第一章 總論：韓國(guó)古典小說(shuō)的概念與特質(zhì)

我們面對(duì)的是一大堆名為“韓國(guó)古典小說(shuō)”的材料，它如同一塊巨大的巖石，我們當(dāng)前的任務(wù)就是揭開(kāi)這些材料的真實(shí)面貌。那么，究竟應(yīng)該從何處、如何入手，需要挖掘出什么、挖掘到什么程度呢？現(xiàn)在這只是一堆毫無(wú)頭緒的材料而已，并不具備任何形體和面貌，下面就讓我們一起來(lái)了解一下它的真實(shí)面貌。

一 范圍與領(lǐng)域

首先讓我們來(lái)思考一下“韓國(guó)古典小說(shuō)”這一術(shù)語(yǔ)的概念。“韓國(guó)古典小說(shuō)”的基本語(yǔ)義應(yīng)該是人盡皆知的，它指的不是當(dāng)代，而是“古時(shí)候在韓國(guó)用韓國(guó)文字創(chuàng)造出來(lái)的小說(shuō)”。但是如果再深入地思考一下，一系列不容忽視的問(wèn)題便會(huì)接踵而至：古時(shí)候究竟開(kāi)始于什么時(shí)候？其下限又到何時(shí)？韓國(guó)文字具體是單指韓文呢？還是包括漢文在內(nèi)？小說(shuō)的體裁范圍和領(lǐng)域該如何界定？

羅末麗初的傳奇小說(shuō)

我們?cè)谥袑W(xué)就已經(jīng)學(xué)過(guò)，古典小說(shuō)的嚆矢之作是《金鰲新話(huà)》，其下限為李人稙的新小說(shuō)出現(xiàn)之前的開(kāi)化期，也就是到19世紀(jì)末為止。今天，對(duì)于將古典小說(shuō)的下限定為19世紀(jì)末并無(wú)異議，而對(duì)于韓國(guó)小說(shuō)嚆矢之作是不是《金鰲新話(huà)》卻一直存在著諸多爭(zhēng)議。尤其是羅末麗初傳奇小說(shuō)已經(jīng)出現(xiàn)的主張?jiān)谝欢ǔ潭壬戏衔膶W(xué)史發(fā)展的總趨勢(shì)，因而受到矚目。也就是說(shuō)，在古代建國(guó)神話(huà)等眾多傳承說(shuō)話(huà)的基礎(chǔ)之上，羅末麗初已經(jīng)出現(xiàn)了具有一定水準(zhǔn)的小說(shuō)，比如《殊異傳》中收錄的《崔致遠(yuǎn)》和《三國(guó)遺事》中的《金現(xiàn)感虎》和《調(diào)信傳》等?！洞拗逻h(yuǎn)》描述了主人公與雙女墳中兩名陰間女子彼此唱酬的人鬼相戀故事；《調(diào)信傳》講述了主人公在夢(mèng)中實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愛(ài)情之后，卻領(lǐng)悟到生活的空虛；《金現(xiàn)感虎》講述了一個(gè)悲劇愛(ài)情故事，主人公與化為人形的美貌虎女相戀，虎女卻為了替殘害眾生的兄弟贖罪而自殺。這些作品全都具有離奇、虛幻和浪漫的性質(zhì)，因此一般將其定義為傳奇小說(shuō)。

現(xiàn)在的問(wèn)題在于，為什么這些作品不是說(shuō)話(huà)，而是小說(shuō)呢？以《崔致遠(yuǎn)》為例，在描寫(xiě)登場(chǎng)人物的性格時(shí)，作者還刻畫(huà)了他們的內(nèi)心世界，更加具體地烘托出了人物性格。尤其是崔致遠(yuǎn)與二女唱酬的多首詩(shī)歌細(xì)膩地體現(xiàn)了他們的內(nèi)心世界。從中還可以看出，與二女的邂逅和愛(ài)情使崔致遠(yuǎn)對(duì)人生的認(rèn)識(shí)大為改變，迎來(lái)了人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)。與此相關(guān)，通過(guò)主題意識(shí)、對(duì)人物個(gè)性的烘托以及詩(shī)歌的插入，可以看出清晰的創(chuàng)作目的意識(shí)。從這些事實(shí)可以看出，這些作品已經(jīng)超越了說(shuō)話(huà)的水準(zhǔn)，可以被確定為小說(shuō)。與其他兩部作品相比，可以說(shuō)《崔致遠(yuǎn)》的小說(shuō)完成度最高。盡管如此，其他兩部作品也對(duì)人物和環(huán)境進(jìn)行了不同程度的具體描述，展現(xiàn)了人物的精神成長(zhǎng)與意識(shí)轉(zhuǎn)變。通過(guò)明確體現(xiàn)的主題、組織嚴(yán)密的情節(jié)、個(gè)性人物的塑造、細(xì)膩優(yōu)美的文體等，可以發(fā)現(xiàn)其明確的創(chuàng)作目的意識(shí)。從這些方面可以看出，這三篇作品均為小說(shuō)，而不是說(shuō)話(huà)。

