世界主義中心”。而要完成這一使命，就必須摹仿中世紀文化整體模型，復興早期現(xiàn)代歐洲共同的精神家園。從歌德、施萊格爾的諄諄話語之中，我們看到19世紀世界主義與民族主義互相訴求，互為偽裝：世界主義成為一種強權神化的民族主義，民族主義成為一種謹小慎微的世界主義。法國革命引發(fā)了恐怖與血腥，法國革命的繼承人拿破侖帶來了強權與暴政，傷痛未愈和驚魂未定的歐洲人尤其是德國人自然對法國牌的世界主義充滿了警覺，德國人會以其人之道反之其人之身，構(gòu)想出一種德意志牌的世界主義，對抗法國民族主義的強權視角。歷史理論家梅尼克認為，民族主義和世界主義之間的搖曳不定是19世紀德國浪漫一代的主導心態(tài)，表明了一個時代的心靈悖論：

民族思想及其自治被一種迫使其窒息的觀念所圍繞和引誘。普世主義與世界主義思想都深深地滲入到這一代人的血液之中。這一點當然會被再次突破，到那時，世界主義的啟蒙運動將被民族的浪漫主義所制服。我們稱之為世界主義與普世主義的觀念，根據(jù)其內(nèi)容來看，又可稱之為倫理與宗教觀念。倫理與打了折扣的宗教內(nèi)容正是世界主義的啟蒙運動。倫理與卓越的宗教也是浪漫主義的普世主義?！鼈儏s擁有共同的敵人亦即古典體制的非道德國家——實際上是權力國家。

因此，在19世紀占據(jù)主導地位的是那種強權神化并以世界主義為偽裝的民族主義。而正是在同這種以世界主義為偽裝的民族主義的抗爭之中，比較文學生根萌芽，正名建制，立法成規(guī)，并通過現(xiàn)代雜志媒體而擴散其多元文化理念。

19世紀初，以“比較”命名的研究模式迅猛生成于法國，風行于世：特雷桑（Abb de Tressan）的《比較神話學》（Mythologie compare），德熱冉多（J．M．Degrando）的《比較哲學》（Philosophie compare），居維葉（G．de Cuvier）的《比較解剖學》（Anatomie compare），索布利（J．E．Sobry）的《繪畫藝術與比較文學》（Peinture et Littraure compare），等等。1816年，諾埃爾（F．Nol）和拉普拉斯（G．de La Place）將他們的《法國文學和倫理的講義》命名為《比較文學講義》。法國比較文學的開創(chuàng)者維爾曼（A．F．Villemain）和昂拜爾（J．J．Ampère）先后在巴黎大學、巴黎高等師范學校開設比較文學講座。比較文學已經(jīng)生根萌芽，但真正正名建制和立法成規(guī)，還是在1877年。那一年，匈牙利學者梅爾茨（Hugo Meltzl de Lomnitz）和布拉塞（Sammuel Brassai）攜手創(chuàng)辦了歷史上第一份《比較文學雜志》（Acta Comparationis Litterarum Universarum），封面上使用11種語言，梅爾茨撰寫《當前比較文學的任務》，為比較文學正式命名，而草擬了比較文學的學科建制綱領。

梅爾茨的文章可以看作是比較文學的最早宣言。他不僅規(guī)定比較文學的學科品格和基本使命，而且突出了這一學科的反抗霸道和營救民族精神的戰(zhàn)斗意識。首先，比較文學應運而生，其使命卻預期在先。編輯雜志，利用印刷媒介，他們要讓比較文學擔負起“促進文學史改革”的使命。在他們看來，當時占據(jù)主導地位的文學史研究“不過是政治史的附庸，甚至是民族的附庸”。改革文學史，就是要將文學從屬從地位上解放出來，而還原其獨立的文化品格。這種對于比較文學獨立學科品格的描述，一方面匯聚了赫爾德、浪漫主義以來的文學審美獨立和詩性自我發(fā)明的主張，另一方面也預示著實證主義、歷史主義主導下文學研究偏離文學自身的可能性。

其次，比較文學并非一種閑情雅致，而是一場生死之爭。他們創(chuàng)辦期刊，張揚比較文學，目的在于對抗強權神化的民族主義，給予文學研究以寬闊的視野和深厚的透視力。他們主張，反抗民族主義的強權視角和政治霸道，就必須拓展研究領域，將其他文化傳統(tǒng)的文學經(jīng)典收納在比較的視野之內(nèi)，同時超越歐洲的地緣政治而拓展“歐洲精神”。尤其重要的是，《比較文學雜志》接受十種以上的地域方言所寫出的文章，從而將單極的歐洲轉(zhuǎn)化為多極的世界，力求復活在強權神化的民族主義視角下被忽視甚至慘遭歧視的文學傳統(tǒng)，比如18世紀前的中國詩歌，以及匈牙利民間文學。他們用宗教語言譴責錯誤的傳道熱情，譴責俄羅斯報告禁止烏克蘭人使用烏克蘭語，認為這是“對圣靈犯下的最大罪過”。反抗民族主義的狹隘與霸道，力求拯救瀕臨滅絕的語言和文學傳統(tǒng)，這是比較文學之合法性的永久性根據(jù)，也是其不可拒絕的使命。

再次，文學研究不是孤芳自賞的獨奏，而是普遍應和的合唱。梅爾茨的《比較文學雜志》同情弱勢民族，而反抗強權神化，促進文學傳統(tǒng)彼此互動，同時凸顯民族及其生活方式的獨特性。他們主張，比較文學建制的特征在于“多語制”，以便將這種文學研究同霸氣縱橫的世界主義區(qū)分開來。

這種“多語制”的嘗試同一切普遍的友善之舉判然有別。…… 比較文學亦不同于那些模糊歧義的“世界主義”理論?！环链_切地指出，比較文學的目標比［那些論點］更加實在。反之，比較文學情之所鐘，正在養(yǎng)育各民族純正的民族性?！覀冸[秘的格言是：民族個性之為民族性，神圣不可侵犯。故此，在比較文學的視野下，一個在政治上處于弱勢的民族同強勢的民族，實在無分高下。

應該說，普世而無霸氣，是世界主義的本質(zhì)；獨立而不狹隘，是民族主義的精粹。梅爾茨及其同儕用“比較文學”把19世紀的歐洲變成了一個反抗政治強權的戰(zhàn)場，就像“二戰(zhàn)”期間流亡美國的文學研究者用“比較文學”來反抗法西斯主義，拯救歐洲文化的偉大遺產(chǎn)。兩種反抗都訴諸民族意識，終歸指向世界主義。世界主義是一個烏托邦，正如民族是一種想象的共同體。在空無一物的地方，受盡強權凌辱的人總是能夠無中生有地虛構(gòu)一個政治共同體。而這個“被想象為本質(zhì)上有限同時也享有主權的共同體”，卻不是一個野草如歌、風清月白的桃花源，而是一個充滿火藥味的競技場，民族個體必須為承認而持久地抗爭。

當今，每個民族都希望創(chuàng)立自體所屬的“世界文學”，卻全然昧于這個概念的含義。迄止今日，依據(jù)這樣那樣的理由，每一個民族都自以為優(yōu)于所有其他民族?！@種病態(tài)的“民族原則”構(gòu)成了整個歐洲精神生活的基本前提。當今每一個民族不僅沒有給予多語制以自在自由，讓其在將來收獲果實……而且相反地固執(zhí)于苛刻的單語制，相信自己的語言優(yōu)于其他的語言，并注定要主宰其他語言。這是一場形同兒戲的競賽，久而久之，所有語言都會處于劣勢。

果真如此，比較文學對于19世紀文化建構(gòu)就居功甚偉：它預先造就了統(tǒng)一的歐洲，而把歐洲變成一個團結(jié)和睦的民族，把歐洲文學變成了舉世共鳴的交響樂。多語共存，和而不同，這是一種偉大的世界感，一種為巴赫金心儀的文化境界。盡管人類已經(jīng)邁入了21世紀，與梅爾茨建構(gòu)比較文學的時代拉開了近二百年的間距，比較文學所擔負的使命依然如故，比較文學所渴慕的文化境界仍然誘人。比較文學建構(gòu)并且穿越了歐洲夢、美國夢、亞洲夢、中國夢、東方主義之夢，但比較學者仍然必須意識到，“任何人也不能把比較文學當作一種語言形式或某一個國家的事”。在世界主義的夢幻空間，只有“親和之路，友愛之路”永遠敞開。

