緒論

美國憑借其強(qiáng)大的硬實(shí)力和軟實(shí)力，國際地位自不待言；美國文學(xué)顯然也跟著沾光，成為人們競相閱讀的對象。當(dāng)然，美國文學(xué)本身便是美國的組成部分，而現(xiàn)代美國社會的復(fù)雜性決定了現(xiàn)代美國文學(xué)的豐富性。本書擷取20世紀(jì)70年代前后美國文學(xué)轉(zhuǎn)型作為研究目標(biāo)，除了意識到有關(guān)內(nèi)容所體現(xiàn)的美國核心價(jià)值體系的某些鮮活標(biāo)本，多少也是為了對前一個(gè)時(shí)期占統(tǒng)治地位的形式主義批評作適當(dāng)?shù)摹⑾鄬Φ膿P(yáng)棄，而且并不意味著回到傳統(tǒng)的、一維的意識形態(tài)批評。

一、20世紀(jì)70年代以來的美國文學(xué)變化趨勢總論

哈佛大學(xué)英美文學(xué)教授丹尼爾·艾倫教授認(rèn)為：“歸根結(jié)底，文學(xué)與政治無法分家。文學(xué)是社會各階層的人及其思想的產(chǎn)物，因而受到社會和文化的制約。”社會結(jié)構(gòu)的變革不可避免地決定著人們想象力的范圍。美國文學(xué)也不可避免地受到世界和本國政治的影響。而世界政治關(guān)系在近五十年對美國的國家決策，乃至文學(xué)的影響不可低估。

首先，在20世紀(jì)70年代至今的五十年間，美國的作家就冷戰(zhàn)及其對美國的影響進(jìn)行了多重表現(xiàn)和深刻反思，內(nèi)容涉及美國的民主制度與國家認(rèn)同、政治事件與社會矛盾、經(jīng)濟(jì)生活與道德觀念，以及意識形態(tài)上如何從消極自由主義演進(jìn)至積極自由主義和新自由主義，但是隨著金融危機(jī)和一系列社會矛盾的激化，懷疑主義、保守主義與跨國資本主義及其新霸權(quán)主義、新殖民主義結(jié)伴而生?？梢哉f，美國近五十年的文學(xué)與冷戰(zhàn)的關(guān)系何啻千絲萬縷。美國文學(xué)在“狂歡時(shí)代”五彩繽紛的表象下，終使傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義逐漸淡出，后現(xiàn)代主義迅速盛行。女權(quán)主義、少數(shù)族裔等“邊緣群體”向中心匯聚，新現(xiàn)實(shí)主義、歷史小說、傳記文學(xué)各領(lǐng)風(fēng)騷。如何撥開這個(gè)時(shí)期美國文學(xué)的璀璨外表（可謂光怪陸離，無奇不有），深入肌理探求其本質(zhì)，無疑既具現(xiàn)實(shí)意義又有利于發(fā)現(xiàn)文學(xué)發(fā)展的某些規(guī)律。

其實(shí)，國內(nèi)外學(xué)者已經(jīng)開始注意到冷戰(zhàn)對近五十年美國文學(xué)的影響。例如，英國學(xué)者安德魯·哈蒙德編輯整理的《冷戰(zhàn)文學(xué)：書寫全球沖突》、美國學(xué)者大衛(wèi)·希德的《美國科幻小說和冷戰(zhàn)：文學(xué)和電影》、亞當(dāng)·皮埃特的《文學(xué)的冷戰(zhàn)：1945至越南戰(zhàn)爭》、德里克·毛斯的新作《去漆的現(xiàn)實(shí)：顛覆性的俄國和美國冷戰(zhàn)諷刺作品》等對冷戰(zhàn)與文學(xué)的關(guān)系都有所探究。中國學(xué)者對冷戰(zhàn)的軍事、政治、外交方面的研究書籍更達(dá)千余部之多。但是，這些論著對于冷戰(zhàn)和美國嚴(yán)肅文學(xué)的關(guān)系卻鮮有涉及。其中，金衡山教授的專著《厄普代克和當(dāng)代美國社會》算是鳳毛麟角，它在詳細(xì)論述厄普代克十部小說的同時(shí)，簡略地提及了冷戰(zhàn)對于厄普代克小說的影響。可見盡管中國學(xué)者意識到了這個(gè)影響世界半個(gè)世紀(jì)的重要?dú)v史政治事件和美國文學(xué)的密切聯(lián)系，卻未就此展開討論。有關(guān)近五十年美國文學(xué)發(fā)展趨勢和特點(diǎn)的綜合性論述，如《新編美國文學(xué)史》《20世紀(jì)美國文學(xué)史》雖都對這段文學(xué)史進(jìn)行了總結(jié)，但關(guān)涉時(shí)間大都截至20世紀(jì)90年代，而且對冷戰(zhàn)與美國文學(xué)的關(guān)系大抵都是泛泛而論。各種學(xué)術(shù)期刊上出現(xiàn)的少量關(guān)于當(dāng)代美國文學(xué)總體論述和梳理，如“戰(zhàn)后美國文學(xué)的回眸”“第二次世界大戰(zhàn)后美國小說中的現(xiàn)實(shí)主義與自然主義”“當(dāng)代美國小說的創(chuàng)作傾向”等，也基本流于寬泛或限于個(gè)案。盡管這些學(xué)者為梳理美國當(dāng)代文學(xué)的脈絡(luò)做出了巨大的貢獻(xiàn)，但是，置五十年美國當(dāng)代文學(xué)于冷戰(zhàn)環(huán)境的全面梳理和系統(tǒng)研究本書還是第一次。

由是，本書將以冷戰(zhàn)為線索，探討冷戰(zhàn)結(jié)束前后五十年當(dāng)代美國文學(xué)的主要特征。除少數(shù)青年作家外，本書所涵蓋的作家如菲利普·羅斯、唐·德里羅、約翰·厄普代克、E.L.多克托羅、托馬斯·品欽等大都出生于20世紀(jì)30年代，活躍于60年代之后，基本屬于同一個(gè)時(shí)代作家；其成長歷程、寫作經(jīng)歷以及創(chuàng)作思想無不見證了美國冷戰(zhàn)期間以及之后的文化風(fēng)暴如海灣戰(zhàn)爭、“9·11”事件等，他們的作品記錄了冷戰(zhàn)結(jié)束前后美國的人文景觀及其演變，尤其是美國自由、平等、統(tǒng)一等假象背后所隱藏的多元文化訴求。鑒于國內(nèi)學(xué)術(shù)界對該階段文學(xué)的研究宥于個(gè)別作家作品介紹而顯得單薄或缺乏系統(tǒng)性，本書將對這些著名作家的代表作進(jìn)行系統(tǒng)梳理，在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上結(jié)合新批評、新歷史主義、后結(jié)構(gòu)主義、文化研究等美國重要文學(xué)理論發(fā)展脈絡(luò)，以冷戰(zhàn)為切入點(diǎn)，抓住全球化和本土視角的對立統(tǒng)一關(guān)系，對20世紀(jì)70年代以來的美國經(jīng)典小說進(jìn)行系統(tǒng)闡釋，揭示文學(xué)創(chuàng)作、民族文化塑造與社會現(xiàn)實(shí)之間的互動關(guān)系，分析美國獨(dú)特的文化傳統(tǒng)、思維方式、價(jià)值取向、審美特點(diǎn)等，進(jìn)而把握文化現(xiàn)象背后的思想和利益、勾畫當(dāng)代美國小說的發(fā)展軌跡與嬗變趨勢。

眾所周知，反思和瓦解美國冷戰(zhàn)思維的主要意識形態(tài)表征是丹尼爾·貝爾等紐約文人在50年代提出的“意識形態(tài)終結(jié)論”，即認(rèn)為美國與西歐知識分子在放棄了激進(jìn)理想和社會革命立場之后，普遍地接受福利國家、權(quán)力分散、混合經(jīng)濟(jì)和多元政治概念。在此意義上，意識形態(tài)論爭的時(shí)代業(yè)已結(jié)束。況且，冷戰(zhàn)思維正嚴(yán)重阻礙以美國為首的西方陣營的生產(chǎn)力發(fā)展。接著，在經(jīng)過60年代政治沖突和文化騷動之后，以羅斯?！夏岬险胃母镎軐W(xué)為軸心的新政聯(lián)盟在70年代宣告破裂，新自由主義體系在內(nèi)外夾攻下趨于瓦解。代之而起的是一股日益強(qiáng)盛的新保守主義思潮，它越來越有力地支配著尼克松與里根時(shí)代的美國政治、經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)展方向。新保守主義反映出美國社會公眾向傳統(tǒng)回歸，體現(xiàn)出尋求穩(wěn)定的價(jià)值觀念和心理傾向。新保守主義一反60年代的過激傾向，從不同角度和立場提出了一系列傾向節(jié)制、冷峻和實(shí)際的觀點(diǎn)，即在鼓勵(lì)自由競爭的同時(shí)強(qiáng)調(diào)國家干預(yù)，即“另一只看得見的手”，比如縮減福利開支、抵制過分平等、恢復(fù)道德約束與文化秩序等，以期在日趨嚴(yán)酷的局勢下維持美國的繁榮與尊嚴(yán)。“后工業(yè)時(shí)代”思想則催生了新現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)及后現(xiàn)代主義文學(xué)，割斷了美國的超驗(yàn)倫理紐帶，分期付款、信用消費(fèi)等享樂主義觀念徹底粉碎了它所代表的道德倫理基礎(chǔ)。這些現(xiàn)象的后果是當(dāng)代世界的劇烈運(yùn)動和文化變遷打破了舊有的時(shí)空順序和整體意識，人們對社會環(huán)境的感應(yīng)能力限于迷亂。另一方面，虛無主義造成了現(xiàn)實(shí)與文化傳統(tǒng)的脫節(jié)，神的退位并未使人性把握自我。凡此種種所導(dǎo)致的價(jià)值混亂和人文困惑自不待言。