漢文小說(shuō)也是韓國(guó)小說(shuō)

接下來(lái)又會(huì)遇到另外一個(gè)問(wèn)題：那些沒(méi)有采用韓文，而是采用漢文標(biāo)記的小說(shuō)作品是否應(yīng)被納入韓國(guó)小說(shuō)史？這個(gè)問(wèn)題也必須要解釋清楚。

世宗大王創(chuàng)制韓文是韓國(guó)文學(xué)史上一項(xiàng)史無(wú)前例的輝煌創(chuàng)舉。由于韓文的創(chuàng)制，韓文文學(xué)的時(shí)代正式拉開(kāi)序幕，小說(shuō)也同樣如此。由于韓文的創(chuàng)制，小說(shuō)的作者和讀者層得以擴(kuò)大，小說(shuō)發(fā)展為文學(xué)史上的主導(dǎo)體裁。韓文創(chuàng)制之后，用漢文創(chuàng)作的小說(shuō)和從中國(guó)傳入的小說(shuō)被翻譯成韓文閱讀。《洪吉童傳》等韓文小說(shuō)出現(xiàn)之后，小說(shuō)的讀者層開(kāi)始廣泛擴(kuò)展到士大夫家婦女和平民層。他們閱讀小說(shuō)的渴望通過(guò)韓文這一媒介得到滿(mǎn)足，終于揭開(kāi)了真正的小說(shuō)時(shí)代。

韓文創(chuàng)制之后到真正的小說(shuō)時(shí)代開(kāi)始之前卻經(jīng)歷了一段相當(dāng)漫長(zhǎng)的時(shí)間。朝鮮前期，前代的傳奇小說(shuō)得到繼承和發(fā)展，不僅創(chuàng)作出《金鰲新話(huà)》《薛公瓚傳》《企齋記異》之類(lèi)的漢文傳奇體小說(shuō)，而且還出現(xiàn)了《元生夢(mèng)游錄》《達(dá)川夢(mèng)游錄》《皮生冥夢(mèng)錄》等一系列夢(mèng)游錄類(lèi)小說(shuō)，以及《愁城志》《天君衍義》等以心靈——天君為主人公的所謂的天君小說(shuō)。以漢文為標(biāo)記手段的小說(shuō)大量創(chuàng)作，十分盛行。

從韓國(guó)小說(shuō)史乃至文學(xué)史的情況來(lái)看，朝鮮時(shí)代的漢文在使用時(shí)采用韓國(guó)語(yǔ)讀音，并且加上了韓國(guó)語(yǔ)格助詞，因而可以說(shuō)發(fā)揮了韓國(guó)語(yǔ)文言文的功能與作用，相當(dāng)于韓國(guó)的另一種語(yǔ)言。因此，在17世紀(jì)真正的韓文小說(shuō)時(shí)代開(kāi)始之后，仍然有一批豐富多彩的高水平漢文小說(shuō)被創(chuàng)作出來(lái)，《周生傳》《崔陟傳》《云英傳》以及燕巖小說(shuō)等野談?lì)愋≌f(shuō)即為其代表性作品。因此，韓文創(chuàng)制之前的小說(shuō)自不必說(shuō)，之后創(chuàng)作的漢文小說(shuō)也理應(yīng)納入韓國(guó)小說(shuō)史范圍之內(nèi)。

夢(mèng)游錄的體裁問(wèn)題

說(shuō)到這里，必須要弄清夢(mèng)游錄的體裁問(wèn)題。目前學(xué)界存在著兩種不同的看法：一種認(rèn)為夢(mèng)游錄是小說(shuō)；另一種則十分重視作品的現(xiàn)實(shí)性、歷史性和教訓(xùn)性，因而認(rèn)為夢(mèng)游錄是教述體裁。而筆者不能不注意到作品的幻想性、虛構(gòu)性以及假托的寓言性。