更加耐人尋味的是，比較文學的正名建制，及其張揚民族差異的合法性訴求，卻采取了印刷媒體-雜志-形式。印刷媒體需要紙張，而紙張偏向于政治組織?！坝辛擞∷⑿g之后，紙張促進了通俗語言的發(fā)展，使通俗語言在民族主義的發(fā)展中表現(xiàn)出活力。……書籍和后來的報紙加強了語言作為民族主義基礎的地位?！@里有一個隱而不顯的必然結(jié)果，就是對時間問題的忽視。”比較文學初期建制所采取的傳播形式造成了其后續(xù)發(fā)展的偏差，預示著學科構(gòu)型的趨向。第一，紙張偏向政治，比較文學與政治總是有著剪不斷、理還亂的關聯(lián)，因此這門學科從來都是民族政治勢力的競技場。德國浪漫主義以古今對比和異邦互鑒來反抗法國民族的政治強權，到當代后殖民主義視野下以比較文學對抗文化帝國的絕對威權，一部比較文學史幾乎成為政治意識形態(tài)歷史的縮影，其中貫穿著世界主義和民族主義、專制主義與自由主義盈虛消長的節(jié)奏。第二，印刷傳媒偏向于空間，比較文學將文學、語言和文化精神的差異呈現(xiàn)為空間的異質(zhì)性。梅爾茨所固守的多語制表明，比較的空間不是一個烏托邦，而是一個“異托邦”。究其根源，則可追溯到19世紀的“印刷資本主義”。印刷資本主義是古騰堡時代偉大的文化遺產(chǎn)的繼承者。古騰堡印刷革命不只是讓精美的圣經(jīng)在世俗世界普遍流布，從而引發(fā)了一場告別蒙昧的宗教改革。而且更重要的是，古騰堡革命推進了媒介文化的飛躍：印刷文字在口語方言之上創(chuàng)造了統(tǒng)一的傳播空間，用固定的語言塑造了“主觀的民族主義”，在古老的禮法共同體、宗教共同體的基礎上形成了新的權力語言。因而，比較文學初期建制，展開了權力語言的空間差異。比較的理由來自空間，空間差異激活了比較的激情。

四

如前所述，比較文學在19世紀的正名建制同民族主義、世界主義及其相應的意識形態(tài)關系甚密，難解難分。赫爾德、斯達爾、浪漫派、歌德，以及梅爾茨及其《比較文學雜志》，呈現(xiàn)了一種歷史的關聯(lián)：民族主義導致文學研究的世界主義，而世界主義構(gòu)成了比較文學的優(yōu)先視角。比較文學徘徊于二者之間，既必須避免偽裝的民族主義，又必須抗拒霸道的世界主義，因而這種歷史關聯(lián)是一種悖論的關聯(lián)。

這種悖論的歷史關聯(lián)，乃是建基于19世紀占主導地位的進步理念。在一些現(xiàn)代思想史學者眼里，“進步”概念與民族、世界等概念一樣模糊，充滿了歧義而且令人困惑?？枴ぢ寰S特（Karl Loweth）說，近代“進步”觀念乃是基督教終末論思想的世俗化，從而把現(xiàn)代性范疇納入一個事關人類墮落和救贖的宏大敘事。布魯門伯格（Hans Blumenberg）反對這種剝奪現(xiàn)代性之合法性的論調(diào)，提出近代“進步”觀念肯定了人類的一種自我斷言，從而將現(xiàn)代性范疇歸于一個新的歷史時代。彼此對立的“進步”觀，凸顯了現(xiàn)代性范疇的復雜性。然而，“進步”觀念進入比較文學的學科建制，則使比較文學成為現(xiàn)代性的另一種表述。像梅爾茨及其同仁那樣，僅僅用“多語制”建構(gòu)比較文學，展示民族差異和語言的權力空間，是遠遠不夠的。19世紀進步意識呼喚比較文學的“時間緯度”。也就是說，進步觀念要求比較學者在考慮雜語共存的“空間”之時，也要考慮文學與社會之間歷史關聯(lián)。按照19世紀的進步信念，文學的正變興衰，社會政治的起伏沉浮，二者之間有必然的關聯(lián)。而建立在進步觀念基礎上的19世紀多種科學體系，為把握文學與社會政治之間的關聯(lián)提供了方法論工具?？椎隆ⅠR克思、英國功利主義哲學家提供了政治經(jīng)濟學體系；圣-希萊爾、拉馬克、達爾文提供了生物學進化論體系，勒南提供了觀察人類宗教的整體視野，米什萊提供了研究人類歷史的總體框架，伯納德（C．Bernard）和盧卡斯（Lucas）對科學方法論體系展開了整體探索，利特雷（Littre）和布律諾（Brunot）探索了古典語文學、語言學歷史和印歐語言的根源。在進步觀念主導下，以人類知識的宏大敘述為背景，比較文學作為現(xiàn)代性的另一種表述而獲得了其存在的合法性。可是，在如此宏大的進步論背景下，又有這么多的科學方法論支持，比較文學進展卻相當緩慢。這個事實令人驚訝，也不勝遺憾。究其原因，那是因為比較文學將“進步”觀念運用于作為自然機體的民族，而限制了比較文學空間緯度上的開拓和時間緯度上的伸展。

至于進化理論的有限運用對于比較文學時空的限制，英國泰納的文學史研究即為顯例。環(huán)境、時代和種族三要素理論，將文學研究牢固地錨定在民族的狹隘水域，讓它無法自由飄蕩，駛向世界主義的浩瀚海洋。比較方法似乎成為一種智力演練，文學研究本質(zhì)上被局限在民族的界限內(nèi)展開。顯然，在英國如同在德國、法國一樣，比較文學必須反抗民族主義和偽裝成世界主義的地方主義。永遠必須跨越界限，永遠必須從有限的空間視角掙脫出來，這對于比較文學不啻是一道絕對律令?！爸挥袙侀_泰納的沉重鐵錨，比較文學才能揚帆遠航，冒險地進入廣闊的海域?！?sup>在這比較文學發(fā)展的這種困境中，布魯尼提埃（F．Brunetière）的進化論批評觀和波斯奈特（Hutcheson Macauley Posnett）的全球進化論表現(xiàn)出一種為時間緯度而抗爭的努力。

在《法國文學史上文類的進化》（volution des genres dans l'histoire de la littrature franaise）和《19世紀法國抒情詩的進化》（volution de la posie lyrique en France au XIXe siècle）中，布魯尼提埃將進化論運用于文學歷史寫作。文類如同進化之流中的物種，它們依據(jù)一定的法則和原理進化，其中興衰有數(shù)，正變有常，體現(xiàn)出“物競天擇適者生存”的天演大法。這是浪漫主義詩情消退，自然科學成為文學史研究范式的標志。布魯尼提埃認為，在泰納的三要素之中，“時代”取得了高于“環(huán)境”和“種族”的重要地位。正是時間緯度上，人們才能把握悲劇的興起、繁榮與衰落的歷史節(jié)奏，才能理解布道詞轉(zhuǎn)化為抒情詩的動力。在此，比較文學的時間緯度已經(jīng)顯山露水，賦予了這門學科以現(xiàn)代性品格。

從現(xiàn)有的材料看，波斯奈特的《比較文學》（Comparative Literature，1866）是歷史上第一部專論比較文學的著作。波斯奈特是愛爾蘭新西蘭學院古典學和英國文學教授，同時還是一名法學家?！侗容^文學》是作為“跨國科學研究系列叢書”（The International Scientific Series）之一而問世的，與社會學、生物學和物理學并列。在該書的導論中，波斯奈特開宗明義，表明了他的跨越科學與文學標界、跨越民族疆界的世界主義立場。首先，他拆除文學與科學之間的藩籬，首倡文學研究的跨學科品格。他向科學家指出，想象力在科學發(fā)現(xiàn)過程中有重要作用；同時，他又向文學研究者指出，科學的發(fā)展可以限制古老的想象力崇拜。在游離在文學、法學、古典學和學科的邊緣，波斯奈特打開了比較文學工作者的跨學科眼界。至此，梅爾茨的“多語制”就不只是民族語言、各類方言的集合，而且還包括詩性語言和邏輯語言的匯通。其次，他反對偽裝世界主義，提倡真正的全球視角。他最為反感的是法國式的世界主義，因為他認為法國的世界主義乃是17世紀君主極權政治的復制。對法國視野做出了很不友善的拒絕之后，他在英國文學與法國文學之間做出了對比，而突出英國文學的優(yōu)越性：“英國文學融合了民族生活的地方和中心因素，并且沒有喪失意大利和德國都熟知的具有地方性差異的民族身份；法國文學，將集中生活在巴黎，因而是趨向于世界主義理想?！?sup>一條分界線將充滿極權精神的世界主義和具有反中心化趨勢的民族主義區(qū)分開來。對法國式世界主義的拒絕還意味著對古典文學律則的懷疑。他的邏輯是：既然共同體、民族、文化、人類根本上都不是統(tǒng)一的實體，那么就根本不存在放之四海而皆準的文學通則。而古典主義的文學律則完完全全是建立在虛擬的人性實體之上。而這個虛擬的人性，正是古羅馬政治文化的遺產(chǎn)，而法國文化繼承這筆遺產(chǎn)。窮兵黷武，霸氣縱橫，古羅馬政治文化建立了一種“無根的世界主義”，而這就成為現(xiàn)代文化帝國中心主義的原型。

