世界主義與民族主義之間的悖論——昔日中西比較文化觀念和文學(xué)比較方法考辨

一

今日比較文學(xué)，或者是一派狂歡景象，或者是重重哀悼氛圍?；藢⒔雮€(gè)世紀(jì)的時(shí)間，比較文學(xué)似乎已經(jīng)熬過了“危機(jī)”，而打贏了一場接一場的戰(zhàn)役，而今成為“為管弦樂隊(duì)定調(diào)的首席小提琴”，讓所有人都感到愉悅?！皬男迈r的噩夢醒來，編織精美的蛹體”（Exquisite Cadavers Stitched from Fresh Nightmare），蘇源熙（Haun Saussy）以這個(gè)令人驚訝的詞組作為美國比較文學(xué)協(xié)會(huì)2006年報(bào)告的標(biāo)題。文章一開篇就描述了“比較文學(xué)的凱旋”，但也暗示比較文學(xué)“前景堪憂”：比較文學(xué)的虛幻繁華是“幽靈般的外表”，其實(shí)踐與制度之間的疏遠(yuǎn)化在當(dāng)今已經(jīng)到了無以復(fù)加的程度。然而，在這種繁榮的外觀下，比較學(xué)者憂患不斷，焦慮不已：比較文學(xué)的結(jié)論成為各類人文科學(xué)的前提，而其自身所受的寵愛不復(fù)當(dāng)初，甚至在“擁有其他一切民族的幻想之時(shí)，也忍受他們自身應(yīng)該忍受的痛苦”。

究其原因，那是因?yàn)椋旱谝?，在文化全球化時(shí)代，比較文學(xué)曾經(jīng)用世界主義所偽裝起來的民族主義已經(jīng)露餡，用近代歐洲“自由平等博愛”的修辭所裝飾起來的強(qiáng)權(quán)視角已經(jīng)遭到了后殖民“逆寫思潮”的堅(jiān)強(qiáng)抵抗。斯碧瓦克（G．C．Spivak）呼吁比較文學(xué)必須跨越邊界，終止西方中心主義通過比較文學(xué)滲透以及利用世界主義偽裝的“帝國文化強(qiáng)權(quán)視角”，以族裔 /文化研究中的多元化宗主民族主義（the diversified metropolitan nationalism of Ethnic /Cultural Studies）來對抗舊帝國主義（the old imperialisms）的穩(wěn)定化結(jié)構(gòu)。引用奧威爾《動(dòng)物農(nóng)場》，斯碧瓦克表達(dá)她對“比較文學(xué)”的未來想象及其伴隨的恐懼：“動(dòng)物將從一片草原到另一片草原，從一個(gè)牧場到另一個(gè)牧場，他們之間將發(fā)生奇怪的交配，新的生物將會(huì)誕生?！彼贡掏呖肆⒓磳懙溃骸耙环N人文主義的要求，對亞洲的稱贊有加……來抵抗恐怖主義。”第二，一旦進(jìn)入文學(xué)理論和文化研究的空間，比較文學(xué)就已經(jīng)失落了其獨(dú)特的研究對象和專屬的理論視野?！皩W(xué)科之死”成為比較文學(xué)必須領(lǐng)納的宿命。巴斯奈特（S．Bassnett）指出，比較文學(xué)研究范式轉(zhuǎn)向文學(xué)理論、翻譯研究和文化研究，導(dǎo)致了其學(xué)科基本品格的喪失，因而作為學(xué)科的比較文學(xué)已經(jīng)死亡。剩下來的就只能是哀悼。比較文學(xué)為“后學(xué)科”時(shí)代草撰了一份悼詞，為“歷史終結(jié)”“文學(xué)死亡”“人類末日”所籠罩的憂郁氛圍再添一份憂郁。

無論是狂歡還是哀悼，比較文學(xué)在全球時(shí)代都處在一種特殊的境遇之中。當(dāng)下的境遇并非什么新的發(fā)現(xiàn)，其實(shí)比較文學(xué)在歐洲誕生之時(shí)就已經(jīng)是更大范圍文化緊迫性的標(biāo)志之一。作為一個(gè)學(xué)科，比較文學(xué)一開始就是一個(gè)被質(zhì)疑的領(lǐng)地，其中“靈魂的憂慮構(gòu)成了歐洲的根本，從某種意義上說，它創(chuàng)造了歐洲的歷史”。比較文學(xué)誕生的初始境遇同當(dāng)今的全球文化境遇之間，盡管橫亙著一個(gè)多世紀(jì)的時(shí)光廢墟，但兩種境遇之間無疑存在著某種隱性的契合關(guān)系，以及歷史流變之中保持不變的常量。反思處境，化解困境，一般不外兩途：或者以當(dāng)下為終點(diǎn)，從終點(diǎn)看向起點(diǎn)，從而“振葉尋根”，或者以初始為起點(diǎn)，從起點(diǎn)看向終點(diǎn)，從而“觀瀾溯源”。前者是謂“當(dāng)今比較文學(xué)”，即在當(dāng)代視野下回望歷史，將比較文學(xué)的全部疑難聚集于當(dāng)今；后者是謂“昔日比較文學(xué)”，即在歷史的籠罩下滲透當(dāng)代，將比較文學(xué)的悖論、優(yōu)勢以及問題還原給它的初始語境。尼采說過：“人們只能從現(xiàn)代的角度理解古代——但也只能從古代的角度理解現(xiàn)在?！睆默F(xiàn)代理解古代者眾，而從古代理解現(xiàn)在者寡，故而筆者刻意在第二種反思理路上做文章，力求返回到比較文學(xué)誕生的初始語境，看它究竟為回應(yīng)文學(xué)與文化的緊迫性提供了何種透視的角度，以及它蘊(yùn)含著哪些基本理念，隱藏著哪些可能的疑難。

二

我們現(xiàn)在就開啟重訪比較文學(xué)初始境遇之旅。早在法國人仿效“比較解剖學(xué)”（anatomie comparèe）而生造出“比較文學(xué)”（litterature comparèe）一詞之前，德國的赫爾德（Johann G．Herder，1744—1803）和法國的斯達(dá)爾夫人（Mme de Stal，1766—1817）就已經(jīng)關(guān)心民族之間文化和文學(xué)的獨(dú)特精神了。赫爾德堪稱浪漫主義文化的先驅(qū)，但其標(biāo)志性概念“民族精神”“文化靈魂”及其洋溢著民族主義激情的“歷史哲學(xué)”，卻提醒人們認(rèn)為，把他看作“比較文學(xué)的真正創(chuàng)立者”似乎更加合適一些。斯達(dá)爾夫人的《文學(xué)論》《德國論》開創(chuàng)了觀照他人和建構(gòu)他者神話的先河，其理論在20世紀(jì)比較文學(xué)研究中仍然不乏回聲，甚至被譽(yù)為跨國文學(xué)關(guān)系研究以至跨文化研究的元祖之一。

作為德國啟蒙運(yùn)動(dòng)的驕子和浪漫主義文化的先驅(qū)，赫爾德將“思”與“詩”合而為一，極力沉潛于靈魂的幽深淵流，渴望“從人類靈魂來理解世界”（翁格爾語）。赫爾德的目標(biāo)是創(chuàng)作一部“關(guān)于一切時(shí)期和民族的人類精神的歷史”。后學(xué)將他這部偉大的作品稱之為“歷史哲學(xué)”，而他的著作被認(rèn)為是19世紀(jì)“歷史主義”和“相對主義”的濫觴。赫爾德的歷史哲學(xué)以啟蒙“人性論”為基礎(chǔ)，扎根于原始的民族意識，卻以普世主義為鵠的。

首先，啟蒙人性論是歷史哲學(xué)的基礎(chǔ)。人類的語言成就、審美趣味、藝術(shù)天才以及一切創(chuàng)造性活動(dòng)的成果，都被赫爾德收攝在人類普遍精神史的“幽深?yuàn)W秘”之中。在論及古代民族審美趣味的興衰時(shí)，赫爾德斷言：“審美趣味僅僅是現(xiàn)象，而當(dāng)自然使較高的目的服從它時(shí)，那么甚至自然的仆人和總督都應(yīng)該是人?！?sup>為了窺探人類精神的幽深?yuàn)W秘，矚望人類靈魂的終極星座，赫爾德提出了“移情認(rèn)同”的方法?！耙魄檎J(rèn)同”方法的依據(jù)是：宇宙萬物永恒同流，互相應(yīng)和，人類精神也應(yīng)該永恒激蕩，彼此共鳴。我們自我感受的深度決定了同情式理解他人的深度，我們投射到他人之中去的東西只能是我們騷動(dòng)不已的自心。這種基于普遍人類精神的同情原則構(gòu)成了往后興盛的比較文學(xué)的一項(xiàng)根本心態(tài)，以及解釋學(xué)的一項(xiàng)基本原則。只有生命才能感受生命的節(jié)奏，只有情感才能體驗(yàn)情感的強(qiáng)度，只有靈魂才能發(fā)現(xiàn)靈魂的奧秘，只有天才才能理解、激勵(lì)和批判另一個(gè)天才。舍去共同人性，放棄移情理解，比較文學(xué)和解釋學(xué)都無從談起。

其次，原始的民族意識構(gòu)成了歷史哲學(xué)的動(dòng)力。赫爾德的思想志業(yè)一開始就沐浴在民族意識的黎明，因而他把父權(quán)制時(shí)代描述為“兒童般的人類黃金時(shí)代”，說那是“神為了養(yǎng)育那些最初的極為羸弱的人類植物而設(shè)計(jì)的一座精致的花園”。早在青年時(shí)代，赫爾德就在這夢幻的詩意境界中流連忘返，源始民族的詩歌、民間文學(xué)、荷馬、舊約、種族的特殊性、北歐民族的個(gè)體性，充塞著這層詩意境界，而占據(jù)了赫爾德敏感的心靈。據(jù)其《旅行日記》所記述，1765年赫爾德參加了拉脫維亞夏至節(jié)慶典，那些古老的野性的歌聲，以及應(yīng)和宇宙節(jié)奏的舞蹈，激蕩了他無窮無盡的情感，觸動(dòng)了他對歷史生命原型的幽深記憶。那些沒有被現(xiàn)代生活污染的民間文化、源始語言、口傳詩歌和風(fēng)土民俗，激發(fā)了赫爾德為普遍人類精神史追根溯源的愿望，催生了他關(guān)于民族性的思想。在他看來，“對每個(gè)時(shí)代、每種語言，詩體現(xiàn)的是一個(gè)民族的殘缺與完美；它像一面鏡子映照著民族的性情、它最高遠(yuǎn)的理想”。而語言體現(xiàn)了民族的個(gè)體性，而為整體歷史的流動(dòng)景觀提供了深層動(dòng)力。

決不能有共同的家族習(xí)俗，決不可以想到共同的淵源，更不必說共同的語言了。因?yàn)檎Z言是部落的徽號和家族的紐帶，是傳授經(jīng)驗(yàn)和知識的工具；語言又是關(guān)于父輩的英雄行為的史詩，從語言中聽得到家族的祖先發(fā)自墓穴的聲音。所以，語言決不可能保持一致。當(dāng)造就了一種語言的家族感情發(fā)展成民族仇恨的時(shí)候，帶來的往往就是語言的極大差異?！兄v不同語言的相鄰部落，彼此都是不共戴天的仇敵，而且他們大都并非掠奪成性，并無強(qiáng)烈的占有欲，而只不過是一味殺戮毀滅，最終為其父輩的影子而戰(zhàn)死?！?，是永久的家族仇恨導(dǎo)致了戰(zhàn)爭，使得人們分裂為一些互相仇視的社群，而這樣的社群往往只是一些家庭。同樣，家族仇恨也極有可能導(dǎo)致習(xí)俗和語言的差異?！町惖母淳驮谟诩易寤虿柯涞木瘛?sup>

語言的差異表現(xiàn)文化精神的差異，文化精神的差異源自民族的差異。這一類似于“巴別塔變亂”的命題，是建立在對古代民間史詩的反思之上的。這一命題同時(shí)表明，民族個(gè)體性構(gòu)成了人類普遍精神史的動(dòng)力。唯有在民族差異的意義上，人們才能把握人類普遍歷史的動(dòng)力。同樣，唯有在人類普遍精神的意義上，人們才能把握民族精神的歸屬。最后，也唯有在民族差異和普遍歷史的這種互相塑造的關(guān)系中，人們才能把握尼采關(guān)于希臘民族、希臘文化和荷馬史詩三者關(guān)系的論斷。在19世紀(jì)70年代的遺稿中，尼采寫道：“希臘民族以希臘語為定點(diǎn)旋轉(zhuǎn)而結(jié)晶成型，希臘文化以荷馬史詩為定點(diǎn)旋轉(zhuǎn)而結(jié)晶成型?！?sup>

最后，世界主義成為歷史哲學(xué)的最后皈依。普遍的精神歷史和特殊的民族個(gè)性構(gòu)成了赫爾德歷史哲學(xué)的兩極，因而他就必須面對頗具悖論意義的雙重目標(biāo)：一方面是建構(gòu)每個(gè)時(shí)代每個(gè)民族的獨(dú)特精神；另一方面是超越民族精神而進(jìn)入偉大的存在及其“變遷之鏈”。在克服這種悖論的過程中，他產(chǎn)生了“涵蓋所有民族和時(shí)代而鑄造人類文化連續(xù)性之鏈”的構(gòu)想，從而宣告了世界主義征服民族意識的凱旋。而18世紀(jì)和19世紀(jì)之交歐洲的政治事件暴露了民族意識的有限性。法國革命的恐怖，仿佛就是民間詩歌和源始神話之中所蘊(yùn)含的神秘激情的復(fù)制；而拿破侖皇帝的專制，宣告了古老帝國的解體以及民族意識政治化的厄運(yùn)。赫爾德依據(jù)自己的普遍歷史感，而贏得了一場克服有限的民族主義走向無限可以完善的人性的戰(zhàn)爭。他朦朧地意識到，偉大的民族性演變的真正承載者，永遠(yuǎn)是超越民族局限的整個(gè)人類。他敏銳地覺察到，當(dāng)時(shí)歐洲的一切跡象無不指示出民族特性緩慢滅絕的趨勢，而民族個(gè)體的無限性之存在價(jià)值就是通往一個(gè)偉大的人類共同體。而這個(gè)偉大的人類共同體取決于對人性的尊重，建基于自然、人性和民族的偉大綜合，而成為一件整體的藝術(shù)作品?！爸挥杏罒o止境的追求才能抵達(dá)這一目標(biāo)，否則，不管是在更高層次上還是在最低層次上，我們都會(huì)沉淪到動(dòng)物狀態(tài)，沉淪到野蠻狀態(tài)?！?sup>

如果說，赫爾德描繪了從文學(xué)的民族圖景通往文學(xué)的世界主義景觀的軌線，從而勾勒了普遍人類精神史的遠(yuǎn)景，那么，斯達(dá)爾夫人則開創(chuàng)了異邦互鑒、古今齊觀的文學(xué)對照法則，實(shí)踐了赫爾德的人類精神“移情理解”的原則。在古典與浪漫、南方與北方、法國與德國、布瓦洛的古典律則與盧梭的情感主義之間，以及在不同文學(xué)風(fēng)格、體裁、主題和立場之間，展開多層次的對照，斯達(dá)爾夫人表達(dá)了一種深厚的“民族主義”文化無意識，用其文學(xué)空間秩序證明了每一個(gè)時(shí)代和每一個(gè)民族都有其獨(dú)特的不可簡化的文化精神。在論述她的先驅(qū)赫爾德時(shí)，斯達(dá)爾夫人寫道，文學(xué)喚起了素昧平生的人互相產(chǎn)生感情，這不啻是天意所賜，讓我們在塵世采摘最甜美的果實(shí)。法、德兩國文化各有所宗，其源有自，各自屬于一個(gè)具有獨(dú)特情感和唯一價(jià)值的世界?！叭魏稳瞬还芏嗝锤呙鳎紵o法猜測在另一片土地上生活、呼吸著另一方空氣的人腦子里自然發(fā)展著什么。所以，不管在任何國家，總以對外國的思想采取歡迎的態(tài)度為宜；因?yàn)?，在這一類事情里，好客的態(tài)度對于當(dāng)?shù)氐闹魅耸谴笥旭砸娴?。?sup>奉行這種普遍的客誼之道，實(shí)踐移情理解的原則，斯達(dá)爾夫人就從法國古典主義文學(xué)律則的禁錮下，以及那個(gè)時(shí)代充滿霸氣的法國民族主義的籠罩下解放出來，對德國浪漫主義充滿了同情。這是人類精神史上邁出的可貴步伐，而先行預(yù)告了歌德的“世界文學(xué)”愿景。

斯達(dá)爾夫人對德國浪漫主義的理解，更加意味深長?！鞍压诺湓娍闯晒糯脑姼?，而把浪漫詩看成某種意義上發(fā)源于騎士傳統(tǒng)的詩歌……一個(gè)是基督教確立時(shí)代之前，另一個(gè)是基督教確立以后?！?sup>以基督教坐標(biāo)將普遍人類精神史統(tǒng)一起來，從而展開對文學(xué)主題、風(fēng)格、體裁和姿態(tài)的評判，這就表現(xiàn)了一種以救恩神學(xué)為總體視野的普世主義。在這種視野下，斯達(dá)爾夫人斷言：

浪漫文學(xué)是唯一猶有改善余地的文學(xué)，因?yàn)樗哺谖覀冏约旱耐寥郎?，是唯一能夠成長并再度蓬勃發(fā)展的文學(xué)；它表達(dá)我們的宗教；它追憶我們的歷史；它的源頭是久遠(yuǎn)的，但絕非古舊的。

古典詩需要經(jīng)歷多神教的記憶才傳至今日；日耳曼人的詩歌卻是藝術(shù)里的基督教時(shí)代?！?sup>

不論赫爾德“以理念的方式生活于希臘羅馬世界”的宏愿如何充滿魅力，也不管斯達(dá)爾夫人“產(chǎn)生靈感的天才直接作用于我們的心靈”的敏感如何親近人心，他們都畢竟屬于19世紀(jì)，而在這個(gè)世紀(jì)贏取了民族精神的世界主義也僅僅是一種幻影。19世紀(jì)的幻影，而今風(fēng)流云散，但蘊(yùn)含在他們歷史和文化思想中的民族精神與世界主義之間張力，卻并沒有隨著幻影的消散而松弛。相反，民族精神在全球化境遇下愈演愈烈，一場諸神之間的慘烈競爭再次困擾著人類的心靈。到世界主義境界之中尋求安詳寧靜，也許已經(jīng)成為全球時(shí)代執(zhí)著的“鄉(xiāng)愁”。

三

然而，這種建立在普遍人性基礎(chǔ)上并以人類精神通史為目標(biāo)的世界主義愿景，到底還是不能讓人獲得安享寧靜。至少，這種愿景不能讓19世紀(jì)的人們感到放心。在世界主義的愿景下，是否隱藏著一種好戰(zhàn)的民族主義？或者說，在民族主義的神話中，是否有一種世界主義的訴求？對19世紀(jì)上半葉的觀念史略作回顧，答案盡在不言中。

1827年，年高德劭的歌德言之諄諄，“民族文學(xué)一說毫無意義”，“世界文學(xué)的時(shí)代就要來到了”。然而，誰也不會(huì)忘記，在19年前，這位奧林波斯詩神在埃爾福特朝覲馬背上的“世界精神”拿破侖，后者專橫地教訓(xùn)前者說：“政治就是命運(yùn)。”古舊帝國煙消瓦滅，悲劇精神余韻將絕，受盡屈辱的日耳曼民族精神是否還能復(fù)興？也許，當(dāng)歌德的“世界文學(xué)”只不過是一種想象的摹制品，其微言大義卻在于德國的民族靈魂。直白地說，“世界文學(xué)”是喬裝打扮了的“德國文學(xué)”及其理想境界而已。德國早期浪漫主義文化的立法者和詩學(xué)代言人F·施萊格爾在1804年斷言，“普世主義和世界主義的本質(zhì)就是德國的民族性”，“德語成為所有民族交流的通用語言已經(jīng)指日可待”。F·施萊格爾認(rèn)為，作為一個(gè)政治文化實(shí)體，德國的使命“是為人類建立精神王國的世界主義中心”。而要完成這一使命，就必須摹仿中世紀(jì)文化整體模型，復(fù)興早期現(xiàn)代歐洲共同的精神家園。從歌德、施萊格爾的諄諄話語之中，我們看到19世紀(jì)世界主義與民族主義互相訴求，互為偽裝：世界主義成為一種強(qiáng)權(quán)神化的民族主義，民族主義成為一種謹(jǐn)小慎微的世界主義。法國革命引發(fā)了恐怖與血腥，法國革命的繼承人拿破侖帶來了強(qiáng)權(quán)與暴政，傷痛未愈和驚魂未定的歐洲人尤其是德國人自然對法國牌的世界主義充滿了警覺，德國人會(huì)以其人之道反之其人之身，構(gòu)想出一種德意志牌的世界主義，對抗法國民族主義的強(qiáng)權(quán)視角。歷史理論家梅尼克認(rèn)為，民族主義和世界主義之間的搖曳不定是19世紀(jì)德國浪漫一代的主導(dǎo)心態(tài)，表明了一個(gè)時(shí)代的心靈悖論：

民族思想及其自治被一種迫使其窒息的觀念所圍繞和引誘。普世主義與世界主義思想都深深地滲入到這一代人的血液之中。這一點(diǎn)當(dāng)然會(huì)被再次突破，到那時(shí)，世界主義的啟蒙運(yùn)動(dòng)將被民族的浪漫主義所制服。我們稱之為世界主義與普世主義的觀念，根據(jù)其內(nèi)容來看，又可稱之為倫理與宗教觀念。倫理與打了折扣的宗教內(nèi)容正是世界主義的啟蒙運(yùn)動(dòng)。倫理與卓越的宗教也是浪漫主義的普世主義?！鼈儏s擁有共同的敵人亦即古典體制的非道德國家——實(shí)際上是權(quán)力國家。

因此，在19世紀(jì)占據(jù)主導(dǎo)地位的是那種強(qiáng)權(quán)神化并以世界主義為偽裝的民族主義。而正是在同這種以世界主義為偽裝的民族主義的抗?fàn)幹?，比較文學(xué)生根萌芽，正名建制，立法成規(guī)，并通過現(xiàn)代雜志媒體而擴(kuò)散其多元文化理念。

19世紀(jì)初，以“比較”命名的研究模式迅猛生成于法國，風(fēng)行于世：特雷桑（Abb de Tressan）的《比較神話學(xué)》（Mythologie compare），德熱冉多（J．M．Degrando）的《比較哲學(xué)》（Philosophie compare），居維葉（G．de Cuvier）的《比較解剖學(xué)》（Anatomie compare），索布利（J．E．Sobry）的《繪畫藝術(shù)與比較文學(xué)》（Peinture et Littraure compare），等等。1816年，諾埃爾（F．Nol）和拉普拉斯（G．de La Place）將他們的《法國文學(xué)和倫理的講義》命名為《比較文學(xué)講義》。法國比較文學(xué)的開創(chuàng)者維爾曼（A．F．Villemain）和昂拜爾（J．J．Ampère）先后在巴黎大學(xué)、巴黎高等師范學(xué)校開設(shè)比較文學(xué)講座。比較文學(xué)已經(jīng)生根萌芽，但真正正名建制和立法成規(guī)，還是在1877年。那一年，匈牙利學(xué)者梅爾茨（Hugo Meltzl de Lomnitz）和布拉塞（Sammuel Brassai）攜手創(chuàng)辦了歷史上第一份《比較文學(xué)雜志》（Acta Comparationis Litterarum Universarum），封面上使用11種語言，梅爾茨撰寫《當(dāng)前比較文學(xué)的任務(wù)》，為比較文學(xué)正式命名，而草擬了比較文學(xué)的學(xué)科建制綱領(lǐng)。

梅爾茨的文章可以看作是比較文學(xué)的最早宣言。他不僅規(guī)定比較文學(xué)的學(xué)科品格和基本使命，而且突出了這一學(xué)科的反抗霸道和營救民族精神的戰(zhàn)斗意識。首先，比較文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，其使命卻預(yù)期在先。編輯雜志，利用印刷媒介，他們要讓比較文學(xué)擔(dān)負(fù)起“促進(jìn)文學(xué)史改革”的使命。在他們看來，當(dāng)時(shí)占據(jù)主導(dǎo)地位的文學(xué)史研究“不過是政治史的附庸，甚至是民族的附庸”。改革文學(xué)史，就是要將文學(xué)從屬從地位上解放出來，而還原其獨(dú)立的文化品格。這種對于比較文學(xué)獨(dú)立學(xué)科品格的描述，一方面匯聚了赫爾德、浪漫主義以來的文學(xué)審美獨(dú)立和詩性自我發(fā)明的主張，另一方面也預(yù)示著實(shí)證主義、歷史主義主導(dǎo)下文學(xué)研究偏離文學(xué)自身的可能性。

其次，比較文學(xué)并非一種閑情雅致，而是一場生死之爭。他們創(chuàng)辦期刊，張揚(yáng)比較文學(xué)，目的在于對抗強(qiáng)權(quán)神化的民族主義，給予文學(xué)研究以寬闊的視野和深厚的透視力。他們主張，反抗民族主義的強(qiáng)權(quán)視角和政治霸道，就必須拓展研究領(lǐng)域，將其他文化傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典收納在比較的視野之內(nèi)，同時(shí)超越歐洲的地緣政治而拓展“歐洲精神”。尤其重要的是，《比較文學(xué)雜志》接受十種以上的地域方言所寫出的文章，從而將單極的歐洲轉(zhuǎn)化為多極的世界，力求復(fù)活在強(qiáng)權(quán)神化的民族主義視角下被忽視甚至慘遭歧視的文學(xué)傳統(tǒng)，比如18世紀(jì)前的中國詩歌，以及匈牙利民間文學(xué)。他們用宗教語言譴責(zé)錯(cuò)誤的傳道熱情，譴責(zé)俄羅斯報(bào)告禁止烏克蘭人使用烏克蘭語，認(rèn)為這是“對圣靈犯下的最大罪過”。反抗民族主義的狹隘與霸道，力求拯救瀕臨滅絕的語言和文學(xué)傳統(tǒng)，這是比較文學(xué)之合法性的永久性根據(jù)，也是其不可拒絕的使命。

再次，文學(xué)研究不是孤芳自賞的獨(dú)奏，而是普遍應(yīng)和的合唱。梅爾茨的《比較文學(xué)雜志》同情弱勢民族，而反抗強(qiáng)權(quán)神化，促進(jìn)文學(xué)傳統(tǒng)彼此互動(dòng)，同時(shí)凸顯民族及其生活方式的獨(dú)特性。他們主張，比較文學(xué)建制的特征在于“多語制”，以便將這種文學(xué)研究同霸氣縱橫的世界主義區(qū)分開來。