下面以《元生夢(mèng)游錄》為例來(lái)看一下。故事講述了主人公元昊在中秋佳節(jié)某個(gè)月夜讀書(shū)時(shí)伏案而寐，突然感覺(jué)身體變輕，猶如羽化登仙，縹緲升空，四處飄游，最終來(lái)到一處江岸。此處飄蕩著千載不平之余憤，于是他悲從中來(lái)，吟詩(shī)一首。此時(shí)一名頭裹幅巾的陌生男子出現(xiàn)，將他引至一位國(guó)王與六位大臣聚集之席。他們徹夜對(duì)詩(shī)，吐露胸中的憤懣之情，正在慷慨激昂之際，突然被雷聲驚醒，方才發(fā)現(xiàn)原來(lái)是一場(chǎng)夢(mèng)。

從上述內(nèi)容可以看出，首先這一作品并非作者單純地記錄自己在現(xiàn)實(shí)世界中的親身經(jīng)歷，而是完全虛構(gòu)的，敘述了一場(chǎng)夢(mèng)中的想象故事，也就是在夢(mèng)幻中發(fā)生的奇異事件談，作品中虛構(gòu)的登場(chǎng)人物根據(jù)作者的創(chuàng)作意識(shí)和作品意圖被安排在小說(shuō)內(nèi)部的虛構(gòu)空間中，扮演各自的角色。下面就來(lái)看一下具體內(nèi)容。

主人公感覺(jué)自己羽化登仙，來(lái)到一處江岸，發(fā)現(xiàn)這里飄蕩著千年不平的沖天怨氣，于是心懷悲愴，吟詩(shī)一首。

恨入長(zhǎng)江咽不流，

荻花楓葉冷颼颼。

分明認(rèn)是長(zhǎng)江岸，

月白英靈何處游。

除了主人公元子虛（子虛為生六臣之一元昊的字）之外，所有登場(chǎng)人物均為虛構(gòu)。在作品中，主人公所到的“江岸”也是一個(gè)虛構(gòu)空間，這里飄蕩著永不消失的怨恨，即“千載不平之余憤”。這是為什么呢？此外，話(huà)者將虛構(gòu)的作品空間“江岸”稱(chēng)為“長(zhǎng)沙岸”，為不知道那里的英靈在何處游蕩而焦急。這是誰(shuí)的英靈？這首詩(shī)又有著怎樣的深刻含義呢？

話(huà)者，也就是作者設(shè)定了作品中的虛構(gòu)空間——“江岸”，并將之設(shè)定為實(shí)際位于中國(guó)湖南省的長(zhǎng)沙，從中我們可以找到解答問(wèn)題的線(xiàn)索。眾所周知，項(xiàng)羽將義帝流配至長(zhǎng)沙并將其殺害，這是一片充滿(mǎn)了殘暴、不忠與死亡的詛咒之地，自然充滿(mǎn)了千載不平之余憤，游蕩在此處的正是被項(xiàng)羽殺害的義帝之英靈。這樣一來(lái)就不難發(fā)現(xiàn)，該作品是一個(gè)比喻性的虛構(gòu)故事，以發(fā)生在逆臣?xì)⒕牟恢遗c謀反之地長(zhǎng)沙的歷史事實(shí)為題材，將生六臣元子虛設(shè)為話(huà)者，敘述了一位國(guó)王與六位大臣慷慨激昂的對(duì)話(huà)，實(shí)際上在影射被首陽(yáng)大君流配到寧越之后慘遭殺害的端宗之悲劇。該作品是一個(gè)高水平的虛構(gòu)故事，因此只能將其界定為小說(shuō)體裁。