聯(lián)系到這些政治、歷史和文化思想，20世紀(jì)70年代以來的美國文學(xué)也便表現(xiàn)出了如下特征：

1.70年代：對冷戰(zhàn)期間美國及世界歷史的書寫，流散主題、各種戰(zhàn)爭創(chuàng)傷敘事以及對相對和平時(shí)期人類生存意義的追問。

70年代，蘇聯(lián)的綜合國力與美國還有明顯的差距，特別是在軍事實(shí)力上，美國處于相對優(yōu)勢，但這并未減輕美蘇爭奪全球霸權(quán)地位的激烈性。美國采取以單邊方式、通過武力實(shí)現(xiàn)全球霸權(quán)的強(qiáng)硬外交政策。美國參與并發(fā)動朝鮮戰(zhàn)爭和越南戰(zhàn)爭，致使國際名譽(yù)受損，并承受了嚴(yán)重的政治和經(jīng)濟(jì)損失；民權(quán)運(yùn)動、女權(quán)運(yùn)動、學(xué)生運(yùn)動與“新左派”運(yùn)動進(jìn)而凸顯了美國社會的尖銳矛盾；美國部分陶醉在第二次世界大戰(zhàn)勝利以及軍事霸權(quán)地位的民眾由于“水門事件”和尼克松總統(tǒng)的引咎辭職對政府失去信心。這個(gè)時(shí)期的部分美國小說以50年代被美國政府以“出賣原子彈機(jī)密”給蘇聯(lián)的罪名而用電刑處死的猶太科學(xué)家羅森伯格夫婦的政治案件為背景，展示60年代美國民眾反對越南戰(zhàn)爭的洶涌浪潮、學(xué)生的反傳統(tǒng)文化運(yùn)動、搖滾樂、嬉皮士文化等，嘲弄政治的荒唐和個(gè)人的蒙冤。反映這段歷史的美國小說有：《美國形象》《球門區(qū)》《我們這一幫》《情欲教授》《兔子歸來》《拉格泰姆時(shí)代》等。

2.80年代：美國社會快速發(fā)展?fàn)顩r思考、人類欲望與理智的掙扎和糾結(jié)以及后現(xiàn)代寫作手法的實(shí)踐。

80年代初，蘇聯(lián)強(qiáng)勢擴(kuò)張，美國則處于戰(zhàn)略守勢。蘇聯(lián)縮小了與美國的實(shí)力差距，特別是在軍事上一舉超過美國。由于長期陷入越戰(zhàn)泥潭，加上1973年的石油危機(jī)以及資本主義陣營內(nèi)部的分化，美國的霸主地位被嚴(yán)重動搖，致使其不得不采取相對保守的戰(zhàn)略。于是，美國響應(yīng)蘇聯(lián)提出的緩和政策，試圖通過外交手段遏制蘇聯(lián)擴(kuò)張、維護(hù)自身地位。此時(shí)的美國文學(xué)界受到歐洲大陸第二次哲學(xué)浪潮的直接影響，尼采、海德格爾、索緒爾、拉康、德里達(dá)和?？碌闹鞒闪嗣绹鴮W(xué)者研讀的重要對象。這些思想家的共同特點(diǎn)是對于現(xiàn)存社會秩序的懷疑以及在闡釋現(xiàn)實(shí)時(shí)的批評、否定態(tài)度。他們透過表面現(xiàn)象，揭開西方社會問題的奧秘，乃至釜底抽薪，直接解構(gòu)西方文明賴以生存的邏各斯中心主義。這一時(shí)期的小說家在這些思潮的影響下，致力于研究后工業(yè)化時(shí)期的文化邏輯形式。如是，后現(xiàn)代主義、后殖民主義和女權(quán)主義的內(nèi)容成為這個(gè)時(shí)期的小說的顯著特點(diǎn)。其中，重要作品有《白噪音》《天秤星座》《解放了的朱克曼》《反生活》《兔子歇了》《世界博覽會》《比利·巴思格特》等。

3.90年代：經(jīng)濟(jì)騰飛后的美國田園牧歌式社會及與之對應(yīng)的深層反思、人類世紀(jì)末的憂慮、世紀(jì)末的消費(fèi)文化景觀及美國的都市生活主題。

1991年，蘇聯(lián)和東歐社會主義陣營的解體標(biāo)志著美蘇冷戰(zhàn)結(jié)束后“新孤立主義”在美國的興起。這一階段的特點(diǎn)是美國重新獲得優(yōu)勢，而蘇聯(lián)的影響則是全面收縮。里根上臺后有效復(fù)興了美國的經(jīng)濟(jì)，以此為基礎(chǔ)扭轉(zhuǎn)爭霸中被動防守的不利局面，美國以軍事實(shí)力擴(kuò)張為手段，以經(jīng)濟(jì)和科技實(shí)力為支撐重新獲得戰(zhàn)略優(yōu)勢。此時(shí)，美國歷史學(xué)家海登·懷特提出的跨學(xué)科、跨文化的新歷史主義批評蔚然成風(fēng)，并明顯體現(xiàn)在這一時(shí)期的小說創(chuàng)作當(dāng)中。歷史成為某種消費(fèi)品，可以像某一商品的款式一樣被復(fù)制或再生產(chǎn)。這個(gè)時(shí)期的很多小說都清楚回應(yīng)了此時(shí)美國的歷史、現(xiàn)實(shí)問題及其文化病癥，作家們在歷史與虛構(gòu)之間穿梭，從而實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)生活的模仿和擬寫。而且，此時(shí)的美國小說家大多看透了社會表面的、虛假的繁榮，抓住了其精神空虛的實(shí)質(zhì)。他們致力于表現(xiàn)性愛、恐懼和死亡主題，塑造反英雄形象，以揭示人們追尋自我、通過縱欲來填補(bǔ)精神空虛的過程。小說的主人公或者在社會上沒有立足點(diǎn)，或者逃避傳統(tǒng)的社會責(zé)任，大多數(shù)人物成為當(dāng)代社會精神上的流浪漢。這一時(shí)期的主要作品有：《地下世界》《美國牧歌》《人性的污穢》《上帝的城市》《梅森和迪克遜》《機(jī)緣樂章》《巨獸》等。

4.21世紀(jì)初：“9·11”事件的深刻反思和書寫，全球化時(shí)代個(gè)人身份的焦慮和迷惘，死亡、孤獨(dú)及人類異化主題的重新流行。

21世紀(jì)的肇始對美國而言是災(zāi)難性的。“9·11”事件所展示的啟示錄般的毀滅和暴力讓冷戰(zhàn)結(jié)束后長期處于世界霸權(quán)地位的美國在新世紀(jì)的前十年籠罩在深沉的恐懼之中。這起恐怖襲擊與其后的阿富汗戰(zhàn)爭、伊拉克戰(zhàn)爭等直接導(dǎo)致美國歷史、文化裂變，讓這個(gè)曾經(jīng)充滿夢想的國度猛然墜落，民眾的心理承受了巨大的傷痛，而且，反恐戰(zhàn)爭、金融危機(jī)與中印等國的崛起讓美國這個(gè)世界大國面臨新的挑戰(zhàn)。新世紀(jì)前十年的美國文學(xué)體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代的鮮明特質(zhì)：作家們對恐怖襲擊事件本身進(jìn)行了大量細(xì)致的闡釋，對戰(zhàn)爭進(jìn)行了反思，對全球化進(jìn)行了全方位的解讀。同時(shí)，有些作家無法面對巨變的美國社會，選擇將寫作視野和生活范圍縮小至自我小世界，從而避開所有熱點(diǎn)問題、政治問題，以期探討人類“永恒的主題”如衰老、孤獨(dú)和死亡等。因此，身份政治受到關(guān)注，作家對個(gè)人與社會關(guān)系的探討直接影響到自我建構(gòu)，小說成了作家開掘主體性自我反省和身份探究的廣闊空間。這段時(shí)期的重要作品有：《大都會》《墜落的人》《歐米伽點(diǎn)》《反美陰謀》《村莊》《恐怖分子》《霍默和蘭利》《性本惡》《黑暗中的人》《日落公園》《了了》《極度喧囂與異樣緊密》《符碼之樹》等。

二、20世紀(jì)70年代前后美國文學(xué)批評理論與實(shí)踐概論

20世紀(jì)60年代以來，隨著后結(jié)構(gòu)主義的興起，后現(xiàn)代主義、女權(quán)主義、后殖民主義、新歷史主義以及文化研究理論等相繼登臺，各種前沿思潮輪番表演，十分活躍。應(yīng)該說，這個(gè)時(shí)期的文學(xué)和文化理論呈現(xiàn)出多元發(fā)展的顯著特征：一是這段時(shí)期的文學(xué)理論流派繁多，這些文學(xué)流派此起彼伏，異?；钴S；二是文學(xué)理論流派更迭迅速，往往一個(gè)文學(xué)流派從創(chuàng)立至衰落不過二三十年，繁盛時(shí)期的周期更短；三是許多文學(xué)流派之間既有尖銳沖突，又相互交叉、重疊、影響和吸收，呈現(xiàn)出十分復(fù)雜的關(guān)系，這個(gè)時(shí)期的作家作品往往隨著時(shí)間的推移而在不斷地采用多種文學(xué)敘事手法來寫作，例如小說家菲利普·羅斯和E.L.多克托羅的作品都是隨著時(shí)間的變化而呈現(xiàn)出創(chuàng)作手法的巨大變化。