依據(jù)進化論模式，波斯奈特建構(gòu)了文化和文學的歷史秩序。從部落到城邦，從城邦到民族國家，從民族國家到世界性人類共同體，這就是人類文化實踐的進化模式。比較文學就發(fā)生在民族國家向人類共同體進化的階段上，因此它就能敏銳而且準確地捕捉到文化秩序形成的節(jié)奏，從而把握文化的最高成就，為一個民族之倫理觀念和審美意識找到基本的象征形式。按照波斯奈特的理論邏輯，比較方法的形成同文化帝國的擴張同步。與其說比較文學是隨機偶然的產(chǎn)物，不如說是文學進化過程中必然出現(xiàn)的反思活動的成果。比較宗教學的開山者之一勒南早在在1848年就追問：究竟需要多長時間，才能將人類在過去積聚的寶藏全部呈現(xiàn)出來？勒南自問自答：“只有當人類的全部面孔，也就是所有民族，都成為確定的研究客體的時候，只有當印度、中國、朱迪亞、埃及得以復興的時候……批評的王國才能建立起來。只有當在它眼前展開一片開闊的比較視野時，批評才能安全地進行。比較是偉大的批評工具?！被貞漳系念A言，波斯奈特斷言，新世界的發(fā)現(xiàn)、商業(yè)競爭、基督教的傳播、古典語言學的推進、工業(yè)革命和媒介演化，多種現(xiàn)代性因素共同形成了世界主義的視野，讓“比較思維”成為“19世紀的偉大榮耀”。

新世界的發(fā)現(xiàn)使新的歐洲文明直面原始生活，喚醒人們將它們與自己所屬的共同體進行對比，其結(jié)果比拜占庭甚至比薩拉森人所提供的對比圖景更加令人驚訝。商業(yè)現(xiàn)在也把崛起的歐洲國家?guī)肓烁偁?，使他們互相了解。……基督教傳教士將如此栩栩如生的中國生活和文字帶回本土。……緊接著，英國人在印度學會了那種古老的語言?！痪茫藗儼l(fā)現(xiàn)，這種古老的語言與希臘語、意大利語、條頓語、凱爾特語之間，存在著相似性，像許多踏腳石一樣讓人們在想象之中趟過時間的巨流，把古老的雅利安人及其西方的現(xiàn)代后裔分離開來。自此以往，比較方法就被用于語言之外的許多論題。許多新的影響合力促使歐洲精神比以往任何時候都傾向于比較和對比。蒸汽機、電報、每日新聞把每一個歐洲國家的地方與中央、大眾和文化精英的生活，以及整個世界的普遍行為面對面地接觸。而比較的習性比以往任何時候都廣為傳播和生機盎然?！覀冇邪选氨容^思維”稱為19世紀的偉大榮耀。

世界主義要求普遍溝通，而比較文學已經(jīng)成為普遍溝通的媒介之一。因此，我們不妨把比較思維的自覺和比較文學的建制看作是歐洲現(xiàn)代性的另一種敘述。質(zhì)言之，比較文學是敘述歐洲現(xiàn)代性的一種特殊文類。從初期的隨機對比，到無意識的比較思維，最后到自覺的學科反思，比較文學在歐洲帝國文化及其虛擬的西方中心論之中臻于至高無上的境界。

由此可見，波斯奈特的重要性在于，他依據(jù)進化論模式呈現(xiàn)了世界主義視角的時間緯度，從而賦予了比較文學以現(xiàn)代性含義。在某種意義上，他通過比較文學學科建制預示著現(xiàn)代性及其全球化后果。坦率說來，文化全球化并非始于20世紀，甚至也不是19世紀商業(yè)競爭、工業(yè)革命、媒介演進以及資本散播的產(chǎn)物?！叭绻麖娜蝮w系框架下觀看地方歷史，不難發(fā)現(xiàn)：沒有理由懷疑，全球體系在1500年前就已經(jīng)存在?！?sup>甚至在五千年前，古代世界的人群間就存在著聯(lián)系，并且這些聯(lián)系存在著連續(xù)性。用長時段眼光來籠罩整個地球歷史，那么人們會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代性及其全球化后果僅僅是公元前二百個世紀的世界體系演化的遺產(chǎn)而已?，F(xiàn)代性及其全球化后果在20世紀表現(xiàn)出諸多消極方面，比如宇宙秩序的消逝、認同感的失落、親緣關系的異化、社會組織的毀滅、恐怖主義的威脅。世間邪惡，人生苦難，生滅無常，伴隨現(xiàn)代性及其全球化后果而來的是世界體系的結(jié)構(gòu)性危機，但它們并非西方文化的獨特產(chǎn)物。具體表現(xiàn)在比較文學上，這種結(jié)構(gòu)性危機就是那種廣泛蔓延的“世界主義幻滅感”。波斯奈特的進化論模式，及其比較文學對現(xiàn)代性的陳述，明確提示我們注意：西方文化霸權在20世紀后期的沒落，世界體系的移心運動，文化多元論的喧囂，以及民族主義的再度亮劍，如此等等，同樣的過程也發(fā)生在更早的文化體系中。

波斯奈特運用進化論模式接近了比較文學的時間緯度，然而這種時間意識屬于世界文化體系的宏大敘述，而缺乏具體可操作性。1896年，美國學者馬爾施（A．R．Marsh）撰文《文學比較研究法》（“The Comparative Study of Literature”），從文學與批評的內(nèi)部闡述了比較文學的進化史，從而在實踐意義上接近了這一學科的時間緯度。馬爾施指出，文學與批評在歷史之中動變無常。文學趣味人人有別，不便統(tǒng)籌；鐘愛對象天天有異，難以固定；古典主義到浪漫主義，浪漫主義到現(xiàn)實主義，思潮流派各領風騷，永無止境。這些都是文學的進化，但最重要的進化史在于，人們對于文學功能的陳述也在不斷地調(diào)整，不斷地重述。人類對于文學功能的認識，對于文學在世界文化體系之中的定位，每每踵事增華，總歸令人猶疑不決和疑慮叢生。羅馬時代的“快樂加教育”（寓教于樂）理念，注重文學的教化作用。中世紀寓意解經(jīng)法，注重文學的精神價值。文藝復興迷戀語言和風格，凸顯了文學的修辭力量。幻想的浪漫主義者（Fantastic romanticists），如德國的蒂克，迷戀天才，以及文學完整表現(xiàn)人類精神創(chuàng)造和建構(gòu)的權力，修辭的浪漫主義者（rhetorical romanticists），如法國的雨果，則用華美的語言陳述民族主義的訴求。

然而，浪漫主義在其本質(zhì)上帶來了一種極端具有危險性的敵人，毫無疑問地危及了古老的物之序，此乃科學?！紫龋环N新的文學科學無疑以外在的東西為業(yè)。它也采納傳統(tǒng)的人文主義文學研究法，卻只是想使之更加系統(tǒng)，更加精確。

比較語言學、古典語文學幾乎與浪漫主義文化運動相伴而生，在文學研究中事實取代了價值，而語法壓制了修辭?！斑@么一種新的文學學科，確實擺脫了純粹的感性動力和華美的句法詞章，但相比之下，它顯然同樣是一樁罪過，它讓我們一心關注那些并非心懷所系的東西，將我們留在黑暗之中，對文學的一切偉大而生動的旨趣一無所知?！彪S后進化論模式影響了文學研究，但我們根本就沒有權利將進化模式作為工作假說而應用于文學歷史。文學與批評功能的宏大敘述至此，馬爾施便不露聲色地鋪開了比較文學在19世紀出場的背景，從而建立了它的時間緯度。在這個時間緯度上，比較文學是歷史上所有文學研究法則的集合，尤其是自然科學比較方法（如比較解剖學）和語言研究比較方法（如比較語言學）之發(fā)展結(jié)出的果實，同時又激勵在文學之中以同樣的方式運用比較方法。馬爾施馬上指出：