綜上所述，韓國(guó)古典小說(shuō)的范圍和領(lǐng)域可以總結(jié)如下：第一，其形成起點(diǎn)并非15世紀(jì)，而是應(yīng)該追溯到10世紀(jì)羅末麗初，其下限則為19世紀(jì)末開(kāi)化期之前。第二，從標(biāo)記文字來(lái)看，包括所有韓文作品、漢文作品以及韓漢混用作品。第三，以韓文標(biāo)記的所有小說(shuō)、羅末麗初傳奇小說(shuō)和高麗傳奇體小說(shuō)（如經(jīng)金陟明改編之后以《海東高僧傳》的《圓光傳》形式流傳至今的《圓光法師傳》、據(jù)傳為高麗末期李居仁所作的《蓮花夫人傳》，通過(guò)這些作品可以分析出高麗時(shí)代小說(shuō)史的發(fā)展軌跡）、傳奇小說(shuō)和夢(mèng)游錄之類(lèi)韓文創(chuàng)制之后創(chuàng)作的所有漢文小說(shuō)，以及17世紀(jì)以來(lái)新出現(xiàn)的諸多傳系小說(shuō)與野談系小說(shuō)等均應(yīng)包括在韓國(guó)古典小說(shuō)范疇之內(nèi)。

二 通過(guò)人與神的關(guān)系看存在論的兩種類(lèi)型

在小說(shuō)所追求的最基本命題中，包含一些存在論的疑問(wèn)，比如，人生的本質(zhì)是什么？生活原理是什么？怎樣的生活方式才是正確的？此時(shí)提出的最受關(guān)注的問(wèn)題恐怕就是有關(guān)人與神之間的關(guān)系。神究竟是否存在？如果存在，那么神對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活空間中不斷發(fā)生的對(duì)立與矛盾、腐敗與社會(huì)罪惡，為什么只是冷眼旁觀、一言不發(fā)？這些令人苦惱的問(wèn)題無(wú)疑是于人類(lèi)歷史開(kāi)始之時(shí)同時(shí)提出的最普遍的宇宙疑問(wèn)。

埃米爾·杜爾凱姆和米爾恰·伊利亞德等西歐精神文化史學(xué)家認(rèn)為，社會(huì)是人類(lèi)的生活基礎(chǔ)，大體可以分為以宗教神秘性與靈驗(yàn)性為基礎(chǔ)的“神圣社會(huì)”和以科學(xué)合理性、實(shí)用性為秩序基礎(chǔ)的“世俗社會(huì)”，此時(shí)作為區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)的神圣性與世俗性可以被理解為古代與現(xiàn)代的對(duì)稱(chēng)關(guān)系。例如，以現(xiàn)代人的意識(shí)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，吃飯、性行為之類(lèi)的生理行為只是生命體的有機(jī)現(xiàn)象而已。但是對(duì)古代人來(lái)說(shuō)，這并非單純的生理現(xiàn)象，而是一種“神圣典禮”，即“與圣靈的交流儀式”。

在古代神圣社會(huì)，神是利用其絕對(duì)權(quán)能主宰人類(lèi)生活的存在。當(dāng)時(shí)神與人之間形成了一種理想的和諧，人類(lèi)的生活是幸福的。人敬拜神，創(chuàng)造了神圣社會(huì)，發(fā)展出神圣文化。人類(lèi)體驗(yàn)到來(lái)自至高無(wú)上的神的啟示、靈驗(yàn)與神秘的奇跡，對(duì)此深信不疑。人們比鄰而居，互相幫助，彼此依靠。對(duì)私有財(cái)產(chǎn)也毫無(wú)貪念，相輔相成，追求集體社會(huì)倫理路線(xiàn)。不追求人為的開(kāi)發(fā)和發(fā)展，而是保持現(xiàn)狀，在自然中維持生活。與物質(zhì)相比，更崇尚精神價(jià)值，追求忠、孝、烈之類(lèi)的正當(dāng)理念。與人交往時(shí)，并不考慮其利用價(jià)值，而是將人品本身視為目的價(jià)值，因此神圣社會(huì)的人類(lèi)可以定義為共同體社會(huì)類(lèi)型。

然而，現(xiàn)代人在經(jīng)歷了工業(yè)革命之后，再次陶醉于自身取得的科學(xué)成果之中，堅(jiān)信自己的能力，于是開(kāi)始抗拒神。在地上的人間世界，神喪失了立足之處，于是隱藏起來(lái)。因此，盧卡奇認(rèn)為現(xiàn)代世界是一個(gè)不斷墮落的悲劇世界，神已經(jīng)離去，人類(lèi)再也聽(tīng)不到神的聲音，人類(lèi)只顧追求物質(zhì)的富饒，戴著虛偽的假面，忙于私利私欲，反目成仇，不斷爭(zhēng)斗。也就是說(shuō)，在神離去的人間世界，墮落的自我與墮落的世界喪失了理想的和諧與整體性，彼此分裂，只熱衷于弱肉強(qiáng)食的殘酷斗爭(zhēng)，同時(shí)又在努力重新恢復(fù)整體性，盧卡奇認(rèn)為這種現(xiàn)實(shí)生活是一個(gè)悲劇世界。雖然很難斷定盧卡奇這種世界觀是正確的，但可以說(shuō)反映了部分事實(shí)。