無獨(dú)有偶的是，20世紀(jì)60年代無論對于文學(xué)還是哲學(xué)，都是一個(gè)特殊的年代。費(fèi)里與雷諾在二人合著的《60年代的法國哲學(xué)》一書中斷言：“我們?nèi)缃窨醋鳌淮軐W(xué)家’中最典型、最基本的作品，事實(shí)上都與1968年的五月風(fēng)暴是同時(shí)期的，不是剛好發(fā)表在五月風(fēng)暴之前，就是緊接其后”。?？吕^1961年發(fā)表了《瘋癲與文明》之后，1966年發(fā)表了《事物的秩序》，1969年發(fā)表了《知識考古學(xué)》。阿爾都塞于1965年發(fā)表了《保衛(wèi)馬克思》和《閱讀〈資本論〉》第一卷，1966年發(fā)表了演講《列寧與哲學(xué)》和《黑格爾之前的馬克思》。德里達(dá)1967年發(fā)表了《論文字學(xué)》《文字與差異》《聲音與現(xiàn)象》。拉康于1966年出版了《著作集》，將1937年至1966年的許多重要文本都收集在這本書中，他在這一時(shí)期的討論會中所作的口頭報(bào)告，也被認(rèn)為是他長達(dá)20年的討論會生涯中最偉大的成果。布爾迪厄與巴塞隆合著的《繼承者：學(xué)生與文化》發(fā)表于1964年，他們在1970年又發(fā)表了《教育、社會和文化中的再生產(chǎn)》。德魯茲最早偏離哲學(xué)史領(lǐng)域的作品也發(fā)表在五月風(fēng)暴的余波中，如1969年的《差異與重復(fù)》《意義的邏輯》。^[1]

這些作品的發(fā)表在時(shí)間上的集中的確令人震驚，它們剛好在五月風(fēng)暴之前的那幾年甚至那幾個(gè)月出版了。所謂的五月風(fēng)暴是指1968年3月22日巴黎楠泰爾文學(xué)院的學(xué)生集會，抗議政府逮捕為反對越南戰(zhàn)爭向美國在巴黎的產(chǎn)業(yè)投擲炸彈的學(xué)生，以及由此引發(fā)的1968年5月—6月在法國爆發(fā)的一場學(xué)生罷課、工人罷工的群眾運(yùn)動。在此期間，學(xué)生抗議活動迭起，學(xué)生多次集會，警察干預(yù)，導(dǎo)致流血沖突，數(shù)百人受傷，600名學(xué)生被捕。法國許多省市的學(xué)生紛紛起來支持巴黎的學(xué)生運(yùn)動。他們占領(lǐng)大樓，筑起街壘，展開巷戰(zhàn)。5月12日巴黎大學(xué)學(xué)生占領(lǐng)了學(xué)校，并成立行動委員會。此后，政府強(qiáng)行關(guān)閉各大學(xué)。5月13日法國工會號召全國工人總罷工支持學(xué)生，千百萬工人群眾加入運(yùn)動。首先是巴黎80萬工人舉行大罷工，接著罷工浪潮席卷整個(gè)法國。數(shù)百萬罷工工人占領(lǐng)了300多個(gè)重要的工廠、礦山，扣留經(jīng)理等資方人員，致使全國的鐵路及空中、海上的交通中斷，生產(chǎn)、通信全部陷于停頓，整個(gè)法國的經(jīng)濟(jì)生活處于混亂狀態(tài)。5月24日，在國外訪問的法國總統(tǒng)戴高樂勿忙趕回巴黎，發(fā)表電視演說，呼吁全國恢復(fù)秩序，許諾起草改革計(jì)劃，由公民投票裁決。5月27日，法國總工會與政府達(dá)成復(fù)工協(xié)議。5月30日戴高樂發(fā)表講演，宣布解散議會，重新舉行全國選舉。由此，各地風(fēng)潮趨于平靜。

此時(shí)在美國的華盛頓，反對越南戰(zhàn)爭的示威活動正在如火如荼地展開著?？梢哉f哲學(xué)思想的產(chǎn)生與五月風(fēng)暴的進(jìn)程沒有太多直接的關(guān)系，但是，這段時(shí)期的哲學(xué)哲學(xué)思想?yún)s對這次的運(yùn)動進(jìn)程具有深刻揭示作用。同時(shí)期在美國出版的大量文學(xué)作品更是與五月風(fēng)暴屬于相同的文化現(xiàn)象。諾曼·梅勒的《夜幕下的大軍》就是以這次美國民眾反對越南戰(zhàn)爭的示威游行為背景寫成的小說。20世紀(jì)60年代的政治活動、哲學(xué)活動也引發(fā)了以此為基礎(chǔ)的后現(xiàn)代景觀。20世紀(jì)60年代是后現(xiàn)代一個(gè)重要的過渡期，并認(rèn)為后現(xiàn)代主義強(qiáng)化、再現(xiàn)或再生產(chǎn)了消費(fèi)資本主義的內(nèi)在邏輯。

概括的說，自20世紀(jì)60年代之后，美國文學(xué)呈現(xiàn)出以下的特點(diǎn)。首先，文學(xué)傾向于沉默的文學(xué)。沉默是文學(xué)采取的一種新態(tài)度，是說明這種新態(tài)度的一種隱喻。這種新態(tài)度對文學(xué)傳統(tǒng)論述方式的特別權(quán)力和優(yōu)越性提出疑問，對現(xiàn)代文明的許多公設(shè)發(fā)出挑戰(zhàn)。同時(shí)，文學(xué)看慣了危機(jī)，失掉了對方向感的信心。文學(xué)轉(zhuǎn)過頭來反觀自己，渴望沉默，留給讀者的只是憤怒和啟示錄式的種種不安的通告。然而，文學(xué)的沉默未必預(yù)示著精神的死亡。美國文壇上應(yīng)運(yùn)而生的新文學(xué)開始產(chǎn)生一種逃避或者無視傳統(tǒng)的力量。這種力量相當(dāng)強(qiáng)烈，它摧毀了文學(xué)之樹的根基，引出了一種隱喻意義上的巨大沉默。這種力量還沿著它的主干向上，直達(dá)枝葉，綻放出一簇音調(diào)混亂嘈雜的花朵。在這許多雜亂的音調(diào)中最響亮的是憤怒的呼喊和啟示錄式的調(diào)子。^[2]眾多的美國作家頑強(qiáng)地唱著這種調(diào)子，傳達(dá)著沉默的信息。其實(shí)，沉默的文學(xué)中能夠產(chǎn)生一種相反的效果。沉默中所傳達(dá)的憤怒既是對空虛的反應(yīng)，也是對存在的召喚。傳統(tǒng)的抗議轉(zhuǎn)變成現(xiàn)代的憤怒，而現(xiàn)代的憤怒又轉(zhuǎn)變成時(shí)代的啟示。因此憤怒和啟示為當(dāng)代文學(xué)想象提供了鏡像，這些鏡像及言語的空白展示了我們經(jīng)驗(yàn)中生機(jī)勃勃和危機(jī)重重的部分。當(dāng)代社會了無生趣和混亂迷狂的世界充滿了沉默，因?yàn)槿嗽诳謶趾涂裣驳臓顟B(tài)下是講不出話的，后現(xiàn)代的創(chuàng)作方法清晰地展現(xiàn)了這種狀態(tài)。

如果說沉默和啟示錄式的極端反應(yīng)說明新文學(xué)的總體面貌，那么另外一些概念則有助于說明沉默成為新文學(xué)的核心。這些觀念中最重要的是“荒誕的創(chuàng)造”（absurd creation），這一觀念迫使作者反對甚至蔑視自己的活動。加繆說：“創(chuàng)造或不創(chuàng)造都不能改變什么，荒誕的創(chuàng)造者并不欣賞自己的作品，很可能始終拒絕承認(rèn)它。^[3]這樣，想象力丟棄了古老的權(quán)威，不是在被詛咒文學(xué)家的浪漫遐想中，而是在那些把空白頁裝訂成冊的無詞作家的嘲弄中找到了自己的極致。寫作自此成為荒唐的游戲和滑稽的模仿。沉默的文學(xué)還試圖否定以時(shí)間為特征的功能，開始渴求一種不可能實(shí)現(xiàn)的具體性。這些文學(xué)家自稱要絕對忠于事實(shí)，他們開始創(chuàng)作“新新聞體小說”等非虛構(gòu)小說。