這種“多語制”的嘗試同一切普遍的友善之舉判然有別?！?比較文學(xué)亦不同于那些模糊歧義的“世界主義”理論?！环链_切地指出，比較文學(xué)的目標(biāo)比［那些論點(diǎn)］更加實(shí)在。反之，比較文學(xué)情之所鐘，正在養(yǎng)育各民族純正的民族性。……我們隱秘的格言是：民族個(gè)性之為民族性，神圣不可侵犯。故此，在比較文學(xué)的視野下，一個(gè)在政治上處于弱勢的民族同強(qiáng)勢的民族，實(shí)在無分高下。

應(yīng)該說，普世而無霸氣，是世界主義的本質(zhì)；獨(dú)立而不狹隘，是民族主義的精粹。梅爾茨及其同儕用“比較文學(xué)”把19世紀(jì)的歐洲變成了一個(gè)反抗政治強(qiáng)權(quán)的戰(zhàn)場，就像“二戰(zhàn)”期間流亡美國的文學(xué)研究者用“比較文學(xué)”來反抗法西斯主義，拯救歐洲文化的偉大遺產(chǎn)。兩種反抗都訴諸民族意識，終歸指向世界主義。世界主義是一個(gè)烏托邦，正如民族是一種想象的共同體。在空無一物的地方，受盡強(qiáng)權(quán)凌辱的人總是能夠無中生有地虛構(gòu)一個(gè)政治共同體。而這個(gè)“被想象為本質(zhì)上有限同時(shí)也享有主權(quán)的共同體”，卻不是一個(gè)野草如歌、風(fēng)清月白的桃花源，而是一個(gè)充滿火藥味的競技場，民族個(gè)體必須為承認(rèn)而持久地抗?fàn)帯?/p>

當(dāng)今，每個(gè)民族都希望創(chuàng)立自體所屬的“世界文學(xué)”，卻全然昧于這個(gè)概念的含義。迄止今日，依據(jù)這樣那樣的理由，每一個(gè)民族都自以為優(yōu)于所有其他民族?！@種病態(tài)的“民族原則”構(gòu)成了整個(gè)歐洲精神生活的基本前提。當(dāng)今每一個(gè)民族不僅沒有給予多語制以自在自由，讓其在將來收獲果實(shí)……而且相反地固執(zhí)于苛刻的單語制，相信自己的語言優(yōu)于其他的語言，并注定要主宰其他語言。這是一場形同兒戲的競賽，久而久之，所有語言都會(huì)處于劣勢。

果真如此，比較文學(xué)對于19世紀(jì)文化建構(gòu)就居功甚偉：它預(yù)先造就了統(tǒng)一的歐洲，而把歐洲變成一個(gè)團(tuán)結(jié)和睦的民族，把歐洲文學(xué)變成了舉世共鳴的交響樂。多語共存，和而不同，這是一種偉大的世界感，一種為巴赫金心儀的文化境界。盡管人類已經(jīng)邁入了21世紀(jì)，與梅爾茨建構(gòu)比較文學(xué)的時(shí)代拉開了近二百年的間距，比較文學(xué)所擔(dān)負(fù)的使命依然如故，比較文學(xué)所渴慕的文化境界仍然誘人。比較文學(xué)建構(gòu)并且穿越了歐洲夢、美國夢、亞洲夢、中國夢、東方主義之夢，但比較學(xué)者仍然必須意識到，“任何人也不能把比較文學(xué)當(dāng)作一種語言形式或某一個(gè)國家的事”。在世界主義的夢幻空間，只有“親和之路，友愛之路”永遠(yuǎn)敞開。

更加耐人尋味的是，比較文學(xué)的正名建制，及其張揚(yáng)民族差異的合法性訴求，卻采取了印刷媒體-雜志-形式。印刷媒體需要紙張，而紙張偏向于政治組織?！坝辛擞∷⑿g(shù)之后，紙張促進(jìn)了通俗語言的發(fā)展，使通俗語言在民族主義的發(fā)展中表現(xiàn)出活力?！瓡秃髞淼膱?bào)紙加強(qiáng)了語言作為民族主義基礎(chǔ)的地位?！@里有一個(gè)隱而不顯的必然結(jié)果，就是對時(shí)間問題的忽視。”比較文學(xué)初期建制所采取的傳播形式造成了其后續(xù)發(fā)展的偏差，預(yù)示著學(xué)科構(gòu)型的趨向。第一，紙張偏向政治，比較文學(xué)與政治總是有著剪不斷、理還亂的關(guān)聯(lián)，因此這門學(xué)科從來都是民族政治勢力的競技場。德國浪漫主義以古今對比和異邦互鑒來反抗法國民族的政治強(qiáng)權(quán)，到當(dāng)代后殖民主義視野下以比較文學(xué)對抗文化帝國的絕對威權(quán)，一部比較文學(xué)史幾乎成為政治意識形態(tài)歷史的縮影，其中貫穿著世界主義和民族主義、專制主義與自由主義盈虛消長的節(jié)奏。第二，印刷傳媒偏向于空間，比較文學(xué)將文學(xué)、語言和文化精神的差異呈現(xiàn)為空間的異質(zhì)性。梅爾茨所固守的多語制表明，比較的空間不是一個(gè)烏托邦，而是一個(gè)“異托邦”。究其根源，則可追溯到19世紀(jì)的“印刷資本主義”。印刷資本主義是古騰堡時(shí)代偉大的文化遺產(chǎn)的繼承者。古騰堡印刷革命不只是讓精美的圣經(jīng)在世俗世界普遍流布，從而引發(fā)了一場告別蒙昧的宗教改革。而且更重要的是，古騰堡革命推進(jìn)了媒介文化的飛躍：印刷文字在口語方言之上創(chuàng)造了統(tǒng)一的傳播空間，用固定的語言塑造了“主觀的民族主義”，在古老的禮法共同體、宗教共同體的基礎(chǔ)上形成了新的權(quán)力語言。因而，比較文學(xué)初期建制，展開了權(quán)力語言的空間差異。比較的理由來自空間，空間差異激活了比較的激情。

四

如前所述，比較文學(xué)在19世紀(jì)的正名建制同民族主義、世界主義及其相應(yīng)的意識形態(tài)關(guān)系甚密，難解難分。赫爾德、斯達(dá)爾、浪漫派、歌德，以及梅爾茨及其《比較文學(xué)雜志》，呈現(xiàn)了一種歷史的關(guān)聯(lián)：民族主義導(dǎo)致文學(xué)研究的世界主義，而世界主義構(gòu)成了比較文學(xué)的優(yōu)先視角。比較文學(xué)徘徊于二者之間，既必須避免偽裝的民族主義，又必須抗拒霸道的世界主義，因而這種歷史關(guān)聯(lián)是一種悖論的關(guān)聯(lián)。

這種悖論的歷史關(guān)聯(lián)，乃是建基于19世紀(jì)占主導(dǎo)地位的進(jìn)步理念。在一些現(xiàn)代思想史學(xué)者眼里，“進(jìn)步”概念與民族、世界等概念一樣模糊，充滿了歧義而且令人困惑?？枴ぢ寰S特（Karl Loweth）說，近代“進(jìn)步”觀念乃是基督教終末論思想的世俗化，從而把現(xiàn)代性范疇納入一個(gè)事關(guān)人類墮落和救贖的宏大敘事。布魯門伯格（Hans Blumenberg）反對這種剝奪現(xiàn)代性之合法性的論調(diào)，提出近代“進(jìn)步”觀念肯定了人類的一種自我斷言，從而將現(xiàn)代性范疇歸于一個(gè)新的歷史時(shí)代。彼此對立的“進(jìn)步”觀，凸顯了現(xiàn)代性范疇的復(fù)雜性。然而，“進(jìn)步”觀念進(jìn)入比較文學(xué)的學(xué)科建制，則使比較文學(xué)成為現(xiàn)代性的另一種表述。像梅爾茨及其同仁那樣，僅僅用“多語制”建構(gòu)比較文學(xué)，展示民族差異和語言的權(quán)力空間，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。19世紀(jì)進(jìn)步意識呼喚比較文學(xué)的“時(shí)間緯度”。也就是說，進(jìn)步觀念要求比較學(xué)者在考慮雜語共存的“空間”之時(shí)，也要考慮文學(xué)與社會(huì)之間歷史關(guān)聯(lián)。按照19世紀(jì)的進(jìn)步信念，文學(xué)的正變興衰，社會(huì)政治的起伏沉浮，二者之間有必然的關(guān)聯(lián)。而建立在進(jìn)步觀念基礎(chǔ)上的19世紀(jì)多種科學(xué)體系，為把握文學(xué)與社會(huì)政治之間的關(guān)聯(lián)提供了方法論工具?？椎隆ⅠR克思、英國功利主義哲學(xué)家提供了政治經(jīng)濟(jì)學(xué)體系；圣-希萊爾、拉馬克、達(dá)爾文提供了生物學(xué)進(jìn)化論體系，勒南提供了觀察人類宗教的整體視野，米什萊提供了研究人類歷史的總體框架，伯納德（C．Bernard）和盧卡斯（Lucas）對科學(xué)方法論體系展開了整體探索，利特雷（Littre）和布律諾（Brunot）探索了古典語文學(xué)、語言學(xué)歷史和印歐語言的根源。在進(jìn)步觀念主導(dǎo)下，以人類知識的宏大敘述為背景，比較文學(xué)作為現(xiàn)代性的另一種表述而獲得了其存在的合法性?？墒?，在如此宏大的進(jìn)步論背景下，又有這么多的科學(xué)方法論支持，比較文學(xué)進(jìn)展卻相當(dāng)緩慢。這個(gè)事實(shí)令人驚訝，也不勝遺憾。究其原因，那是因?yàn)楸容^文學(xué)將“進(jìn)步”觀念運(yùn)用于作為自然機(jī)體的民族，而限制了比較文學(xué)空間緯度上的開拓和時(shí)間緯度上的伸展。

至于進(jìn)化理論的有限運(yùn)用對于比較文學(xué)時(shí)空的限制，英國泰納的文學(xué)史研究即為顯例。環(huán)境、時(shí)代和種族三要素理論，將文學(xué)研究牢固地錨定在民族的狹隘水域，讓它無法自由飄蕩，駛向世界主義的浩瀚海洋。比較方法似乎成為一種智力演練，文學(xué)研究本質(zhì)上被局限在民族的界限內(nèi)展開。顯然，在英國如同在德國、法國一樣，比較文學(xué)必須反抗民族主義和偽裝成世界主義的地方主義。永遠(yuǎn)必須跨越界限，永遠(yuǎn)必須從有限的空間視角掙脫出來，這對于比較文學(xué)不啻是一道絕對律令?！爸挥袙侀_泰納的沉重鐵錨，比較文學(xué)才能揚(yáng)帆遠(yuǎn)航，冒險(xiǎn)地進(jìn)入廣闊的海域?！?sup>在這比較文學(xué)發(fā)展的這種困境中，布魯尼提埃（F．Brunetière）的進(jìn)化論批評觀和波斯奈特（Hutcheson Macauley Posnett）的全球進(jìn)化論表現(xiàn)出一種為時(shí)間緯度而抗?fàn)幍呐Α?/p>

在《法國文學(xué)史上文類的進(jìn)化》（volution des genres dans l'histoire de la littrature franaise）和《19世紀(jì)法國抒情詩的進(jìn)化》（volution de la posie lyrique en France au XIXe siècle）中，布魯尼提埃將進(jìn)化論運(yùn)用于文學(xué)歷史寫作。文類如同進(jìn)化之流中的物種，它們依據(jù)一定的法則和原理進(jìn)化，其中興衰有數(shù)，正變有常，體現(xiàn)出“物競天擇適者生存”的天演大法。這是浪漫主義詩情消退，自然科學(xué)成為文學(xué)史研究范式的標(biāo)志。布魯尼提埃認(rèn)為，在泰納的三要素之中，“時(shí)代”取得了高于“環(huán)境”和“種族”的重要地位。正是時(shí)間緯度上，人們才能把握悲劇的興起、繁榮與衰落的歷史節(jié)奏，才能理解布道詞轉(zhuǎn)化為抒情詩的動(dòng)力。在此，比較文學(xué)的時(shí)間緯度已經(jīng)顯山露水，賦予了這門學(xué)科以現(xiàn)代性品格。

從現(xiàn)有的材料看，波斯奈特的《比較文學(xué)》（Comparative Literature，1866）是歷史上第一部專論比較文學(xué)的著作。波斯奈特是愛爾蘭新西蘭學(xué)院古典學(xué)和英國文學(xué)教授，同時(shí)還是一名法學(xué)家?！侗容^文學(xué)》是作為“跨國科學(xué)研究系列叢書”（The International Scientific Series）之一而問世的，與社會(huì)學(xué)、生物學(xué)和物理學(xué)并列。在該書的導(dǎo)論中，波斯奈特開宗明義，表明了他的跨越科學(xué)與文學(xué)標(biāo)界、跨越民族疆界的世界主義立場。首先，他拆除文學(xué)與科學(xué)之間的藩籬，首倡文學(xué)研究的跨學(xué)科品格。他向科學(xué)家指出，想象力在科學(xué)發(fā)現(xiàn)過程中有重要作用；同時(shí)，他又向文學(xué)研究者指出，科學(xué)的發(fā)展可以限制古老的想象力崇拜。在游離在文學(xué)、法學(xué)、古典學(xué)和學(xué)科的邊緣，波斯奈特打開了比較文學(xué)工作者的跨學(xué)科眼界。至此，梅爾茨的“多語制”就不只是民族語言、各類方言的集合，而且還包括詩性語言和邏輯語言的匯通。其次，他反對偽裝世界主義，提倡真正的全球視角。他最為反感的是法國式的世界主義，因?yàn)樗J(rèn)為法國的世界主義乃是17世紀(jì)君主極權(quán)政治的復(fù)制。對法國視野做出了很不友善的拒絕之后，他在英國文學(xué)與法國文學(xué)之間做出了對比，而突出英國文學(xué)的優(yōu)越性：“英國文學(xué)融合了民族生活的地方和中心因素，并且沒有喪失意大利和德國都熟知的具有地方性差異的民族身份；法國文學(xué)，將集中生活在巴黎，因而是趨向于世界主義理想?！?sup>一條分界線將充滿極權(quán)精神的世界主義和具有反中心化趨勢的民族主義區(qū)分開來。對法國式世界主義的拒絕還意味著對古典文學(xué)律則的懷疑。他的邏輯是：既然共同體、民族、文化、人類根本上都不是統(tǒng)一的實(shí)體，那么就根本不存在放之四海而皆準(zhǔn)的文學(xué)通則。而古典主義的文學(xué)律則完完全全是建立在虛擬的人性實(shí)體之上。而這個(gè)虛擬的人性，正是古羅馬政治文化的遺產(chǎn)，而法國文化繼承這筆遺產(chǎn)。窮兵黷武，霸氣縱橫，古羅馬政治文化建立了一種“無根的世界主義”，而這就成為現(xiàn)代文化帝國中心主義的原型。

依據(jù)進(jìn)化論模式，波斯奈特建構(gòu)了文化和文學(xué)的歷史秩序。從部落到城邦，從城邦到民族國家，從民族國家到世界性人類共同體，這就是人類文化實(shí)踐的進(jìn)化模式。比較文學(xué)就發(fā)生在民族國家向人類共同體進(jìn)化的階段上，因此它就能敏銳而且準(zhǔn)確地捕捉到文化秩序形成的節(jié)奏，從而把握文化的最高成就，為一個(gè)民族之倫理觀念和審美意識找到基本的象征形式。按照波斯奈特的理論邏輯，比較方法的形成同文化帝國的擴(kuò)張同步。與其說比較文學(xué)是隨機(jī)偶然的產(chǎn)物，不如說是文學(xué)進(jìn)化過程中必然出現(xiàn)的反思活動(dòng)的成果。比較宗教學(xué)的開山者之一勒南早在在1848年就追問：究竟需要多長時(shí)間，才能將人類在過去積聚的寶藏全部呈現(xiàn)出來？勒南自問自答：“只有當(dāng)人類的全部面孔，也就是所有民族，都成為確定的研究客體的時(shí)候，只有當(dāng)印度、中國、朱迪亞、埃及得以復(fù)興的時(shí)候……批評的王國才能建立起來。只有當(dāng)在它眼前展開一片開闊的比較視野時(shí)，批評才能安全地進(jìn)行。比較是偉大的批評工具?！被貞?yīng)勒南的預(yù)言，波斯奈特?cái)嘌?，新世界的發(fā)現(xiàn)、商業(yè)競爭、基督教的傳播、古典語言學(xué)的推進(jìn)、工業(yè)革命和媒介演化，多種現(xiàn)代性因素共同形成了世界主義的視野，讓“比較思維”成為“19世紀(jì)的偉大榮耀”。

新世界的發(fā)現(xiàn)使新的歐洲文明直面原始生活，喚醒人們將它們與自己所屬的共同體進(jìn)行對比，其結(jié)果比拜占庭甚至比薩拉森人所提供的對比圖景更加令人驚訝。商業(yè)現(xiàn)在也把崛起的歐洲國家?guī)肓烁偁帲顾麄兓ハ嗔私?。……基督教傳教士將如此栩栩如生的中國生活和文字帶回本土?！o接著，英國人在印度學(xué)會(huì)了那種古老的語言?！痪?，人們發(fā)現(xiàn)，這種古老的語言與希臘語、意大利語、條頓語、凱爾特語之間，存在著相似性，像許多踏腳石一樣讓人們在想象之中趟過時(shí)間的巨流，把古老的雅利安人及其西方的現(xiàn)代后裔分離開來。自此以往，比較方法就被用于語言之外的許多論題。許多新的影響合力促使歐洲精神比以往任何時(shí)候都傾向于比較和對比。蒸汽機(jī)、電報(bào)、每日新聞把每一個(gè)歐洲國家的地方與中央、大眾和文化精英的生活，以及整個(gè)世界的普遍行為面對面地接觸。而比較的習(xí)性比以往任何時(shí)候都廣為傳播和生機(jī)盎然?！覀冇邪选氨容^思維”稱為19世紀(jì)的偉大榮耀。

世界主義要求普遍溝通，而比較文學(xué)已經(jīng)成為普遍溝通的媒介之一。因此，我們不妨把比較思維的自覺和比較文學(xué)的建制看作是歐洲現(xiàn)代性的另一種敘述。質(zhì)言之，比較文學(xué)是敘述歐洲現(xiàn)代性的一種特殊文類。從初期的隨機(jī)對比，到無意識的比較思維，最后到自覺的學(xué)科反思，比較文學(xué)在歐洲帝國文化及其虛擬的西方中心論之中臻于至高無上的境界。

由此可見，波斯奈特的重要性在于，他依據(jù)進(jìn)化論模式呈現(xiàn)了世界主義視角的時(shí)間緯度，從而賦予了比較文學(xué)以現(xiàn)代性含義。在某種意義上，他通過比較文學(xué)學(xué)科建制預(yù)示著現(xiàn)代性及其全球化后果。坦率說來，文化全球化并非始于20世紀(jì)，甚至也不是19世紀(jì)商業(yè)競爭、工業(yè)革命、媒介演進(jìn)以及資本散播的產(chǎn)物。“如果從全球體系框架下觀看地方歷史，不難發(fā)現(xiàn)：沒有理由懷疑，全球體系在1500年前就已經(jīng)存在?！?sup>甚至在五千年前，古代世界的人群間就存在著聯(lián)系，并且這些聯(lián)系存在著連續(xù)性。用長時(shí)段眼光來籠罩整個(gè)地球歷史，那么人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代性及其全球化后果僅僅是公元前二百個(gè)世紀(jì)的世界體系演化的遺產(chǎn)而已?，F(xiàn)代性及其全球化后果在20世紀(jì)表現(xiàn)出諸多消極方面，比如宇宙秩序的消逝、認(rèn)同感的失落、親緣關(guān)系的異化、社會(huì)組織的毀滅、恐怖主義的威脅。世間邪惡，人生苦難，生滅無常，伴隨現(xiàn)代性及其全球化后果而來的是世界體系的結(jié)構(gòu)性危機(jī)，但它們并非西方文化的獨(dú)特產(chǎn)物。具體表現(xiàn)在比較文學(xué)上，這種結(jié)構(gòu)性危機(jī)就是那種廣泛蔓延的“世界主義幻滅感”。波斯奈特的進(jìn)化論模式，及其比較文學(xué)對現(xiàn)代性的陳述，明確提示我們注意：西方文化霸權(quán)在20世紀(jì)后期的沒落，世界體系的移心運(yùn)動(dòng)，文化多元論的喧囂，以及民族主義的再度亮劍，如此等等，同樣的過程也發(fā)生在更早的文化體系中。

波斯奈特運(yùn)用進(jìn)化論模式接近了比較文學(xué)的時(shí)間緯度，然而這種時(shí)間意識屬于世界文化體系的宏大敘述，而缺乏具體可操作性。1896年，美國學(xué)者馬爾施（A．R．Marsh）撰文《文學(xué)比較研究法》（“The Comparative Study of Literature”），從文學(xué)與批評的內(nèi)部闡述了比較文學(xué)的進(jìn)化史，從而在實(shí)踐意義上接近了這一學(xué)科的時(shí)間緯度。馬爾施指出，文學(xué)與批評在歷史之中動(dòng)變無常。文學(xué)趣味人人有別，不便統(tǒng)籌；鐘愛對象天天有異，難以固定；古典主義到浪漫主義，浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義，思潮流派各領(lǐng)風(fēng)騷，永無止境。這些都是文學(xué)的進(jìn)化，但最重要的進(jìn)化史在于，人們對于文學(xué)功能的陳述也在不斷地調(diào)整，不斷地重述。人類對于文學(xué)功能的認(rèn)識，對于文學(xué)在世界文化體系之中的定位，每每踵事增華，總歸令人猶疑不決和疑慮叢生。羅馬時(shí)代的“快樂加教育”（寓教于樂）理念，注重文學(xué)的教化作用。中世紀(jì)寓意解經(jīng)法，注重文學(xué)的精神價(jià)值。文藝復(fù)興迷戀語言和風(fēng)格，凸顯了文學(xué)的修辭力量?；孟氲睦寺髁x者（Fantastic romanticists），如德國的蒂克，迷戀天才，以及文學(xué)完整表現(xiàn)人類精神創(chuàng)造和建構(gòu)的權(quán)力，修辭的浪漫主義者（rhetorical romanticists），如法國的雨果，則用華美的語言陳述民族主義的訴求。

然而，浪漫主義在其本質(zhì)上帶來了一種極端具有危險(xiǎn)性的敵人，毫無疑問地危及了古老的物之序，此乃科學(xué)。……首先，一種新的文學(xué)科學(xué)無疑以外在的東西為業(yè)。它也采納傳統(tǒng)的人文主義文學(xué)研究法，卻只是想使之更加系統(tǒng)，更加精確。

比較語言學(xué)、古典語文學(xué)幾乎與浪漫主義文化運(yùn)動(dòng)相伴而生，在文學(xué)研究中事實(shí)取代了價(jià)值，而語法壓制了修辭?！斑@么一種新的文學(xué)學(xué)科，確實(shí)擺脫了純粹的感性動(dòng)力和華美的句法詞章，但相比之下，它顯然同樣是一樁罪過，它讓我們一心關(guān)注那些并非心懷所系的東西，將我們留在黑暗之中，對文學(xué)的一切偉大而生動(dòng)的旨趣一無所知?！彪S后進(jìn)化論模式影響了文學(xué)研究，但我們根本就沒有權(quán)利將進(jìn)化模式作為工作假說而應(yīng)用于文學(xué)歷史。文學(xué)與批評功能的宏大敘述至此，馬爾施便不露聲色地鋪開了比較文學(xué)在19世紀(jì)出場的背景，從而建立了它的時(shí)間緯度。在這個(gè)時(shí)間緯度上，比較文學(xué)是歷史上所有文學(xué)研究法則的集合，尤其是自然科學(xué)比較方法（如比較解剖學(xué)）和語言研究比較方法（如比較語言學(xué)）之發(fā)展結(jié)出的果實(shí)，同時(shí)又激勵(lì)在文學(xué)之中以同樣的方式運(yùn)用比較方法。馬爾施馬上指出：

但是，究竟如何精確地運(yùn)用比較方法，迄今為止卻尚無理性的共識。有些人似乎認(rèn)為，無論是在單語制還是多語制之中，比較文學(xué)都是指比較文學(xué)作品，以期決定它們的相對優(yōu)勢。這么一種見識至多和馬修·阿諾德不相上下，因?yàn)樗虒?dǎo)我們，批評是“以超然姿態(tài)去習(xí)得和傳播知識和思想的精粹”。但是，這種方法的困難顯然在于，除非我們有一個(gè)全無道德，全無精神偏好的民族，否則我們既不可能也不應(yīng)該以超然姿態(tài)去評價(jià)那些知識和思想的比較優(yōu)勢。而且，其他人想象，如果比較方法選取那些出現(xiàn)在偉大的文獻(xiàn)記錄之中的創(chuàng)造意圖和審美手法為研究對象，它就更加難逃罪責(zé)：它的運(yùn)用純屬主觀，而其結(jié)果飄忽即逝。

馬爾施為克服比較方法的主觀和飄忽而提出文學(xué)研究整體理念：“將文學(xué)現(xiàn)象視為一個(gè)整體來研究、比較、組織、分類，究其淵源，定其結(jié)果，此乃比較文學(xué)的真正使命?！?sup>這個(gè)表述有因果決定論的痕跡，然而隨后他有提出比較研究的起源（如荷馬問題）、發(fā)展（如史詩傳統(tǒng)、抒情詩興衰問題）以及流布（如基督教英雄史詩的流傳）三大論題。每一論題同進(jìn)化觀念休戚相關(guān)，比較方法都被置于時(shí)間緯度之上。比較的時(shí)間容忍差異，將多種文化置于比較的視野，從而指向一個(gè)看不見摸不著的隱形實(shí)體——“一切詩性創(chuàng)造的真實(shí)品格”。

故此，我們可以領(lǐng)略比較文學(xué)的時(shí)間緯度上的神韻。波斯奈特從全球文化體系的宏大敘事層面接近了比較文學(xué)的時(shí)間緯度，馬爾施則從文學(xué)與批評的歷史演變系列呈現(xiàn)了比較方法的時(shí)間緯度。二者均依進(jìn)化原理立論，但一個(gè)指向了真實(shí)而非偽裝的世界主義，一個(gè)指向了一切詩性創(chuàng)造的真實(shí)品格。二者都以學(xué)科建制的方式陳述了現(xiàn)代性，但一個(gè)重在呈現(xiàn)全球文化秩序的自然演變，一個(gè)重在描述文學(xué)審美品格的歷史生成。