如今，與以天上為中心的神話(huà)秩序相比，人類(lèi)更加熱衷于探索地上肉眼可見(jiàn)的自然現(xiàn)象。遇到困難時(shí)，不再追求靈驗(yàn)與神秘的奇跡，而是嘗試通過(guò)合理的科學(xué)思考來(lái)解決問(wèn)題。與夢(mèng)之類(lèi)的心理情緒體驗(yàn)相比，更加重視肉眼能看見(jiàn)和能證明的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象體驗(yàn)。不再追求鄰里之間互相幫助的集體路線(xiàn)，而是更加執(zhí)著于個(gè)人的利害關(guān)系和個(gè)人成就。與自然經(jīng)濟(jì)秩序相比，將生活基礎(chǔ)建立在貨幣經(jīng)濟(jì)秩序之上，追求無(wú)限的物質(zhì)富饒和金錢(qián)財(cái)富。因此，這種世俗社會(huì)的人類(lèi)可以定義為利益型社會(huì)。

迄今為止，我們根據(jù)神與人之間關(guān)系的變化情況，即神在人類(lèi)社會(huì)中被克服的過(guò)程，考察了人類(lèi)表現(xiàn)出來(lái)的兩種存在論特征。根據(jù)上述考察結(jié)果，一種人相信超越世界與神的存在，在神的權(quán)能、恩典和秩序之下維持生活，另一種人則否定神與超越世界，認(rèn)為地上世界的現(xiàn)實(shí)生活是人類(lèi)存在的唯一本質(zhì)。前者的生活原理可以稱(chēng)為超越主義存在論，后者則可以稱(chēng)為現(xiàn)實(shí)主義存在論。

三 古典小說(shuō)的存在論及其美學(xué)

那么韓國(guó)的古典小說(shuō)表現(xiàn)出怎樣的生活原理呢？為了解答這個(gè)問(wèn)題，下面就來(lái)考察一下長(zhǎng)篇大河小說(shuō)《明珠寶月聘》、愛(ài)情小說(shuō)《淑香傳》以及《春香傳》等盤(pán)瑟俚系小說(shuō)和世態(tài)小說(shuō)。

古典小說(shuō)的超越主義存在論及其美學(xué)

《明珠寶月聘》（100卷100冊(cè)）和《尹河鄭三門(mén)聚錄》（105卷105冊(cè)）采取了兩部連作小說(shuō)的形式，在世界文學(xué)史上也是史無(wú)前例的長(zhǎng)篇大河小說(shuō)。在前、后兩篇中，《明珠寶月聘》相當(dāng)于前篇，從作品規(guī)模來(lái)看，有數(shù)十名男女主人公級(jí)人物長(zhǎng)時(shí)間縱橫馳騁于遼闊的時(shí)空之中，演繹了一場(chǎng)從生到死的過(guò)程中天命已定的生平傳奇，因此眾多故事錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起，一氣呵成，堪稱(chēng)一部氣勢(shì)恢宏的巨作。

在《明珠寶月聘》中，針對(duì)遵循天理與正道生活的善良主人公，窮兇極惡的敵對(duì)勢(shì)力以無(wú)比殘忍的陰謀詭計(jì)犯下滔天罪行，制造了種種禍端。因?yàn)樗麄兿嘈牛骸疤於▌偃?，人眾逆天勝?！币虼酥魅斯耐纯鄻O深和考驗(yàn)極為殘酷，慘不忍睹。盡管人間這種悲慘的災(zāi)難不斷，神卻毫無(wú)動(dòng)靜，也無(wú)意介入，令人全然不知神存在與否。即便神存在，似乎也只是對(duì)人間游戲袖手旁觀，面對(duì)那些惡毒小人的挑戰(zhàn)卻束手無(wú)策，只是顯得懦弱無(wú)能?？吹竭@里，《明珠寶月聘》的作品世界無(wú)疑是一個(gè)悲慘的世界，神從一開(kāi)始就不存在，或許隱藏起來(lái)，或許已經(jīng)死去。那么在這個(gè)作品中一味地受到邪惡敵對(duì)勢(shì)力攻擊的主力軍是怎么想的呢？如果他們發(fā)現(xiàn)一直堅(jiān)信能將自己從絕望的現(xiàn)實(shí)中解救出來(lái)的神如此懦弱或根本不存在，或許他們不會(huì)再等待神的救援，放棄追求講究道德和富有價(jià)值的生活。