除了忠于事實(shí)，新文學(xué)中的沉默還可以通過激進(jìn)的反諷獲得。這種反諷指所有帶有反諷意味的自我否定。激進(jìn)的反諷不是一堆東西的雜湊拼貼，而是一片空白的畫布。它的現(xiàn)代淵源可以追溯到20世紀(jì)文學(xué)的一些主要人物，特別是卡夫卡和托馬斯·曼。卡夫卡表述的是一種近乎空白和凍結(jié)的空間感，而托馬斯·曼喜歡表達(dá)的是一種反諷的調(diào)子，這種調(diào)子能通過滑稽的自我模仿取笑自己并諷刺社會現(xiàn)實(shí)，他認(rèn)為這才是藝術(shù)的唯一希望。具體地說，美國小說家諾曼·梅勒的《一場美國夢》用坦率而詼諧的模仿手法把小說變成了通俗藝術(shù)，他實(shí)際上是否定了傳統(tǒng)小說的體裁。美國小說家約翰·巴斯的《迷失在游樂園》甚至出現(xiàn)了關(guān)于小說的小說，在閱讀過程中，小說中的小說不斷地消解小說的內(nèi)容，從而取消了小說本身的存在意義。這種反身技巧看似無用，但是藝術(shù)利用藝術(shù)來否定自己這種看似矛盾的做法其實(shí)是植根于人的意識中，是將自身看作主體又看作客體的一種能力。因?yàn)橥谑澜缱兊昧钊巳虩o可忍時(shí)，心靈就會上升到涅槃的境界，或下沉到瘋狂的狀態(tài)，或者采用激進(jìn)的反諷來說明藝術(shù)處于窮途末路的情形。^[4]文學(xué)或者起勁地毀滅自己，或者變幻無常地假裝有生命。而且，激進(jìn)的反諷往往用假象掩飾對藝術(shù)的進(jìn)攻。

除了反諷，美國文學(xué)還通過機(jī)會和即興之作獲得沉默的特征。在這種情況下，不確定性是主要原則。這樣的文學(xué)拒絕一切秩序，不論是強(qiáng)加于人的還是人自愿接受的，因此也排斥目的性。所以它的形式是無目的的，它的世界是永恒的現(xiàn)在。讀這類作品使我們重新感到原始的質(zhì)樸與天真，一切錯(cuò)誤和修正都無關(guān)緊要，不再存在。作品中的一切都毫無目的，隨遇而安，無所用心。例如在美國60年代后期金斯堡的詩歌中，克魯亞克的小說中，以及塞林格后期的短篇作品中都可以看到這種無目的性和隨意性。這些作家在把自己的精神生活輸入文學(xué)實(shí)踐時(shí)卻顯出了膚淺。

美國文學(xué)界在20世紀(jì)70年代至90年代盛行的后現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)最顯著的特點(diǎn)就是這種新的平淡感。此時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域盛行的后現(xiàn)代作品似乎不再提供任何類似于普魯斯特、喬伊斯等作家的現(xiàn)代主義經(jīng)典作品以不同方式在人們心中激起的意義和經(jīng)驗(yàn)?，F(xiàn)代主義作家的作品的淵源似乎探索不盡，對他們的評論和注釋也沒完沒了。但是后現(xiàn)代主義作品卻完全相反，它一般拒絕任何解釋，它提供給人們的只是時(shí)間上分離的閱讀經(jīng)驗(yàn)，無法在解釋意義上進(jìn)行分析，只能不斷地被重復(fù)。如果說現(xiàn)代主義經(jīng)典作品中的一個(gè)重要的主題是異化和焦慮，那么，在后現(xiàn)代美國文學(xué)作品中，這種感覺、這種強(qiáng)烈的感情正在減弱、消失：后現(xiàn)代主義的經(jīng)驗(yàn)不再是一種焦慮，而是一種心理上的分裂。而后現(xiàn)代主義這種新的平淡似乎就是一種缺乏深度的淺薄。

其實(shí)，后現(xiàn)代主義本身是一個(gè)意義重大的框架。后現(xiàn)代的出現(xiàn)和晚期的、消費(fèi)的、或者跨國的資本主義這個(gè)新動向息息相關(guān)。世紀(jì)將盡，而歷史的發(fā)展卻似倒行逆施。美國人目睹的一個(gè)世代的千秋大業(yè)逐步向歷史的盡頭邁進(jìn)。歲月將盡，歷史卻未見前景。人們固然缺乏一種大禍臨頭的末日情懷，也未曾寄望神跡，產(chǎn)生任何對新紀(jì)元的無端憧憬。面向未來，人們無法產(chǎn)生任何未來感，卻沉迷于議論有關(guān)這個(gè)思想的完結(jié)和那個(gè)主義的消逝。凡此種種，綜合起來，或許就構(gòu)成了被美國人日漸津津樂道的“后現(xiàn)代主義”了。

后現(xiàn)代的形式特點(diǎn)在很多方面表現(xiàn)出晚期資本主義社會系統(tǒng)的內(nèi)在邏輯。它的批判、否定、質(zhì)疑、顛覆、反抗等特點(diǎn)完全可以勝任用來描述冷戰(zhàn)之后美國的文學(xué)、文化起伏。它的眾多特征包括：主題的死亡、摹擬文化（simulacrum）的性質(zhì)和功能、意象的新的獨(dú)特地位、東拼西湊的大雜燴藝術(shù)和懷舊藝術(shù)等相繼出現(xiàn)。致使似乎所有有深度的東西，尤其是歷史真實(shí)本身，因此而黯然失色。后現(xiàn)代主義同時(shí)還具有一個(gè)十分顯著的特點(diǎn)或者手法，即盜襲或者說文學(xué)的剽竊。人們傾向于把它和所謂的戲仿（parody）的相關(guān)語言想象混淆或者等同起來。其實(shí)，盜襲或者剽竊和戲仿一樣，是對一種特別的或者獨(dú)特的風(fēng)格的摹仿，是佩戴一個(gè)風(fēng)格面具。然而剽竊沒有戲仿的隱秘動機(jī)，沒有諷刺的傾向，沒有笑聲。剽竊是空洞的戲仿，是失去幽默感的戲仿。剽竊就是要戲仿那些有趣的東西，那些空洞的現(xiàn)代反諷手法。^[5]

除了戲仿之外，后現(xiàn)代另外一個(gè)主要特征是它的“主體之死”，這是傳統(tǒng)的個(gè)體主義的終結(jié)?，F(xiàn)代主義在某些方面與獨(dú)特的自我和私人身份、獨(dú)特的人格和個(gè)性的概念根本相連，這些概念渴望產(chǎn)生出它獨(dú)特的世界景象，并且鑄就它自身獨(dú)特的、無以雷同的風(fēng)格。但是，進(jìn)入后現(xiàn)代語境之后，個(gè)體主義和個(gè)人身份是過去的東西、舊有的個(gè)體或個(gè)體性主體已“死”、人們甚至可能要把獨(dú)特的個(gè)體和個(gè)體主義的理論基礎(chǔ)描述成意識形態(tài)的。從前，在核心家庭和資產(chǎn)階級作為社會支配階級出現(xiàn)的全盛的日子里，曾經(jīng)有過個(gè)體主義和個(gè)體性主體這樣一種東西。然后在集團(tuán)資本主義、在商業(yè)乃至國家的官僚化和在人口爆炸的年代，過去的資產(chǎn)階級個(gè)體性主體不再存在了。而且，資產(chǎn)階級的個(gè)體性主體也只是一個(gè)神話，它的建構(gòu)被一些人認(rèn)為是一種哲學(xué)和文化的迷思。^[6]

除此之外，情感的消逝、欣喜若狂與自我毀滅、拼湊法、掩蔽摹仿法、“歷史循環(huán)說”、掃除歷史、懷舊的模式、真正歷史被改寫、激進(jìn)年代的消逝、表意鎖鏈的斷裂、從大雜燴到徹底的差異、歇斯底里式的崇高以及后現(xiàn)代的都市描寫，凡此種種構(gòu)成了美國文學(xué)這段時(shí)間的獨(dú)特的寫作特色。菲利普·羅斯、唐·德里羅、E.L.多克托羅等作家都在以各自獨(dú)具風(fēng)格的文學(xué)文本踐行著這個(gè)時(shí)代獨(dú)特的寫作方式，試圖反映他們所處時(shí)代的特色。

在后現(xiàn)代主義作品的眾多的特色中，將后現(xiàn)代主義時(shí)代特色歷史化、歷史問題化成為這個(gè)時(shí)期美國作家群創(chuàng)作的一個(gè)最為突出的特點(diǎn)。這些作家似乎重新萌發(fā)對歷史進(jìn)行思考的愿望，而且進(jìn)行歷史思考的方式是進(jìn)行批判性思考和語境化思考。這種帶著問題回歸歷史的行為在某種程度上是對所謂的現(xiàn)代主義時(shí)期從多藝術(shù)和理論所持有的封閉、無視歷史的形式主義和唯美主義的一種激進(jìn)的回應(yīng)?，F(xiàn)代主義的歷史夢魘正是后現(xiàn)代選擇直面的問題。作家、讀者、評論家無人可以置身于歷史之外，或者即使他們有這樣的愿望時(shí)代也不允許他們這樣做。20世紀(jì)70年代之后美國文學(xué)界出現(xiàn)的以美國歷史作為主要敘述對象的小說讓人們意識到，歷史和小說都是話語，兩者構(gòu)建了表意體系，人們借此制造過去的意義。換句話說，意義不存于事件本身，而是存在于把過去的事件轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)在歷史事實(shí)的體系中。在某種程度上是指能塑造形狀、確立秩序的想象力的一種行為。這種想象力行為不是逃避真相的騙人把戲，而是承認(rèn)人造之物具有制造意義的功能。這段時(shí)期文學(xué)作品對于歷史的態(tài)度是：既然不能真正摧毀過去，因?yàn)檫^去的毀滅會導(dǎo)致萬籟俱寂，那作家們就用反諷的態(tài)度去重塑過去，而不是天真幼稚地去重訪過去^[7]。這種態(tài)度形成了一度在文學(xué)上十分熱門的新歷史主義創(chuàng)作內(nèi)容。