五

19世紀(jì)末，啟蒙思想家梁啟超感嘆說：“以今日論之，中國與歐洲文明，相去不啻霄壤?！钡?，感嘆歸感嘆，中國人卻不能不“立國于世界”；因此，于中國人而言，始于啟蒙時(shí)代而在全球化時(shí)代臻于峰極的世界文化秩序并非遙遠(yuǎn)的想象物。以“比較文學(xué)”在中國的自覺為例，頗能說明近世中國這種“于世界既外且內(nèi)”的詭異存在境遇。

1904年，號稱“摩西”的詩人、學(xué)者和理論家黃人（1869—1913）在其巨著《中國文學(xué)史》中率先采納波斯奈特的《比較文學(xué)》一書所著學(xué)說，不僅成為最早使用“比較文學(xué)”一詞的中國學(xué)人，而且還自覺地利用比較文學(xué)方法展開批評實(shí)踐。經(jīng)過浪漫主義熾熱情感的熔鑄，又接受現(xiàn)實(shí)主義冷峻理性的過濾，黃人在其批評實(shí)踐之中可謂深情冷眼。他強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本質(zhì)在于審美，但文學(xué)的功用在于“修辭以立其誠”，強(qiáng)固國民心基，鑄造民族品格。自覺運(yùn)用比較方法于文學(xué)類型學(xué)，在中國俠義小說與歐洲偵探小說之間尋求跨文化匯通，認(rèn)為二者皆為“以理想整治事實(shí)的文學(xué)”。在黃人那里，世界主義視野下的民族意識朗然可鑒。

同年，王國維發(fā)表《紅樓夢評論》，自覺引進(jìn)叔本華人生悲劇意識，融合佛家悲憫情懷，將《紅樓夢》與歐洲近世文學(xué)經(jīng)典《浮士德》相提并論，認(rèn)為二者一樣地體現(xiàn)了“美術(shù)之務(wù)，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得暫時(shí)之平和”。在王國維那里，普遍人類精神賦予了悲劇藝術(shù)以審美的通則。

1907年，魯迅作《摩羅詩力說》，在其開篇就校讎印度、日耳曼、希伯來、意大利、俄羅斯詩學(xué)文化，提出“國民精神之發(fā)揚(yáng)，與世界見識之廣博有所屬”的論斷，通篇字里行間洋溢著浪漫主義詩人的天魔靈犀，呼吁中國詩人“發(fā)為雄聲，以起國人之新生，而大其國于天下”。在魯迅那里，世界主義構(gòu)成了民族意識建構(gòu)的地平線。

上引三例，足以讓人看得分明：“比較文學(xué)”落座于20世紀(jì)初那些先行者寂寞的孤心，而這個(gè)術(shù)語以及這個(gè)學(xué)科所誕生的世界文化體系總是一種確立國民意識的絕對參照。然而，“比較文學(xué)”在中國的命運(yùn)較之于西方，卻有沉重得多的悲劇感，也必須擔(dān)待凄苦得多的國民使命。黃人提及波斯奈特《比較文學(xué)》，看似隨意。王國維攜西方悲劇入中國文學(xué)語境，看似偶然。魯迅用“摩羅詩力”統(tǒng)籌中西啟蒙意識與浪漫詩學(xué)，又似乎過于率性。然而，比較文學(xué)之名號在中國的出現(xiàn)，以及比較方法在中國的自覺，卻意味著中國民族開始留意和比照他者來確立自體文化身份，意味著“于世界既內(nèi)且外”的詭異生存處境下的民族醞釀出了一種世界文化體系意識。自體文化身份意識，世界文化體系意識，源自中國文化的“轉(zhuǎn)型時(shí)代”。所謂“轉(zhuǎn)型時(shí)代”，是指中日甲午戰(zhàn)爭到“五四”大約四分之一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間。在這個(gè)時(shí)期，民族存亡續(xù)絕的危險(xiǎn)造成了政治取向的危機(jī)，政治取向的危機(jī)引發(fā)了“意義取向”的危機(jī)。在世界文化體系的宏大背景下，中國的民族意識在危境、危機(jī)之中暗淡覺醒?！耙I(lǐng)會(huì)這兩種取向失落的嚴(yán)重性，我們必須記?。褐袊鴤鹘y(tǒng)文化，與任何其他的文化一樣，自己構(gòu)成一個(gè)‘精神的意義世界’?！?sup>中國近世的轉(zhuǎn)型時(shí)代，是一個(gè)觸目驚心的悖論時(shí)代，在世界主義與民族主義二極之間的搖曳游移，更是給中國現(xiàn)代歷史平添了波幻云譎的風(fēng)貌。

將進(jìn)化論攜入中國整體歷史敘述，激活今文經(jīng)學(xué)家的“詭異之詞”，康有為在1902年描述了一幅堪與赫爾德“普遍精神史”媲美且同波斯奈特的文化演進(jìn)故事爭奇的歷史圖景?！叭说肋M(jìn)化，皆有定位，自族制而為部落，而成國家，由國家而成大統(tǒng)；由獨(dú)人而漸立酋長，由酋長而漸正君臣，由君主而漸至立憲，由立憲而漸為共和；由獨(dú)人而漸為夫婦，由夫婦而漸定父子，由父子而兼錫爾類，由錫類而漸為大同。于是復(fù)為獨(dú)人。蓋自據(jù)亂進(jìn)為升平，升平進(jìn)為太平，進(jìn)化有漸，因革有因，驗(yàn)之萬國，莫不同風(fēng)。”（《論語注》卷二）在民族主義與世界主義之間，康有為建立了時(shí)間緯度，從而將自體文化身份融入世界文化體系之中，凸顯了中國近世奮力接近世界的渴望。

同樣服膺進(jìn)化學(xué)說而尋覓中國人文通衢的啟蒙思想家嚴(yán)復(fù)，早在甲午戰(zhàn)爭爆發(fā)的那年（1895年）撰寫《論世變之亟》，文中寫道：“中國理道與西法最相似者，曰恕，曰絜矩。然謂之相似則可，謂之相同則大不可也。何則？中國恕與絜矩，專以待人及物而言。而西人自由，則于及物之中而實(shí)寓所以存我者也?！?sup>嚴(yán)復(fù)不僅已經(jīng)相當(dāng)自覺地運(yùn)用了比較方法，而且已經(jīng)相當(dāng)精當(dāng)?shù)匕盐樟酥形魑幕暮诵牟町悺！白杂伞迸c“不自由”，這是中西一切差異的根脈。嚴(yán)復(fù)的探索體現(xiàn)了比較方法之最為動(dòng)人的魅力，因而成為近世中國文化研究的范本。他在世界主義的視野下反思了民族主義的局限，從而建構(gòu)出一個(gè)超越的空間，借以安置普遍人類精神史及其涵養(yǎng)出的民族文化理念。

梁啟超將中國歷史分為上、中、近“三世”，描摹“中國之中國”“亞洲之中國”“世界之中國”進(jìn)化的軌跡，從而將自體文化身份與世界文化體系融為一個(gè)宏大的敘事。在《中國史序論》里，他寫道：

第一上世史。自黃帝以迄秦之統(tǒng)一，是為中國之中國，即中國民族自發(fā)達(dá)自爭競自團(tuán)結(jié)之時(shí)代也。其最主要者，在戰(zhàn)勝土著之蠻族，而有力者及功臣子弟分據(jù)各要地，由酋長而變?yōu)榉饨?。?fù)次第兼并，力爭無已時(shí)，卒乃由夏禹涂山之萬國，變?yōu)橹艹趺辖蛑税僦T侯，又變?yōu)榇呵锍跄曛迨鄧?，又變而為?zhàn)國時(shí)代之七雄，卒至于一統(tǒng)。此實(shí)乃漢族自經(jīng)營其內(nèi)部之事，當(dāng)時(shí)所涉者，惟苗種諸族類而已。

第二中世史。自秦統(tǒng)一至清代乾隆之末年，是為亞洲之中國，即中國民族與亞洲各民族交涉繁頻競爭最烈之時(shí)代也。又中央集權(quán)之制度，日就完整，君主專制政體全盛之時(shí)代也。其內(nèi)部之主要者，由豪族之帝政變?yōu)獒绕鹬壅?。其外部之主要者，則匈奴種西藏種蒙古種通古斯種次第錯(cuò)雜，與漢族競爭。而自形質(zhì)上觀之，漢種常失敗，自精神上觀之，漢種常制勝。及此時(shí)代之末年，亞洲各種族漸向于合一之勢，為全體之一致之運(yùn)動(dòng)，以對于外部大別之種族?！酥惺朗分畷r(shí)代，凡亙二千年，不太長乎？曰：中國以地太大民族之太大之故，故其運(yùn)動(dòng)進(jìn)步，常甚緩慢。二千年來，未嘗受亞洲以外種族之刺激，故歷久而無大異動(dòng)也。

第三近世史。自乾隆末年以至于今日（1925年），是為世界之中國。即中國民族合同全亞洲民族，與西人交涉競爭之時(shí)代也。又君主專制政體漸就湮滅，而數(shù)千年未經(jīng)發(fā)達(dá)之國民立憲政體，將嬗代興起之時(shí)代。

梁啟超讓時(shí)間緯度和空間緯度互相交織，而建構(gòu)了一種“空間時(shí)間織體”（spatial chronotope），以此來統(tǒng)轄三種政治體制——封建、帝制與立憲，三種文化形態(tài)——靡常天命、權(quán)力約束到民族自由。梁啟超用比較的方法建構(gòu)了一種文化哲學(xué)，期許了中華民族的一種應(yīng)然狀態(tài)，而讓源自文化危機(jī)感的“比較的方法”指向了一種文化責(zé)任意識。

1907年，章太炎在1907年《答鐵錚》中論說了比較方法的一項(xiàng)基本原則，他名之曰“依自不依他”。也就是說，在世界文化體系下通過對話而建構(gòu)民族文化身份。章太炎寫道：“日本維新，亦由王學(xué)為其先導(dǎo)。王學(xué)豈有他長，亦曰自尊無畏而已。其義理高遠(yuǎn)者，大抵本之佛乘，而普教國人，則不過斬截?cái)?shù)語，此即禪宗之長技也。仆于佛學(xué)豈無簡擇，蓋以支那德教，雖各殊途，而根原所在，悉歸于一，于曰依自不依他?！劣谧再F其心，不依他力，其術(shù)可用于艱難危急之時(shí)則一也?！林袊跃S持道德者，孔氏而前，或有尊天敬鬼之說（墨子雖生孔子后，其所守乃古道德）?？资隙?，儒、道、名、法，變易萬端，原其根極，惟依自不依他一語。……要之，仆所奉持，以依自不依他為臬極?！懦?，旁若無人，布衣麻鞋，徑行獨(dú)往，上無政黨猥賤之操，下作懦夫奮矜之氣，以此揭橥，庶于中國前途有益?！?sup>章太炎在此道出的是比較方法的靈魂所在。比較不是建構(gòu)他者的神話，也不是沉迷自戀的幻影，而是在他者身上抓取創(chuàng)造的靈感，而增益于自體的生命力，從而在參與世界文化體系的建構(gòu)中也將自體文化身份推向世界，從而把越來越富有世界性也越來越具有民族性的文化理念啟示給人們。

行文將止，但必須指出，從西方比較文學(xué)的初期建制，到中國近世比較意識的興起，無不表明，比較方法是莊嚴(yán)的理智行為，而非輕浮的修辭游戲。從赫爾德到波斯奈特，從嚴(yán)復(fù)到魯迅，我們透過比較文化的燦然景象不難覺察到一種危機(jī)意識和悲劇精神。以西方言之，世界主義和民族主義花開并蒂，“擴(kuò)張與收縮，民族主義與世界主義……，我們必須在二極之間保持平衡”。以中國近世言之，“文化比較……自始便在中西之辨的主調(diào)下，并以全副的努力致意于以西方為此一時(shí)代之主導(dǎo)的世界文化的中國化和中國文化的世界化”。而這就必須考察全球化中國詩學(xué)的世界性蘊(yùn)含了。

六

“世界文化的中國化”和“中國文化的世界化”，雙向進(jìn)展，動(dòng)靜互流，這不僅是文化在全球時(shí)代的命運(yùn)，也是比較研究無法拒絕的致思理路。文化進(jìn)化的歷史趨勢和比較研究的必然理路也同樣展示在自覺或非自覺的詩學(xué)研究及其成果之中。即便是初看起來十分古典和非常傳統(tǒng)的詩學(xué)范疇，也是全球語境下中國學(xué)者“以中化西”主動(dòng)融化世界精神而鑄造出來的?！熬辰缭妼W(xué)”源遠(yuǎn)流長，然而在中國現(xiàn)代詩學(xué)中卻因世界性蘊(yùn)含而發(fā)生了自我解構(gòu)。

在《人間詞話》刪定稿第五十二則，王國維用“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”來品題納蘭性德詞作境界。若僅從中國古典美學(xué)的現(xiàn)代延伸來評價(jià)王國維的“境界”詩學(xué)及其“自然”觀，人們會(huì)不假思索地?cái)嘌裕阂饩吃妼W(xué)屬于中國古典，只不過是被王國維攜入了現(xiàn)代文化語境而獲得了綿延不絕的生命力。若從上述文化之雙向進(jìn)展來審視王國維“意境”詩學(xué)的生成及其“自然”觀的真正含義，那么，實(shí)際的情形也許是，王國維的“意境”詩學(xué)乃是德國古典觀念詩學(xué)的中國化和中國古典意象詩學(xué)的西方化的結(jié)晶，而如棱鏡一般反射出歐洲近代觀念歷史的危機(jī)，折射出中國傳統(tǒng)文化觀念的裂變?？档?、席勒、叔本華的思辨思想對王國維詩學(xué)思想的催化作用眾所周知，而谷魯斯、浮龍里的心理學(xué)在王國維“境界”詩學(xué)中的作用已然浮出水面，但尼采的悲劇哲學(xué)及其“赤子”精神對于王國維以及現(xiàn)代中國詩學(xué)精神的塑造作用一直沒有得到應(yīng)有的重視。在《述近世教育思想與哲學(xué)之關(guān)系》一文中，王國維描述了歐洲近代啟蒙觀念與浪漫觀念之間的轉(zhuǎn)型危機(jī)。在他看來，啟蒙時(shí)代與赫爾德、歌德所代表的（浪漫）時(shí)代之間的根本區(qū)別在于，啟蒙起源于“數(shù)學(xué)的物理學(xué)”，而倡導(dǎo)“合理的且機(jī)械的思考”，而赫爾德、歌德所代表的時(shí)代則表現(xiàn)出一種“詩的傾向”，“以自由為主，置自然于法則之上”。與數(shù)學(xué)、物理、合理、機(jī)械的啟蒙思想頂逆，赫爾德、歌德發(fā)起狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)，喚醒為宗教和禮法所壓抑而沉睡的原始激情。赫爾德認(rèn)為，異教的野蠻民族善于創(chuàng)造粗獷、活潑、奔放、具體以及具有抒情意味的歌謠，而一掃所謂文明民族思想語言文學(xué)之中的矯揉造作與學(xué)究氣息。“整個(gè)大自然從人身上認(rèn)出自己的面貌，猶如面對一面活的鏡子：它通過人的眼睛去觀看，借助人的頭腦去思維，憑借人的心胸去感受，使用人的雙手去活動(dòng)、創(chuàng)造?！?sup>將赫爾德這段話同王國維表達(dá)“境界”詩學(xué)自然觀的言辭對比，其類似程度令人驚異，王國維的有些詞話簡直就是直接翻譯赫爾德的言論：“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”（第五十二則），“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也比豁人耳目”（第五十六則）。然赫爾德的具有異教色彩的野性自然觀念亦經(jīng)過浪漫主義新神話而注入尼采的悲劇哲學(xué)中。靜水流深，含蓄無垠，這一脈源自歐洲文化危機(jī)的詩學(xué)與哲學(xué)思潮涌動(dòng)在王國維的貌似平靜祥和的言辭之下，而賦予了其“境界”詩學(xué)的隱秘張力，醞釀著中國古典詩歌“意境”的自我裂變。

朱光潛賡續(xù)前賢詩藝學(xué)理，采納“境界”概念，并進(jìn)一步探索詩歌境界內(nèi)部結(jié)構(gòu)。每首詩自成境界，返照人生世相，而詩之境界則由“情趣”與“意象”兩個(gè)元素構(gòu)成。討論詩歌境界之形成，朱光潛特別強(qiáng)調(diào)視覺的作用：“一種境界是否能成為詩的境界，全靠‘見’的作用如何?！币a(chǎn)生詩的境界，“見”必須符合兩個(gè)條件：一是“直覺”，即凝神貫注于獨(dú)立自足的意象而絲毫不顧及意象的意義以及它與其他事物的關(guān)系；二是所見意象必須產(chǎn)生一種恰如其分的情趣?！耙庀蟆迸c“情趣”四字，雖滿溢中國古典靈韻，但在朱光潛筆下卻是對克羅齊美學(xué)術(shù)語的直接翻譯?！八囆g(shù)把一種情趣寄托在一個(gè)意象里，情趣離意象，或是意象離情趣，都不能獨(dú)立?！?sup>這話出自克羅齊的《美學(xué)》，朱光潛援直覺主義美學(xué)入中國語境，而建構(gòu)了他的“詩論”體系。作為其“詩論”體系之核心環(huán)節(jié)之核心概念——“境界”，自然不只是中國古代詩學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代延伸。相反，在朱光潛的“境界”詩學(xué)里，一種深邃的悲劇精神和強(qiáng)勁的生命意識亦在醞釀、涌動(dòng)，表現(xiàn)出一個(gè)現(xiàn)代自由知識分子靈魂深處的壯懷激烈。在他看來，情趣與意象融合而為詩的境界，那僅是一種理想。事實(shí)在于，情趣與意象之間，不但有差異，而且有天然難以跨越的鴻溝。由主觀的情趣跳越鴻溝而達(dá)到客觀的意象，是詩和其他藝術(shù)必須征服的困難。朱光潛論述至此，一個(gè)強(qiáng)大的精神符號不可抑制地干預(yù)了他的“詩論”——那是尼采及其《悲劇的誕生》。

尼采的《悲劇的誕生》可以說是這種困難的征服史。宇宙與人類生命，像叔本華所分析的，含有意志（will）與意象（idea）兩個(gè)要素。有意志即又需求，有情感，需求與情感即為一切苦痛悲哀之源。人永遠(yuǎn)不能由自我與其所帶意志中拔出，所以生命永遠(yuǎn)是一種苦痛。生命苦痛的救星即為意象。意象是意志的外射或?qū)ο蠡╫bjectification），有意象則人取得超然地位，憑高俯視意志的掙扎，恍然徹悟這副光怪陸離的形象大可娛目賞心。尼采根據(jù)叔本華的這種悲劇哲學(xué)，發(fā)揮為“由形象得解脫”（redemption through appearance）之說，他用兩個(gè)希臘神名來象征意志與意象的沖突。意志為狄俄倪索斯（Dionysus），賦有時(shí)時(shí)刻刻都在蠢蠢欲動(dòng)的活力與狂熱，同時(shí)又感到變化（becoming）無常的痛苦，于是沉一切痛苦于酣醉，酣醉于醇酒婦人，酣醉于狂歌曼舞?？嗤词堑叶砟咚魉沟幕揪瘢栉枋堑叶砟咚魉咕袼憩F(xiàn)的藝術(shù)。意象如日神阿波羅（Appolo），憑高普照，世界一切事物借他的光輝而顯現(xiàn)形象，他怡然泰然地像做甜蜜夢似地在那里靜觀自得……

我們可以同意“尼采的《悲劇的誕生》可以說是這種困難的征服史”，但必須補(bǔ)充說，尼采述說的是一部失敗的征服史。與其說尼采描述了從主觀情趣跳越鴻溝而達(dá)到客觀意志的艱辛，不如說這種跳越鴻溝是一種絕對的不可能。按照中國古典詩學(xué)傳統(tǒng)，無情不成詩，無景不成詩，“情往似贈(zèng)，興來如答”（《文心雕龍·明詩》），“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅”（王夫之《姜齋詩話》卷一）。按照克羅齊的直覺美學(xué)，“情趣”與“意象”須臾不離，離之則境界盡失。按照尼采的悲劇哲學(xué)，“意志”與“意象”之間的對立、酒神與日神之間的沖突，導(dǎo)致詩的境界總是兩境相入，彼此抗?fàn)帲椭C遙不可及，而“由形象得解脫”也永遠(yuǎn)是一個(gè)不可能的夢想。至此，蘊(yùn)含在王國維“境界”詩學(xué)之中的張力已經(jīng)蓄滿，就像一把弓已經(jīng)被拉到極限，古典“境界”的自我解構(gòu)就勢在必然，正像箭在弦上，不得不發(fā)。

中國古典“境界”詩學(xué)的自我解構(gòu)、脫胎換骨，到宗白華手上終于得以完成。1944年，宗白華《中國藝術(shù)意境之誕生》增訂稿發(fā)表，這是中國現(xiàn)代詩學(xué)發(fā)展史上的重大事件。杜維明將宗白華的意境說與朱光潛的《文藝心理學(xué)》相提并論，認(rèn)為他們體現(xiàn)了中國現(xiàn)代思想有目共睹的成就。宗白華在文章中提出，藝術(shù)境界居于學(xué)術(shù)境界與宗教境界之間?！耙杂钪嫒松木唧w為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界’。藝術(shù)境界主于美。……藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之為藝術(shù)的‘意境’。”在這樣的文字中，除了“鳶飛魚躍”“代山川立言”“靈境”這么一些字眼暗示某些中國古典詩學(xué)的殘像余韻之外，整個(gè)邏輯脈絡(luò)和概念選擇都表現(xiàn)出了西方詩學(xué)權(quán)威在中國現(xiàn)代詩學(xué)中不可搖奪的地位。故而，將宗白華的詩學(xué)歸于古典，而將朱光潛的詩學(xué)歸于現(xiàn)代，可能陷入了某種思想的迷誤。那么，在宗白華所表述的“境界”詩學(xué)中，究竟是西方哪一脈現(xiàn)代思潮占據(jù)了權(quán)威地位呢？

上引文字中，“化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征”這個(gè)工整的對句吐露了重要信息。首先，何為“實(shí)景”？何為“虛境”？我們一定會(huì)情不自禁地想到中國古代詩論和畫論中“虛實(shí)相生”理論。不錯(cuò)，源自《考工記》的虛與實(shí)的關(guān)系，確乎是中國詩論和畫論的核心范疇，并且同孔孟老莊的世界觀緊密相關(guān)。將虛實(shí)引入詩學(xué)和畫學(xué)，中國古代詩家與畫家側(cè)重在虛實(shí)平衡，虛實(shí)相生是其藝術(shù)鵠的?！皩?shí)景清而空景現(xiàn)”，“真境逼而神境生”，“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”（笪重光《畫筌》）。然而，宗白華論說的重點(diǎn)卻不是虛實(shí)平衡，虛實(shí)相生，而是“化實(shí)景為虛境”。他斷言：“化景物為情思……就有無窮的意味，幽遠(yuǎn)的境界。”而這種境界絕非“虛實(shí)相生”所能了得的：“藝術(shù)通過逼真的形象表現(xiàn)出內(nèi)在精神，即用可以描寫的東西表達(dá)出不可以描寫的東西?！?sup>顯然，宗白華的“化實(shí)景為虛境”另有所本，而“實(shí)景”與“虛境”也別有意涵。

要準(zhǔn)確把握“實(shí)景”與“虛境”的含義，則必須深究對句的另一半：“創(chuàng)形象以為象征”。在漢語詞匯史上，“象”“征”二字連用是非常晚近的事情。“象”，初見于“圣人立象以盡意”（《周易·系辭上》），“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”?！搬纭?，初見于《左傳·昭公十七年》：“申須曰：慧，所以當(dāng)除舊布新也。天事恒象，今除于火，火出必布焉。諸侯其有火災(zāi)乎？梓慎曰：往年吾見之，是其徵也?！倍蓬A(yù)注曰：“徵，始有形象而微也?！保ā妒?jīng)注疏》下冊，第2084頁）這起碼能說明，“象征”之“征”常常是政體興亡的表征，而在漢代又被納入讖緯神學(xué)體系，與“象”具有同等的地位，建立在《易》《書》《春秋》之上，而成為一個(gè)神秘概念。20世紀(jì)初，歐洲象征主義被引入中國，起初symbolism被譯為“表象主義”。1919年，羅家倫在《新潮》上發(fā)表《駁胡先骕君的〈中國文學(xué)改良論〉》，文章中稱詩人沈尹默的《月夜》是“象征主義”的代表。這是“象征主義”第一次出現(xiàn)在漢語中，也應(yīng)該是“象”“征”連用成詞的較早例證。宗白華所用的“象征”同中國古代“象”“徵”（征）在含義上相去甚遠(yuǎn)，而屬于現(xiàn)代象征主義以及象征理論的脈絡(luò)。

1920—1925年，宗白華游學(xué)德國。是時(shí)，“一戰(zhàn)”后歐洲滿目瘡痍，驚魂望絕，無限凄迷。宗白華首先受到了斯賓格勒“西方?jīng)]落論”及其象征文化歷史觀的影響。歷史學(xué)家斯賓格勒在防空洞的燭光下完成了巨著《西方的沒落》，書中提出，一切文化都有其基本象征，一切基本象征都直指民族最幽深的不可見的靈魂。“每一個(gè)靈魂，為了實(shí)現(xiàn)自己，都不斷地從事創(chuàng)造性的活動(dòng)，早在童稚時(shí)期，就展開其深度的象征，就好像初生的蝴蝶展開它的翅膀一樣。”在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》一文之開篇，宗白華就運(yùn)用了斯賓格勒的“象征”概念，闡明每一種獨(dú)立的文化都有他的“基本象征物”，具體地表象它的“基本精神”?；鞠笳魑?，就是形象、實(shí)景、可見者以及可以描寫的東西，像埃及的“路”，希臘的立體雕刻，近代歐洲的無限空間，以及中國詩畫中空靈而又實(shí)在的節(jié)奏。基本精神，作為一種獨(dú)立文化的靈魂，就是意蘊(yùn)、虛境、不可見者以及不可以描寫的東西，如埃及的死亡意識，希臘的命運(yùn)觀念，近代的自我意識，以及中國古代的天人合一宇宙觀。宗白華在20世紀(jì)30年代和40年代所做的工作，就是追尋華夏民族的基本象征物，建構(gòu)文化精神的審美之維。他的美學(xué)方法就是文化象征論，他的結(jié)論是：“一個(gè)充滿音樂情趣的宇宙（時(shí)空合一體）是中國畫家、詩人的藝術(shù)境界”，“在中國文化里，從最低層的物質(zhì)器皿，穿過禮樂生活，直達(dá)天地境界，是一片混然無間，靈肉不二的大和諧，大節(jié)奏”。就此，我們不妨說，宗白華說說的“實(shí)景”，乃是指宇宙時(shí)空合一體、物質(zhì)器皿、禮樂生活等等；而他所說的“虛境”，乃是指藝術(shù)境界以及節(jié)奏化音樂化的文化精神?；瘜?shí)景為虛境，就是創(chuàng)形象為象征，直達(dá)“一片混然無間，靈肉不二的大和諧，大節(jié)奏”。這么一種觀點(diǎn)本乎斯賓格勒的文化象征論，而同中國古代詩學(xué)的“情景合一”“虛實(shí)相生”拉開了意味深長的距離。