但是，究竟如何精確地運用比較方法，迄今為止卻尚無理性的共識。有些人似乎認為，無論是在單語制還是多語制之中，比較文學都是指比較文學作品，以期決定它們的相對優(yōu)勢。這么一種見識至多和馬修·阿諾德不相上下，因為他教導我們，批評是“以超然姿態(tài)去習得和傳播知識和思想的精粹”。但是，這種方法的困難顯然在于，除非我們有一個全無道德，全無精神偏好的民族，否則我們既不可能也不應該以超然姿態(tài)去評價那些知識和思想的比較優(yōu)勢。而且，其他人想象，如果比較方法選取那些出現(xiàn)在偉大的文獻記錄之中的創(chuàng)造意圖和審美手法為研究對象，它就更加難逃罪責：它的運用純屬主觀，而其結(jié)果飄忽即逝。

馬爾施為克服比較方法的主觀和飄忽而提出文學研究整體理念：“將文學現(xiàn)象視為一個整體來研究、比較、組織、分類，究其淵源，定其結(jié)果，此乃比較文學的真正使命?！?sup>這個表述有因果決定論的痕跡，然而隨后他有提出比較研究的起源（如荷馬問題）、發(fā)展（如史詩傳統(tǒng)、抒情詩興衰問題）以及流布（如基督教英雄史詩的流傳）三大論題。每一論題同進化觀念休戚相關，比較方法都被置于時間緯度之上。比較的時間容忍差異，將多種文化置于比較的視野，從而指向一個看不見摸不著的隱形實體——“一切詩性創(chuàng)造的真實品格”。

故此，我們可以領略比較文學的時間緯度上的神韻。波斯奈特從全球文化體系的宏大敘事層面接近了比較文學的時間緯度，馬爾施則從文學與批評的歷史演變系列呈現(xiàn)了比較方法的時間緯度。二者均依進化原理立論，但一個指向了真實而非偽裝的世界主義，一個指向了一切詩性創(chuàng)造的真實品格。二者都以學科建制的方式陳述了現(xiàn)代性，但一個重在呈現(xiàn)全球文化秩序的自然演變，一個重在描述文學審美品格的歷史生成。

五

19世紀末，啟蒙思想家梁啟超感嘆說：“以今日論之，中國與歐洲文明，相去不啻霄壤?！钡?，感嘆歸感嘆，中國人卻不能不“立國于世界”；因此，于中國人而言，始于啟蒙時代而在全球化時代臻于峰極的世界文化秩序并非遙遠的想象物。以“比較文學”在中國的自覺為例，頗能說明近世中國這種“于世界既外且內(nèi)”的詭異存在境遇。

1904年，號稱“摩西”的詩人、學者和理論家黃人（1869—1913）在其巨著《中國文學史》中率先采納波斯奈特的《比較文學》一書所著學說，不僅成為最早使用“比較文學”一詞的中國學人，而且還自覺地利用比較文學方法展開批評實踐。經(jīng)過浪漫主義熾熱情感的熔鑄，又接受現(xiàn)實主義冷峻理性的過濾，黃人在其批評實踐之中可謂深情冷眼。他強調(diào)文學的本質(zhì)在于審美，但文學的功用在于“修辭以立其誠”，強固國民心基，鑄造民族品格。自覺運用比較方法于文學類型學，在中國俠義小說與歐洲偵探小說之間尋求跨文化匯通，認為二者皆為“以理想整治事實的文學”。在黃人那里，世界主義視野下的民族意識朗然可鑒。

同年，王國維發(fā)表《紅樓夢評論》，自覺引進叔本華人生悲劇意識，融合佛家悲憫情懷，將《紅樓夢》與歐洲近世文學經(jīng)典《浮士德》相提并論，認為二者一樣地體現(xiàn)了“美術之務，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得暫時之平和”。在王國維那里，普遍人類精神賦予了悲劇藝術以審美的通則。

1907年，魯迅作《摩羅詩力說》，在其開篇就校讎印度、日耳曼、希伯來、意大利、俄羅斯詩學文化，提出“國民精神之發(fā)揚，與世界見識之廣博有所屬”的論斷，通篇字里行間洋溢著浪漫主義詩人的天魔靈犀，呼吁中國詩人“發(fā)為雄聲，以起國人之新生，而大其國于天下”。在魯迅那里，世界主義構(gòu)成了民族意識建構(gòu)的地平線。

上引三例，足以讓人看得分明：“比較文學”落座于20世紀初那些先行者寂寞的孤心，而這個術語以及這個學科所誕生的世界文化體系總是一種確立國民意識的絕對參照。然而，“比較文學”在中國的命運較之于西方，卻有沉重得多的悲劇感，也必須擔待凄苦得多的國民使命。黃人提及波斯奈特《比較文學》，看似隨意。王國維攜西方悲劇入中國文學語境，看似偶然。魯迅用“摩羅詩力”統(tǒng)籌中西啟蒙意識與浪漫詩學，又似乎過于率性。然而，比較文學之名號在中國的出現(xiàn)，以及比較方法在中國的自覺，卻意味著中國民族開始留意和比照他者來確立自體文化身份，意味著“于世界既內(nèi)且外”的詭異生存處境下的民族醞釀出了一種世界文化體系意識。自體文化身份意識，世界文化體系意識，源自中國文化的“轉(zhuǎn)型時代”。所謂“轉(zhuǎn)型時代”，是指中日甲午戰(zhàn)爭到“五四”大約四分之一個世紀的時間。在這個時期，民族存亡續(xù)絕的危險造成了政治取向的危機，政治取向的危機引發(fā)了“意義取向”的危機。在世界文化體系的宏大背景下，中國的民族意識在危境、危機之中暗淡覺醒?！耙I會這兩種取向失落的嚴重性，我們必須記?。褐袊鴤鹘y(tǒng)文化，與任何其他的文化一樣，自己構(gòu)成一個‘精神的意義世界’?！?sup>中國近世的轉(zhuǎn)型時代，是一個觸目驚心的悖論時代，在世界主義與民族主義二極之間的搖曳游移，更是給中國現(xiàn)代歷史平添了波幻云譎的風貌。

將進化論攜入中國整體歷史敘述，激活今文經(jīng)學家的“詭異之詞”，康有為在1902年描述了一幅堪與赫爾德“普遍精神史”媲美且同波斯奈特的文化演進故事爭奇的歷史圖景?！叭说肋M化，皆有定位，自族制而為部落，而成國家，由國家而成大統(tǒng)；由獨人而漸立酋長，由酋長而漸正君臣，由君主而漸至立憲，由立憲而漸為共和；由獨人而漸為夫婦，由夫婦而漸定父子，由父子而兼錫爾類，由錫類而漸為大同。于是復為獨人。蓋自據(jù)亂進為升平，升平進為太平，進化有漸，因革有因，驗之萬國，莫不同風。”（《論語注》卷二）在民族主義與世界主義之間，康有為建立了時間緯度，從而將自體文化身份融入世界文化體系之中，凸顯了中國近世奮力接近世界的渴望。

同樣服膺進化學說而尋覓中國人文通衢的啟蒙思想家嚴復，早在甲午戰(zhàn)爭爆發(fā)的那年（1895年）撰寫《論世變之亟》，文中寫道：“中國理道與西法最相似者，曰恕，曰絜矩。然謂之相似則可，謂之相同則大不可也。何則？中國恕與絜矩，專以待人及物而言。而西人自由，則于及物之中而實寓所以存我者也?！?sup>嚴復不僅已經(jīng)相當自覺地運用了比較方法，而且已經(jīng)相當精當?shù)匕盐樟酥形魑幕暮诵牟町??！白杂伞迸c“不自由”，這是中西一切差異的根脈。嚴復的探索體現(xiàn)了比較方法之最為動人的魅力，因而成為近世中國文化研究的范本。他在世界主義的視野下反思了民族主義的局限，從而建構(gòu)出一個超越的空間，借以安置普遍人類精神史及其涵養(yǎng)出的民族文化理念。

梁啟超將中國歷史分為上、中、近“三世”，描摹“中國之中國”“亞洲之中國”“世界之中國”進化的軌跡，從而將自體文化身份與世界文化體系融為一個宏大的敘事。在《中國史序論》里，他寫道：