狹義上講，新歷史主義是20世紀(jì)80年代首先在美國，然后波及英國、澳大利亞，與社會、歷史和意識形態(tài)密切相關(guān)的一種文學(xué)和文化批評思潮。新歷史主義領(lǐng)袖人物是美國加州大學(xué)教授斯蒂芬·格林布萊特，新歷史主義術(shù)語的命名始自他1982年出版的《文藝復(fù)興中的權(quán)力形式與形式的權(quán)力》一書，具體操作則來自他1980年出版的《文藝復(fù)興自我造型：從莫爾到莎士比亞》一書，直到1989年，他最終在《走向一種文化的詩學(xué)》中提出“文化詩學(xué)”。英國的多利摩爾（Jonathan Dollimore）與辛菲爾德（Alan Sinfield）的《政治的莎士比亞》也是一部新歷史主義的力作。十年間美國文學(xué)界產(chǎn)生了令人應(yīng)接不暇的具有新歷史主義內(nèi)容的文學(xué)作品。

20世紀(jì)80年代出現(xiàn)在美國文學(xué)史中的新歷史主義寫作實(shí)踐實(shí)際是多股思潮匯合的結(jié)果。一是解構(gòu)主義自身的發(fā)展邏輯。60—70年代解構(gòu)主義運(yùn)動的崛起，對結(jié)構(gòu)的破除是以文本意義的虛無為指歸，是對自身的否定。解構(gòu)主義對“邏各斯中心主義”的批判，不斷把自身推向邊界，最后也就突破并超出了文本與意義之間的阻隔，以及文本與外部現(xiàn)實(shí)和歷史的籬障，并突破共時(shí)的禁錮向歷時(shí)的考察傾斜。影響新歷史主義的第二個(gè)思潮是以海登·懷特的“元?dú)v史”觀為代表的新史學(xué)。這種新史學(xué)的特點(diǎn)是它的視野和關(guān)注范圍從重大政治事件和人物向特定階段的普通事件和人物拓寬，以及舊史學(xué)的實(shí)證主義的歷史客觀主義向主觀主義的歷史相對主義偏斜。新歷史主義一方面認(rèn)為人們對于歷史的認(rèn)識是通過歷史文本，即歷史遺留下來的當(dāng)時(shí)或者后來人們所記述的文獻(xiàn)史料，歷史往往是以這些文本化的方式與當(dāng)代人進(jìn)行“對話”。另一方面，歷史（客觀事實(shí)）與文本（記敘文獻(xiàn)）之間、與其他不同性質(zhì)的文本之間，如政治、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)、宗教、法律、文學(xué)、藝術(shù)等存在著相互映照的關(guān)系。新史學(xué)表現(xiàn)為把歷史視為以往人類的全部活動而不再僅僅局限于重大的政治事件，文學(xué)藝術(shù)文本與其他的歷史文本出現(xiàn)不同程度的謀和和溝通。海登·懷特認(rèn)為試圖通過歷史文本把握正確無誤的歷史真實(shí)是天真的念頭，認(rèn)為歷史本身也是一種文學(xué)虛構(gòu)，歷史同樣具有敘事性和詩學(xué)性。歷史客觀性和現(xiàn)實(shí)主體性之間的關(guān)系、非歷史文本（文學(xué)文本）與歷史文本（非文學(xué)文本）之間的界限是模糊的。影響新歷史主義的第三個(gè)思潮是以英國文學(xué)批評家雷蒙德·威廉斯為代表的文化唯物主義。他們認(rèn)為文學(xué)文本應(yīng)該同歷史、社會和英語研究匯集在一起，并用馬克思主義關(guān)于階級與階級斗爭的基本觀點(diǎn)去歷史地研究這些問題，并強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)在”怎樣充分利用對“過去”的各種描述。

在具體操作上，新歷史主義常常把歷史和文學(xué)藝術(shù)文本、人類學(xué)的“厚描”（thick description）、歷史的奇聞異事混合在一起，或借助某種新材料的發(fā)現(xiàn)，借題發(fā)揮，加以充滿想象力的深入描述，這種描述的主要興奮點(diǎn)與最終目標(biāo)不在歷史本身，也不在美學(xué)的東西本身，而是在意識形態(tài)或政治方面。新歷史主義試圖對文學(xué)文本世界中的社會存在以及社會存在對于文學(xué)的影響進(jìn)行雙向調(diào)查，是對形式主義所倡導(dǎo)的文學(xué)與社會歷史隔絕、自身的孤立存在狀態(tài)的一種反撥。^[8]事實(shí)上，這個(gè)時(shí)期的美國作家開始重新關(guān)注和思考文學(xué)生產(chǎn)里根深蒂固的歷史問題，開始別出心裁地試圖用象征構(gòu)建真實(shí)，文學(xué)已經(jīng)不限于采用懷疑和游戲的態(tài)度書寫、重塑歷史，文學(xué)家在這種新視野的歷史描寫中牽涉進(jìn)了意識形態(tài)、習(xí)俗和社會制度問題。文學(xué)的內(nèi)涵指向一個(gè)新的向度。在美國作家唐·德里羅、菲利普·羅斯等的作品中，歷史、道德說教、情景話語因素被故意混雜在一起，從而質(zhì)疑了歷史表說中不言而喻的假設(shè)；對過去的再現(xiàn)的客觀性、中立性、無個(gè)人情感性以及明晰性等問題全部提出了質(zhì)疑和重寫。實(shí)際上，正是對歷史的書寫行為構(gòu)成了理解歷史的方式，正是歷史編寫對事件夾敘夾議的情節(jié)設(shè)計(jì)構(gòu)成了我們所認(rèn)為的歷史事實(shí)，而所有這些構(gòu)成了美國20世紀(jì)80年代之后的后現(xiàn)代新歷史主義的書寫語境?！豆姷呐稹贰兜岳頃贰独裉┠窌r(shí)代》等作品都是這種敘事內(nèi)容的典型代表。

令人感興趣的是，這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作并出版的菲利普·羅斯的《反生活》更是開啟了歷史元小說的敘事模式。歷史元小說對小說書寫史實(shí)的自然方法和常識方法提出異議。歷史元小說不接受只有歷史才擁有真相的觀點(diǎn)，認(rèn)為歷史和小說都是話語、人為構(gòu)建之物、表意系統(tǒng)，兩者都是通過這種體系獲得對真相的擁有權(quán)。例如，《公眾的怒火》這樣的小說斷言，“過去”在被“文本化”（entexualization）進(jìn)入小說或者歷史之前，它就已經(jīng)存在了。小說將“過去”文本化同時(shí)不可避免地構(gòu)建了“過去”。而后現(xiàn)代這種“歷史的回歸”并非是復(fù)辟或者發(fā)思古之幽情或者要振興過去。一些文化評論家們說美國之所以在20世紀(jì)70年代轉(zhuǎn)向歷史是因?yàn)榇藭r(shí)他們建國將近200周年。同時(shí)，由于冷戰(zhàn)趨于結(jié)束，世界形勢變幻不定，這個(gè)時(shí)期的青年人確實(shí)傾向于比他們的前輩進(jìn)行更多的歷史思考。從70年代開始，美國人逐漸擺脫了條條框框，而轉(zhuǎn)向了當(dāng)代歷史。從美國作家諾曼·梅勒描寫示威游行的新新聞主義作品《夜幕下的大軍》就可以看得出來。多克托羅在他的幾乎每一部小說當(dāng)中都以歷史事實(shí)為敘述背景，他認(rèn)為閱讀小說和小說中的歷史是一種社會行為。一位后現(xiàn)代評論家說：“無論歷史是什么，是公眾對過去形成的集體意識也好，是個(gè)人對公共經(jīng)歷的修正也罷，還是將個(gè)人經(jīng)歷提升到公共意識層面的行為，歷史都是當(dāng)代小說行為爆發(fā)的中心。^[9]后現(xiàn)代小說將個(gè)人經(jīng)歷提升到公共意識的層面并不是真要擴(kuò)大主體的地位，而是要把公共、歷史元素和個(gè)人、傳記元素融為一體，使之密不可分。

其實(shí)，喬治·盧卡斯一直質(zhì)疑是否有必要設(shè)立“歷史題材小說”的標(biāo)簽，因?yàn)榇蟛糠中≌f必定要從歷史中擷取主線，如同小說在歷史中也有一席之地一樣，他甚至強(qiáng)調(diào)將小說歸類為歷史性題材的固有困難和不確定性。大部分美國小說家的作品都與其國家的過去有關(guān)。過去是已經(jīng)發(fā)生且無法挽回的事情，而小說中的歷史是我們?nèi)绾卫斫膺^去，如何將其建構(gòu)成對現(xiàn)在有用的知識文本。過去是本體，歷史是認(rèn)識。（過去）事件與（歷史）事實(shí)不同，正如琳達(dá)·哈欽闡釋的那樣，后者構(gòu)成了前者的“概念矩陣”，一個(gè)事件需要內(nèi)涵才能成為事實(shí)。這種內(nèi)涵要如何賦予，由誰賦予，以何種理由，何種目的？在本論著所選擇的小說文本中很明確地強(qiáng)調(diào)了這些問題，即它們以各種方式，反復(fù)思考了事件（過去）得以成為事實(shí)（歷史）的方法。然后，通過閱讀這些小說我們便有機(jī)會思考過去的呈現(xiàn)，也就是討論事件的本性，因?yàn)檫@些小說中的各種主題和情節(jié)的表現(xiàn)方式可能不同于此前美國文學(xué)的各種嘗試。同時(shí)，這部專著還思考了歷史作為認(rèn)識論思維模式的方式，以及作為話語的方式，在下面的章節(jié)里都將對此進(jìn)行解讀。