在宗白華的文化象征論詩學(xué)建構(gòu)中，還有一層隱秘的思想資源迄今尚未發(fā)掘?！皠?chuàng)形象為象征”之“象征”，依然是尋索這層思想資源的密碼。宗白華引用莊子《天地》“象罔”尋得“玄珠”的寓言，申論“非無非有，不曒不昧，這正是藝術(shù)形相的象征作用”?！啊蟆蔷诚?，‘罔’是虛幻，藝術(shù)家創(chuàng)造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際?！碑?dāng)人們確信無疑他的象征概念本乎莊子時(shí)，他隨后引用了歌德的三句名言，其中最重要的一句是“一切消逝者，只是一象征”（Alles Verg?ngliche /Ist nur ein Gleichnis）。歌德詩中沒有“象征”（symbol），而只有“比喻”（Gleichnis）。什么樣一種先入之見的強(qiáng)大影響，讓一個(gè)詩人美學(xué)家混“象征”與“比喻”為一談？事實(shí)上，有意誤讀、誤譯，宗白華并非始作俑者。1934年年初，詩人梁宗岱在北京大學(xué)國文學(xué)會(huì)發(fā)表演講，也把歌德的這句詩翻譯為“一切消逝的 /不過是象征”。這場講演的主題就是“象征主義”，梁宗岱是在法國象征主義的先入之見之強(qiáng)大影響下，對古典作家的詩作進(jìn)行了象征主義的“易容”。故而，不乏理由推斷，宗白華也是在一種象征論的先入之見之強(qiáng)大影響下認(rèn)同了前人的誤譯，或者做出了同樣的誤譯。

為了探明宗白華誤讀、誤譯的先入之見，同情地尋索其象征詩學(xué)建構(gòu)的致思構(gòu)架，我們應(yīng)該回溯到1920—1925年宗白華游學(xué)歐洲時(shí)期。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，德國哲學(xué)中占主導(dǎo)地位的是新康德主義思潮，其中有朗格（A．Lange）重建唯物主義歷史，克拉格斯（L．Klages）發(fā)掘非理性而高擎“反邏各斯中心主義”的義旗，狄爾泰（W．Dilthey）鑄造體驗(yàn)哲學(xué)和生命化的闡釋學(xué)，納托普（P．Nortop）闡發(fā)柏拉圖理念論重構(gòu)形而上學(xué)本體論。在生命哲學(xué)、人類學(xué)和現(xiàn)象學(xué)的匯流中，新康德主義哲學(xué)運(yùn)動(dòng)中有一個(gè)馬堡學(xué)派脫穎而出?？潞啵℉．Cohen）致力于研究“純粹認(rèn)識的邏輯”，納托普致力于為“精密科學(xué)”奠定邏輯基礎(chǔ)，同時(shí)努力把康德哲學(xué)、先驗(yàn)方法論、形而上學(xué)本體論理解為“文化哲學(xué)”。馬堡學(xué)派主將之一恩斯特·卡西爾反出師門，反對用清晰的數(shù)學(xué)公式和嚴(yán)酷的邏輯來處理文化世界，而渴望將“人文科學(xué)的邏輯”從自然科學(xué)的“鐵桶江山”之中解放出來。將新康德主義的認(rèn)識論拓展為文化哲學(xué)，卡西爾就把康德的理性批判轉(zhuǎn)換為文化批判。1910年，卡西爾出版《實(shí)體概念和功能概念》，歷數(shù)數(shù)學(xué)思維和科學(xué)方法對于人文研究的局限，提出了拓展認(rèn)識論的計(jì)劃。1923年，卡西爾巨著《象征形式哲學(xué)》第一卷問世，提出“象征人”（Homo Symbolicus）概念，力求用象征形式來把握人類精神生活的整體。卡西爾聲稱，象征形式雖有別于理性形式，但作為人類精神的產(chǎn)物二者之間難分軒輊。每一種象征形式都是人類邁向?qū)ο蠡澜绲牡缆?，都是人性與人類精神世界自我展示的方式?？ㄎ鳡柕南笳餍问礁拍钐崾救藗儯何幕澜绮皇且粋€(gè)物理的宇宙，而是一個(gè)象征的宇宙；人類世界不是一個(gè)獨(dú)立不依的存在或者自行其道的實(shí)在，而是一個(gè)由語言符號、政治建制、宗教儀軌、道德規(guī)范、藝術(shù)作品等象征形式展開并互相纏結(jié)的巨大扇面。其中，藝術(shù)的象征形式自成境界，“藝術(shù)必須始終是凡夫俗子望而生畏的一種神秘”，“每一件藝術(shù)作品都有一個(gè)直觀的結(jié)構(gòu)”。通過藝術(shù)，一種“純形象的深層”得以展現(xiàn)，正如通過科學(xué)，一種“概念的深層”得以把握。1925年，卡西爾繼而推出《象征形式哲學(xué)》第二卷“神話思維”，對神話思維形式、神話意識的時(shí)空結(jié)構(gòu)、神話的生命形式和神話意識的辯證法展開了系統(tǒng)的探索，將神話視為人類文化的源始象征形式。

卡西爾建構(gòu)象征形式哲學(xué)的時(shí)間與宗白華游學(xué)德國的時(shí)間完全同步。對康德思想早有濃厚興趣，并對新康德主義者朗格早有所聞，宗白華不可能對卡西爾一無所知。從他在國外發(fā)回的通信中，宗白華提到過斯賓格勒，但沒有提到卡西爾。他回國后任教于中央大學(xué)哲學(xué)系，在其《美學(xué)》《藝術(shù)學(xué)》講稿中，提到過許多新康德主義者的名字，使用過“象征”與“表現(xiàn)”范疇，并明確地提出“藝術(shù)須有象征”“象征的內(nèi)容愈復(fù)雜愈好”。宗白華的《美學(xué)》《藝術(shù)學(xué)》講稿殘篇表明，他在20世紀(jì)40年代之前的學(xué)術(shù)思路主要還是馬克斯·德索的經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)，注重具體考察而非形而上建構(gòu)。然而，20世紀(jì)30年代中國詩學(xué)正在醞釀著一場文化象征論的轉(zhuǎn)折。1932—1933年，《現(xiàn)代》雜志創(chuàng)刊，戴望舒、王獨(dú)清、曹葆華紛紛出版詩集，象征主義融入現(xiàn)代派詩歌，一種象征主義文學(xué)新傳統(tǒng)正在形成。1935年至1936年，梁宗岱的《象征主義》、穆木天的《什么是象征主義》、孫作云的《論“現(xiàn)代派”詩》、馮至的《里爾克——為十周年祭日作》，這些理論文章都直逼象征主義的精粹，并試圖以中國古典詩學(xué)傳統(tǒng)將歐洲象征主義據(jù)為己有，融入自體文化，穩(wěn)固新生傳統(tǒng)。這些思潮是否為宗白華納入詩學(xué)建構(gòu)的視野？限于見聞，暫時(shí)無法定斷，但要說宗白華對這一切充耳不聞，也未必符合事實(shí)。因?yàn)樗粌H自己寫詩，而且一貫關(guān)心中國現(xiàn)代詩歌的變革及其命運(yùn)。我們起碼也應(yīng)該說，宗白華的象征論詩學(xué)的建構(gòu)，就是在中國文學(xué)象征主義新傳統(tǒng)所提供的復(fù)雜語境之中展開的。只不過宗白華的詩學(xué)建構(gòu)所吸納的思想資源是在象征主義詩歌運(yùn)動(dòng)之外，不是歌德、瓦雷里、馬拉美、波德萊爾、里爾克，而是卡西爾的象征形式給予其“境界”詩學(xué)以靈感。

卡西爾進(jìn)入宗白華的學(xué)術(shù)視野，宗白華走近卡西爾，可能以一個(gè)學(xué)者為中介。這個(gè)學(xué)者是就是新儒學(xué)的傳人之一方東美。宗白華母親出自安徽桐城方家，方東美算來應(yīng)該是宗白華的遠(yuǎn)房親戚。他們一同供職于中央大學(xué)哲學(xué)系，思維方式和寫作風(fēng)格都有幾分同聲相應(yīng)、同氣相求的味道。因戰(zhàn)亂中央大學(xué)流亡重慶，二位學(xué)者同住嘉陵江上，交游甚密，思想交流也十分頻繁。1931年，方東美在《中央大學(xué)文藝叢刊》上發(fā)表《生命情調(diào)與美感》一文，文中就引用了卡西爾的《實(shí)體概念和功能概念》，象征形式概念亦然成型。1936年，中國哲學(xué)學(xué)會(huì)南京分會(huì)成立，方東美在會(huì)上宣讀論文《生命悲劇之二重奏》，文中用“馳情入幻”來描述近代浮士德精神及其所代表的進(jìn)取虛無主義。雖未指名道姓，文章通篇都能感覺到卡西爾的在場。而更加耐人尋味的是，在《中國詩歌中所表現(xiàn)的空間意識》一文中，宗白華直接搬用了“馳情入幻”四個(gè)字來描述近代歐洲文化的空間意識。1937年，方東美在宗白華主編的重慶版《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》上發(fā)表《哲學(xué)三慧》，運(yùn)用斯賓格勒的文化類型學(xué)說辨析希臘智慧、歐洲智慧和中國智慧，運(yùn)用卡西爾的象征符號學(xué)說分析不同民族、不同文化的時(shí)間和空間意識以及藝術(shù)境界。宗白華用司空圖《詩品》中“天風(fēng)海浪，海山蒼蒼，真力彌滿，萬象在旁”來贊美方東美文章的氣勢與激情，并在多篇文章中化用了希臘、近代歐洲、中國古代這種文化三類型構(gòu)架。更重要的是，宗白華“境界”詩學(xué)的主要架構(gòu)也直接移自方東美，而間接源自卡西爾。

《中國藝術(shù)意境之誕生》初稿發(fā)表于1943年《時(shí)與潮文藝》創(chuàng)刊號，增訂稿發(fā)表于1944年《哲學(xué)評論》第8卷第5期。兩個(gè)稿本之最大差異在于，增訂稿中卡西爾影響的痕跡更為明顯。首先，“增訂稿”強(qiáng)調(diào)，研究境界詩學(xué)乃是“自我認(rèn)識”以及“民族文化的自省”。這一觀點(diǎn)直接源自卡西爾。1944年，卡西爾凝縮《象征形式哲學(xué)》之精華，用英文撰寫《人論》。該書開篇就論述人類自我認(rèn)識的危機(jī)，主張繞開獨(dú)斷論，從創(chuàng)造符號制作象征出發(fā)把握人性與人類世界。宗白華強(qiáng)調(diào)指出，在“歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)”上檢討舊文化，研究藝術(shù)“意境的特構(gòu)”，“以窺探中國心靈的幽情壯采”，就是自我認(rèn)識以及民族文化的自省。

其次，“增訂稿”分人類境界為六種：功利境界、倫理境界、政治境界、學(xué)術(shù)境界、宗教境界和藝術(shù)境界。這一理論區(qū)分的構(gòu)架也是對卡西爾文化哲學(xué)構(gòu)架的化用。在其象征形式理論的建構(gòu)中，卡西爾用“象征”連接文化的各個(gè)扇面形成人類符號世界的整體，以“象征”為橋梁將科學(xué)、哲學(xué)、宗教、藝術(shù)和歷史境界統(tǒng)一到文化理念境界。在同一時(shí)期寫作的《論文藝的空靈與充實(shí)》《略論文藝與象征》等論文中，宗白華反復(fù)描述六種境界，從理論上呈現(xiàn)人類種種境界之間的象征性關(guān)聯(lián)，并特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)同其左右兩鄰——科學(xué)與倫理——之間的關(guān)系。

再次，在“增訂稿”以及同期的許多論文中，宗白華特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自成境界。他認(rèn)為，藝術(shù)家經(jīng)過“寫實(shí)”“傳神”到“妙悟”，經(jīng)過境界的創(chuàng)造和提升，“透過鴻蒙之理，堪留百代之奇”。藝術(shù)境界之表現(xiàn)于作品，就是要“透過秩序的網(wǎng)幕，使鴻蒙之理閃閃發(fā)光”。“這秩序的網(wǎng)幕是由各個(gè)藝術(shù)家的意匠組織線、點(diǎn)、光、色、形體、聲音或文字成為有機(jī)諧和的藝術(shù)形式，以表出意境?！?sup>在《論文藝的空靈與充實(shí)》里，宗白華強(qiáng)調(diào)，人類生命境界的廣大，包括經(jīng)濟(jì)、政治、宗教、哲學(xué)、科學(xué)，而一切都反映在文藝?yán)锩?，“然而文藝不只是一面鏡子，映照著世界，且是一個(gè)獨(dú)立自足的形象創(chuàng)造”，“它憑著韻律、節(jié)奏、形式的和諧、彩色的配合，成立一個(gè)自己的有情有象的小宇宙”，“這個(gè)宇宙是圓滿的、自足的，而內(nèi)部的一切都是必然的，因此是美的”?！坝星橛邢蟆?，“自足圓滿”，“美麗和諧”，這些說法都好像直接就是對卡西爾“象征形式”“符號宇宙”的改寫?？ㄎ鳡栒f，人類的想象力具有虛構(gòu)、擬人化和激發(fā)美感純形式的力量，而藝術(shù)給我們一種新型的真實(shí)——非經(jīng)驗(yàn)事物的真實(shí)，而是純形式的真實(shí)。

宗白華“境界”詩學(xué)與卡西爾的“象征形式哲學(xué)”之間更深刻的同構(gòu)性還在于，二者都奮力守護(hù)藝術(shù)境界的“形上學(xué)地位”。宗白華認(rèn)為，藝術(shù)境界是藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)，直接地啟示“宇宙真體的內(nèi)部和諧節(jié)奏”，“音樂的節(jié)奏是它們的本體”?！吧墓?jié)奏”是中國藝術(shù)境界的最后源泉?？ㄎ鳡栆矓喽ǎ囆g(shù)形式不是空洞的形式，而是在人類經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)造和組織中擔(dān)負(fù)著塑造人類生命形式的使命。藝術(shù)境界表明，生命本身的最高活力得到了實(shí)現(xiàn)，宇宙人生的最深真實(shí)得到了啟示。有跡象表明，宗白華不只是被動(dòng)地吸收卡西爾的思想，而是已經(jīng)主動(dòng)融合和化合卡西爾的思想資源，展開更為宏大的哲學(xué)體系建構(gòu)。落筆于20世紀(jì)40年代中后期的《形上學(xué)——中西哲學(xué)之比較》的著作殘篇，就表明了宗白華開創(chuàng)了“以中化西”“自構(gòu)體系”的工程?！笆疚锓ㄏ螅┬缕渲啤?，八個(gè)漢字融匯和化合了卡西爾思想的精粹：人之為人，獨(dú)特之處在于創(chuàng)造地使用象征形式，生生不息地通往文化世界?！跋笳撸袑哟?，有等級，完型的，有機(jī)的能盡意的創(chuàng)構(gòu)”，“象=是自足的，完型的，無待的，超關(guān)系的”，“象征，代表著一個(gè)完備的全體！”宗白華在旁注中暗示，“象征”（symbol），就是“立象以盡意”，“圖式”（scheme）就是“抱一為天下式”?！跋笳鳌笔强ㄎ鳡柂?dú)創(chuàng)的哲學(xué)概念，而圖式是康德哲學(xué)的核心范疇。前者屬于生命的體系，而后者屬于數(shù)理的體系。前者是中國古典哲學(xué)的獨(dú)特貢獻(xiàn)，也是藝術(shù)境界的根基；后者是源自希臘的西方哲學(xué)傳統(tǒng)，也是科學(xué)研究的前提。宗白華對“象”與“數(shù)”（采用了兩漢易學(xué)的核心范疇）展開了卡西爾式的比較：

數(shù)=是一秩序而確定的，在一序列中占有一地點(diǎn)，而受其決定。故“象”能為萬物生成中永恒之超絕范型，而“數(shù)”表示萬物流轉(zhuǎn)中之永恒秩序。易，日月也，象如日月，使萬物睹，亞里士多德之“形式”?！跋蟆睘榻錁?biāo)準(zhǔn)（范型）之力量（天則），為萬物創(chuàng)造之原型（道），亦如指示人們認(rèn)識它之原理及動(dòng)力。故“象”如日，創(chuàng)化萬物，朗照萬物。

象與理數(shù)，皆為先驗(yàn)的，像為情緒中之先驗(yàn)的。理數(shù)為純理中的?！跋蟆庇醒鲇^天象，反身而誠以得之生命范型。如音樂家靜聽胸中之樂奏。

靜之范型是象，動(dòng)之范型是道。

構(gòu)形以明理，循理以構(gòu)形。

盡管是著作殘篇，只言片語，然而聚集在一起，這些言辭或者命題表明宗白華像卡西爾一樣，力圖賦予“象征”之“象”的創(chuàng)造性作用和本體論地位。無獨(dú)有偶，卡西爾也對科學(xué)、道德和藝術(shù)進(jìn)行了同樣的區(qū)分：“科學(xué)在思想中給予我們以秩序，道德在行動(dòng)中給予我們以秩序，藝術(shù)則在對可見、可觸、可聽的外觀之把握中給予我們以秩序?！痹谒囆g(shù)領(lǐng)域，我們突然發(fā)現(xiàn)了存在、自然、事物經(jīng)驗(yàn)的形式，這些形式不是靜止的而是運(yùn)動(dòng)的秩序，“這種秩序向我們展示了自然的新地平線”。這就是“示物法象，惟新其制”?？ㄎ鳡栠M(jìn)一步認(rèn)為，科學(xué)與藝術(shù)的區(qū)別在于：

有一種概念的深層，同樣也有一種純形象的深層。前者靠科學(xué)來發(fā)現(xiàn)，后者則在藝術(shù)中展現(xiàn)。前者幫助我們理解事物的理由，后者則幫助我們洞見事物的形式。在科學(xué)中，我們力圖把各種現(xiàn)象追溯到它們的終極因，追溯到它們的一般規(guī)律和原理。在藝術(shù)中，我們專注于現(xiàn)象的直接外觀，并且最充分地欣賞著這種外觀的全部豐富性和多樣性。

用宗白華的話說，科學(xué)（“數(shù)”）表示萬物流轉(zhuǎn)中之永恒秩序，藝術(shù)（“象”）為萬物創(chuàng)造之原型（道），創(chuàng)化萬物，朗照萬物。難道這種思想上的同構(gòu)性僅僅是巧合嗎？

還有更深層的同構(gòu)關(guān)系。在《形上學(xué)——中西哲學(xué)之比較》中，還存留了一份《形而上提綱》。在這份提綱中，宗白華將中西形而上學(xué)分為兩大體系：“唯理的體系與生命的體系”。從時(shí)間空間概念出發(fā)，宗白華又將中西形而上學(xué)分為“象征哲學(xué)和數(shù)理哲學(xué)”，其中探討象征哲學(xué)與時(shí)間、數(shù)理哲學(xué)與空間，提出“純時(shí)之流”“時(shí)之節(jié)奏化”“時(shí)之空間化”。滄海遺珠，天不假人，宗白華龐大的形而上學(xué)體系定格于此等斷簡殘章，然其中的一些重要論點(diǎn)已經(jīng)展開在20世紀(jì)40年代那些論文中。這一形而上學(xué)體系的整體構(gòu)架，不是出自康德，也不是出自黑格爾，而是出自卡西爾《象征形式哲學(xué)》之第二卷“神話思維”。在這卷書中，卡西爾集中研究了神話意識中的時(shí)空世界之基本結(jié)構(gòu)和構(gòu)型，特別探索了空間、時(shí)間、“神話的數(shù)”和“圣數(shù)體系”，特別是將神話視為生命形式的建構(gòu)和主體性的發(fā)明。由此看出，宗白華已經(jīng)自覺地運(yùn)用卡西爾的象征形式哲學(xué)探索中西形而上學(xué)的歷史分野，展開中國形而上學(xué)的體系創(chuàng)構(gòu)了。這一體系始于“示物法象”，直逼天地境界，而達(dá)于“正位凝命”的宇宙之生命法則。

于是，宗白華的“境界”詩學(xué)是龐大的比較形而上學(xué)體系的構(gòu)成部分。取法卡西爾，這種形而上學(xué)在物理世界與人文世界之間做出區(qū)分，將人文世界看作一個(gè)創(chuàng)造象征形式、建構(gòu)符號宇宙的文化世界。宗白華在創(chuàng)構(gòu)“境界”詩學(xué)時(shí)，特別突出地強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)境界不是一片機(jī)械冷漠的物理頑空，而是一個(gè)“靈想之獨(dú)辟，總非人間所有”“意象在六合之表，榮落在四時(shí)之外”的境界?？傊?，藝術(shù)境界是一個(gè)“靈的空間”，一個(gè)“靈境”。藝術(shù)境界以樂境為指歸，而以舞境為極至?！拔琛笔恰白罡叨鹊捻嵚?、節(jié)奏、秩序、理性，同時(shí)又是最高度的生命、旋律、力、熱情，它不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟?fàn)顟B(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過程的象征”。舞境是日神與酒神兩境相入的成就，是秩序的網(wǎng)幕之下永恒流動(dòng)的生命本體之呈現(xiàn)。能夢能醒，空靈而又充實(shí)，既有屈原的纏綿悱惻，又有莊子的超曠空靈，總之，藝術(shù)境界之中有動(dòng)靜兩元。這是卡西爾的“神話辯證法”被化入了“境界”詩學(xué)。卡西爾說，雖然高級宗教力求揭示低級的惡魔世界是一種絕對的虛無，然而神話幻想的偶像依然保持下來，即便它們已經(jīng)喪失了實(shí)際的生命，即使這些偶像已經(jīng)成為純粹的夢想和幻影。在藝術(shù)境界中，“生命情緒完全是沉浸于理性精神之下層的永恒活躍的生命本體”，而藝術(shù)以象征形式保留了神話的元素，讓它不因?yàn)槔硇缘膭P旋而化為云煙。然而，這是矛盾的矛盾，神話的辯證法變格為藝術(shù)境界的辯證法，即藝術(shù)家都像歌德那樣，“對流動(dòng)不居的生命與圓滿諧和的形式有同樣強(qiáng)烈的情感”。生命造反邏各斯，神話解構(gòu)理性，動(dòng)力逾越秩序，舞境超越樂境——總之，我們在宗白華的“境界”詩學(xué)中看到，中國古典詩學(xué)中的境界行進(jìn)在轉(zhuǎn)換之中。

從更大的文化語境看，20世紀(jì)上半葉，世界文化從“靜流”涌向“動(dòng)流”，審美從“靜穆”轉(zhuǎn)向“飛動(dòng)”，藝術(shù)由抒情邁向史詩，心靈從日神的安詳轉(zhuǎn)變?yōu)榫粕竦牟话?，這一切都表征著中國古典詩學(xué)境界的自我解構(gòu)。也就是說，中國古典詩學(xué)境界，在西方文化的強(qiáng)大壓力下，并因?yàn)橹T多話語的介入，而不可避免地成為一種正在破裂和自我轉(zhuǎn)化的象征形式。以“境界”為戰(zhàn)場，中西話語展開了一場權(quán)力爭奪戰(zhàn)。叔本華、克羅齊、斯賓格勒、卡西爾話語的干預(yù)，讓中國現(xiàn)代境界詩學(xué)遠(yuǎn)離了古典的“虛實(shí)相生”“情景合一”，而接近了西方現(xiàn)代文化象征詩學(xué)的“生命造反邏各斯”“創(chuàng)形象以為象征”。境界詩學(xué)的現(xiàn)代偏航和自我解構(gòu)，一方面標(biāo)志著西方思想漸漸占領(lǐng)了諸如“境界”之類的符號意義，而建立其西方思想在中國現(xiàn)代文化語境中的主導(dǎo)地位；另一方面也表明中國現(xiàn)代傳統(tǒng)也漸漸主動(dòng)地融匯和化合了諸如“象征形式”之類的思想資源，而以廣博的胸襟容納世界文化因素，一種現(xiàn)代詩學(xué)新傳統(tǒng)正在形成。就前一方面看，那是中國的世界化之進(jìn)程中的必然，其結(jié)果是在權(quán)力關(guān)系上西方主導(dǎo)、中國次屬，“西顯中隱”。就后一方面看，那是世界的中國化之工程的開啟，其前景是在文化生態(tài)上中西溝通、“和而不同”，“以中化西”。然而，“境界”終歸意味著“反躬自問的人向自身尋找人生的理據(jù)”，而默許“人的生命的理由在于人自己”。在這個(gè)意義上，“境界”詩學(xué)也意味著追尋詩以及其他藝術(shù)形式的形上價(jià)值，而默許詩和藝術(shù)具有其獨(dú)有的自律性，自成境界地構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的符號宇宙。詩的境界，像宇宙人生的其他境界一樣，是普世的，又有民族文化的異質(zhì)性。

全球文化語境下比較文學(xué)的形態(tài)、策略與趨勢

2005年，由樂黛云教授領(lǐng)銜主編的“跨文化溝通個(gè)案研究叢書”問世，一下子集體推出了15本學(xué)術(shù)專著。這在比較文學(xué)研究領(lǐng)域，不能不說是一個(gè)標(biāo)志性的事件?！皹?biāo)志性”體現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，這一系列著作特別突出比較文學(xué)研究跨文化視野及其普遍的溝通，在以“文化全球化”為特征的當(dāng)今世界，這一學(xué)術(shù)姿態(tài)充分顯示了世界審美主義精神；第二，這一系列著作聚焦于現(xiàn)代中國從事跨文化溝通實(shí)踐的先驅(qū)學(xué)者，以他們的生命歷程和問學(xué)生涯為個(gè)案，顯示了現(xiàn)代中國“古今文化傳承和中西文化溝通”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)及其建構(gòu)的中國現(xiàn)代文化精神。不用說，這套系列叢書給學(xué)術(shù)文化帶來了這么一種消息：經(jīng)過了學(xué)科合法性危機(jī)、研究對象危機(jī)以及方法論危機(jī)的比較文學(xué)，正在“語言論陷阱”之中掙扎卻又在原教旨主義與文化霸權(quán)主義二極之間搖擺的比較文學(xué)，在跨文化語境下獲得了新的發(fā)展機(jī)遇和新的理論生長點(diǎn)。作為這套系列叢書的作者之一，筆者試圖結(jié)合自己的問學(xué)經(jīng)驗(yàn)，從跨文化語境下比較文學(xué)的形態(tài)、策略與趨勢探索這種發(fā)展機(jī)遇和理論生長點(diǎn)。