但事實(shí)并非如此，他們帶著“順天者昌，逆天者亡”“邪不犯正，妖不勝德”的堅(jiān)定信念繼續(xù)生活，而這種信念最終得以實(shí)現(xiàn)。根據(jù)天意，天定時(shí)運(yùn)歸來(lái)之后，猖獗一時(shí)的邪惡勢(shì)力終于得到了應(yīng)有的報(bào)應(yīng)，正人君子最終戰(zhàn)勝了漫長(zhǎng)而艱難的絕望與死亡時(shí)空，恢復(fù)了“風(fēng)景絕佳、山清水秀”的樂(lè)園，洋溢著幸福與喜悅。因此可以說(shuō)，在這部作品中，神絕非像舞臺(tái)外的觀眾一樣袖手旁觀、束手無(wú)策、懦弱無(wú)能或是躲起來(lái)的存在。其實(shí)在這部作品中，神根據(jù)自己的決定，必要時(shí)可以隨時(shí)隨地以任何形態(tài)凌駕于人間世界之上，行使自己的權(quán)能來(lái)創(chuàng)造奇跡。這部作品中展現(xiàn)的世界觀不同于盧卡奇和戈德曼之類(lèi)的悲劇世界觀。我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)看到，盧卡奇和戈德曼所捕捉到的“世界”是一個(gè)悲劇世界，人抗拒神的存在，神拋棄了人，因此神與人之間已經(jīng)喪失了理想的和諧與整體性，失控的混沌與分裂、破壞與殘虐行為比比皆是。

但在《明珠寶月聘》中，混沌與分裂、破壞與殘虐行為泛濫的悲劇時(shí)空并沒(méi)有占據(jù)整個(gè)作品世界，這種悲劇時(shí)空只不過(guò)是神為了使人認(rèn)識(shí)到自己無(wú)可辯駁的存在而設(shè)計(jì)的人類(lèi)整體生活的起始部分而已。神事先已經(jīng)寫(xiě)好了人間生活的腳本，根據(jù)這一腳本，安排每個(gè)人擔(dān)負(fù)起各自的角色，同時(shí)演奏了一曲美妙而神秘的交響樂(lè)，最終將人引入莊嚴(yán)而崇高的神之真理與時(shí)空之中。地上人類(lèi)的生活只不過(guò)是深刻而奧妙的天意的體現(xiàn)而已，神最終行使著主宰地上人間萬(wàn)物生活的唯一絕對(duì)權(quán)能。

我們已經(jīng)知道，認(rèn)為現(xiàn)世地上世界的人與超越性的天上世界的神之間是一種密不可分的關(guān)系，相信地上世界的生活最終會(huì)被納入超越一切的神的領(lǐng)域，這種原理就是超越主義生活原理，或者叫作超越主義存在論。在韓國(guó)古典小說(shuō)史上，基于這種原理創(chuàng)作的作品不僅有長(zhǎng)篇大河小說(shuō)，還有英雄小說(shuō)、艷情小說(shuō)等多種類(lèi)型小說(shuō)，涌現(xiàn)了豐富多彩的例子，下面就通過(guò)《淑香傳》來(lái)進(jìn)行具體分析。

《淑香傳》的異本多達(dá)數(shù)十種，但普遍認(rèn)為梨花女大所藏本、韓國(guó)學(xué)中央研究院本和哈佛大學(xué)燕京圖書(shū)館本這三種譯本相當(dāng)于善本。本文將以哈佛大學(xué)燕京圖書(shū)館本為中心進(jìn)行考察。