事實(shí)上，新歷史主義語境下的歷史元小說的作者普遍認(rèn)為，對歷史的專門審視，與其說是因?yàn)樾枰_認(rèn)某些事件確實(shí)發(fā)生，不如說是某一群體、社會或文化希望確定某些事件對于其了解當(dāng)前的任務(wù)和未來的前景可能有著怎樣的意義。文學(xué)的歷史編寫包含了對過去的事實(shí)——或者說遺留文本（文件、檔案證據(jù)、目擊者證詞）形式不同但卻同樣有意義的構(gòu)建。此時(shí)的作家們公然要把過去說成已經(jīng)“被符號化”或者被編碼，作家需要做的事只是選擇記載哪些內(nèi)容以及通過何種敘事將這些歷史符號載入他們的文學(xué)文本之中。歷史元小說不斷提醒我們，雖然事件的確發(fā)生在真實(shí)的、經(jīng)驗(yàn)的過去，我們卻是通過選擇和敘事定位將這些事件命名和組建成歷史事實(shí)。說得更確切一些，我們只是通過把這些過去的事件設(shè)定在話語里，通過其現(xiàn)在的痕跡來了解這些事件。歷史編寫永遠(yuǎn)具有其目的性，因?yàn)樗鼤岩饬x強(qiáng)加于過去。美國的后現(xiàn)代小說的創(chuàng)新做法是它自覺地質(zhì)疑這種將意義強(qiáng)加于過去的行為，從而使其具有了不確定性。

歷史元小說最清楚地展現(xiàn)了后現(xiàn)代的核心矛盾，即形式主義和歷史性并存，但是兩者之間沒有辯證關(guān)系。巴赫金指出，形式和歷史有著內(nèi)在聯(lián)系，相互決定，但是在后現(xiàn)代主義中，只有當(dāng)人們不擬統(tǒng)一或者合并這兩者時(shí)，這一論點(diǎn)才正確。在后現(xiàn)代社會，人類的生存狀況失去了確定性，然而權(quán)力與權(quán)威的一元話語不是解決這一狀況的唯一回答。與提供確定無疑的辯證法相比，采取矛盾行動可能難盡人意，但是這是對問題唯一的非一統(tǒng)化的回答。^[10]在美國20世紀(jì)80年代之后的后現(xiàn)代小說里，文學(xué)和歷史編寫一直被融為一體，盡管小說中到底何為真實(shí)的，何為想象的創(chuàng)作結(jié)果讓人心神不安。《公眾的怒火》等小說就是這樣從內(nèi)部來質(zhì)疑歷史編寫，它們采用多重視角敘事、指涉、主體的不確定性、文本性身份，甚至還有與意識形態(tài)的聯(lián)系的方式進(jìn)行文本敘述，卻同時(shí)對這些常規(guī)手段持有一種懷疑態(tài)度。

20世紀(jì)80年代之后的美國小說家就歷史編寫和小說創(chuàng)作之間的互動關(guān)系提出了一系列具體的問題，值得深入研究：圍繞身份與主體性的本質(zhì)問題；指涉和再現(xiàn)的問題；歷史與現(xiàn)實(shí)的互文性；歷史編寫的意識形態(tài)內(nèi)涵等。這些問題是研究這段時(shí)間美國出版的小說的契入點(diǎn)。令人感興趣的是，歷史元小說似乎特別注重兩種敘事方式，即多重視角敘事，而正是這兩種敘事方式將主體性的概念問題化。同時(shí)作家們通過與歷史的互文性，試圖在文學(xué)文本中消除過去與現(xiàn)在的鴻溝，在新的語境下重寫過去。^[11]

后現(xiàn)代主義小說在字面上把文本化的過去書寫進(jìn)現(xiàn)在的文本，其實(shí)施方式之一就是戲仿。20世紀(jì)80年代之后，戲仿作品日漸成為一種十分重要的寫作策略，被美國當(dāng)代小說家們大量有意識地采用。處于創(chuàng)作高峰的美國小說家托尼·莫里森、多克托羅，庫特·馮尼格、唐納德·巴塞爾姆、約翰·巴斯、伊什米爾·里德以及托馬斯·品欽等的作品似乎都帶有程度不同的戲仿性。戲仿是后現(xiàn)代作家特別愿意也尤其擅長使用的一種創(chuàng)作手段，它由來已久，世界各國的很多經(jīng)典作家都在自己的作品中使用過戲仿，如塞萬提斯的《堂吉訶德》就是采取戲謔的形式，在“英雄體”文本中描繪小人物，而這個(gè)“小人物”總是想象自己是個(gè)浪漫的大英雄，從而引起讀者對所謂的大人物及英雄的嘲諷之情。而詹姆斯·喬伊斯的長篇小說《尤利西斯》在結(jié)構(gòu)上與荷馬史詩《奧德賽》相對應(yīng)等。

戲仿是當(dāng)代小說家有意識采用的一種重要的寫作手法，它是一種對于生活、歷史乃至文學(xué)傳統(tǒng)的理性認(rèn)識的一種反叛。美國后現(xiàn)代小說家約翰·巴斯在他的一篇學(xué)術(shù)論文《枯竭的文學(xué)》中提道：“試圖顯著擴(kuò)大有獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)積累，不用說長篇小說，甚至于一篇傳統(tǒng)的短篇小說也會顯得太自以為是，太幼稚天真，文學(xué)早已經(jīng)日暮圖窮了”。巴斯試圖讓人們意識到，對于任何一種民族語言來說，其寫作中通行的風(fēng)格在其文學(xué)的初創(chuàng)時(shí)期業(yè)已成型，所謂獨(dú)創(chuàng)一種風(fēng)格，對于今天的小說家只不過是一種自欺欺人之談，表達(dá)的是一種虛妄。對于巴斯而言，所有存在于傳統(tǒng)的文學(xué)形式都已經(jīng)枯竭了。當(dāng)代作家用戲仿的形式對于以往文學(xué)史和文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行諷刺性的評論，對傳統(tǒng)資源進(jìn)行再生似的利用，這些正是調(diào)動傳統(tǒng)資源最有效的方法。同時(shí)，當(dāng)代作家面對文本時(shí)，認(rèn)為無論它是文學(xué)文本還是歷史文本，其所謂形式、風(fēng)格等，其所表述的思想和意義等，都是用現(xiàn)在的語言建構(gòu)的，因而是人為的。作家認(rèn)為我們目前所面對的既往的傳統(tǒng)，我們所面對的歷史和現(xiàn)實(shí)只不過是語言的構(gòu)成之物，一切問題都是語言問題，一切文本都是構(gòu)造語言現(xiàn)實(shí)的語言符號系統(tǒng)?；谶@樣的認(rèn)識，對于另外一個(gè)文本的戲仿便成為“對于藝術(shù)的人為性，對于通常狀態(tài)的生活的人為性，群體社會的人為性和一切阻礙認(rèn)識生活的荒誕的事物的人為性的評論”。^[12]

戲仿和諷刺的區(qū)別在于諷刺關(guān)心的是對規(guī)范性或規(guī)范的變形的攻擊，目的是保護(hù)它們，而戲仿者也可以對某種規(guī)范或它們的變體進(jìn)行再創(chuàng)造或者摹仿，目的是在戲仿文本中攻擊或?yàn)樗鼈冝q護(hù)。如果說有些戲仿者的觀點(diǎn)較為反規(guī)范或者有所扭曲，許多戲仿在將規(guī)范作為新的批評、分析對象之前，通過上下文重新創(chuàng)造規(guī)范而更新后者。文學(xué)創(chuàng)作中與戲仿相似的因素有游戲、無政府主義、即興演出等，這些元素和一些新的卻仍然主要是“解構(gòu)”的形式放在一起，這些解構(gòu)的形式包括“反形式”（分離、開放）、“反創(chuàng)造/解構(gòu)”、“文本/互文”、“反敘事”等。^[13]后現(xiàn)代理論的領(lǐng)軍人物伊哈布·哈桑甚至認(rèn)為：“陳詞濫調(diào)和剽竊、戲仿和拼貼、流行和庸俗作品，都是對再現(xiàn)的豐富，意象或復(fù)制品和原型一樣正當(dāng)。這形成了一種不同于傳統(tǒng)的觀念，其中持續(xù)和斷裂、高級和低級文化混合在一起、不是為了摹仿，而是將過去擴(kuò)展到現(xiàn)在。在復(fù)數(shù)的現(xiàn)在，所有風(fēng)格在現(xiàn)在與非現(xiàn)在、相同與差異的相互作用中辯證地成立”。^[14]后現(xiàn)代主義理論的另外一位領(lǐng)軍人物詹姆遜認(rèn)為“戲仿的特殊性在于充分利用風(fēng)格的獨(dú)特性，抓住它們的習(xí)慣和奇特之處，產(chǎn)生嘲笑原作的一種模仿”。^[15]其實(shí)，戲仿這種創(chuàng)作手法在對后現(xiàn)代社會不斷歪曲、嘲諷的同時(shí)，目的則是去恢復(fù)歷史和記憶，去質(zhì)疑一切寫作行為的權(quán)威性，所采用的方式是將歷史和小說的話語不斷向外擴(kuò)張，使其成為一張巨大的互文網(wǎng)絡(luò)，這一網(wǎng)絡(luò)嘲諷單一始源和簡單因果關(guān)系的概念。