第一上世史。自黃帝以迄秦之統(tǒng)一，是為中國之中國，即中國民族自發(fā)達自爭競自團結(jié)之時代也。其最主要者，在戰(zhàn)勝土著之蠻族，而有力者及功臣子弟分據(jù)各要地，由酋長而變?yōu)榉饨?。復次第兼并，力爭無已時，卒乃由夏禹涂山之萬國，變?yōu)橹艹趺辖蛑税僦T侯，又變?yōu)榇呵锍跄曛迨鄧肿兌鵀閼?zhàn)國時代之七雄，卒至于一統(tǒng)。此實乃漢族自經(jīng)營其內(nèi)部之事，當時所涉者，惟苗種諸族類而已。

第二中世史。自秦統(tǒng)一至清代乾隆之末年，是為亞洲之中國，即中國民族與亞洲各民族交涉繁頻競爭最烈之時代也。又中央集權之制度，日就完整，君主專制政體全盛之時代也。其內(nèi)部之主要者，由豪族之帝政變?yōu)獒绕鹬壅?。其外部之主要者，則匈奴種西藏種蒙古種通古斯種次第錯雜，與漢族競爭。而自形質(zhì)上觀之，漢種常失敗，自精神上觀之，漢種常制勝。及此時代之末年，亞洲各種族漸向于合一之勢，為全體之一致之運動，以對于外部大別之種族?！酥惺朗分畷r代，凡亙二千年，不太長乎？曰：中國以地太大民族之太大之故，故其運動進步，常甚緩慢。二千年來，未嘗受亞洲以外種族之刺激，故歷久而無大異動也。

第三近世史。自乾隆末年以至于今日（1925年），是為世界之中國。即中國民族合同全亞洲民族，與西人交涉競爭之時代也。又君主專制政體漸就湮滅，而數(shù)千年未經(jīng)發(fā)達之國民立憲政體，將嬗代興起之時代。

梁啟超讓時間緯度和空間緯度互相交織，而建構(gòu)了一種“空間時間織體”（spatial chronotope），以此來統(tǒng)轄三種政治體制——封建、帝制與立憲，三種文化形態(tài)——靡常天命、權力約束到民族自由。梁啟超用比較的方法建構(gòu)了一種文化哲學，期許了中華民族的一種應然狀態(tài)，而讓源自文化危機感的“比較的方法”指向了一種文化責任意識。

1907年，章太炎在1907年《答鐵錚》中論說了比較方法的一項基本原則，他名之曰“依自不依他”。也就是說，在世界文化體系下通過對話而建構(gòu)民族文化身份。章太炎寫道：“日本維新，亦由王學為其先導。王學豈有他長，亦曰自尊無畏而已。其義理高遠者，大抵本之佛乘，而普教國人，則不過斬截數(shù)語，此即禪宗之長技也。仆于佛學豈無簡擇，蓋以支那德教，雖各殊途，而根原所在，悉歸于一，于曰依自不依他。……至于自貴其心，不依他力，其術可用于艱難危急之時則一也?！林袊跃S持道德者，孔氏而前，或有尊天敬鬼之說（墨子雖生孔子后，其所守乃古道德）?？资隙?，儒、道、名、法，變易萬端，原其根極，惟依自不依他一語?！退畛?，以依自不依他為臬極。……排除生死，旁若無人，布衣麻鞋，徑行獨往，上無政黨猥賤之操，下作懦夫奮矜之氣，以此揭橥，庶于中國前途有益?！?sup>章太炎在此道出的是比較方法的靈魂所在。比較不是建構(gòu)他者的神話，也不是沉迷自戀的幻影，而是在他者身上抓取創(chuàng)造的靈感，而增益于自體的生命力，從而在參與世界文化體系的建構(gòu)中也將自體文化身份推向世界，從而把越來越富有世界性也越來越具有民族性的文化理念啟示給人們。

行文將止，但必須指出，從西方比較文學的初期建制，到中國近世比較意識的興起，無不表明，比較方法是莊嚴的理智行為，而非輕浮的修辭游戲。從赫爾德到波斯奈特，從嚴復到魯迅，我們透過比較文化的燦然景象不難覺察到一種危機意識和悲劇精神。以西方言之，世界主義和民族主義花開并蒂，“擴張與收縮，民族主義與世界主義……，我們必須在二極之間保持平衡”。以中國近世言之，“文化比較……自始便在中西之辨的主調(diào)下，并以全副的努力致意于以西方為此一時代之主導的世界文化的中國化和中國文化的世界化”。而這就必須考察全球化中國詩學的世界性蘊含了。

六

“世界文化的中國化”和“中國文化的世界化”，雙向進展，動靜互流，這不僅是文化在全球時代的命運，也是比較研究無法拒絕的致思理路。文化進化的歷史趨勢和比較研究的必然理路也同樣展示在自覺或非自覺的詩學研究及其成果之中。即便是初看起來十分古典和非常傳統(tǒng)的詩學范疇，也是全球語境下中國學者“以中化西”主動融化世界精神而鑄造出來的?！熬辰缭妼W”源遠流長，然而在中國現(xiàn)代詩學中卻因世界性蘊含而發(fā)生了自我解構(gòu)。

在《人間詞話》刪定稿第五十二則，王國維用“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”來品題納蘭性德詞作境界。若僅從中國古典美學的現(xiàn)代延伸來評價王國維的“境界”詩學及其“自然”觀，人們會不假思索地斷言：意境詩學屬于中國古典，只不過是被王國維攜入了現(xiàn)代文化語境而獲得了綿延不絕的生命力。若從上述文化之雙向進展來審視王國維“意境”詩學的生成及其“自然”觀的真正含義，那么，實際的情形也許是，王國維的“意境”詩學乃是德國古典觀念詩學的中國化和中國古典意象詩學的西方化的結(jié)晶，而如棱鏡一般反射出歐洲近代觀念歷史的危機，折射出中國傳統(tǒng)文化觀念的裂變。康德、席勒、叔本華的思辨思想對王國維詩學思想的催化作用眾所周知，而谷魯斯、浮龍里的心理學在王國維“境界”詩學中的作用已然浮出水面，但尼采的悲劇哲學及其“赤子”精神對于王國維以及現(xiàn)代中國詩學精神的塑造作用一直沒有得到應有的重視。在《述近世教育思想與哲學之關系》一文中，王國維描述了歐洲近代啟蒙觀念與浪漫觀念之間的轉(zhuǎn)型危機。在他看來，啟蒙時代與赫爾德、歌德所代表的（浪漫）時代之間的根本區(qū)別在于，啟蒙起源于“數(shù)學的物理學”，而倡導“合理的且機械的思考”，而赫爾德、歌德所代表的時代則表現(xiàn)出一種“詩的傾向”，“以自由為主，置自然于法則之上”。與數(shù)學、物理、合理、機械的啟蒙思想頂逆，赫爾德、歌德發(fā)起狂飆突進運動，喚醒為宗教和禮法所壓抑而沉睡的原始激情。赫爾德認為，異教的野蠻民族善于創(chuàng)造粗獷、活潑、奔放、具體以及具有抒情意味的歌謠，而一掃所謂文明民族思想語言文學之中的矯揉造作與學究氣息?！罢麄€大自然從人身上認出自己的面貌，猶如面對一面活的鏡子：它通過人的眼睛去觀看，借助人的頭腦去思維，憑借人的心胸去感受，使用人的雙手去活動、創(chuàng)造?！?sup>將赫爾德這段話同王國維表達“境界”詩學自然觀的言辭對比，其類似程度令人驚異，王國維的有些詞話簡直就是直接翻譯赫爾德的言論：“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”（第五十二則），“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也比豁人耳目”（第五十六則）。然赫爾德的具有異教色彩的野性自然觀念亦經(jīng)過浪漫主義新神話而注入尼采的悲劇哲學中。靜水流深，含蓄無垠，這一脈源自歐洲文化危機的詩學與哲學思潮涌動在王國維的貌似平靜祥和的言辭之下，而賦予了其“境界”詩學的隱秘張力，醞釀著中國古典詩歌“意境”的自我裂變。