燕京本總共由四卷四冊(cè)構(gòu)成，作品篇幅最長(zhǎng)。這一事實(shí)首先說(shuō)明燕京本在作品篇幅方面成就最高，下面來(lái)看一下作品內(nèi)容?！妒缦銈鳌肥且徊康湫偷某街髁x作品，整個(gè)作品都充斥著神異、靈驗(yàn)與奇跡。作家在作品開(kāi)頭便提出了明確的超越主義生活原理，淑香等人間世上的一切生活都只能根據(jù)天道、天理和天意展開(kāi)，這種原理在實(shí)際中體現(xiàn)得絲毫不差，之后展開(kāi)的作品內(nèi)容也不過(guò)是一個(gè)證明和使人相信這一切的過(guò)程而已，因此《淑香傳》堪稱(chēng)超越主義文學(xué)的典范作品。

下面根據(jù)作品展開(kāi)的時(shí)間順序來(lái)考察一下這種情況。

（1）一天，淑香的叔父金佺救出了被漁夫捉住面臨死亡的烏龜，并將烏龜為報(bào)恩送給自己的寶珠作為聘幣，形成天定婚。

（2）一位仙女在五彩云朵與奇馨異香中出現(xiàn)，在仙女的幫助下，天上月宮仙女還生，淑香因而誕生。

（3）一個(gè)叫王筠的占卜人算出淑香今后一生將承受天定厄運(yùn)。據(jù)他預(yù)言，淑香原本屬于仙界，“非人世之人，而是乘月宮嫦娥之精氣出生，此生須贖盡前生之罪，方能遇上好時(shí)節(jié)”。她5歲時(shí)將失去父母，15歲之前將經(jīng)歷五次死亡之劫，17歲時(shí)被封為夫人，20歲時(shí)重遇父母，享盡榮華富貴，70歲時(shí)回歸天界本鄉(xiāng)。

（4）淑香5歲時(shí)發(fā)生戰(zhàn)亂，避難過(guò)程中失去父母，迷失在山中，幸得野獸與鳥(niǎo)兒的保護(hù)。

（5）在山中徘徊的淑香在青鳥(niǎo)的指引下進(jìn)入仙界——“冥司界”，遇見(jiàn)了仙女“后土夫人”。喝下仙女的茶之后，她忘記了人間世上的一切，重回仙界，并聽(tīng)后土夫人講述了自己今后將在人間經(jīng)歷的厄運(yùn)與即將發(fā)生的事，返回人間。

（6）淑香重返人間之后，根據(jù)天意依托于前生結(jié)下宿緣的張丞相家，但遭到侍婢思香的誣陷，蒙受偷竊的不白之冤，被逐出家門(mén)，于是下決心投河自盡。

（7）但淑香又被掌管河水的龍女和乘坐蓮葉舟而來(lái)的月宮仙女搭救，喝下仙女的仙茶之后重返天上仙界。之后在仙女的教導(dǎo)與幫助之下，她乘坐蓮葉舟重返人間，依托于化身為賣(mài)酒婆婆的麻姑仙女。

（8）淑香在青鳥(niǎo)引導(dǎo)之下來(lái)到天上白玉京，參加了玉皇大帝、釋迦如來(lái)佛、月宮嫦娥及諸仙官仙女與諸佛諸天共聚一堂的華麗而莊嚴(yán)的宴席，目睹了由玉皇大帝牽線(xiàn)搭橋，月宮小娥與太乙仙君結(jié)緣的情景，醒來(lái)卻發(fā)現(xiàn)是南柯一夢(mèng)。月宮小娥正是淑香在仙界時(shí)節(jié)的前身，太乙仙君則為淑香的未來(lái)配偶李仙的前身。

以上從（1）到（8）依次考察了多達(dá)27段的《淑香傳》故事，看到這里不難發(fā)現(xiàn)貫穿于整個(gè)作品的超越主義特征。淑香的生平完全按照（3）中占卜家的神秘預(yù)言如期進(jìn)行，每個(gè)段落完全都是在人間引導(dǎo)淑香生活的天上超越性存在的神異靈驗(yàn)故事，這一現(xiàn)象在整部作品中反復(fù)出現(xiàn)。揭開(kāi)這一事實(shí)之后，對(duì)該作品的考察在此便告一段落。