美國后現(xiàn)代文學(xué)的熱度在20世紀(jì)末逐漸消退。當(dāng)21世紀(jì)這個(gè)新世紀(jì)來臨之時(shí)，美國國家一個(gè)時(shí)代的千秋大業(yè)似乎在逐步向歷史的盡頭邁進(jìn)。美國人雖然沒有大禍臨頭的末日情懷，卻也未曾寄望神跡，產(chǎn)生任何對新紀(jì)元的無端憧憬。新世紀(jì)來臨的時(shí)候，美國作家并沒有產(chǎn)生任何的未來感，卻沉迷于議論有關(guān)這個(gè)思想的完結(jié)和那個(gè)主義的消逝。尤其是，新世紀(jì)之初，突然在美國紐約爆發(fā)的“9·11”恐怖分子的襲擊，更讓美國人和美國作家陷入到無法深刻表述的創(chuàng)傷和悲觀情緒之中。而作為發(fā)生這件恐怖襲擊的傷心地，紐約似乎突然成為21世紀(jì)眾多作家熱衷描述的記載著歷史和文化記憶的主要寫作背景。因此，在新世紀(jì)美國文學(xué)中，都市空間和文化記憶理論無疑成為了一個(gè)最讓人關(guān)注的寫作特點(diǎn)。

記憶、空間、文化似乎成為理解21世紀(jì)美國文學(xué)的關(guān)鍵詞。就社會、團(tuán)體和個(gè)人而言，文化是一種借助內(nèi)聚力來維護(hù)本體身份的連續(xù)過程，這種內(nèi)聚力的獲得，則靠著前后如一的美學(xué)觀念、有關(guān)自我的道德意識，以及人們在裝飾家庭、打扮自己等客觀過程中所展示的生活方式和與其觀念相關(guān)的特殊趣味。文化因此而屬于感知范疇，屬于情感與德操的范圍，屬于力圖整理這些情感的智識領(lǐng)域。從歷史上看，多數(shù)文化與社會結(jié)構(gòu)都呈現(xiàn)出統(tǒng)一性。例如基督教文化通過它的理性和意志追求美德的和諧如一，體現(xiàn)出自己的統(tǒng)一。基督教文化在以天堂和地獄的差別觀念去復(fù)制秩序井然的社會等級與教階制度時(shí)，在尋求它的社會與價(jià)值觀念的神諭天命時(shí)也反映出相應(yīng)的一致性。進(jìn)入當(dāng)代社會，資產(chǎn)階級文化和資產(chǎn)階級結(jié)構(gòu)融合成一個(gè)特殊的整體，并圍繞著秩序與工作要求形成了自己獨(dú)有的品格構(gòu)造。^[16]總而言之，文化是由精神（即“中心原則”或“理性”）加以統(tǒng)一的，它把思想和意義串聯(lián)在一起，并滲透到社會的一切方面。

文化的概念逐次定義為：（1）“一個(gè)民族的全部生活方式”；（2）“個(gè)人從他所屬的群體獲得的社會遺產(chǎn)”；（3）“思維、感覺和信仰方式“”；（4）“來源于行為的抽象”；（5）“人類學(xué)關(guān)于一個(gè)人類群體真正行為方式的理論”；（6）“集中的知識庫”；（7）“對多發(fā)問題的一套標(biāo)準(zhǔn)化的適應(yīng)方式”；（8）“習(xí)得行為”；（9）“調(diào)節(jié)和規(guī)范行為的機(jī)制”；（10）“適應(yīng)外部環(huán)境和其他人的一套技能”；（11）“歷史的沉淀”。^[17]文化同時(shí)是一種通過符號在歷史上代代相傳的意義模式，它將傳承的觀念表現(xiàn)于象征形式之中。通過文化符號體系，人與人得以相互溝通、綿延傳續(xù)，并發(fā)展出對人生的知識及生命的態(tài)度。因此，文化是一個(gè)表達(dá)價(jià)值觀的符號體系，是人類用以理解和體驗(yàn)世界的手段。這樣，如果將文化概念置于從屬于符號學(xué)的文化概念，就會由此認(rèn)為人是懸掛在由他們自己編織的意義之網(wǎng)上的動物，文化被看作是這些網(wǎng)，因此文化分析不是一種探索規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是一種探索意義的闡釋性科學(xué)。

在21世紀(jì)的美國文學(xué)創(chuàng)作中，以文化記憶和回憶為題的研究風(fēng)氣方興未艾。這種寫作傾向的發(fā)生并不是偶然的事，根源主要在于美國正在經(jīng)歷的時(shí)代大變革，即隨著電子媒介技術(shù)開始在人的大腦之外儲存信息，人類正在經(jīng)歷著一場文化革命。活生生的記憶面臨著消失的危險(xiǎn)，原有的文化記憶形式受到了挑戰(zhàn)。那么，新世紀(jì)美國文學(xué)中明顯的文化記憶指涉到底該如何定義呢？“文化記憶”所涉及的是人類記憶的一個(gè)外在維度。當(dāng)提到“記憶”這個(gè)概念時(shí)，我們首先想到的是一種純粹的人體內(nèi)部的現(xiàn)象，它是基于人體大腦的，屬于腦生理學(xué)、神經(jīng)學(xué)和心理學(xué)的研究范疇，與歷史文化學(xué)研究毫不相干。但是，這種記憶所儲存的內(nèi)容、這些內(nèi)容是如何被組織整理的、這種記憶被保留的時(shí)間長短，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是用人體自身能力和調(diào)節(jié)機(jī)制就可以解釋的問題，而是一個(gè)與外部相關(guān)的問題。也就是說，這是個(gè)和社會、外部文化框架條件密切相關(guān)的問題。記憶的外部維度包括：摹仿性記憶、對物的記憶、語言和交流的交往記憶、以及對意義的傳承：文化記憶。也就是說文化記憶只是記憶的外部維度的一部分。文化記憶同時(shí)構(gòu)建了一個(gè)空間，記憶的另外三個(gè)維度或多或少地?zé)o縫對接在這個(gè)空間中。如果模仿性的行為慣式是以“儀式”的方式出現(xiàn)的，這個(gè)行為除了有一定的目的性之外，還具有了某種意義，并且已經(jīng)超出了摹仿性記憶的范疇。儀式是屬于文化記憶的范疇，因?yàn)樗故镜氖菍σ粋€(gè)文化意義的傳承和現(xiàn)時(shí)化形式。這一點(diǎn)是指那些既指向某個(gè)目的，同時(shí)也指向某個(gè)意義的物，例如象征物和圣象，紀(jì)念碑，墓碑，廟宇和神像等，這些物都超越了對物的記憶的范疇，因?yàn)樗鼈兪沟帽緛黼[而不顯的時(shí)間和認(rèn)同索引變得清晰可辨。^[18]其實(shí)，“過去”完全是在我們對它進(jìn)行指涉時(shí)才得以產(chǎn)生的。“過去”首先是不可以完全消失的，必須要有證據(jù)留存于世；其次，這些證據(jù)與“今天”要有所差異，具有典型性。當(dāng)任何一種連續(xù)性或傳統(tǒng)被中斷并產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響時(shí)，以及當(dāng)人們在中斷后嘗試新開始時(shí)，均可導(dǎo)致“過去”的產(chǎn)生。新的開始、復(fù)興、復(fù)辟總是以對“過去”進(jìn)行回溯的形式出現(xiàn)。它們意欲如何開辟未來，就會如何制造、重構(gòu)和發(fā)現(xiàn)“過去”。

“過去”留存在在這個(gè)世界和人們的記憶當(dāng)中。記憶分為個(gè)人記憶與集體記憶。一般來說，人只有在其社會化過程中才形成記憶。盡管擁有記憶的仍然是個(gè)人，但這種記憶是受集體影響的。雖然集體不能擁有記憶，但它決定了其成員的記憶。即便最私人的回憶也是產(chǎn)生于社會團(tuán)體內(nèi)部的交流與互動。在此基礎(chǔ)上，“群體記憶“和”民族的記憶”被轉(zhuǎn)化成比喻的概念。而且，回憶的過程總是很具體。思想只有變得很具體可感知才能進(jìn)入記憶，成為記憶的對象，概念與圖像在這個(gè)過程中融為一體。群體記憶一般具有三個(gè)特點(diǎn)：時(shí)空關(guān)聯(lián)、群體關(guān)聯(lián)和可重構(gòu)性。記憶中的回憶形象需要一個(gè)特定的空間使其被物質(zhì)化，需要一個(gè)特定的時(shí)間使其現(xiàn)時(shí)化，所以回憶形象在空間和時(shí)間上總是很具體。同時(shí)，集體記憶在認(rèn)同上也是具體的。集體記憶完全是站在一個(gè)真實(shí)的、活生生的群體立場上。集體記憶的時(shí)空概念與相應(yīng)群體的各種社會交往模式處于一種豐盈著情感和價(jià)值觀的共生關(guān)系中，時(shí)空概念在其中表現(xiàn)為故鄉(xiāng)與生活史，而這兩者對群體的自我認(rèn)識和制定目標(biāo)具有深刻的含義。集體記憶還有一個(gè)與群體關(guān)聯(lián)密切的特點(diǎn)，即可重構(gòu)性?？芍貥?gòu)性指過去本身在任何記憶中都不能被完全保留，留存下來的只是其中為社會在每一個(gè)時(shí)期中，借助這個(gè)時(shí)期的參照框架所能重構(gòu)的部分?；蛘呖梢哉f“回憶中無純粹的事實(shí)”。^[19]