朱光潛賡續(xù)前賢詩藝學理，采納“境界”概念，并進一步探索詩歌境界內(nèi)部結(jié)構(gòu)。每首詩自成境界，返照人生世相，而詩之境界則由“情趣”與“意象”兩個元素構(gòu)成。討論詩歌境界之形成，朱光潛特別強調(diào)視覺的作用：“一種境界是否能成為詩的境界，全靠‘見’的作用如何?！币a(chǎn)生詩的境界，“見”必須符合兩個條件：一是“直覺”，即凝神貫注于獨立自足的意象而絲毫不顧及意象的意義以及它與其他事物的關系；二是所見意象必須產(chǎn)生一種恰如其分的情趣?！耙庀蟆迸c“情趣”四字，雖滿溢中國古典靈韻，但在朱光潛筆下卻是對克羅齊美學術語的直接翻譯?！八囆g把一種情趣寄托在一個意象里，情趣離意象，或是意象離情趣，都不能獨立。”這話出自克羅齊的《美學》，朱光潛援直覺主義美學入中國語境，而建構(gòu)了他的“詩論”體系。作為其“詩論”體系之核心環(huán)節(jié)之核心概念——“境界”，自然不只是中國古代詩學傳統(tǒng)的現(xiàn)代延伸。相反，在朱光潛的“境界”詩學里，一種深邃的悲劇精神和強勁的生命意識亦在醞釀、涌動，表現(xiàn)出一個現(xiàn)代自由知識分子靈魂深處的壯懷激烈。在他看來，情趣與意象融合而為詩的境界，那僅是一種理想。事實在于，情趣與意象之間，不但有差異，而且有天然難以跨越的鴻溝。由主觀的情趣跳越鴻溝而達到客觀的意象，是詩和其他藝術必須征服的困難。朱光潛論述至此，一個強大的精神符號不可抑制地干預了他的“詩論”——那是尼采及其《悲劇的誕生》。

尼采的《悲劇的誕生》可以說是這種困難的征服史。宇宙與人類生命，像叔本華所分析的，含有意志（will）與意象（idea）兩個要素。有意志即又需求，有情感，需求與情感即為一切苦痛悲哀之源。人永遠不能由自我與其所帶意志中拔出，所以生命永遠是一種苦痛。生命苦痛的救星即為意象。意象是意志的外射或?qū)ο蠡╫bjectification），有意象則人取得超然地位，憑高俯視意志的掙扎，恍然徹悟這副光怪陸離的形象大可娛目賞心。尼采根據(jù)叔本華的這種悲劇哲學，發(fā)揮為“由形象得解脫”（redemption through appearance）之說，他用兩個希臘神名來象征意志與意象的沖突。意志為狄俄倪索斯（Dionysus），賦有時時刻刻都在蠢蠢欲動的活力與狂熱，同時又感到變化（becoming）無常的痛苦，于是沉一切痛苦于酣醉，酣醉于醇酒婦人，酣醉于狂歌曼舞。苦痛是狄俄倪索斯的基本精神，歌舞是狄俄倪索斯精神所表現(xiàn)的藝術。意象如日神阿波羅（Appolo），憑高普照，世界一切事物借他的光輝而顯現(xiàn)形象，他怡然泰然地像做甜蜜夢似地在那里靜觀自得……

我們可以同意“尼采的《悲劇的誕生》可以說是這種困難的征服史”，但必須補充說，尼采述說的是一部失敗的征服史。與其說尼采描述了從主觀情趣跳越鴻溝而達到客觀意志的艱辛，不如說這種跳越鴻溝是一種絕對的不可能。按照中國古典詩學傳統(tǒng)，無情不成詩，無景不成詩，“情往似贈，興來如答”（《文心雕龍·明詩》），“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅”（王夫之《姜齋詩話》卷一）。按照克羅齊的直覺美學，“情趣”與“意象”須臾不離，離之則境界盡失。按照尼采的悲劇哲學，“意志”與“意象”之間的對立、酒神與日神之間的沖突，導致詩的境界總是兩境相入，彼此抗爭，和諧遙不可及，而“由形象得解脫”也永遠是一個不可能的夢想。至此，蘊含在王國維“境界”詩學之中的張力已經(jīng)蓄滿，就像一把弓已經(jīng)被拉到極限，古典“境界”的自我解構(gòu)就勢在必然，正像箭在弦上，不得不發(fā)。

中國古典“境界”詩學的自我解構(gòu)、脫胎換骨，到宗白華手上終于得以完成。1944年，宗白華《中國藝術意境之誕生》增訂稿發(fā)表，這是中國現(xiàn)代詩學發(fā)展史上的重大事件。杜維明將宗白華的意境說與朱光潛的《文藝心理學》相提并論，認為他們體現(xiàn)了中國現(xiàn)代思想有目共睹的成就。宗白華在文章中提出，藝術境界居于學術境界與宗教境界之間?！耙杂钪嫒松木唧w為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界’。藝術境界主于美?！囆g家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術之為藝術的‘意境’。”在這樣的文字中，除了“鳶飛魚躍”“代山川立言”“靈境”這么一些字眼暗示某些中國古典詩學的殘像余韻之外，整個邏輯脈絡和概念選擇都表現(xiàn)出了西方詩學權威在中國現(xiàn)代詩學中不可搖奪的地位。故而，將宗白華的詩學歸于古典，而將朱光潛的詩學歸于現(xiàn)代，可能陷入了某種思想的迷誤。那么，在宗白華所表述的“境界”詩學中，究竟是西方哪一脈現(xiàn)代思潮占據(jù)了權威地位呢？

上引文字中，“化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征”這個工整的對句吐露了重要信息。首先，何為“實景”？何為“虛境”？我們一定會情不自禁地想到中國古代詩論和畫論中“虛實相生”理論。不錯，源自《考工記》的虛與實的關系，確乎是中國詩論和畫論的核心范疇，并且同孔孟老莊的世界觀緊密相關。將虛實引入詩學和畫學，中國古代詩家與畫家側(cè)重在虛實平衡，虛實相生是其藝術鵠的。“實景清而空景現(xiàn)”，“真境逼而神境生”，“虛實相生，無畫處皆成妙境”（笪重光《畫筌》）。然而，宗白華論說的重點卻不是虛實平衡，虛實相生，而是“化實景為虛境”。他斷言：“化景物為情思……就有無窮的意味，幽遠的境界?！倍@種境界絕非“虛實相生”所能了得的：“藝術通過逼真的形象表現(xiàn)出內(nèi)在精神，即用可以描寫的東西表達出不可以描寫的東西?！?sup>顯然，宗白華的“化實景為虛境”另有所本，而“實景”與“虛境”也別有意涵。

要準確把握“實景”與“虛境”的含義，則必須深究對句的另一半：“創(chuàng)形象以為象征”。在漢語詞匯史上，“象”“征”二字連用是非常晚近的事情?！跋蟆?，初見于“圣人立象以盡意”（《周易·系辭上》），“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”?！搬纭保跻娪凇蹲髠鳌ふ压吣辍罚骸吧觏氃唬夯?，所以當除舊布新也。天事恒象，今除于火，火出必布焉。諸侯其有火災乎？梓慎曰：往年吾見之，是其徵也?！倍蓬A注曰：“徵，始有形象而微也?！保ā妒?jīng)注疏》下冊，第2084頁）這起碼能說明，“象征”之“征”常常是政體興亡的表征，而在漢代又被納入讖緯神學體系，與“象”具有同等的地位，建立在《易》《書》《春秋》之上，而成為一個神秘概念。20世紀初，歐洲象征主義被引入中國，起初symbolism被譯為“表象主義”。1919年，羅家倫在《新潮》上發(fā)表《駁胡先骕君的〈中國文學改良論〉》，文章中稱詩人沈尹默的《月夜》是“象征主義”的代表。這是“象征主義”第一次出現(xiàn)在漢語中，也應該是“象”“征”連用成詞的較早例證。宗白華所用的“象征”同中國古代“象”“徵”（征）在含義上相去甚遠，而屬于現(xiàn)代象征主義以及象征理論的脈絡。