一、比較文學(xué)的策略——在個(gè)案批評之中體現(xiàn)理論訴求

“比較不是理由”，這曾經(jīng)是對比較文學(xué)作為學(xué)科的合法性的冷峻質(zhì)疑，也是對比較文學(xué)方法不確定性的嚴(yán)厲譴責(zé)。但這個(gè)命題所預(yù)示的比較文學(xué)危機(jī)卻沒有真正克服。這個(gè)質(zhì)問與譴責(zé)在當(dāng)今轉(zhuǎn)換成了比較文學(xué)的一個(gè)不可回避的抉擇：比較是理論，還是實(shí)踐？理論是一種對普遍性與確定性的訴求。與置疑普遍性、顛覆確定性以及消解宏大敘事的后現(xiàn)代思潮不期而遇，“抵制理論”（resistance to theory）成了文學(xué)研究捍衛(wèi)自身合法性的一種政治倫理姿態(tài)?！暗种评碚摗彼N(yùn)含的“理論前提”是文學(xué)研究無法像哲學(xué)思辨那樣超越于文本、媒體、活的形象以及藝術(shù)境界之上，無法離開對文本的實(shí)用批評?！拔膶W(xué)理論誕生于處理文學(xué)文本的方法”，但傳統(tǒng)的理論闡釋模式“不加批判地宥于植根于美學(xué)的一種文學(xué)理論”，于是傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩種文學(xué)理論的思維方式產(chǎn)生了歷史的沖突。純?nèi)坏睦碚撍急嫠?gòu)的純凈烏托邦和白色神話，在文學(xué)研究之中除了投射獨(dú)斷論的陰影，就什么也沒有留下。所以，在保羅·德·曼打出“抵制理論”的王牌之后，“理論的撤退”（withdrawal of theory）又將一種令人茫然的沙漠景象呈現(xiàn)在研究者面前。

在語言論轉(zhuǎn)向、文字學(xué)轉(zhuǎn)向之后，西方深厚的人文主義傳統(tǒng)語境下生成的“意義批評”（epi-criticism），迅速轉(zhuǎn)向了后現(xiàn)代叛逆精神驅(qū)動(dòng)下的“字面批評”（gragh-criticism）。所謂“意義批評”，就是批評家執(zhí)著地尋索文本符號后面的深層意味，并力圖把這種意味轉(zhuǎn)化為一種原則、一種絕對律令、一種普遍適用的規(guī)則。這種批評有如一道魔咒，必將把理論與文本圈定在兩個(gè)互相隔離的王國。所謂“字面批評”，就是批評家集中探索文本符號，文學(xué)媒體和形式結(jié)構(gòu)，拒絕對文本進(jìn)行過度的闡釋，恪守批評的有限價(jià)值。作為對這兩種策略的矯枉過正，當(dāng)今批評家既反對“意義批評”，又反對“字面批評”，而選擇了一種“倫理批評”（ethical criticism）策略。

“倫理批評”之中的“倫理”具有三層含義：一是把文本當(dāng)作他人來傾聽、來應(yīng)答；二是把文本的作者當(dāng)作他人來尊重；三是力圖把文本和作者還給作為大寫他人的文化歷史語境?！皞惱砼u”意味著通過傾聽和回答文本、作者以及歷史語境來把握文學(xué)現(xiàn)象及其文化精神。

正是在“倫理批評”這種精神的燭照下，我們也看出比較文學(xué)研究的策略轉(zhuǎn)向。比較文學(xué)，不僅僅是尋求事實(shí)聯(lián)系和實(shí)際影響的文學(xué)關(guān)系史考察，不僅僅是尋求跨國文學(xué)現(xiàn)象之間類似性和平行性，也不僅僅是在共同人性與歷史規(guī)律同一性的指導(dǎo)下探索普遍的文學(xué)類型。比較文學(xué)，是在跨文化語境下對非同一文化體系下的異質(zhì)文學(xué)景觀進(jìn)行觀察與反思。從一般意義上說，比較文學(xué)跨文化溝通實(shí)踐的自我反思；對中國比較文學(xué)而言，就是現(xiàn)代中國跨文化溝通實(shí)踐的自我反思；對文化全球化時(shí)代的中國比較文學(xué)而言，就是全球文化同質(zhì)化與異質(zhì)化歷史運(yùn)動(dòng)的自我反思，其根本宗旨在于反對原教旨主義又反對文化霸權(quán)主義，培育和諧博弈的文化生態(tài)。在這三層意義上說，比較文學(xué)的目標(biāo)是審美的世界主義，比較文學(xué)的策略是“倫理批評”。

在“倫理批評”的策略下，我們可以看出跨文化溝通個(gè)案研究的價(jià)值了。第一，跨文化溝通個(gè)案研究是一種意義實(shí)踐。它的研究路徑是從文本出發(fā)接近創(chuàng)造這一文本的作者，同情地了解和有限地闡釋作者的生平和學(xué)說，從而親近文本借以誕生、作者借以創(chuàng)造的文化歷史語境及其時(shí)代精神，逼近催生文本和壓迫作者的世界景況。但這并不是比較的目的，比較的目的在于呈現(xiàn)文化的異質(zhì)性，展開文化和諧博弈的景觀。也就是說，要通過聚焦于現(xiàn)代中國跨文化先驅(qū)的意義實(shí)踐，展現(xiàn)他們建構(gòu)的現(xiàn)代文化精神。

第二，跨文化溝通個(gè)案研究既是一種理論的探索，又是一種批評實(shí)踐。先說批評實(shí)踐，意思是說任何一種文化理論也好，文學(xué)理論也好，都必須在具體的批評運(yùn)作當(dāng)中展開，并通過對文本的處理提升理論。個(gè)案研究是批評實(shí)踐可以大顯身手以及批評理論大顯威力的創(chuàng)造性空間。從表面上看，將理論批評化，批評技術(shù)化，似乎有消解理論的風(fēng)險(xiǎn)，好像理論在批評實(shí)踐之中遁跡了。但從深層看，理論要觸摸到文本才能獲得其生命力，而批評的生命永遠(yuǎn)在文本之中。20世紀(jì)80年代以來，“批評理論”在西方興起，并迅速發(fā)展成為“顯學(xué)”。這一脈流向所表現(xiàn)的文學(xué)研究趨勢，就是理論從居高臨下的位置上撤退，自覺地淡化在文本批評實(shí)踐之中。從此，理論與批評匯通，理論不再指點(diǎn)江山，批評也不是雕蟲小技。理論在文本之中“道成肉身”，文本在理論燭照下“自我言說”。這就是個(gè)案研究的魅力所在，它通過個(gè)體人物的生命與學(xué)術(shù)以及表達(dá)其思想的文本來展開理論探索，把文學(xué)還給文本，把思想還原到文化語境，透過文本來領(lǐng)略歷史的浩淼煙波。“也許藏著一個(gè)重洋，但流出來的是兩滴眼淚。”個(gè)案研究和批評實(shí)踐，就是要從兩點(diǎn)晶瑩的淚滴來觀照大海的壯闊波瀾。

二、比較文學(xué)的理論視野——跨文化景觀

1970年，紐約州立大學(xué)教授勃羅克為了辯護(hù)比較文學(xué)的學(xué)科合法性，超越比較文學(xué)危機(jī)，而提出“比較文學(xué)主要是一種前景，一種觀點(diǎn)，一種堅(jiān)定的從國際角度從事文學(xué)研究的設(shè)想”。往后的比較文學(xué)學(xué)術(shù)歷史及其表現(xiàn)的學(xué)術(shù)文化精神表明，這事實(shí)上已經(jīng)預(yù)示了比較文學(xué)發(fā)展的跨文化轉(zhuǎn)向——比較文學(xué)第三階段的到來?？缥幕曇?，成為比較文學(xué)研究在當(dāng)今安身立命的“場所”。讓我們用德里達(dá)所著迷的希臘語khora，來命名這一場所。這個(gè)場所也是一種前景，一種觀點(diǎn)，一種堅(jiān)定的從國際角度從事文學(xué)研究的設(shè)想。這個(gè)場所，給予了比較文學(xué)存在的理由，因而可以看作是比較文學(xué)的“本體”（ontology）。

那么，跨文化的含義到底是什么？坦率地說，“跨文化”是一個(gè)容易引起歧義和誤解的概念。首先，它讓我們想到，跨文化研究就是以跨國家跨民族的姿態(tài)來研究“國際文學(xué)的交流關(guān)系及其歷史”，而這正是比較文學(xué)法國學(xué)派所堅(jiān)持的基本論點(diǎn)之一。文學(xué)關(guān)系縱橫交錯(cuò)，構(gòu)成了文學(xué)潮流的生動(dòng)脈絡(luò)，以及文學(xué)現(xiàn)象的復(fù)雜譜系。從實(shí)際影響和事實(shí)聯(lián)系出發(fā)進(jìn)行這種脈絡(luò)，探索這種譜系，我們可以說跨文化研究就是intercultural studies，即在跨文化的視野下對文學(xué)關(guān)系進(jìn)行考察。在這個(gè)層次上，跨文化的文學(xué)研究，關(guān)心的是文化間性。

其次，跨文化研究也應(yīng)該有一些跨越的動(dòng)作，這種動(dòng)作當(dāng)然是理論上的?？缭绞裁茨?？無疑是跨越界限，跨越地緣、血緣、民族、國家以及各種共同體的界限。在這層意思上，我們不妨認(rèn)為跨文化研究就是crossing-cultural studies，即跨越各種自然的或者人為的界限，對文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行描述和反思。這既指跨越國界的文學(xué)研究，也指跨越學(xué)科界限的文學(xué)研究。接受了解構(gòu)論洗禮的當(dāng)代比較文學(xué)研究，或者更大范圍的比較文化學(xué)研究，特別側(cè)重于這種研究之中的跨越動(dòng)作（crossing）。

這個(gè)跨越的動(dòng)作是一種虛擬的動(dòng)作。通過虛擬的跨越動(dòng)作形成了一種虛擬的文學(xué)共同體。用法國后現(xiàn)代哲學(xué)家的一些悖論的術(shù)語來說，跨文化動(dòng)作形成的文學(xué)共同體，是“無為的共同體”（inoperative community），或者“不可承認(rèn)的共同體”（unavowable community）。Jean-Luc Nancy寫道：

在每一個(gè)個(gè)體心中，在每一個(gè)集體內(nèi)部，總是有未實(shí)現(xiàn)的共同體，總是有抵抗能力的共同體，因此實(shí)在共同體的神話總是一而再而三地被打破，因這個(gè)共同體的存在，共同體總是被自身的表述所中斷，因而陷入分裂離散之中。因而“文學(xué)共同體”的危機(jī)總是存在。但這意味著——思維，無數(shù)聲音共同參與一種實(shí)踐：沒有獨(dú)特個(gè)體只有共同暴露，沒有共同體只有獨(dú)特個(gè)體的表述界限。

這個(gè)界限是一定要被跨越的，但跨越并不意味著異質(zhì)性的泯滅，而是意味著眾多聲音參與意義實(shí)踐，從而塑造一種和諧博弈的文化景觀。

這個(gè)虛擬的跨越動(dòng)作又會(huì)產(chǎn)生一種不容懷疑的現(xiàn)實(shí)?；裘住ぐ桶胖赋?，作為文化比較之基石的東西，在全球信息化、網(wǎng)絡(luò)化和消費(fèi)化的趨勢中都遇到了“重新定位”的疑難（aporia），那就是在跨國文化傳播以及轉(zhuǎn)譯之中呈現(xiàn)出“雜交性”（hybridity）。通俗地說，就是在跨文化實(shí)踐中文化的涵化就是文化的互相污染。已故法國哲學(xué)家德里達(dá)在其生命的最后幾年，就反復(fù)論說文化的互相涵化彼此污染的互動(dòng)關(guān)系。他還從生命科學(xué)中借來了“自我免疫性”（self-immunity）這個(gè)概念，論說過分夸張的自我免役對生命以及文化而言是死路一條。德里達(dá)從生命科學(xué)的“自身免疫性”來反思20世紀(jì)的政治沖突，如“冷戰(zhàn)”“冷戰(zhàn)的終結(jié)”或者“恐怖的平衡”以及“恐怖主義和流氓國家”，揭示當(dāng)今文化沖突的宗教淵源和倫理維度。他發(fā)現(xiàn)，在一切政治危機(jī)、文化沖突和宗教戰(zhàn)爭之中起支配作用的是“自身免疫性”邏輯：

自身免疫過程是那樣一個(gè)奇怪的行為，其中每一個(gè)活著的東西自身都以自殺的方式工作，破壞它自己的保護(hù)層，使它自身具有反抗它“自己的”免疫性的免疫性。

“自我免疫性”是一個(gè)自殺性的陷阱，以純凈誘惑生命走向死亡的深淵。這就提出了一個(gè)“學(xué)會(huì)生活”的哲學(xué)課題：如何抗拒“自我免疫”？德里達(dá)暗示，必須打破“自我免役”的封閉性怪圈，讓他人成為絕對的他人，向他人報(bào)以“無條件的友善”；讓異質(zhì)的文化真正異質(zhì)，并互相污染，文化才擁有真正的未來。這個(gè)克服自我免疫性的動(dòng)作，在比較文化研究之中恰恰是跨越動(dòng)作。我們很難想象，將生命的“自我免役”夸張到文化的“自我封閉”會(huì)導(dǎo)致一種什么樣的文化景象。說得粗糙一點(diǎn)，如果沒有文化上的互相污染，也就不可能有古代和現(xiàn)代的文化傳統(tǒng)。

最后，跨文化研究就是要超越文化。這層意思比較理論化，也就是說有點(diǎn)“玄”，是在形而上學(xué)意義上說的。我們通過對文化互動(dòng)關(guān)系的描述和反思，通過跨越各種自然或者人為界限對文化進(jìn)行考察，目的是要超越文化給予人們視野的局限，尋求更大范圍、更深層次以及更高階段的文化會(huì)通。而這種對文化的超越，就是溝通這個(gè)詞語所暗示的意義。這一點(diǎn)涉及當(dāng)今“世界化”（或者全球化）的普遍文化語境所表現(xiàn)出來的特征。所謂“世界化”（或者全球化），不僅是整體同質(zhì)化，而且更重要的是個(gè)體的異質(zhì)化。整體同質(zhì)化是表層，而個(gè)體異質(zhì)化是深層。在這一點(diǎn)上我們愿意引用阿爾君·阿帕杜萊的“全球文化差異和斷裂”的理論來描述當(dāng)今“世界化”生存體驗(yàn)。他指出：

當(dāng)今全球文化的一個(gè)主要特征是這樣一種政治，即同一性和差異性都力圖吃掉對方，從而各自宣稱自己成功地實(shí)現(xiàn)了戰(zhàn)無不勝的普遍性和恢復(fù)活力的特殊性這一孿生的啟蒙思想?！P(guān)鍵的要點(diǎn)在于，當(dāng)今全球文化進(jìn)程的這兩個(gè)方面，都是同一性與差異性持續(xù)不斷地互相斗爭的產(chǎn)物，而這場斗爭的舞臺(tái)的特點(diǎn)是不同類型的全球流動(dòng)之間深刻的斷裂與脫節(jié)，以及由此而產(chǎn)生的不確定的景觀。

因此，同質(zhì)化和異質(zhì)化是須臾不可分、形影不相離的兩個(gè)方面，構(gòu)成了全球文化進(jìn)程的流動(dòng)的復(fù)雜的景觀。像什么消費(fèi)時(shí)尚、購物中心、國際機(jī)場，這么一些東西似乎越來越少地緣性差異，趨向于同質(zhì)。但那些看不見的生活方式之獨(dú)特個(gè)性，倫理和審美觀念，卻在根本上保留著巨大的差異性。中國學(xué)者王一川敏銳地看到，全球化過程之中同質(zhì)化的是“器物層面”，異質(zhì)化的卻是“神理層面”?！爱愘|(zhì)”產(chǎn)生了喧嘩的雜語，表現(xiàn)了千差萬別的趣味指向，但雜語和異趣勢必溝通。這就是超越文化的意義所在，在這層意思上跨文化研究就是transcultural studies，也就是通過研究把握文化的差異，再尋求普遍的溝通。“異趣溝通”可以看作是世界化時(shí)代的審美文化精神。有鑒于此，當(dāng)今從事比較文學(xué)的人基本取得了這么一個(gè)共識，那就是在世界化時(shí)代從事跨文化研究，必須力求在同質(zhì)中傾聽異響，在雜語之中尋求和諧。我不揣冒昧，斗膽將這一研究理念稱之為“審美的世界主義”（aesthetic cosmopolitanism）。而這一點(diǎn)，同我研究的宗白華美學(xué)與詩學(xué)有直接關(guān)聯(lián)。

綜上所述，跨文化研究意味著，在全球文化語境下，觀照文化間性，反思文化越界，超越文化局限尋求普遍溝通。因此，跨文化既是比較文學(xué)研究的視野，又是比較文學(xué)研究的框架，更是當(dāng)今比較文學(xué)的生命所在——和而不同，異趣溝通。

三、比較文學(xué)的使命——在跨文化視野中確立中國問題意識

全球化時(shí)代文化已經(jīng)成為人文學(xué)科研究之中一個(gè)內(nèi)省的維度，而跨文化語境下比較文學(xué)研究之關(guān)鍵問題，就在于通過對非同一文化體系下發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行嚴(yán)肅的審視和反思。就中國現(xiàn)代比較文學(xué)的發(fā)展歷史與現(xiàn)狀而言，這種嚴(yán)肅的審視與反思需要一種犀利的中國問題意識。比較文學(xué)研究的中國問題意識，就是一種歷史反思意識和現(xiàn)實(shí)針對意識。一方面，在全球文化語境下，比較文學(xué)研究必須對異于其他文化體系的中國文化體系及其在現(xiàn)代的自我超越展開一種反思；另一方面，比較文學(xué)研究又必須針對全球文化語境下的中國現(xiàn)實(shí)。中國文化體系有何特殊性？在中國文化體系下發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)象有何特殊性？在中國文化體系與其他文化體系的遭遇之中又產(chǎn)生了什么特殊性？現(xiàn)代自我超越的中國文化體系下的文學(xué)呈現(xiàn)了什么獨(dú)特的生存問題？以人物為個(gè)案，以文本為證據(jù)，以全球文化語境為平臺(tái)，以文學(xué)中呈現(xiàn)的審美體驗(yàn)為中介，叩探現(xiàn)代中國的生存處境，從而建構(gòu)出支配民族獨(dú)特生存方式的文化精神。這就是跨文化語境下比較文學(xué)的完整含義，其中一定蘊(yùn)含著一種使命感。

為了不辜負(fù)比較文學(xué)的這種使命感，就必須善待跨文化實(shí)踐的先驅(qū)者留下的遺產(chǎn)。而要善待遺產(chǎn)，首先就要從個(gè)案入手展開跨文化研究，沿著他們生命與學(xué)術(shù)活動(dòng)的蹤跡，生動(dòng)地描繪出中國文化體系之現(xiàn)代自我超越的視覺景觀。這種“視覺景觀”展開在幾個(gè)互相交錯(cuò)的圓圈上。

首先，個(gè)別學(xué)者與其同時(shí)代的學(xué)術(shù)淵源的關(guān)系，構(gòu)成了跨文化交流的基本脈絡(luò)。這個(gè)脈絡(luò)上，主要是個(gè)體學(xué)者或者思想家的學(xué)緣，包括他們的生命之中的各種交往。從人物的一些交往細(xì)節(jié)上，可以看出他個(gè)人思想發(fā)展的偶因。比如宗白華先生早年與郭沫若、田漢、王光祈等人的遭遇，他們之間心靈上的互動(dòng)，直接引發(fā)了他的意境詩學(xué)觀、節(jié)奏論美學(xué)觀念，以及審美化的人生態(tài)度等重要的理論創(chuàng)獲。舉一個(gè)例子說，王光祈（1891—1936）在宗白華的生命和學(xué)術(shù)歷程中是一個(gè)舉足輕重的人物。是王光祈，引導(dǎo)宗白華加入“少年中國”，使宗白華在新文化運(yùn)動(dòng)實(shí)踐中漸漸形成了獨(dú)特的文化觀；又是王光祈，召喚宗白華踏上了歐洲大陸，親證了第一次世界大戰(zhàn)之后歐洲的敗落，并在悲涼的柏林寫下了白云流空的詩篇，開始反觀中國古典文化，希望重振文化血脈；還是王光祈，以他的音樂文化思想影響了宗白華，催生了宗白華以節(jié)奏為中心建構(gòu)禮樂文化精神的美學(xué)構(gòu)想。宗白華的學(xué)術(shù)，說到底就是在西方的沒落和中國的衰微之中對中國文化精神的一次審美建構(gòu)。

其次，學(xué)者與中國古典文化的關(guān)系，構(gòu)成了文化傳統(tǒng)的血脈。他們在什么樣的生存處境之中返身憑依傳統(tǒng)，從而獲取了古典文化之中哪樣的理論資源？又是什么樣的文化語境的壓力導(dǎo)致了他對古典文化做出了一些扭曲了的解釋？如果說解釋都是誤解，而且是必要的誤解，這些思想家或者學(xué)者們的偶然的“瞬間的誤解”（顧彬語），那么，這種誤解的創(chuàng)造性含義何在？宗白華在論述中國藝術(shù)時(shí)反復(fù)論說了這么一個(gè)觀點(diǎn)：音樂的節(jié)奏，是中國藝術(shù)意境的“本體”，是中國文化意識的“最后根據(jù)”。這一重要論點(diǎn)擊中了中國古典文化的命脈。按照他的想法，默然而直接體驗(yàn)天地宇宙間的生命節(jié)奏，與其說是一種認(rèn)識世界的方式，倒不如說是一種直取生命情調(diào)和價(jià)值意義的風(fēng)姿和境界。這是一種永久陪伴著哲人生命、上達(dá)“絕對至美”的靈知。以孔子為典范的中國圣賢默然關(guān)照著四時(shí)的運(yùn)行，體察著生育萬物和涵養(yǎng)生命的宇宙，聆聽著一種默然運(yùn)化于宇宙之間的創(chuàng)造性韻律。這是一種最高度地把握生命、最深度地體驗(yàn)生命的精神境界。

再次，學(xué)者與世界文化（西方文化）的關(guān)系。沒有人會(huì)否認(rèn)這些被挑選出來作為個(gè)案來研究的人物，都是學(xué)兼中外，意欲會(huì)通古今的大師。但是我們在具體的研究過程之中，必須想辦法解決的問題是：他們在什么樣的生存處境之中，懷著什么樣的問題意識和期待視野，通過什么樣的途徑，去獲取世界文化之中什么樣的有效資源？沒有人否認(rèn)，宗白華建構(gòu)了一個(gè)審美烏托邦。但這個(gè)審美地建構(gòu)起來的烏托邦背后的深刻問題即使在今天也是無法回避的：在與世界，比如說與西方文化的接觸和沖突中，如何確立中國文化精神在現(xiàn)代世界上的地位？在宗白華生活的時(shí)代里，浮士德所象征的西方權(quán)力意志迅猛擴(kuò)張，在全世界建立他們的文化霸權(quán)，而宗白華提出的問題是：如何安頓無止境地追求的靈魂？中國文化的美麗精神往哪里去？前者指向西方文化的現(xiàn)代性問題，后者指向中國文化的現(xiàn)代性問題。

上述三個(gè)圓圈中，第一個(gè)構(gòu)成了中國現(xiàn)代性文化圈，其中的人物代表著“新生文化”（emergent culture）；第二個(gè)構(gòu)成了中國古典性文化圈，其中的人物身上體現(xiàn)著“殘余文化”（residual culture）；第三個(gè)構(gòu)成了世界化文化圈，其中的人物在奮力追尋現(xiàn)代的“主導(dǎo)文化”（dominant culture）。我這里化用了威廉姆斯的文化理論概念，但我想強(qiáng)調(diào)從個(gè)案入手進(jìn)行跨文化研究，可以實(shí)在地從一個(gè)人物身上描繪一個(gè)時(shí)代的文化地形圖。在這張地圖上，文化的互動(dòng)、文化的越界、文化的超越就不是一種理論的構(gòu)想，而成為一種活生生的建構(gòu)行為。賽義德曾經(jīng)夸獎(jiǎng)法國伊斯蘭學(xué)大師馬西農(nóng)（Louis Massignon）等人“確認(rèn)了賦予東方文化以價(jià)值和意義的那些活生生的力量”，對于中國20世紀(jì)那些跨文化先驅(qū)者，也不妨作如是觀：在與西方文化體系的遭遇之中，他們傳承了中國古典文化，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代文化的傳統(tǒng)，確認(rèn)了賦予中國現(xiàn)代文化以價(jià)值和意義的那些活生生的力量。