應(yīng)該說，集體記憶中的文化回憶具有某種神圣的因素?；貞浶蜗缶哂凶诮桃饬x，對它們的現(xiàn)實(shí)化往往帶有節(jié)日的性質(zhì)，節(jié)日的作用很多，其中之一便是對奠基式的過去進(jìn)行現(xiàn)實(shí)化。回憶著的群體通過憶過去，鞏固了其認(rèn)同。通過對自身歷史的回憶、對起著鞏固根基作用的回憶形象的現(xiàn)實(shí)化，群體確認(rèn)自己的身份認(rèn)同。這不是一種日常性的認(rèn)同，集體的認(rèn)同中含有一種莊嚴(yán)隆重的、超出日常的東西，從一定意義上講，它有“超越生活之大”，超越了尋常，成為典禮、非日常社會交往涉及的對象。這種交往的典禮性已經(jīng)成為一種固定形態(tài)，它繼而以回憶的形態(tài)凝結(jié)成為文本、舞蹈、圖像和儀式等^[20]。我們可以將交往記憶和文化記憶間的根本性差異看做是日常生活和節(jié)日慶典之間的根本性差異，或者直截了當(dāng)?shù)貙⑺鼈兎Q作日常記憶和節(jié)日記憶。

一個(gè)國家的文學(xué)總是能集中這個(gè)國家的集體記憶和文化記憶。進(jìn)入到21世紀(jì)的美國文學(xué)不僅繼續(xù)反映著美國式的夢想與愿望，它更加清楚地反映了美國的政治、歷史、文化、軍事領(lǐng)域等問題，以及美國進(jìn)入新世紀(jì)的文化與社會價(jià)值觀念的變化也不斷地被作家寫進(jìn)他們的作品之中。而發(fā)生在世紀(jì)初美國最大城市的“9·11”恐怖襲擊事件對世界局勢的影響也很快被美國作家直接或者間接地寫在自己的作品之中。“9·11”事件對世界局勢產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，例如它引發(fā)了大規(guī)模的伊拉克戰(zhàn)爭，中東局勢不斷惡化，冷戰(zhàn)出現(xiàn)新的抬頭趨勢等。在美國文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生的一個(gè)結(jié)果是，作家們不斷地在文學(xué)作品中敘述著這個(gè)令美國人感到痛苦的事件，紐約這個(gè)曾經(jīng)的代表了世界經(jīng)濟(jì)中心的大都市也在21世紀(jì)的美國文學(xué)作品中成為作家們最喜歡置景的城市記憶空間。紐約這個(gè)大都市的空間性、歷史性、社會性被作家們不斷地發(fā)掘出來。

在作家對紐約這個(gè)大都市的空間想象之中，紐約和美國其他的如洛杉磯等大都市一樣，具有下面這些都市表征：1.靈活城市（Flexity），一個(gè)多產(chǎn)的繁榮的大都市；2.國際都市（Cosmopolis），一個(gè)全球化的世界都市；3.外城（Exopolis），一道通過根本重建都市形式，內(nèi)向外翻，外向內(nèi)翻的都市風(fēng)景；4.極城（Polaricity），一個(gè)與日劇增不平等和兩極分化的社會雜燴；5.囚城（Carderal City），一個(gè)壁壘森嚴(yán)的城市，期間警察替代了城邦；6.模擬城市（Simicity），一道擬像幻影流行不衰的超現(xiàn)實(shí)虛假市景^[21]；7.創(chuàng)傷之城（City of Trauma）一個(gè)經(jīng)歷了一場巨大災(zāi)難的創(chuàng)傷之城。新世紀(jì)以來，生活在紐約并描寫紐約的作家總是喜歡把這座城市當(dāng)作作品的發(fā)生地，生活在這里的主人公似乎總是生活在一種介于中心和邊緣的地帶，總是感覺自己既在邊緣又在中心，對這個(gè)城市既可憎又可愛。這個(gè)城市既迷人又讓人難以忍受，既抽象又不停地提示人們時(shí)刻存在的憂傷。都市的空間也因此成為“熱的”空間，充滿感官上的親昵，作家在此基礎(chǔ)上構(gòu)想出“冷的”、理智的和抽象的文學(xué)空間。紐約這個(gè)大都市也因此成為各種力量的武器庫，各種策略的施展場所。這個(gè)地點(diǎn)已經(jīng)遠(yuǎn)不止是行動的劇場、冷漠的舞臺或背景?？臻g并不消滅社會，也不消滅政治舞臺上的有所作為的其他物質(zhì)和精神力量，不管他們是商業(yè)的還是文化的。紐約這個(gè)大都市將所有這一切聚積在一起，空間由此成為一種媒介和一個(gè)環(huán)境，空間既是客觀的又是主觀的，既是實(shí)在的又是隱喻的。作家在他們的文學(xué)作品中創(chuàng)建了大都市的空間性、歷史性和社會性的三維辯證關(guān)系，空間的實(shí)踐、空間的再現(xiàn)和再現(xiàn)的空間具體靈動地反映了進(jìn)入到新世紀(jì)美國社會的各種變化和趨勢。

以上的一些文學(xué)理論概念基本上涵蓋了美國文學(xué)在20世紀(jì)60年代之后最主要的文學(xué)流派，也是這部專著接下來所要運(yùn)用的主要的理論視角。實(shí)際上，文學(xué)主要是通過精彩的故事內(nèi)容來描寫人性的復(fù)雜，表達(dá)對生活和社會的認(rèn)識。生活在不同時(shí)代的作家，講述故事的方式和所述故事的內(nèi)容往往十分不同。而經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)以及之后的冷戰(zhàn)的美國文學(xué)，不可避免地受到世界政治局勢和文學(xué)理論等時(shí)代印記的影響，作品中明顯地反映出這個(gè)時(shí)代的特征。冷戰(zhàn)終結(jié)前后世界歷史進(jìn)程為各國文學(xué)提供了豐富的創(chuàng)作題材，也給作家們提供了很多新的表現(xiàn)主題。文學(xué)作為人類掌握世界的方式之一，是歷史進(jìn)程的審美表現(xiàn)，歷史進(jìn)程同時(shí)又是推動文學(xué)進(jìn)程的一個(gè)重要決定因素。冷戰(zhàn)終結(jié)前后的美國文學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了非常復(fù)雜的演變過程。在這個(gè)過程中，美國文學(xué)內(nèi)部遵循自身的規(guī)律，呈現(xiàn)出各種文學(xué)思潮和流派，這些思潮和流派此起彼伏、相互交織、互相推動，展現(xiàn)出十分獨(dú)特的藝術(shù)特征和時(shí)代風(fēng)貌。本書試圖揭示這五十年來美國文學(xué)的基本走向和特點(diǎn)，也是遵循了把文學(xué)放在產(chǎn)生文學(xué)內(nèi)容的大的政治、歷史、文化語境中加以考察和辨析的方法，從而試圖掌握這段時(shí)期美國文學(xué)的發(fā)展和變化。

注釋：

[1] 包亞明：《二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本》第四卷《后現(xiàn)代景觀》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2000年，第1—3頁。

[2] 伊哈布·哈桑著，劉象愚譯：《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代理論與文化論文集》，上海：上海人民出版社，2015年，第40頁。

[3] 伊哈布·哈桑著，劉象愚譯：《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代理論與文化論文集》，上海：上海人民出版社，2015年，第45頁。

[4] 同上，第51頁。

[5] 詹明信著，張旭東編，陳清橋、嚴(yán)鋒等譯：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第328頁。

[6] 同上，第329頁。

[7] 琳達(dá)·哈欽著，李揚(yáng)、李鋒譯：《后現(xiàn)代主義詩學(xué)：歷史·理論·小說》，南京：南京大學(xué)出版社，2009年，第121—125頁。

[8] 王治河主編：《后現(xiàn)代主義詞典》，北京：中央編譯出版社，2005年，第661—664頁。

[9] 琳達(dá)·哈欽著，李揚(yáng)、李鋒譯：《后現(xiàn)代主義詩學(xué)：歷史·理論·小說》，南京：南京大學(xué)出版社，2009年，第127—128頁。

[10] 琳達(dá)·哈欽著，李揚(yáng)、李鋒譯：《后現(xiàn)代主義詩學(xué)：歷史·理論·小說》，南京：南京大學(xué)出版社，2009年，第139—142頁。

[11] 琳達(dá)·哈欽著，李楊、李峰譯：《后現(xiàn)代主義詩學(xué)：歷史·理論·小說》，南京：南京大學(xué)出版社，2009年，第156—158頁。

[12] 王治河主編：《后現(xiàn)代主義詞典》，北京：中央編譯出版社，2005年，第301—303頁。

[13] 瑪格麗特·A.羅斯著，王海萌譯：《戲仿：古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代》，南京：南京大學(xué)出版社，2013年，第216頁。

[14] 同上，第216頁。

[15] 詹姆遜，《晚期資本主義的文化邏輯》第116頁。

[16] 丹尼爾·貝爾：“文化的意義”，選自包亞明主編，《二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本》第四卷《后現(xiàn)代景觀》，第632—633頁。

[17] 同上，第656—657頁。

[18] 揚(yáng)·阿斯曼著，金壽福、黃曉晨譯：《文化記憶》，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第10—12頁。

[19] 揚(yáng)·阿斯曼著，金壽福，黃曉晨譯：《文化記憶》，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第47頁。

[20] 同上，第28—40頁。

[21] 愛德華·索杰著，陸揚(yáng)等譯：《第三空間》，上海：上海教育出版社，2005年，第27頁。