1920—1925年，宗白華游學德國。是時，“一戰(zhàn)”后歐洲滿目瘡痍，驚魂望絕，無限凄迷。宗白華首先受到了斯賓格勒“西方?jīng)]落論”及其象征文化歷史觀的影響。歷史學家斯賓格勒在防空洞的燭光下完成了巨著《西方的沒落》，書中提出，一切文化都有其基本象征，一切基本象征都直指民族最幽深的不可見的靈魂。“每一個靈魂，為了實現(xiàn)自己，都不斷地從事創(chuàng)造性的活動，早在童稚時期，就展開其深度的象征，就好像初生的蝴蝶展開它的翅膀一樣?！?sup>在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》一文之開篇，宗白華就運用了斯賓格勒的“象征”概念，闡明每一種獨立的文化都有他的“基本象征物”，具體地表象它的“基本精神”?；鞠笳魑铮褪切蜗?、實景、可見者以及可以描寫的東西，像埃及的“路”，希臘的立體雕刻，近代歐洲的無限空間，以及中國詩畫中空靈而又實在的節(jié)奏?；揪?，作為一種獨立文化的靈魂，就是意蘊、虛境、不可見者以及不可以描寫的東西，如埃及的死亡意識，希臘的命運觀念，近代的自我意識，以及中國古代的天人合一宇宙觀。宗白華在20世紀30年代和40年代所做的工作，就是追尋華夏民族的基本象征物，建構(gòu)文化精神的審美之維。他的美學方法就是文化象征論，他的結(jié)論是：“一個充滿音樂情趣的宇宙（時空合一體）是中國畫家、詩人的藝術境界”，“在中國文化里，從最低層的物質(zhì)器皿，穿過禮樂生活，直達天地境界，是一片混然無間，靈肉不二的大和諧，大節(jié)奏”。就此，我們不妨說，宗白華說說的“實景”，乃是指宇宙時空合一體、物質(zhì)器皿、禮樂生活等等；而他所說的“虛境”，乃是指藝術境界以及節(jié)奏化音樂化的文化精神?；瘜嵕盀樘摼?，就是創(chuàng)形象為象征，直達“一片混然無間，靈肉不二的大和諧，大節(jié)奏”。這么一種觀點本乎斯賓格勒的文化象征論，而同中國古代詩學的“情景合一”“虛實相生”拉開了意味深長的距離。

在宗白華的文化象征論詩學建構(gòu)中，還有一層隱秘的思想資源迄今尚未發(fā)掘?！皠?chuàng)形象為象征”之“象征”，依然是尋索這層思想資源的密碼。宗白華引用莊子《天地》“象罔”尋得“玄珠”的寓言，申論“非無非有，不曒不昧，這正是藝術形相的象征作用”。“‘象’是境相，‘罔’是虛幻，藝術家創(chuàng)造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際?！碑斎藗兇_信無疑他的象征概念本乎莊子時，他隨后引用了歌德的三句名言，其中最重要的一句是“一切消逝者，只是一象征”（Alles Verg?ngliche /Ist nur ein Gleichnis）。歌德詩中沒有“象征”（symbol），而只有“比喻”（Gleichnis）。什么樣一種先入之見的強大影響，讓一個詩人美學家混“象征”與“比喻”為一談？事實上，有意誤讀、誤譯，宗白華并非始作俑者。1934年年初，詩人梁宗岱在北京大學國文學會發(fā)表演講，也把歌德的這句詩翻譯為“一切消逝的 /不過是象征”。這場講演的主題就是“象征主義”，梁宗岱是在法國象征主義的先入之見之強大影響下，對古典作家的詩作進行了象征主義的“易容”。故而，不乏理由推斷，宗白華也是在一種象征論的先入之見之強大影響下認同了前人的誤譯，或者做出了同樣的誤譯。

為了探明宗白華誤讀、誤譯的先入之見，同情地尋索其象征詩學建構(gòu)的致思構(gòu)架，我們應該回溯到1920—1925年宗白華游學歐洲時期。從19世紀末到20世紀初，德國哲學中占主導地位的是新康德主義思潮，其中有朗格（A．Lange）重建唯物主義歷史，克拉格斯（L．Klages）發(fā)掘非理性而高擎“反邏各斯中心主義”的義旗，狄爾泰（W．Dilthey）鑄造體驗哲學和生命化的闡釋學，納托普（P．Nortop）闡發(fā)柏拉圖理念論重構(gòu)形而上學本體論。在生命哲學、人類學和現(xiàn)象學的匯流中，新康德主義哲學運動中有一個馬堡學派脫穎而出?？潞啵℉．Cohen）致力于研究“純粹認識的邏輯”，納托普致力于為“精密科學”奠定邏輯基礎，同時努力把康德哲學、先驗方法論、形而上學本體論理解為“文化哲學”。馬堡學派主將之一恩斯特·卡西爾反出師門，反對用清晰的數(shù)學公式和嚴酷的邏輯來處理文化世界，而渴望將“人文科學的邏輯”從自然科學的“鐵桶江山”之中解放出來。將新康德主義的認識論拓展為文化哲學，卡西爾就把康德的理性批判轉(zhuǎn)換為文化批判。1910年，卡西爾出版《實體概念和功能概念》，歷數(shù)數(shù)學思維和科學方法對于人文研究的局限，提出了拓展認識論的計劃。1923年，卡西爾巨著《象征形式哲學》第一卷問世，提出“象征人”（Homo Symbolicus）概念，力求用象征形式來把握人類精神生活的整體。卡西爾聲稱，象征形式雖有別于理性形式，但作為人類精神的產(chǎn)物二者之間難分軒輊。每一種象征形式都是人類邁向?qū)ο蠡澜绲牡缆罚际侨诵耘c人類精神世界自我展示的方式?？ㄎ鳡柕南笳餍问礁拍钐崾救藗儯何幕澜绮皇且粋€物理的宇宙，而是一個象征的宇宙；人類世界不是一個獨立不依的存在或者自行其道的實在，而是一個由語言符號、政治建制、宗教儀軌、道德規(guī)范、藝術作品等象征形式展開并互相纏結(jié)的巨大扇面。其中，藝術的象征形式自成境界，“藝術必須始終是凡夫俗子望而生畏的一種神秘”，“每一件藝術作品都有一個直觀的結(jié)構(gòu)”。通過藝術，一種“純形象的深層”得以展現(xiàn)，正如通過科學，一種“概念的深層”得以把握。1925年，卡西爾繼而推出《象征形式哲學》第二卷“神話思維”，對神話思維形式、神話意識的時空結(jié)構(gòu)、神話的生命形式和神話意識的辯證法展開了系統(tǒng)的探索，將神話視為人類文化的源始象征形式。

卡西爾建構(gòu)象征形式哲學的時間與宗白華游學德國的時間完全同步。對康德思想早有濃厚興趣，并對新康德主義者朗格早有所聞，宗白華不可能對卡西爾一無所知。從他在國外發(fā)回的通信中，宗白華提到過斯賓格勒，但沒有提到卡西爾。他回國后任教于中央大學哲學系，在其《美學》《藝術學》講稿中，提到過許多新康德主義者的名字，使用過“象征”與“表現(xiàn)”范疇，并明確地提出“藝術須有象征”“象征的內(nèi)容愈復雜愈好”。宗白華的《美學》《藝術學》講稿殘篇表明，他在20世紀40年代之前的學術思路主要還是馬克斯·德索的經(jīng)驗論美學，注重具體考察而非形而上建構(gòu)。然而，20世紀30年代中國詩學正在醞釀著一場文化象征論的轉(zhuǎn)折。1932—1933年，《現(xiàn)代》雜志創(chuàng)刊，戴望舒、王獨清、曹葆華紛紛出版詩集，象征主義融入現(xiàn)代派詩歌，一種象征主義文學新傳統(tǒng)正在形成。1935年至1936年，梁宗岱的《象征主義》、穆木天的《什么是象征主義》、孫作云的《論“現(xiàn)代派”詩》、馮至的《里爾克——為十周年祭日作》，這些理論文章都直逼象征主義的精粹，并試圖以中國古典詩學傳統(tǒng)將歐洲象征主義據(jù)為己有，融入自體文化，穩(wěn)固新生傳統(tǒng)。這些思潮是否為宗白華納入詩學建構(gòu)的視野？限于見聞，暫時無法定斷，但要說宗白華對這一切充耳不聞，也未必符合事實。因為他不僅自己寫詩，而且一貫關心中國現(xiàn)代詩歌的變革及其命運。我們起碼也應該說，宗白華的象征論詩學的建構(gòu)，就是在中國文學象征主義新傳統(tǒng)所提供的復雜語境之中展開的。只不過宗白華的詩學建構(gòu)所吸納的思想資源是在象征主義詩歌運動之外，不是歌德、瓦雷里、馬拉美、波德萊爾、里爾克，而是卡西爾的象征形式給予其“境界”詩學以靈感。