至于拙著《宗白華：文化幽懷與審美象征》，我沒有太多的話要說。因?yàn)?，我?jiān)信一本書一旦脫離了作者的筆端，它就有不以作者的意志為轉(zhuǎn)移的命運(yùn)。但筆者在問學(xué)經(jīng)驗(yàn)中有一段經(jīng)過煉獄的體驗(yàn)值得說說，其中的甜酸苦辣供同行共品味。拙著是在北京師范大學(xué)王一川先生指導(dǎo)下完成的博士學(xué)位論文。我在拜師王門之前，因自己的理論思維而萬分自負(fù)，覺得接下來的三年不就是寫一篇博士論文嗎？有什么大不了的？想當(dāng)初，不僅海闊天空，而且還是天馬行空?。∫惶みM(jìn)攻讀博士的門檻，自己向?qū)焾?bào)了好幾個(gè)選題，如哈貝馬斯、德里達(dá)，德國浪漫主義神話學(xué)。記得當(dāng)時(shí)王一川先生從國外講學(xué)歸來，一個(gè)冬天的下午踏雪來召見我。在我說出了那些不著邊際的構(gòu)想之后，先生以和悅的語音語調(diào)說出了決然否定的意見。我改弦易轍，回到現(xiàn)代中國人生存體驗(yàn)的地面，決心研究一下我非常喜愛的宗白華的學(xué)術(shù)與人生。但是，隨著讀寫的深入，美學(xué)老人宗白華似乎越來越陌生，越來越遙遠(yuǎn)，甚至蹤跡全無。夜闌人靜，面對宗白華那些行神如空、行氣如虹的文字，一遍又一遍地發(fā)呆，還有一種面對著一個(gè)無血肉的美麗幽靈的恐懼感！記得那還是一個(gè)冬天，寂寞漫長的午后，焦躁的心，困惑而又疲憊。硬著頭皮寫出七萬字，通過網(wǎng)絡(luò)發(fā)給正在哈佛大學(xué)訪問的王一川先生。先生回函，顯得比我自己還要焦慮，但比我清醒萬分。一如既往，先生強(qiáng)調(diào)小題大做，從小角度開拓大空間，但這一次他用“文化精神”一語點(diǎn)亮了我的迷惘的心。從“中國文化（的美麗）精神”在現(xiàn)代的命運(yùn)入手，展開對宗白華老人的美學(xué)話語及其時(shí)代語境的梳理，竟然是一條人人面前有而個(gè)個(gè)腳下無的道路！那么，宗白華理解的文化精神是什么？他一直認(rèn)為是生生之條理的節(jié)奏，是貫地通天的音樂化的時(shí)間和空間。而這，在王先生看來，恰恰是體現(xiàn)在我們的民族之符號實(shí)踐及其產(chǎn)品中的獨(dú)特生活方式與個(gè)性，恰恰是在現(xiàn)代中國遭受厄運(yùn)侵凌的美麗精神。但是，有必要指出，這種音樂化和節(jié)奏化的藝術(shù)意境，已經(jīng)屬于威廉姆斯所說的“殘余文化”，已經(jīng)是正在消逝的“瞬間美麗”。但宗白華給我們留下的啟示，就是一種對于古典文化的回眸，以及拯救這種文化的使命。你看他返身寂照，凝視著中國古典詩歌繪畫，深情地傾聽古典文化的殘韻與絕響——“音樂節(jié)奏”。圍繞著“音樂節(jié)奏”這個(gè)軸心，宗先生“孤懷默運(yùn)”，“獨(dú)自歌吟”。于是有了中國文化精神在現(xiàn)代世界開放的奇葩——以節(jié)奏為中心的審美經(jīng)驗(yàn)、審美意境、審美人格、審美倫理以及審美的形而上學(xué)。這就是拙著的基本論點(diǎn)和基本框架，敬請讀者諸君惠鑒。

四、比較文學(xué)空間的拓展

全球文化語境下跨文化溝通個(gè)案研究，是比較文學(xué)的當(dāng)代形態(tài)。這個(gè)形態(tài)具有一個(gè)顯著的特征，那就是“文化轉(zhuǎn)向”。所謂“文化轉(zhuǎn)向”（cultural turn），有兩個(gè)方面的含義：首先，“文化轉(zhuǎn)向”是指文化形態(tài)的轉(zhuǎn)化，如古典文化形態(tài)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代文化形態(tài)，現(xiàn)代文化形態(tài)轉(zhuǎn)化為后現(xiàn)代的文化形態(tài)；其次，文化轉(zhuǎn)向是指繼“語言論轉(zhuǎn)向”中語言占據(jù)關(guān)注的中心之后，文化成為當(dāng)今學(xué)術(shù)研究關(guān)注的焦點(diǎn)，成為優(yōu)先關(guān)注的對象?！拔幕D(zhuǎn)向”的直接表征，是異質(zhì)文化體系之間廣泛交流，強(qiáng)烈互動(dòng)，以及在交流與互動(dòng)之中展開身份建構(gòu)。而跨文化研究是文化轉(zhuǎn)向的一種基本視野和內(nèi)在要求。

針對“文化轉(zhuǎn)向”和“跨文化研究”對比較文學(xué)研究的挑戰(zhàn)，樂黛云教授指出：

對20世紀(jì)一百年來卓有成就的中國學(xué)術(shù)名家如何在繼承中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，吸收西方文化，根據(jù)時(shí)代和社會(huì)的需要形成獨(dú)特的中國現(xiàn)代文化，進(jìn)行全面的總體探討和深入研究；并在這一基礎(chǔ)上探討繼承傳統(tǒng)文化，吸收西方文化以及多元文化交匯共存的規(guī)律，目的在于闡明新文化在中國生成的獨(dú)特路徑，通過實(shí)例對延續(xù)百年的中西、古今之爭作出正確結(jié)論并預(yù)示今后的發(fā)展方向，以便中國文化真正能作為先進(jìn)文化，在世界文化多元格局中占據(jù)應(yīng)有的地位，起到應(yīng)有的作用。

看得出來，這已經(jīng)把比較文學(xué)定位在文化研究領(lǐng)域之中，從而提出“古今文化承接和中西文化溝通是20世紀(jì)文化發(fā)展的一個(gè)十分重要的內(nèi)容”。依據(jù)這一“會(huì)通中西，傳承古今”的標(biāo)準(zhǔn)，我以為20世紀(jì)中國許多人物都可以作為跨文化研究的個(gè)案，不僅包括學(xué)者、作家、詩人、文人，而且還可以包括外交家，教育家，科學(xué)家（當(dāng)然是那些熱心于人文思考的科學(xué)家）。從“逆寫文化傳統(tǒng)”（cultural traditions writing back）的角度看，還可以包括那些對跨文化交往作出貢獻(xiàn)的異邦人——著名的傳教士、外來教師（教授）、文化使節(jié)等。哲學(xué)界和藝術(shù)界的人物，必須寫入跨文化的歷史，因?yàn)槲覀兊目缥幕芯坎⒉荒芫窒抻谖膶W(xué)。退一步說，即使是研究文學(xué)，跨學(xué)科的方法也是不可缺席的。

從跨文化的視野來研究現(xiàn)代作家，上可追溯，將晚清一些作家納入跨文化研究之中。像李伯元、張恨水、鴛鴦蝴蝶派作家等，這些通俗作家也應(yīng)該進(jìn)入跨文化研究的視野。王德威等人的研究，在這方面確實(shí)有開拓之功。像魯迅、郭沫若、郁達(dá)夫、茅盾、田漢，也必須從跨文化的視野展開新的探索，李歐凡、周蕾等人的研究，為我們提供了有價(jià)值的參照。像蕭紅、廬隱、張愛玲、冰心等女性作家，也一定要納入研究視野，否則，跨文化就成了沒有女性的沙漠！順便說，研究范圍可以延伸到20世紀(jì)末期，因?yàn)槭澜缁\(yùn)動(dòng)的加速，對跨文化研究提出了新的問題。而回答這些問題，必須到晚近的跨文化實(shí)踐之中去尋找解決方案。

隨著“文化轉(zhuǎn)向”，跨文化溝通研究呈現(xiàn)了四種趨勢：一是跨語言實(shí)踐。所謂“跨語言實(shí)踐”（translinguistic practice），是指跨越多種文化共同體及其語言的障礙，對各種集體想象、記憶以及表達(dá)形式展開研究?？缯Z言實(shí)踐研究的中心場所是翻譯。翻譯不是一種語言轉(zhuǎn)換的機(jī)械行為，而是一種在“本源語”（source language）和“譯體語”（target language）的互動(dòng)之中尋求第三種純粹語言（pure and divine language）的創(chuàng)造行為。在本雅明的語言理論之中，翻譯甚至被看作是迎接彌賽亞的神圣活動(dòng)。探索這第三種語言，即純粹神圣語言的合法性和政治文化意義，事實(shí)上是在文化闡釋之中進(jìn)行文化創(chuàng)造。跨語言實(shí)踐研究的意義在于，通過翻譯研究跨文化溝通，揭示出文化的政治性。由此而終結(jié)“翻譯與價(jià)值無涉”的寂靜主義意識，人們認(rèn)識到翻譯不再是與政治斗爭和意識形態(tài)沖突之中的利益關(guān)系無關(guān)的事件。相反，它是文化斗爭的場所，客方語言（guest language）被迫遭遇到主方語言（host language），二者之間無法還原的差異使它們成為文化沖突的符號表演，它們一決雌雄，生死搏斗，舊權(quán)威受到挑戰(zhàn)，新權(quán)威在呼喚之中，歧義得以解決或者被創(chuàng)造出來，直到新的詞語和意義在主方語言內(nèi)部浮上水面。

二是跨媒體或者泛媒體批評。所謂跨媒體研究（transmedia studies），或泛媒體研究（pan-media studies），是將文學(xué)文本與多種媒體（如印刷媒體、影視媒體以及電子網(wǎng)絡(luò)媒體）綜合起來研究，探索文學(xué)的復(fù)雜屬性和多元系統(tǒng)構(gòu)成。跨媒體研究的焦點(diǎn)在于復(fù)雜多維的關(guān)系，這些關(guān)系包括：現(xiàn)代人的生存狀態(tài)和審美經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，文本的存在方式與審美特征的關(guān)系，全球化文化實(shí)踐之間的關(guān)系，等等。通過研究這些復(fù)雜的關(guān)系，致力揭示文學(xué)文本的多元決定因素和多種價(jià)值取向。

三是學(xué)科會(huì)通研究。學(xué)科通串即跨學(xué)科性（interdisciplinary），或者說“科際整合”，這是指文學(xué)研究可以跨越不同學(xué)科之間的界限而相互滲透。而在北美和澳洲學(xué)術(shù)界，“跨學(xué)科研究”與“跨文化研究”就是一個(gè)意思，比如有些學(xué)者對文學(xué)之中的哲學(xué)、建筑之中的音樂、哲學(xué)之中的詩意進(jìn)行跨學(xué)科研究。如今的批評理論不僅跨越理論與批評之間的界限，而且經(jīng)常地與語言、歷史、心理、哲學(xué)、政治、倫理等其他學(xué)科話語緊密纏繞，形成文學(xué)研究中的跨學(xué)科交響。

四是文化哲學(xué)的探索。展開文化哲學(xué)研究，勢必使比較文學(xué)轉(zhuǎn)向比較文化學(xué)。而比較文化學(xué)則將文學(xué)文本和文學(xué)現(xiàn)象置放在更大的文化系統(tǒng)之中，通過文學(xué)文本抓取文化精神，通過文化精神通達(dá)價(jià)值形而上學(xué)（axiological metaphysics）。比較文化學(xué)開拓了比較文學(xué)的空間，更重要的是展示了比較文學(xué)的前景。這種研究傾向于從審美體驗(yàn)到敘述方式，從敘事方式到人文意趣，從人文意趣到共同詩心，進(jìn)行一步一步的提升，對文化精神和生命境界進(jìn)行形而上的探索（metaphysical research for the conception of life）。就文學(xué)研究而言，比較文化學(xué)使批評理論掙脫了“語言的牢房”，直取文本意義的深度。這樣文學(xué)研究就從文本的修辭分析上升到文化精神的建構(gòu)。以宗白華為例，他的比較文化學(xué)就力求揭示文化精神的基本象征：古希臘文化以雕刻為象征，埃及文化以金字塔為象征，西方近代文化以倫勃朗的油畫空間為象征，中國文化以音樂節(jié)奏為象征。以方東美為例，他的比較文化學(xué)就力求把握文化的“共命慧”：古希臘如實(shí)慧演為契理文化，要在援理證真；歐洲方便巧演為尚能文化，要在馳情入幻；中國平等慧演為妙性文化，要在契幻歸真。

我們應(yīng)該特別強(qiáng)調(diào)指出，在一個(gè)以資本全球擴(kuò)散為經(jīng)、以消費(fèi)文化主宰日常生活為緯、以金融-科技-媒體-貨幣-觀念多種景象流動(dòng)為面相的世界化文化語境之中，以生存體驗(yàn)為基礎(chǔ)，穿越日常生活、倫理道德、藝術(shù)、哲學(xué)、宗教，而建構(gòu)文化精神，恐怕是跨文化研究的使命。而這就是宗白華的跨文化溝通所獲得的重大收獲，這項(xiàng)收獲已經(jīng)匯入了現(xiàn)代中國文化傳統(tǒng)。宗白華的跨文化溝通事件體現(xiàn)了兩種精神：超越文化和尋找普遍溝通。所謂“超越文化”，首先意味著把握文化精神，即把握一個(gè)共同體生存方式的獨(dú)特個(gè)性；其次要克服有限生存和有限視野所固有的局限，向他者敞開。所謂“普遍溝通”，就是容許不同的聲音加入到世界性對話之中，“提攜整個(gè)人類演奏壯麗的交響樂”（宗白華語）。這就是我所說的審美的世界主義——萬物共存而不相悖相害，堅(jiān)信在紊亂之中可以見出秩序，在丑惡之中可以見出完美，總之，世界可以通過改造成為宜人的家園。

在國外，跨文化研究的幅度非常巨大。比如說，Mary Louise Pratt寫過一本書，書名叫《帝國之眼：旅行書寫與超文化傳播》，一看題目就知道，這是從旅游文化出發(fā)切入跨文化溝通主題的。又比如說，F(xiàn)ernando Ortiz也寫了一個(gè)名叫《古巴的對位變奏：煙與糖》，其中從煙草和甘蔗兩種工業(yè)文化切入，研究一種文化向另一種文化的演化。作者把跨文化溝通稱為文化涵化過程，其中有文化的解體和文化的新生兩個(gè)階段。這讓我想到前不久，旅美中國藝術(shù)家徐冰回到上海，在外灘三號滬申畫廊舉行一次藝術(shù)展示行為，名為《煙草計(jì)劃：上?！?，藝術(shù)理論家巫鴻從跨文化溝通的視角策劃和評論了這次藝術(shù)行為。這次藝術(shù)行為以實(shí)物為媒體展現(xiàn)了20世紀(jì)初在華的煙草貿(mào)易、美國大學(xué)、現(xiàn)代藝術(shù)、中國人的生存狀況等文化因素之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

賽義德在他的名著《東方學(xué)》之中，高度評價(jià)著名的伊斯蘭學(xué)家馬西農(nóng)的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，說他是東方學(xué)關(guān)鍵發(fā)展階段的完美象征，說他堅(jiān)守了作為審美存在和宗教、道德、歷史存在的“精神概念”，說他恣意暢游在猶太教、基督教和伊斯蘭教之間，說他在同一個(gè)文本之中輕而易舉地把神秘主義、現(xiàn)代心理分析、現(xiàn)代物理學(xué)、馬拉美的象征主義詩歌以及克爾凱郭爾的哲學(xué)編織在一起。這顯然是說，馬西農(nóng)就是跨文化溝通的典范。而且的確如此，哲學(xué)家德里達(dá)晚年也有一系列講演闡釋馬西農(nóng)，并從他的學(xué)說之中引申出世界三大一神論宗教的自我解構(gòu)、宗教回歸、無條件的友善等重大的哲學(xué)命題，從而預(yù)示著“后現(xiàn)代精神”的衰退，以及文化倫理的轉(zhuǎn)向。由此，我們可以簡單地說，典范的跨文化溝通研究，就應(yīng)該是文化生產(chǎn)的動(dòng)力行為，最終要超越學(xué)術(shù)本身。

文化涵濡與中國現(xiàn)代詩學(xué)創(chuàng)制

一、文化涵濡與近世史

文化涵濡，是指遠(yuǎn)緣近緣的多種文化之間深層的涵化與濡染從而導(dǎo)致文化精神內(nèi)在隱性變異的過程?！昂τ曷叮袷庯L(fēng)氣”（蘇軾《墨竹賦》），歌詠的是外在宇宙的自然世界涵化濡染而活力彌滿新風(fēng)蕩漾的景觀。中學(xué)西學(xué)，“盛則俱盛，衰則俱衰，風(fēng)氣既開，互相推助”（王國維《國學(xué)叢刊序》），描繪的是普世之間學(xué)術(shù)文化實(shí)踐涵化濡染而互相推助諸分進(jìn)化的態(tài)勢?！吧胶哟蟮?，皆吾遍現(xiàn)，翠竹黃花，皆我英華”（康有為《中庸注》），憧憬的是天人合一六合同風(fēng)的世界文化烏托邦境界。

從歷史長時(shí)段來看，公元前20個(gè)世紀(jì)，歐亞非三大板塊的文化就以地中海為中心發(fā)生了一場史前文化涵濡，世界歷史的黎明就在這里破曉，文化宛如百川歸海，匯聚于古希臘世界的麗日藍(lán)天之下。在對抗、沖突以及涵化、濡染的變奏中，史前時(shí)代的全球化運(yùn)動(dòng)不僅成就了希臘-羅馬文化藝術(shù)的輝煌，而且鑄造了歐洲文化傳統(tǒng)的堅(jiān)實(shí)根基。史前地中海的考古學(xué)圖畫中，一個(gè)“大統(tǒng)一的世紀(jì)”和“國際性文化”朗然顯現(xiàn)。布羅代爾斷言，經(jīng)受這次文化涵濡，近東地區(qū)有了明顯的躍進(jìn)，一方面是超越，另一方面是統(tǒng)一得到鞏固?？死锾匚拿髯鳛槲幕Φ姆侗拘蜗螅缇秃蘸丈x，成為哲人柏拉圖的美好城邦原型之一。20世紀(jì)后半葉，歐洲中心主義落潮，文化霸權(quán)主義浸衰，民族主義意識形態(tài)的去勢，人類學(xué)借著史前考古學(xué)圖像重描和深描世界文化圖景，將涵濡提升為審視全球跨文化交往和人類獨(dú)特文化創(chuàng)制的一個(gè)基本視角，當(dāng)然也是回觀百年中國現(xiàn)代詩學(xué)創(chuàng)制及其成就的一個(gè)基本視角。弗里德曼指出，早在五千年前的泰古，文化涵濡就已經(jīng)造就了一個(gè)世界體系或全球秩序。這一全球通史以“聲望物品體系”為中心開啟了商業(yè)文明和殖民世界?？脊艑W(xué)記錄既是“涵濡”（acculturation）的見證，又是“殖民”（colonialization）的寫照。涵濡并不只是一個(gè)符碼學(xué)習(xí)的簡單過程，而是文化認(rèn)同改變的基本程序。換言之，涵濡對于理解社會(huì)情境、文化變遷和生存品格具有最為本質(zhì)的意義。“西方霸權(quán)當(dāng)前的衰落和世界體系去中心化的突出特征是文化運(yùn)動(dòng)，即那些明顯顛覆了似乎在世界范圍上日益增強(qiáng)的文化同質(zhì)化的新認(rèn)同和民族認(rèn)同的運(yùn)動(dòng)正在相伴而生?！?sup>“文化同質(zhì)化”（homogenization of cultures）表明世界體系的一體化走向，而“民族認(rèn)同”（national identity）則標(biāo)志著文化精神的多元化趨勢。文化涵濡則是對這同一進(jìn)程之兩個(gè)方面的概括，既體現(xiàn)了人類整體的因襲性，又凸顯了民族文化的原創(chuàng)性。

中國之進(jìn)入世界體系而展開全球性文化涵濡，要追溯至梁啟超先生所說的“近世史”。1901年，任公撰寫《中國史敘論》，書中詳述“中國”觀念的內(nèi)涵及其演變，以此觀念為核心，提出“三個(gè)中國”說：“自乾隆末年以至于今日，是為世界之中國，即中國民族合同全亞洲民族與西人交涉競爭之時(shí)代也；又君主專制政體漸就湮滅，而數(shù)千年未經(jīng)發(fā)達(dá)之國民立憲政體，將嬗代興起之時(shí)代也?！?sup>任公這一說法扎根于近代中國歷史的巨大“創(chuàng)局”，而將華夏民族歷史置于“世界體系”的變遷情境中，尤其表現(xiàn)出對華夏與泰西“交涉競爭”的憂慮。任公將“世界之中國”溯至乾隆末年，時(shí)間上也許太近了些，同時(shí)以國家政制嬗代興起作為近代史的根本命脈，內(nèi)涵上也許太狹隘了些。也許，“世界之中國”可以上溯到明朝萬歷二十八年（1600年）。在這一年，徐光啟遇見意大利傳教士利瑪竇，近代中國與西方的文化涵濡進(jìn)入實(shí)質(zhì)性階段，古典儒學(xué)傳統(tǒng)與泰西基督教傳統(tǒng)開始“交涉競爭”，文化現(xiàn)代性的黎明正在破曉。明朝嘉靖三十五年，上海多處破土動(dòng)工，造園運(yùn)動(dòng)如火如荼，邊海城市呼之欲出，而海關(guān)開放只需時(shí)日。泰西商人攜來的異域文化，歷朝圣賢流亡或朝廷偏安傳播的中原文化，播散鄉(xiāng)野弄堂而水深土厚的民間文化，以及涌動(dòng)在海邊傳播于運(yùn)河的新生商業(yè)文化……遠(yuǎn)緣或是近緣的多元文化，在此異體化生，互相涵化，彼此濡染，往復(fù)滯留，衍生不息，文化精神的深層發(fā)生了隱性的變異，文化實(shí)踐的表層空間也發(fā)生了規(guī)模廣大的變遷，預(yù)示著一種現(xiàn)代性精神氣質(zhì)的變化。

二、文化涵濡與中國現(xiàn)代詩學(xué)創(chuàng)制

王安憶發(fā)表于2011年的小說《天香》，便為近代中國的文化涵濡提供了一個(gè)歷史的敘述與基本的象征。小說以上海、杭州、蘇州的四代女性之命運(yùn)為敘事主線，以天香園繡的創(chuàng)造與流傳為敘事視角，在文化涵濡的普世進(jìn)程之中，呈現(xiàn)了“世界之中國”的圖景，“中國之女性”的風(fēng)韻，“女性之命運(yùn)與藝術(shù)”的獨(dú)特色調(diào)，以及“中國之現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)（詩學(xué)）”創(chuàng)化景觀。小說家敘述的時(shí)間長度，上起明朝嘉靖三十八年（1559年），下至清朝康熙六年（1667年），恰好覆蓋了普世涵濡導(dǎo)致文化實(shí)踐大規(guī)模變遷和文化精神的隱性變異的時(shí)段。小說結(jié)尾，作家用濃情重墨描繪了崇禎十四年一代文化涵濡先驅(qū)徐光啟的葬禮?！耙砸d會(huì)儀式，十字架引領(lǐng)，耶穌受難旗跟隨，再是四名青年手捧香爐，繼而眾人肩負(fù)木臺(tái)，臺(tái)中放著十字架，四周燭光熒熒，最后是一百四十名天主教徒，持白色燭，一路高誦玫瑰經(jīng)……”普世文化涵濡，實(shí)在是華夏與泰西文化精神的交涉競爭，而華夏進(jìn)入世界體系的代價(jià)，乃是以文化精神的深度變異為代價(jià)。耶穌會(huì)儀式、十字架、受難旗、天主教徒、白色蠟燭、玫瑰經(jīng)，這些意象明確無誤地象征著中國人精神氣質(zhì)的現(xiàn)代性，甚至還暗示禮樂三千的古典民族文化浸衰，而令人不禁暗自神傷。不過，小說家又補(bǔ)充了一段情節(jié)，暗示文化涵濡是彼此的改變而不是單向的輸入。她讓天香園繡的兩位傳人——乖女和蕙蘭——合繡一件繡品贈(zèng)給意大利傳教士仰皇。繡品上面，用正統(tǒng)的中國民間繡藝?yán)C出了圣母圣子像，設(shè)色用金針全依著西洋畫法，如同一幅西洋畫。這意味著，在普世的文化涵濡中，中國民間藝術(shù)涵養(yǎng)和濡染了西洋藝術(shù)，甚至令基督教精神也不可避免地發(fā)生了隱性的變異。在小說的最后一段，小說家王安憶讓中國古典藝術(shù)與民間藝術(shù)聯(lián)手，為中國藝術(shù)學(xué)（詩學(xué)）設(shè)定了絢爛之極歸于平淡的基本象征：康熙六年，繡幔中出品一幅繡字，繡出《董其昌行書晝錦堂記屏》，全文480字，字字如蓮，蓮開遍地。中國古典之美，乃是至善之符，并不會(huì)在普世文化涵濡之中煙消云散，相反卻一定會(huì)在現(xiàn)代文化語境下和在全球世界體系中神韻遠(yuǎn)布，流興不息。

細(xì)察中西文化涵濡的進(jìn)程，我們應(yīng)當(dāng)看到，中國曾經(jīng)在世界體系中一度占據(jù)過中心位置。普世文化涵濡，首先是“中學(xué)西傳”，然后才是“歐風(fēng)東漸”，最后才是資本主義經(jīng)濟(jì)制度東擴(kuò)和“文化全球化”?！爸袑W(xué)西傳”肇始于中國明代，恰逢歐洲文藝復(fù)興，延至啟蒙運(yùn)動(dòng)，中國古典儒家學(xué)說和《易經(jīng)》西傳，涵養(yǎng)和濡染了歐洲近代文化的基本形象，甚至還成為歐洲理性主義時(shí)代的信念支撐之一。在世界體系之中，啟蒙時(shí)代的歐洲乃是“中國的歐洲”。中國堪稱“中心”，而歐洲好似“邊陲”。中西文化涵濡，則是中國文化精神從中心向邊陲的流布，從而導(dǎo)致了歐洲文化精神的隱性變異。這一情形在比較文學(xué)研究中以及在“東方學(xué)”的視野下得到了學(xué)者們的關(guān)注。“歐風(fēng)東漸”，乃是第二度普世文化涵濡，始于明代萬歷年間，到晚清民初達(dá)到高潮。在這次文化涵濡中，世界體系的“中心”與“邊陲”發(fā)生了顛轉(zhuǎn)，歐洲像是中心，而“國中之國”不再是“中國”，抽象的“天下”觀念由具體的“地球”符號取而代之，“中國”滑向“邊陲”，而遭遇千年未有的“創(chuàng)局”。這一次普世文化涵濡乃是西方殖民主義和文化帝國主義的一場表演，西方文化——主要是軍事、科學(xué)與政制——暴戾東擴(kuò)，造成了中國道術(shù)的空前裂變。江河萬里，中國百年，其間驚濤裂岸，濁浪排空，傳統(tǒng)中國的政制與學(xué)統(tǒng)、感物方式與知識基型、倫理軌范與審美習(xí)性、社會(huì)建制與個(gè)體人格無一不受沖刷。在這次文化涵濡之中，中國文化精神的隱性變異層次之深，文化實(shí)踐的空間范圍拓展之廣，社會(huì)出離古典傳統(tǒng)速度之快，堪稱前無先例，尚有先例也無與倫比。

中國現(xiàn)代詩學(xué)制序之開創(chuàng)，就發(fā)生于這次文化涵濡進(jìn)程之中。中國現(xiàn)代詩學(xué)制序之創(chuàng)制延續(xù)了百年，即今還在進(jìn)程之中，塵埃尚未落定。這種開創(chuàng)于全球多元異質(zhì)文化交替涵濡過程中的中國詩學(xué)，又可稱廣義的中國現(xiàn)代文論，即中國現(xiàn)代的文學(xué)、文化與藝術(shù)理論。為了表明現(xiàn)代詩學(xué)對于文學(xué)的建制性與制序性的訴求，我們把中國現(xiàn)代的文學(xué)、文化與藝術(shù)理論體系之草圖稱之為“詩學(xué)制序”?！爸菩颉痹醋詣③摹段男牡颀垺ぷ诮?jīng)》：“象天地，效鬼神，參物序，制人紀(jì)?！敝菩蛲≌Z之“institutio”庶幾相通，有“話語”“制度”“習(xí)性”“規(guī)范”“建制”等含義。為了凸顯這種理論形態(tài)的創(chuàng)造性（poesis），我們不妨將這種廣義的中國現(xiàn)代文論稱之為“中國現(xiàn)代詩學(xué)”。不用多說，這種創(chuàng)制之中的詩學(xué)，乃是遠(yuǎn)緣的西方異質(zhì)文化與中國地方性知識之間發(fā)生空前激烈的涵濡的產(chǎn)物。這種涵濡作為中國文化與前所未有的陌生或異己的西方文化之間的抗拒與接納過程，代表了“現(xiàn)代中國文”制序的一次根本性裂變與激進(jìn)性轉(zhuǎn)型?！爱?dāng)代之文，理融歐亞，詞駁古今，幾如五光十色，不可方物”，是為這次普世文化涵濡及其現(xiàn)實(shí)流向的真實(shí)寫照。

三、文化涵濡形式與中國現(xiàn)代詩學(xué)創(chuàng)制導(dǎo)向

全球多元異質(zhì)文化的涵濡進(jìn)程在表象上混沌無序，內(nèi)在邏輯極為復(fù)雜。經(jīng)過細(xì)察慎審，我們還是可以穿過混沌的網(wǎng)幕，窺見其中閃閃發(fā)光的秩序。從明代到晚清民初，甚至到20世紀(jì)40年代（1943年堪稱界標(biāo)之年，宗白華再次發(fā)表《中國藝術(shù)意境的誕生》，毛澤東作《延安文藝座談會(huì)上的講話》），我們不難梳理出異質(zhì)文化互相涵濡的方式及其基本導(dǎo)向。

第一種涵濡形式是“以我涵他”，以“自我”為主體積極地吸納“他者”，將他者話語之中有益自體的元素?fù)?jù)為己有，為己所用，由此產(chǎn)生文化“改革”或文學(xué)“改良”的基本導(dǎo)向。第二種涵濡形式是“以他涵我”，主動(dòng)否定“自我”，而完全膜拜“他者”，心甘情愿地為“他者”所包含和置換，由此產(chǎn)生文化“革命”或“革命”文學(xué)的基本導(dǎo)向。但是必須指出，“他者”對“自我”的包含和置換同時(shí)也意味著外來文化的本土化，或者用莫萊蒂的行話來說，那是西方的形式化用了地方的素材從而產(chǎn)生了地方的基調(diào)。涵濡在此表里不一，自成悖論，也就是說，表面上看是“他者”涵濡“自我”，實(shí)則是“自我”借著“他者”自我表演。而從古典與現(xiàn)代這個(gè)坐標(biāo)來看，一切古典堪稱現(xiàn)代中的古典，一切現(xiàn)代都可能是古典化的現(xiàn)代。此種涵濡形式及其基本導(dǎo)向遠(yuǎn)比表面復(fù)雜，需要認(rèn)真分梳辨析。第三種涵濡形式是“我他互涵”，就是“自我”與“他者”之間處在相互共生及影響的過程中，并立而不相悖，相益而不相害，互美而不相傷。一種從“中西互補(bǔ)”走向“菁華總匯”的基本導(dǎo)向由此產(chǎn)生。這種涵濡形式、基本導(dǎo)向以及現(xiàn)實(shí)產(chǎn)物都無不表明，中西文化情緣了而未了，剪而更亂，中國現(xiàn)代詩學(xué)制序的創(chuàng)制也是永無止境，任重道遠(yuǎn)。在普世文化涵濡的過程中，一切學(xué)說都是童牛角馬，不夷不惠，非古非今，故而中國現(xiàn)代詩學(xué)也是一個(gè)未定型的“東方稚兒”，中國現(xiàn)代詩學(xué)的新傳統(tǒng)還是“音調(diào)未定”的傳統(tǒng)。三種文化涵濡形式及其基本導(dǎo)向中浮現(xiàn)出中國現(xiàn)代詩學(xué)的三種理論形態(tài)。

｛4t｝（一）“以我涵他”的改良導(dǎo)向上，生成了古典詩學(xué)理論形態(tài)，其價(jià)值關(guān)懷在于人文化成的倫理｛t4｝

“以我涵他”，自我為本位，這種詩學(xué)理論堅(jiān)信他者“非我族類，其心必異”，故而堅(jiān)定執(zhí)著地主張“依自不依他”。民國肇造，國體更新，西學(xué)浸淫而古典黯淡，詩界革命、美術(shù)革命、文學(xué)革命及至道德革命甚囂塵上，以至人心不古而大雅不作。詩學(xué)復(fù)舊，文化執(zhí)古，追思古典的思潮應(yīng)運(yùn)而生。

1906年，出獄而流亡東瀛的章太炎在東京留學(xué)生歡迎會(huì)上發(fā)表講詞，從保國護(hù)種綿延文化香火的高度提倡“文學(xué)復(fù)古”。章太炎感嘆“裂冠毀冕既久”，而暢言“追姬漢之舊章，尋繹東夏之成事，乃實(shí)見犬羊殊族，非我親昵”，借鏡異邦文藝中興之以文學(xué)復(fù)古為前導(dǎo)，認(rèn)定文學(xué)復(fù)古對于保存種族有益無損。這種激進(jìn)的執(zhí)古立場未嘗不可以解讀為對泰西過度涵濡中國的反彈，因?yàn)榍》昶鋾r(shí)，泰西思潮澎湃涌流而先賢古訓(xùn)湮滅無聞，“入主出奴，聚訟盈庭，一哄之市，莫衷一是……歐化之東，淺識或自菲薄，衡政論學(xué)，必準(zhǔn)諸歐”。嚴(yán)復(fù)、章太炎、林紓又確非泥古之徒，反倒是他們開風(fēng)氣之先，把改良文化的目光投向西方，問求富國強(qiáng)民、增益種族的生存之道。然而，一旦泰西之學(xué)家喻戶曉，平民熟知，他們又“文必典則，出于爾雅”，意在以“自我”為主體主動(dòng)吸納“他者”的有用元素豐富自體能量。

同時(shí)，詩學(xué)復(fù)舊和文化執(zhí)古立場同歐洲以至整個(gè)世界的現(xiàn)代性自反思潮有著隱性的契合關(guān)系。19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，浪漫之風(fēng)在歐洲復(fù)活，進(jìn)而席卷世界，詩人和哲人在文化危機(jī)和政治緊迫情境下對現(xiàn)代性展開了自反思索，從而對啟蒙理性的自我中毒進(jìn)行了剖析診斷。及至第一次歐戰(zhàn)之后，現(xiàn)代性自反之思達(dá)到了高潮。梁啟超歐游，腳踏沉淪的歐土，眼觀一片廢墟，驚鴻一瞥之際看到歐洲人驚魂望絕，頓悟科學(xué)的破產(chǎn)，而急不可耐地將溫良嫻靜的中國文化推薦給滑向了“末日之年”的西方。從此，“動(dòng)流趨靜流”，西土慕東方，幾近成為世界體系的新時(shí)尚。文化涵濡方向逆轉(zhuǎn)，一場“中國熱”悄然蔓延20年代之后的歐洲，連冠蓋世界的物理學(xué)家也暢談中國道家精神和詩化的理智直覺。1919年歲暮，留學(xué)美國的陳寅恪與吳宓徹夜長談，對中西文化涵濡的當(dāng)時(shí)情境做出了一種發(fā)人深省的評判：“今人誤謂中國過重虛理，專謀以功利機(jī)械之事輸入，而不圖精神之救藥，勢必至人欲橫流，道義淪喪，即求其輸誠愛國，且不能得。西周國史，陳跡昭著，可為比鑒也。因此，救國經(jīng)世，尤必以精神之學(xué)問（謂形而上之學(xué)）為根基?！?sup>言下之意，中國若任西方浸淫，遺忘虛理，專謀功利機(jī)械而不圖精神救藥，則只有死路一條：人欲橫流，道義淪喪。吳宓不堪其憂，與陳寅恪一道反思，究問讀書治學(xué)何以能“脫志于俗諦之桎梏，真理因得以而發(fā)揚(yáng)”？十年之后，陳寅恪將答案銘刻在中國現(xiàn)代詩學(xué)的元祖之一王國維先生的紀(jì)念碑上：“獨(dú)立之精神，自由之思想?！贝四擞梢粋€(gè)文化執(zhí)古之士率先凝練而出的“五四”精神，近一個(gè)世紀(jì)過去了，這種精神及其表述修辭當(dāng)然都被經(jīng)典化了。由此可見，古典詩學(xué)基本精神和倫理訴求就萌芽于“以我涵他”的姿態(tài)之中，它以自我為主體慕悅和接納了西方近代文化之精粹——獨(dú)立與自由。

1922年，吳宓、胡先骕、梅光迪、劉伯明創(chuàng)辦《學(xué)衡》，一個(gè)宗旨明確、建樹卓越和影響深巨的學(xué)術(shù)流派誕生?！秾W(xué)衡》雜志的英文名為“批判的評論”（Critical Review），宗旨是“論究學(xué)術(shù)，闡述真理，昌明國粹，融化新知，以中正之眼光，行批評之職事，無偏無黨，無激無隨”。其主要撰稿人都是學(xué)兼中外、造詣?lì)H深。這一學(xué)派不僅為中國現(xiàn)代詩學(xué)的創(chuàng)制確立了“以我涵他”立場，而且尋人文主義和古典道德的茫茫墜緒，挽狂瀾于既倒，扭轉(zhuǎn)了中國現(xiàn)代文化建設(shè)的方向。作為學(xué)衡派的領(lǐng)袖，吳宓深受陳寅恪的影響，言必稱獨(dú)立自由，而論必至道德倫理。以“自我”為主體融合“他者”之有益元素，“學(xué)衡派”為中國現(xiàn)代詩學(xué)的創(chuàng)制鋪展了人文道德的綱維。他們?nèi)诨阻档碌摹靶氯宋闹髁x”，厲詞譴責(zé)西方近代物質(zhì)主義、情感主義和功利主義對中國的過度涵濡。胡先骕翻譯《白璧德之中西人文教育談》，吳宓欣然作序，闡揚(yáng)白氏學(xué)理，弘揚(yáng)人文道德：“西洋近世物質(zhì)之學(xué)大昌，而人生之道理遂晦，科學(xué)事業(yè)日益興盛，而宗教道德之勢力衰微，不知所以為人之道。于是眾惟趨于功利一途，而又流于情感作用，中于詭辯之說，群情激攪，人各自是。社會(huì)之中，是非善惡之觀念將絕。而各國各族，則常以互相殘殺為事?？茖W(xué)發(fā)達(dá)，不能增益人生內(nèi)心之真福，反成為桎梏刀劍?！蔽镔|(zhì)之學(xué)窒息為人之道，西方近代歷史就本末倒置，科學(xué)藝術(shù)越是進(jìn)展，人文道德就越是墮落。而西方文化對中國的過度涵濡，又平添更加險(xiǎn)惡的景象：“以物質(zhì)之律施之人事，則理智不講，道德全失，私欲橫流，將成率獸食人之局。”

于是自然而然，“學(xué)衡派”諸賢效法白璧德、阿諾德，對柏拉圖、釋迦牟尼、耶穌、孔子心摹手追，對人世間“至善至美的思想”殷殷矚望。因而，他們的詩學(xué)建構(gòu)不僅具有強(qiáng)烈的古典取向，而且有濃郁的道德情懷。一代人文道德宗師白璧德仙逝，梅光迪撰文志哀，稱其為特立獨(dú)行之士，以及人類的“愛人”與“恩人”，將他與“文起八代之衰，道濟(jì)天下之溺”的韓愈相提并論，贊賞他們“對于文的訴求”和“對于道德崇高的訴求”。引用儒家和古典文學(xué)的偉大復(fù)興者歐陽修《記舊本韓文后》中的文字，充滿激情地稱頌“孔孟惶惶于一時(shí)，而師法于千萬世”，預(yù)言韓愈之文“久而愈明，不可磨滅，雖蔽于暫而終耀于無窮者，其道當(dāng)然也”。

深知文學(xué)之道德意蘊(yùn)，吳宓本人對詩學(xué)之人文精神的矚目一以貫之，初衷不變。他給“詩”的定義是：“以切摯高妙之筆，（或筆法）具有音律之文，（或文字）表示生人之思想感情?！?sup>切摯高妙之筆，直指道德人文境界；而音律之文，則是此種道德人文境界的形式化。思及文學(xué)與人生，吳宓凝練出“由情悟道”這一大命題，以指示一條詩性之路，將政治、愛情、戰(zhàn)爭引起的生活之痛苦經(jīng)歷升華到“逐漸理解和信仰上帝世界的宗教境界”。“由情悟道”，在學(xué)衡同仁、新月理論健將梁實(shí)秋手上，就等同于“文學(xué)的紀(jì)律”，等同于“以理節(jié)情”?！坝汕槲虻馈睘榫竦纳闲兄?，而“以理節(jié)情”為靈魂自制之道。為了抑制浪漫主義情感的放縱和想象的過度，梁實(shí)秋力主由內(nèi)而外的“節(jié)制力量”，為文學(xué)頒布鐵一般的紀(jì)律，那就是“以理性駕馭情感，以理性節(jié)制想象”?！拔膶W(xué)的紀(jì)律”與“節(jié)制的力量”，是為古典詩學(xué)依據(jù)人文道德而為文學(xué)制定的清規(guī)戒律，以這兩條清規(guī)戒律為中心，學(xué)衡派及其流裔建構(gòu)了一種以人文道德境界為皈依的古典主義詩學(xué)體系。即便是聞一多那一套形式主義色彩濃重和技術(shù)化的“格律詩學(xué)”，以及“音形義”三美學(xué)說，在究竟處也還是依托于人文道德的境界。唯其如此，古典詩學(xué)才蘊(yùn)藉深遠(yuǎn)而流興不息，因?yàn)樗恰耙晕液比趨R新知的產(chǎn)物，同中外文化之古典精神有血脈關(guān)聯(lián)。

｛4t｝（二）“以他涵我”及其革命的基本導(dǎo)向上，產(chǎn)生了啟蒙革命的詩學(xué)，其價(jià)值關(guān)懷在于開啟民族國家，建構(gòu)現(xiàn)代社會(huì)政制｛t4｝

“天地革而四時(shí)成，湯武革命，順乎天而應(yīng)乎人”（《易經(jīng)》），“革命”本為改朝換代之劇烈形式，如“獸皮治去毛”一般自然而必然。然而，中國現(xiàn)代文化語境下，“革命”的含義卻因西方近代精神對中國的涵濡而發(fā)生了重大變化。1904年，梁啟超在《中國歷史上革命之研究》較早地對“革命”進(jìn)行了近代西方式的闡述。依據(jù)任公之言，“革命”含義有三：一是最廣義，指“社會(huì)上一切有形無形之事物所生之大變動(dòng)”；二是次廣義，指“政治上之異動(dòng)與前此劃然成一新時(shí)代”，無論是以和平方式還是以鐵血方式；三為狹義，指“專以兵力向于中央政府”。作為改良派或溫和革命派的梁啟超力主“最廣義”和“次廣義”上的非暴力“革命”，而對狹義上的暴力“革命”表示恐懼，施以抑制。但不妨補(bǔ)充說，非暴力的“革命”，暗指梁啟超之類的改良派、革命派人士所心儀、效法的西方近代精神，包括開啟民智、教化民心、振作國力以及建立現(xiàn)代政制的啟蒙文化精神。

“以他涵我”之中的那個(gè)“他者”，便是西方近代文化。在近代西方文化暴力擴(kuò)張而開啟的文化涵濡過程中，中國進(jìn)入“世界體系”的代價(jià)乃是否定自我，主動(dòng)迎受、積極服膺他者?！昂庹搶W(xué)，必準(zhǔn)諸歐”，唯西方馬首是瞻，唯西方精神是尚，就是“全盤西化論”為救中國之極端窮弊而開出的主導(dǎo)取向。西方涵濡中國，中國進(jìn)入世界體系，可是這個(gè)進(jìn)程屢屢受阻，滿紙敗績。無法走出窮弊的中國，其民心所向和國力所依，非效法西方啟蒙精神則無以成事。何謂西方啟蒙精神？20世紀(jì)的中國，看好了并心甘情愿地接受西方的普羅米修斯-浮士德精神的涵化和濡養(yǎng)。

在20世紀(jì)開局之年，鄒容寫下了《革命軍》（1903年），闡發(fā)盧梭的微言大義，以拿破侖、華盛頓為政治表率，倡言革命，相與同胞共勉，但政治變?yōu)楸瘎〉钠鯔C(jī)蘊(yùn)含在虛無主義修辭內(nèi)里。唯有神才能反抗神，過渡時(shí)代的現(xiàn)代中國，將啟蒙而革命的期待情緒和歷史趨向凝練為普羅米修斯-浮士德，以這兩個(gè)來自異域的神話傳奇人物為中心建構(gòu)了“青春、轉(zhuǎn)折時(shí)代和創(chuàng)造”的象征體系。魯迅把英國詩人雪萊筆下的普羅米修斯闡釋為“人類之精神，以愛與正義自由故，不恤艱苦，力抗壓制主者僦畢多，竊火貽人，受縶于山頂，猛鷲日啄其肉，而終不降”（《摩羅詩力說》）。浮士德則是人中之至人，是為近代歐洲文藝復(fù)興以來三百年歷史的升華。前有文化保守主義者辜鴻銘，用“天行健君子以自強(qiáng)不息”來比類浮士德精神，用孔門儒學(xué)思想來燭照浮士德身上的人文主義和博愛意識。后有中國共產(chǎn)黨早期理論家張聞天，用“活動(dòng)主義”來概括浮士德精神，贊美浮士德渴求新知、企慕無限、向往永恒的生命動(dòng)姿，意在震醒保守、茍安、麻木的中國靈魂，從消極無為到主動(dòng)作為，走向進(jìn)步，趨向圓滿。

啟蒙而至革命，乃是西方文化涵濡中國，中國在“以他涵我”之中進(jìn)入世界體系的過程。從毀裂綱常到重整秩序，便是啟蒙到革命的進(jìn)程之中不可回避的使命。在群流博弈之中，在滿天飛舞的新思之中，有三種思潮漸漸明朗起來，顯示出相對強(qiáng)勁的優(yōu)勢，展開了對中國20世紀(jì)心靈支配權(quán)的征戰(zhàn)。三種思潮借著“科學(xué)方法派”“東方文化派”和“唯物史觀派”為媒介廣為傳播，互相矛盾，互相沖突，互相反抗，綜合進(jìn)展，而演示出歷史的進(jìn)化和思想的蛻變。“科學(xué)方法派”鋒芒犀利，“東方文化派”根深力厚，而“唯物史觀派”氣勢恢宏。經(jīng)緯合成，三家演繹，彼此涵濡，為中國文化的建設(shè)與中國詩學(xué)的建構(gòu)提供了歷史的坐標(biāo)，展開了中國20世紀(jì)思想史的內(nèi)在生命節(jié)奏，塑造了中國現(xiàn)代性的基本形象。在唯物史觀一派中，前有陳獨(dú)秀、李大釗，后有自命為孤臣孽子的“零余人”瞿秋白。

在瞿秋白看來，建立在宗法社會(huì)與封建政制基礎(chǔ)上的“東方文化”崩壞分裂，而建立在資本經(jīng)濟(jì)、技術(shù)文明和殖民暴力基礎(chǔ)上的“西方文化”走向獨(dú)裁，成為阻礙人類進(jìn)步的巨魔。兩種代表過去的腐朽文化，一在殖民地之上（東方），一在強(qiáng)國之中（西方），都在茍延殘喘，都已魂游墟墓。資本主義的全球擴(kuò)張，帝國主義的武力征服，把東西文化熔鑄為一，而世界無產(chǎn)階級崛起，聯(lián)合殖民地受壓迫的各民族，反抗、革命，從而進(jìn)入世界革命的史詩時(shí)代。在這宏大的敘事之中，文化本無東西之別，唯有時(shí)間之分。無產(chǎn)階級革命與東方民族革命使命合一，那就是“顛覆宗法社會(huì)、封建制度、世界的資本主義，以完成世界革命的偉業(yè)”。這就是秋白所謳歌的“團(tuán)圓夢影”，“歐亞華俄——情天如一”，“萬族共嬋娟，嬋娟年千億”。論及現(xiàn)代文明及其難題種種，瞿秋白草描了一幅烏托邦主義的文化愿景。由物質(zhì)文明而至技術(shù)文明，由技術(shù)文明至于藝術(shù)文明，是為人類文化的演進(jìn)之道。這同時(shí)也是中國現(xiàn)代詩學(xué)建構(gòu)的政治倫理綱維。

在這一政治倫理綱維的籠罩下，瞿秋白譴責(zé)矯情放縱的浪漫主義，批判以幻想代替真實(shí)的“革命羅曼蒂克”，唾棄膚淺描寫現(xiàn)實(shí)的自然主義，甚至罷黜詩壇百家，而獨(dú)樹普羅大眾文學(xué)，奉“普羅現(xiàn)實(shí)主義”為現(xiàn)代史詩正典。他從歷史實(shí)體、文學(xué)主體、文學(xué)語體、文學(xué)文體、批評論體等維度上展開探索，編織出激進(jìn)啟蒙意識的詩學(xué)符碼。這套論述將啟蒙導(dǎo)向革命，將文學(xué)與階級斗爭及黨性政治高度統(tǒng)一起來，堪稱現(xiàn)代性論說的典范。至關(guān)重要的一點(diǎn)，乃是這套論述力圖回答中國文學(xué)“如何現(xiàn)代”的現(xiàn)實(shí)問題。無產(chǎn)階級決裂舊秩序，掃蕩封建余孽，取代資產(chǎn)階級而成為文學(xué)的主體。推進(jìn)白話運(yùn)動(dòng)，以俗話運(yùn)動(dòng)延續(xù)文學(xué)革命的志業(yè)，展開第二次革命，無產(chǎn)階級將以方言俚俗為基礎(chǔ)鑄造大眾文學(xué)語言，探索新式文體，歷史地建構(gòu)文類制序，從而將藝術(shù)政治化。中國現(xiàn)代批評選擇“雜感體”，將古典詩話與時(shí)政論文結(jié)合起來，將傳紀(jì)反思與社會(huì)批評統(tǒng)一起來，使藝術(shù)批評同藝術(shù)創(chuàng)作一塊擔(dān)負(fù)其戰(zhàn)斗、動(dòng)員、組織無產(chǎn)階級革命的使命。

｛4t｝（三）“我他互涵”及其“中西互補(bǔ)”“菁華總匯”的基本導(dǎo)向上，產(chǎn)生了文化象征詩學(xué)，其價(jià)值關(guān)懷在于“和而不同”“美美與共”的審美世界主義｛t4｝

“世界文化的中國化”和“中國文化的世界化”，雙向進(jìn)展，動(dòng)靜互流。故而，“我他互涵”，中西互補(bǔ)，采花摘英，總匯菁華，這不僅是全球時(shí)代文化涵濡的愿景，也是帶著比較眼光展開中國現(xiàn)代詩學(xué)創(chuàng)制時(shí)無法拒絕的致思理路。這種思路具有濃烈的審美主義色彩和世界主義取向。文化進(jìn)化的歷史趨勢和比較研究的必然理路也同樣展示在自覺或非自覺的詩學(xué)研究及其成果之中。即便是初看起來十分古典和非常傳統(tǒng)的詩學(xué)范疇，也是全球語境下中國學(xué)者“以中化西”主動(dòng)融化世界精神而鑄造出來的?！熬辰缭妼W(xué)”源遠(yuǎn)流長，然而在中國現(xiàn)代詩學(xué)中卻因文化涵濡而獲得的世界性蘊(yùn)涵而發(fā)生了自我解構(gòu)。

《人間詞話》刪定稿第五十二則，王國維用“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”來品題納蘭性德詞作境界。若僅從中國古典美學(xué)的現(xiàn)代延伸來評價(jià)王國維的“境界”詩學(xué)及其“自然”觀，人們會(huì)不假思索地?cái)嘌裕阂饩吃妼W(xué)屬于中國古典，只不過是被王國維攜入了現(xiàn)代文化語境而獲得了綿延不絕的生命力。若從上述文化之雙向進(jìn)展來審視王國維“意境”詩學(xué)的生成及其“自然”觀的真正含義，那么，實(shí)際的情形也許是，王國維的“意境”詩學(xué)乃是中國與西方互相涵化與濡染的觀念結(jié)晶，即德國古典觀念詩學(xué)的中國化和中國古典意象詩學(xué)的西方化的結(jié)晶，而如棱鏡一般反射出歐洲近代觀念歷史的危機(jī)，折射出中國傳統(tǒng)文化觀念的裂變。朱光潛賡續(xù)前賢詩藝學(xué)理，采納“境界”概念，并進(jìn)一步探索詩歌境界內(nèi)部結(jié)構(gòu)。每首詩自成境界，返照人生世相，而詩之境界則由“情趣”與“意象”兩個(gè)元素構(gòu)成。作為其“詩論”體系之核心環(huán)節(jié)之核心概念——“境界”，自然不只是中國古代詩學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代延伸，而是有一種深邃的悲劇精神和強(qiáng)勁的生命意識亦在醞釀、涌動(dòng)，表現(xiàn)出一個(gè)現(xiàn)代自由知識分子靈魂深處的壯懷激烈。在“他我互涵”的過程中，蘊(yùn)含在王國維“境界”詩學(xué)之中的張力已經(jīng)蓄滿，就像一把弓已經(jīng)被拉到極限，古典“境界”的自我解構(gòu)就勢在必然。

中國古典“境界”詩學(xué)的自我解構(gòu)、脫胎換骨，到宗白華手上終于得以完成。1944年，宗白華《中國藝術(shù)意境之誕生》增訂稿發(fā)表，這是中國現(xiàn)代詩學(xué)發(fā)展史上的重大事件。文中有一段名言：

以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美?！囆g(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之為藝術(shù)的“意境”。

在這樣的文字中，除了“鳶飛魚躍”“代山川立言”“靈境”這么一些字眼暗示某些中國古典詩學(xué)的殘像余韻之外，整個(gè)邏輯脈絡(luò)和概念選擇都表現(xiàn)出了西方詩學(xué)權(quán)威在中國現(xiàn)代詩學(xué)中不可搖奪的地位。宗白華的境界詩學(xué)，是中國古典興辭詩學(xué)與歐洲象征主義文化運(yùn)動(dòng)互相涵濡的產(chǎn)物。