卡西爾進入宗白華的學術視野，宗白華走近卡西爾，可能以一個學者為中介。這個學者是就是新儒學的傳人之一方東美。宗白華母親出自安徽桐城方家，方東美算來應該是宗白華的遠房親戚。他們一同供職于中央大學哲學系，思維方式和寫作風格都有幾分同聲相應、同氣相求的味道。因戰(zhàn)亂中央大學流亡重慶，二位學者同住嘉陵江上，交游甚密，思想交流也十分頻繁。1931年，方東美在《中央大學文藝叢刊》上發(fā)表《生命情調(diào)與美感》一文，文中就引用了卡西爾的《實體概念和功能概念》，象征形式概念亦然成型。1936年，中國哲學學會南京分會成立，方東美在會上宣讀論文《生命悲劇之二重奏》，文中用“馳情入幻”來描述近代浮士德精神及其所代表的進取虛無主義。雖未指名道姓，文章通篇都能感覺到卡西爾的在場。而更加耐人尋味的是，在《中國詩歌中所表現(xiàn)的空間意識》一文中，宗白華直接搬用了“馳情入幻”四個字來描述近代歐洲文化的空間意識。1937年，方東美在宗白華主編的重慶版《時事新報·學燈》上發(fā)表《哲學三慧》，運用斯賓格勒的文化類型學說辨析希臘智慧、歐洲智慧和中國智慧，運用卡西爾的象征符號學說分析不同民族、不同文化的時間和空間意識以及藝術境界。宗白華用司空圖《詩品》中“天風海浪，海山蒼蒼，真力彌滿，萬象在旁”來贊美方東美文章的氣勢與激情，并在多篇文章中化用了希臘、近代歐洲、中國古代這種文化三類型構(gòu)架。更重要的是，宗白華“境界”詩學的主要架構(gòu)也直接移自方東美，而間接源自卡西爾。

《中國藝術意境之誕生》初稿發(fā)表于1943年《時與潮文藝》創(chuàng)刊號，增訂稿發(fā)表于1944年《哲學評論》第8卷第5期。兩個稿本之最大差異在于，增訂稿中卡西爾影響的痕跡更為明顯。首先，“增訂稿”強調(diào)，研究境界詩學乃是“自我認識”以及“民族文化的自省”。這一觀點直接源自卡西爾。1944年，卡西爾凝縮《象征形式哲學》之精華，用英文撰寫《人論》。該書開篇就論述人類自我認識的危機，主張繞開獨斷論，從創(chuàng)造符號制作象征出發(fā)把握人性與人類世界。宗白華強調(diào)指出，在“歷史轉(zhuǎn)折點”上檢討舊文化，研究藝術“意境的特構(gòu)”，“以窺探中國心靈的幽情壯采”，就是自我認識以及民族文化的自省。

其次，“增訂稿”分人類境界為六種：功利境界、倫理境界、政治境界、學術境界、宗教境界和藝術境界。這一理論區(qū)分的構(gòu)架也是對卡西爾文化哲學構(gòu)架的化用。在其象征形式理論的建構(gòu)中，卡西爾用“象征”連接文化的各個扇面形成人類符號世界的整體，以“象征”為橋梁將科學、哲學、宗教、藝術和歷史境界統(tǒng)一到文化理念境界。在同一時期寫作的《論文藝的空靈與充實》《略論文藝與象征》等論文中，宗白華反復描述六種境界，從理論上呈現(xiàn)人類種種境界之間的象征性關聯(lián)，并特別強調(diào)藝術同其左右兩鄰——科學與倫理——之間的關系。

再次，在“增訂稿”以及同期的許多論文中，宗白華特別強調(diào)藝術自成境界。他認為，藝術家經(jīng)過“寫實”“傳神”到“妙悟”，經(jīng)過境界的創(chuàng)造和提升，“透過鴻蒙之理，堪留百代之奇”。藝術境界之表現(xiàn)于作品，就是要“透過秩序的網(wǎng)幕，使鴻蒙之理閃閃發(fā)光”?！斑@秩序的網(wǎng)幕是由各個藝術家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術形式，以表出意境?！?sup>在《論文藝的空靈與充實》里，宗白華強調(diào)，人類生命境界的廣大，包括經(jīng)濟、政治、宗教、哲學、科學，而一切都反映在文藝里面，“然而文藝不只是一面鏡子，映照著世界，且是一個獨立自足的形象創(chuàng)造”，“它憑著韻律、節(jié)奏、形式的和諧、彩色的配合，成立一個自己的有情有象的小宇宙”，“這個宇宙是圓滿的、自足的，而內(nèi)部的一切都是必然的，因此是美的”?！坝星橛邢蟆保白宰銏A滿”，“美麗和諧”，這些說法都好像直接就是對卡西爾“象征形式”“符號宇宙”的改寫?？ㄎ鳡栒f，人類的想象力具有虛構(gòu)、擬人化和激發(fā)美感純形式的力量，而藝術給我們一種新型的真實——非經(jīng)驗事物的真實，而是純形式的真實。

宗白華“境界”詩學與卡西爾的“象征形式哲學”之間更深刻的同構(gòu)性還在于，二者都奮力守護藝術境界的“形上學地位”。宗白華認為，藝術境界是藝術家的獨創(chuàng)，直接地啟示“宇宙真體的內(nèi)部和諧節(jié)奏”，“音樂的節(jié)奏是它們的本體”?！吧墓?jié)奏”是中國藝術境界的最后源泉?？ㄎ鳡栆矓喽?，藝術形式不是空洞的形式，而是在人類經(jīng)驗的構(gòu)造和組織中擔負著塑造人類生命形式的使命。藝術境界表明，生命本身的最高活力得到了實現(xiàn)，宇宙人生的最深真實得到了啟示。有跡象表明，宗白華不只是被動地吸收卡西爾的思想，而是已經(jīng)主動融合和化合卡西爾的思想資源，展開更為宏大的哲學體系建構(gòu)。落筆于20世紀40年代中后期的《形上學——中西哲學之比較》的著作殘篇，就表明了宗白華開創(chuàng)了“以中化西”“自構(gòu)體系”的工程。“示物法象，惟新其制”，八個漢字融匯和化合了卡西爾思想的精粹：人之為人，獨特之處在于創(chuàng)造地使用象征形式，生生不息地通往文化世界。“象者，有層次，有等級，完型的，有機的能盡意的創(chuàng)構(gòu)”，“象=是自足的，完型的，無待的，超關系的”，“象征，代表著一個完備的全體！”宗白華在旁注中暗示，“象征”（symbol），就是“立象以盡意”，“圖式”（scheme）就是“抱一為天下式”?！跋笳鳌笔强ㄎ鳡柂殑?chuàng)的哲學概念，而圖式是康德哲學的核心范疇。前者屬于生命的體系，而后者屬于數(shù)理的體系。前者是中國古典哲學的獨特貢獻，也是藝術境界的根基；后者是源自希臘的西方哲學傳統(tǒng)，也是科學研究的前提。宗白華對“象”與“數(shù)”（采用了兩漢易學的核心范疇）展開了卡西爾式的比較：

數(shù)=是一秩序而確定的，在一序列中占有一地點，而受其決定。故“象”能為萬物生成中永恒之超絕范型，而“數(shù)”表示萬物流轉(zhuǎn)中之永恒秩序。易，日月也，象如日月，使萬物睹，亞里士多德之“形式”?！跋蟆睘榻錁藴剩ǚ缎停┲α浚ㄌ靹t），為萬物創(chuàng)造之原型（道），亦如指示人們認識它之原理及動力。故“象”如日，創(chuàng)化萬物，朗照萬物。

象與理數(shù)，皆為先驗的，像為情緒中之先驗的。理數(shù)為純理中的?！跋蟆庇醒鲇^天象，反身而誠以得之生命范型。如音樂家靜聽胸中之樂奏。

靜之范型是象，動之范型是道。

構(gòu)形以明理，循理以構(gòu)形。

盡管是著作殘篇，只言片語，然而聚集在一起，這些言辭或者命題表明宗白華像卡西爾一樣，力圖賦予“象征”之“象”的創(chuàng)造性作用和本體論地位。無獨有偶，卡西爾也對科學、道德和藝術進行了同樣的區(qū)分：“科學在思想中給予我們以秩序，道德在行動中給予我們以秩序，藝術則在對可見、可觸、可聽的外觀之把握中給予我們以秩序?！痹谒囆g領域，我們突然發(fā)現(xiàn)了存在、自然、事物經(jīng)驗的形式，這些形式不是靜止的而是運動的秩序，“這種秩序向我們展示了自然的新地平線”。這就是“示物法象，惟新其制”?？ㄎ鳡栠M一步認為，科學與藝術的區(qū)別在于：