在中國興辭詩學(xué)傳統(tǒng)中，尚有同歐洲象征主義相對應(yīng)的詞匯——“象”與“徵”?！跋蟆薄搬纭保ㄕ鳎┒诌B用是非常晚近的事情?！跋蟆?，初見于“圣人立象以盡意”（《周易·系辭上》），“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”?！搬纭保跻娪凇蹲髠鳌ふ压吣辍罚骸吧觏氃唬夯?，所以當(dāng)除舊布新也。天事恒象，今除于火，火出必布焉。諸侯其有火災(zāi)乎？梓慎曰：往年吾見之，是其徵也。”杜預(yù)注曰：“徵，始有形象而微也?！保邸妒?jīng)注疏》（下冊），第2084頁］這起碼能說明，“象征”之“征”常常是政體興亡的表征，而在漢代又被納入讖緯神學(xué)體系，與“象”具有同等的地位，建立在《易》《書》《春秋》之上，而成為一個(gè)神秘概念。20世紀(jì)初，歐洲象征主義被引入中國，起初symbolism被譯為“表象主義”。1919年，羅家倫在《新潮》上發(fā)表《駁胡先骕君的〈中國文學(xué)改良論〉》，文章中稱詩人沈尹默的《月夜》是“象征主義”的代表。這是“象征主義”的第一次出現(xiàn)在漢語中，也應(yīng)該是“象”“征”連用成詞的較早例證。宗白華所用的“象征”同中國古代“象”“徵”（征）在含義上相去甚遠(yuǎn)，而屬于現(xiàn)代象征主義以及象征理論的脈絡(luò)。

1920—1925年，宗白華游學(xué)歐洲，親密地接觸到后浪漫主義詩學(xué)潮流。而論其對宗白華的影響，首推新康德主義的象征形式理論。先后涵養(yǎng)宗白華詩學(xué)體系的，有斯賓格勒的文化象征主義、狄爾泰的生命象征主義以及卡西爾的人文象征主義。而卡西爾的人文象征主義不僅為宗白華提供了基本的概念工具——“象征”，而且直接為宗白華區(qū)分五種人生境界提供了理論架構(gòu)。歐洲象征主義與中國興辭詩學(xué)傳統(tǒng)的互相涵化、彼此濡染的過程中，宗白華創(chuàng)構(gòu)了以音樂性和節(jié)奏化的空間為中心的境界詩學(xué)，而呈現(xiàn)在中國詩畫中那種音樂性和節(jié)奏化的空間，便是中國文化精神的基本象征。在藝術(shù)境界中，“生命情緒完全是沉浸于理性精神之下層的永恒活躍的生命本體”，而藝術(shù)以象征形式保留了神話的元素，讓它不因?yàn)槔硇缘膭P旋而化為云煙。然而，這是矛盾的矛盾，神話的辯證法變格為藝術(shù)境界的辯證法，即藝術(shù)家都像歌德那樣，“對流動(dòng)不居的生命與圓滿諧和的形式有同樣強(qiáng)烈的情感”。生命造反邏各斯，神話解構(gòu)理性，動(dòng)力逾越秩序，舞境超越樂境——總之，我們在宗白華的“境界”詩學(xué)中看到，中國古典詩學(xué)中的境界行進(jìn)在轉(zhuǎn)換之中。

從更大的文化語境看，20世紀(jì)上半葉，世界文化從“靜流”涌向“動(dòng)流”，審美從“靜穆”轉(zhuǎn)向“飛動(dòng)”，藝術(shù)由抒情邁向史詩，心靈從日神的安詳轉(zhuǎn)變?yōu)榫粕竦牟话?，這一切都表征著中國古典詩學(xué)境界的自我解構(gòu)。也就是說，中國古典詩學(xué)境界，在西方文化的強(qiáng)大壓力下，并因?yàn)橹T多話語的介入，而不可避免地成為一種正在破裂和自我轉(zhuǎn)化的象征形式。以“境界”為戰(zhàn)場，中西話語展開了一場權(quán)力爭奪戰(zhàn)。叔本華、克羅齊、斯賓格勒、卡西爾話語的干預(yù)，讓中國現(xiàn)代境界詩學(xué)遠(yuǎn)離了古典的“虛實(shí)相生”“情景合一”，而接近了西方現(xiàn)代文化象征詩學(xué)的“生命造反邏各斯”“創(chuàng)形象以為象征”。境界詩學(xué)的現(xiàn)代偏航和自我解構(gòu)，一方面標(biāo)志著西方思想漸漸占領(lǐng)了諸如“境界”之類的符號意義，而建立其西方思想在中國現(xiàn)代文化語境中的主導(dǎo)地位；另一方面也表明中國現(xiàn)代傳統(tǒng)也漸漸主動(dòng)地融匯和化合了諸如“象征形式”之類的思想資源，而以廣博的胸襟容納世界文化因素，一種現(xiàn)代詩學(xué)新傳統(tǒng)正在形成，而這一新傳統(tǒng)具有審美世界主義的導(dǎo)向。就前一方面看，那是中國的世界化之進(jìn)程中的必然，其結(jié)果是在權(quán)力關(guān)系上西方主導(dǎo)、中國次屬，“西顯中隱”。就后一方面看，那是世界的中國化之工程的開啟，其前景是在文化生態(tài)上中西互涵、“和而不同”，其未來境界乃是“以中涵西”，集中西乃至世界文化之“菁華”，總匯而成審美世界主義的詩學(xué)。

1. Haun Saussy（ed．），Comparative Literature in an Age of Globalization，Baltimore：The Johns Hopkins University Press，2006，pp.3-5．
2. 語出托馬斯·品欽《萬有引力之虹》，蘇源熙引用作為其報(bào)告之第一部分的題詞，用以暗示比較學(xué)者面對學(xué)科的虛幻繁華油然而生的焦慮。
3. G．C．Spivak，Death of A Discipline，New York：Columbia University Press，2003，pp.9，21．
4. S．Bassnett，Comparative Literature：A Critical Introduction，Oxford：Blackwell，1993，p.47．
5. 帕托什卡語，見其名著《柏拉圖與歐洲》，參見A·萊涅爾-拉瓦斯?。骸稓W洲精神》，范煒煒等譯，長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2009年版，第11頁。
6. 參見F·梅尼克：《歷史主義的興起》，陸月宏譯，南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、譯林出版社，2010年版，第354頁。
7. 赫爾德：《沒落的審美趣味在不同民族那里繁榮的原因》，見《赫爾德美學(xué)文選》，張玉能譯，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2007年版，第136頁。
8. 赫爾德：《文學(xué)與〈圣經(jīng)〉》，見《反純粹理性：論宗教、語言和歷史文選》，張曉梅譯，北京：商務(wù)印書館，2010年版，第148頁。
9. 赫爾德：《論語言的起源》，姚小平譯，北京：商務(wù)印書館，1999年版，第100—101頁。
10. 參見P·彼肖普編：《尼采與古代》，田立年譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2011年版，第3頁。
11. Gerhart Hoffmeister，“The Problem of Nationalism and Cultural Identity in the Age of Goethe：Dialectics of National and Global Views of Herder，A．W．Schlegel，and Goethe”，in Romanticism Across the Discipline，ed．by Larry H．Peer，New York：University Press of America，Inc．，1998，pp.11-26．
12. 斯達(dá)爾夫人：《德國的文學(xué)與藝術(shù)》，丁世中譯，北京：人民文學(xué)出版社，1981年版，第325頁。
13. 斯達(dá)爾夫人：《德國的文學(xué)與藝術(shù)》，丁世中譯，北京：人民文學(xué)出版社，1981年版，第47頁。
14. 同上書，第50頁。
15. Gerhart Hoffmeister，“The Problem of Nationalism and Cultural Identity in the Age of Goethe：Dialectics of National and Global Views of Herder，A．W．Schlegel，and Goethe”，in Romanticism Across the Discipline，ed．by Larry H．Peer，New York：University Press of America，Inc．，1998，pp.11-26.
16. F·梅尼克：《世界主義與民族國家》，孟鐘捷譯，上海：三聯(lián)書店，2007年版，第67頁。
17. 參見胡戈·狄澤林克：《比較文學(xué)導(dǎo)論》，方維規(guī)譯，北京：北京師范大學(xué)出版集團(tuán)、北京師范大學(xué)出版社，2010年版，第172頁，注5。
18. Hugo Meltzl，“Present Tasks of Comparative Literature”，in Comparative Literature：The Early Years，eds．Hans-Joachim Schultz and Phillip H．Rhein，Chapel Hill，North Carolina，1973，pp.56-62．
19. Ibid．
20. Hugo Meltzl，“Present Tasks of Comparative Literature”，in Comparative Literature：The Early Years，eds．Hans-Joachim Schultz and Phillip H．Rhein，Chapel Hill，North Carolina，1973，pp.56-62．
21. B·安德森：《想象共同體》，吳叡人譯，上海：上海人民出版社，2003年版，第5頁。
22. Hugo Meltzl，“Present Tasks of Comparative Literature”，in Comparative Literature：The Early Years，eds．Hans-Joachim Schultz and Phillip H．Rhein，Chapel Hill，North Carolina，1973，pp.56-62．
23. 參見艾田伯：《比較文學(xué)之道：艾田伯文論選集》，胡玉龍等譯，北京：三聯(lián)書店，2006年版，第4、95頁。
24. H·英尼斯：《帝國與傳播》，何道寬譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年版，第180頁。
25. B·安德森：《想象共同體》，吳叡人譯，上海：上海人民出版社，2003年版，第52—53頁。
26. Garnet Rees，“Comparative Literature”，in Modern Language Journal，1953，Vol.3，pp.3-9．
27. Ibid．
28. 參見韋勒克：《文學(xué)史上的演變概念》，載《批評的概念》，張金言譯，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1999年版，第34—49頁。
29. Hutcheson Macauley Posnett，Comparative Literature，London：Kegan Paul，1886，reprinted in Rene Wellek，ed．，Classics in Art and Literary Criticism，New York：Johnson Reprinted Corporation，1970，iv．
30. Hutcheson Macauley Posnett，Comparative Literature，London：Kegan Paul，1886，p.345．
31. Hutcheson Macauley Posnett，Comparative Literature，London：Kegan Paul，1886，p.266．
32. Hutcheson Macauley Posnett，Comparative Literature，London：Kegan Paul，1886，p.76．
33. J·弗里德曼：《文化認(rèn)同與全球性過程》，郭建如譯，北京：商務(wù)印書館，2003年版，第29—30頁。
34. A．R．Marsh，“The Comparative Study of Literature”，in Modern Language Association of America，New Series，Vol．IV，2，pp.151-170．
35. A．R．Marsh，“The Comparative Study of Literature”，in Modern Language Association of America，New Series，Vol．IV，2，p.159．
36. A．R．Marsh，“The Comparative Study of Literature”，in Modern Language Association of America，New Series，Vol．IV，2，pp.163-164．
37. Ibid．，p.166．
38. Ibid．，p.168．
39. 參見楊義、陳圣生：《中國比較文學(xué)批評史綱》，臺(tái)北：業(yè)強(qiáng)出版社，1998年版，第111頁。
40. 王國維：《紅樓夢評論》，周錫山校編：《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》，太原：北岳文藝出版社，1987年版，第9頁。
41. 魯迅：《摩羅詩力說》，見《雜文·墳》，桂林：漓江出版社，2001年版，第47、77頁。
42. 張灝：《重訪五四：論五四思想的兩歧性》，見《張灝自選集》，上海：上海教育出版社，2002年版，第260頁。
43. 嚴(yán)復(fù)：《論世變之亟》，見《嚴(yán)復(fù)集》（第一冊），北京：中華書局，1986年版，第3頁。
44. 梁啟超：《中國史敘論》，見《飲冰室文集》，北京：商務(wù)印書館，1925年版，第34卷，第125頁。
45. 傅杰（編校）：《章太炎學(xué)術(shù)史論集》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1997年版，第83—89頁。
46. R．Wellek，“Comparative Literature Today”，in Comparative Literature，1965，Vol.17，No.4，pp.325-337．
47. 黃克劍：《比較文化之哲學(xué)斷思》，見《黃克劍自選集》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1998年版，第287頁。
48. 王國維：《文學(xué)論著三種》，北京：商務(wù)印書館，2001年版，第18頁。
49. 赫爾德：《論希臘藝術(shù)》，見劉小楓選編：《德語詩學(xué)文選》（上卷），上海：華東師范大學(xué)出版社，2006年版，第64—65頁。
50. “重要的是，赫爾德將神話置于一個(gè)語言化的世界途徑的空間里，這就必然與啟蒙有了差別。首先，如果世界在語言的網(wǎng)絡(luò)里才是有差異的——其次，如果人們將世界對大眾的敞開成為這一時(shí)代的精神，或者這一時(shí)代的理性樣式，那么，就有必要讓理性的功效脫離語言的功效。赫爾德的歷史功績就是開啟了這種脫離工作……而延續(xù)他的觀點(diǎn)的，又有費(fèi)希特、唯心主義、早期浪漫派和海德格爾。”參見弗蘭克：《浪漫派的將來之神——新神話講稿》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2011年版，第163頁。
51. 參見胡繼華：《宗白華：文化幽懷與審美象征》，北京：北京出版社，2005年版，第194—195頁。
52. 轉(zhuǎn)引自朱光潛：《詩論》，見《朱光潛全集》（第三卷），合肥：安徽教育出版社，1987年版，第54頁。
53. 《朱光潛全集》（第三卷），合肥：安徽教育出版社，1987年版，第62—63頁。
54. 《宗白華全集》（第2卷），合肥：安徽教育出版社，1994年版，第358頁。
55. 《宗白華全集》（第3卷），合肥：安徽教育出版社，1994年版，第456頁。
56. 張大明：《中國象征主義百年史》，鄭州：河南大學(xué)出版社，2007年版，第23頁。
57. 斯賓格勒：《西方的沒落》，轉(zhuǎn)引自劉小楓主編：《德語詩學(xué)文選》（下卷），上海：華東師范大學(xué)出版社，2006年版，第249頁。1931年，與宗白華共事于南京中央大學(xué)的哲人方東美，撰寫了《生命情調(diào)與美感》，文中就已引述斯賓格勒的“基本象征”概念，闡發(fā)“每種民族各有其文化，每種文化各有其形態(tài)”：“吾人茍欲密察一種民族文化之內(nèi)容，往往因中外異地，古今異時(shí)，不能盡窺其間所蘊(yùn)蓄之生命活動(dòng)及其意向。無已，則惟有考核其文化符號之性質(zhì)而征知其意義焉?？臻g文化之基本符號（即基本象征——引者注）也，吾人茍于一民族之空間觀念澈底了悟，則其文化之意義可思過半矣。‘此種基本符號，貫注于各個(gè)人、各社會(huì)、各時(shí)代而為之矩矱，一切生命表現(xiàn)之風(fēng)格，悉于是取決焉。政治之體制，宗教之儀文，道德之理想，藝術(shù)（括圖畫、音樂、詩歌而言）之格調(diào)，推而至于各種科學(xué)之規(guī)范，無一不附麗于此?！币姟斗綎|美集》，石家莊：河北教育出版社，1996年版，第213—214頁。另按：宗白華學(xué)術(shù)思想的發(fā)展，在相當(dāng)程度上得益于同方東美的交游，二人互相激勵(lì)，彼此啟發(fā)。
58. 《宗白華全集》（第2卷），合肥：安徽教育出版社，1994年版，第430頁。
59. 同上書，第412—413頁。
60. 梁宗岱：《詩與真·詩與真二集》，北京：外國文學(xué)出版社，1984年版，第62頁。
61. 卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社，1985年版，第211、213頁。
62. 《宗白華全集》（第1卷），合肥：安徽教育出版社，1994年版，第519頁。
63. 張大明：《中國象征主義百年史》，鄭州：河南大學(xué)出版社，2007年版，第4、5章，第174—213頁。
64. 《宗白華全集》（第2卷），合肥：安徽教育出版社，1994年版，第366頁。
65. 《宗白華全集》（第2卷），合肥：安徽教育出版社，1994年版，第344—345頁。
66. 卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社，1985年版，第209頁。
67. 同上書，第212—213頁。
68. 《宗白華全集》（第1卷），合肥：安徽教育出版社，1994年版，第622頁。
69. 同上書，第627—628頁。
70. 卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社，1985年版，第215頁。
71. 《宗白華全集》（第2卷），合肥：安徽教育出版社，1994年版，第366頁。
72. 卡西爾：《神話思維》，黃龍寶等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1992年版，第269頁。
73. 《宗白華全集》（第2卷），合肥：安徽教育出版社，1994年版，第7頁。
74. 黃克劍：《心韻》，北京：中國青年出版社，1999年版，第11頁。
75. 張京媛主編：《后殖民理論與文化批評》前言，北京：北京大學(xué)出版社，1999年版。
76. 樂黛云：《“跨文化溝通個(gè)案研究叢書”·總序》，見該系列叢書每一本的第2頁，北京：北京出版社，2005年版。
77. 保羅·德·曼：《對理論的抵制》，見《解構(gòu)之圖》，李自修等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1998年版，第98、112頁。
78. Robert Eaglestone，Ethical Criticism：Reading after Levinas，Edinburgh：Edinburgh University Press，1997．特別是該書的結(jié)論部分。參見拙著《后現(xiàn)代語境中倫理文化轉(zhuǎn)向》（北京：京華出版社，2005年版）第11頁注9。
79. 參見王一川主編：《批評理論與實(shí)踐教程》，北京：高等教育出版社，2005年版，第6—8頁。
80. 勃洛克：《比較文學(xué)的新動(dòng)向》，見干永昌等編選：《比較文學(xué)研究譯文集》，上海：上海譯文出版社，1985年版，第190頁。
81. 比如，文化間性不僅是比較文學(xué)的課題，而且是比較政治學(xué)的課題，哈貝馬斯就曾經(jīng)談?wù)撨^“人權(quán)的文化間性”。
82. Jean-Luc Nancy，The Inoperative Community，ed．a(chǎn)nd trans．Peter Connor，Minneapolis：Minneasota University Press，1991，p.60．關(guān)于“無為共同體”概念之中的“共在”，參見拙著《后現(xiàn)代語境中理文化轉(zhuǎn)向》，北京：京華出版社，2005年版，第189—196頁。
83. H．K．Bhabha，The Location of Culture，London and New York：Routledge，1994，p.5．
84. 博拉朵莉：《恐怖時(shí)代的哲學(xué)——與哈貝馬斯和德里達(dá)的對話》，王志宏譯，北京：華夏出版社，2005年版，第100頁。關(guān)于“自身免疫性”，參見Jacques Derrida，“Faith and Knowledge：the Two Sources of ‘Religion’ at the Limits of Reason Alone”，Jacques Derrida and Gianni Vattimo（eds．），Religion，Stanford：Stanford University Press，1998，p.73，note 27。
85. 阿爾君·阿帕杜萊：《全球文化經(jīng)濟(jì)中的斷裂與差異》，見汪暉、陳燕谷主編：《文化與公共性》，北京：三聯(lián)書店，1998年版，第543頁。
86. 王一川：《文學(xué)理論講演錄》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年版，第161—163頁。
87. 《宗白華全集》（第2卷），合肥：安徽教育出版社，1994年版，第400—401頁。宗白華的原話是：……子曰：“天何言哉？四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉？”……老子也從他高超嚴(yán)冷的眼里觀照著世界的旋律。他說：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復(fù)！”活潑的莊子也說他“靜而與陰同德，動(dòng)而與陽同波”，他把他的精神生命體合于自然的旋律。孟子說他能“上下與天地同流”。荀子歌頌著天地的節(jié)奏：列星隨旋，日月遞照，四時(shí)代御，陰陽大化，風(fēng)雨博施，萬物各得其和以生，各得其養(yǎng)以成。（《藝術(shù)與中國社會(huì)》）
88. Raymond Williams，Marxism and Literature，Oxford：Oxford University Press，1977，pp.121-127．
89. 愛德華·W·薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，北京：三聯(lián)書店，1999年版，第340頁。
90. 王一川先生對于我的指點(diǎn)，多是在談話和電子通訊之中進(jìn)行的，這些材料還沒有形諸公共領(lǐng)域分享的文字，甚為遺憾。不過，關(guān)于中國現(xiàn)代文化鄉(xiāng)愁和回眸型審美體驗(yàn)，王先生有杰出的論述，見他的著作《中國現(xiàn)代性體驗(yàn)的發(fā)生》，特別是該書第七、第八章，北京：北京師范大學(xué)出版社，2001年版。
91. 樂黛云：“跨文化溝通個(gè)案研究叢書”總序。
92. 王德威《現(xiàn)代中國小說十講》中就研究了俠義小說，而其《被壓抑的現(xiàn)代性》研究了“狎邪小說”“俠義公案小說”“丑怪譴責(zé)小說”等?？少F的是，王在研究這些文學(xué)現(xiàn)象時(shí)具有跨文化研究的視野。
93. 周蕾對“魯迅的幻燈片事件”的研究是眾所周知的。在她看來，魯迅的幻燈片事件表明，電影媒介作為一種超越文字媒介的新型溝通模式，威脅到了文字和寫作的傳統(tǒng)權(quán)威；而魯迅之所以在幻燈片事件后返回到文學(xué)，提倡以文學(xué)來拯救國民靈魂，這是為了捍衛(wèi)傳統(tǒng)的“文字中心論”。她指出，中國現(xiàn)代文學(xué)雖然也有一個(gè)“技術(shù)化視覺傳統(tǒng)”，但現(xiàn)代文學(xué)起源于對“視覺再現(xiàn)暴力”的反抗與規(guī)避。周蕾：《視覺性，現(xiàn)代性與原始的激情》，見羅崗等主編：《視覺文化讀本》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003年版，第258—278頁。這個(gè)結(jié)論有些滑稽可笑，但她的研究卻提出了文學(xué)的跨媒介研究問題。
94. 劉禾：《跨語際實(shí)踐》，宋偉杰等譯，北京：三聯(lián)書店，2002年版，第36—37頁。
95. 跨媒介研究可以拓展文學(xué)研究空間，產(chǎn)生新的發(fā)現(xiàn)，李歐梵說：“現(xiàn)代文學(xué)研究需要擴(kuò)大文本研究的范圍。原來文學(xué)作品是一種文本，后來范圍擴(kuò)大，報(bào)刊雜志也是文本，現(xiàn)在圖像是文本，電影是文本，甚至整座城市也可以當(dāng)作文本?！髌肥俏谋?，背景也是文本，需要將這幾個(gè)文本交織在一起才能有新的發(fā)現(xiàn)?！绷_崗等主編：《視覺文化讀本》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003年版，第17頁。
96. 宗白華：《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》，《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年版，第98頁。
97. 方東美：《哲學(xué)三慧》，見《中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)經(jīng)典·方東美卷》，劉夢溪主編，石家莊：河北教育出版社，1996年版。
98. Mary Louise Pratt，Imperial Eyes：The Travel Writing and Transculturation，London，Routledge，1992．
99. Fernando Ortiz，Cuban Counterpoint：Tobacco and Sugar，1940，trans．Harrriet de Onis，1947，Durham and London：Duke University Press，1995．
100. 愛德華·W·薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，北京：三聯(lián)書店，1999年版，第340頁。
101. Jacques Derrida，“Hospitality”，in Acts of Religion，ed．，and with an introduction by Gil Anidjar，New York/London：Routledge，2002，pp.358-420．
102. 參閱布羅代爾：《地中海考古：史前史和世界史》，蔣明煒等譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2005年版，第93—94頁。
103. 喬納森·弗里德曼：《文化認(rèn)同與全球性進(jìn)程》，郭建如譯，北京：商務(wù)印書館，2003年版，第59頁。
104. 梁啟超：《中國史敘論》，見《飲冰室文集點(diǎn)?！罚ǖ?冊），吳松等點(diǎn)校，昆明：云南教育出版社，2001年版，第1626—1627頁。
105. 王安憶：《天香》，載《收獲》2011年第一、二期。
106. 錢基博：《現(xiàn)代中國文學(xué)史》，傅道彬點(diǎn)校，北京：中國人民大學(xué)出版社，2009年版，第299頁。
107. 錢基博：《現(xiàn)代中國文學(xué)史》，傅道彬點(diǎn)校，北京：中國人民大學(xué)出版社，2009年版，第8頁。
108. 吳宓：《吳宓日記》（第二冊），北京：三聯(lián)書店，1998年版，第101頁。
109. 段懷清編：《新人文主義思潮——白璧德在中國》，南昌：江西高校出版社，2000年版，第19頁。
110. 同上書，第16頁。
111. 吳宓：《詩學(xué)總論》，見《吳宓集——會(huì)通派如是說》，徐葆耕編選，上海：上海文藝出版社，1998年版，第219頁。
112. 吳宓：《文學(xué)與人生》，見《吳宓集——會(huì)通派如是說》，徐葆耕編選，上海：上海文藝出版社，1998年版，第169頁。
113. 梁實(shí)秋：《文學(xué)的紀(jì)律》，見《梁實(shí)秋批評文集》，徐靜波編，珠海：珠海出版社，1998年版，第102頁。
114. 參見楊武能：《三葉集：德語文學(xué)·文學(xué)翻譯·比較文學(xué)》，成都：巴蜀書社，2005年版，第486—488頁。
115. “科學(xué)方法派”“東方文化派”和“唯物史觀派”三派并立之提法，初見早期共產(chǎn)黨人鄧中夏《中國現(xiàn)在的思想界》，載于《中國青年》第6期，1923年11月24日。稍后有伍啟元，用“直覺主義的階段”“實(shí)驗(yàn)主義的階段”（相當(dāng)于科學(xué)主義階段）“唯物辯證論的階段”和“東方文化的階段”來概括民國以來中國學(xué)術(shù)思想的“蛻變”：“直覺主義代表了封建殘余的‘回光返照’；實(shí)驗(yàn)主義代表了資本主義的抬頭；辯證法的唯物論是站在社會(huì)主義的立場以反對資本主義的理論；而東方文化論是站在理想主義的立場來反對資本主義的理論。這四種思想潮的發(fā)生，很明顯地是建筑在走向資本主義途中的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的。”（《中國新文化運(yùn)動(dòng)概觀》，現(xiàn)代書局1933年印行，黃山書社2008年重印，第23頁。）梁漱溟將20世紀(jì)世界文化進(jìn)行三大派系劃分——英美文化派系、蘇俄文化派系和中國固有文化派系，見《政治的根本在文化》，載于上?！洞蠊珗?bào)》，1947年1月12日。
116. 瞿秋白：《東方文化與世界革命》，《瞿秋白選集》，北京：人民出版社，1985年版，第21頁。
117. 瞿秋白：《“東方月”（中秋作）》，《赤都心史》，《瞿秋白作品精編》，桂林：漓江出版社，2004年版，第346頁。
118. 宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生》，《宗白華全集》（第2卷），合肥：安徽教育出版社，1994年版，第358頁。
119. 張大明：《中國象征主義百年史》，鄭州：河南大學(xué)出版社，2007年版，第23頁。
120. 《宗白華全集》（第2卷），合肥：安徽教育出版社，1994年版，第7頁。