眾所周知，《九云夢(mèng)》主要講的是南岳衡山修道僧性真突然被世俗欲望所吸引，苦惱之余還生為人間俗人，名楊少游，在享盡人間各種快樂(lè)之后領(lǐng)悟到，楊少游的生活只不過(guò)是一場(chǎng)空虛的春夢(mèng)而已。因此該作品的基本結(jié)構(gòu)可以理解為現(xiàn)實(shí)→夢(mèng)→現(xiàn)實(shí)。其實(shí)性真的世界和楊少游的世界也是與現(xiàn)實(shí)時(shí)空和夢(mèng)中時(shí)空、仙界和人間兩種形成對(duì)照的生活相呼應(yīng)的。但是性真的生活與楊少游的生活既沒(méi)有形成簡(jiǎn)單的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)，也沒(méi)有單純地宣揚(yáng)佛教教理，這兩種生活世界反而應(yīng)該視為彼此是交融共存的。

首先來(lái)看一下性真的世界。性真對(duì)于世俗欲望的苦惱在于自己只不過(guò)是一個(gè)凡夫俗子，因此南岳衡山也不過(guò)是人間一個(gè)普通的現(xiàn)實(shí)空間而已。但這里同時(shí)又是神僧六觀大師開(kāi)道場(chǎng)說(shuō)大法之地，性真也是“劈開(kāi)水道進(jìn)入水晶宮見(jiàn)到龍”的超越性存在。因此“入夢(mèng)”之前性真的世界可以理解為一個(gè)同時(shí)具備圣俗雙重含義的時(shí)空，既是現(xiàn)實(shí)，又是超越空間。

其次，在楊少游的世界里，性真由于受到世俗欲望的困擾，聽(tīng)從了六觀大師無(wú)法避免“一次輪回之苦”的勸告，從衡山蓮花峰還生到現(xiàn)世，完全忘卻了前生世界，邂逅前生結(jié)下宿緣的八名美女，成為王侯將相，享盡了人間的榮華富貴。因此，與性真的世界相比，這里無(wú)疑是世俗時(shí)空。然而，在楊少游的世俗空間里，還存在著藍(lán)田山、盤(pán)砂谷、白龍?zhí)吨?lèi)神秘的神圣空間，這一點(diǎn)絕不能忽略。在藍(lán)田山，楊少游遇見(jiàn)了道人，獲悉父親楊處士的消息，并得到了今后與自己的天定配偶結(jié)緣時(shí)需要的重要神物，藍(lán)田山在地理上雖然存在于人間，卻是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界隔絕的超越性神圣空間。這種超越性生活體驗(yàn)在白龍?zhí)兑餐瑯佑兴w現(xiàn)，而且這種體驗(yàn)并不局限于楊少游個(gè)人，其他將士也有著共同的體驗(yàn)。楊少游從龍宮返回途中，在龍宮使者的帶領(lǐng)下，途經(jīng)南岳衡山并見(jiàn)到了六觀大師。在他人間緣分已盡即將回到南岳衡山返本還原之前，與六觀大師見(jiàn)面進(jìn)行了對(duì)話(huà)，由此可知，這是一種在人間的超越性神秘體驗(yàn)。

可見(jiàn)楊少游的生平傳記并不僅僅是獨(dú)立的自給自足的現(xiàn)實(shí)世界，而是與天上原有的時(shí)空秩序及存在原理緊密相連的，形成了一個(gè)深?yuàn)W的存在論意義體系。因此，楊少游在人間生活時(shí)也可以往來(lái)于超越性世界，在返本還原回到衡山蓮花峰之后，他的生活并沒(méi)有完成，因此最終將回歸到極樂(lè)世界這一天上永恒的時(shí)空，不斷重復(fù)著自我更新。因此《九云夢(mèng)》反復(fù)展現(xiàn)了從現(xiàn)實(shí)世界到超越世界的無(wú)限升華，可謂一部反映了超越主義世界觀與存在論的小說(shuō)。

古典小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義存在論及其美學(xué)

下面要考察的一系列作品與前面所考察的神圣文化超越主義小說(shuō)類(lèi)型截然不同。如果說(shuō)人類(lèi)歷史從中世紀(jì)到近代，從神圣文化到世俗文化，從共同體社會(huì)向利益社會(huì)過(guò)渡，那么這些作品群可以說(shuō)或者傾向于后者，或已經(jīng)完成過(guò)渡，或反映了過(guò)渡過(guò)程本身。

下面來(lái)具體看一下世俗小說(shuō)的特點(diǎn)。第一，宗教性的敬畏和神異性已經(jīng)基本消失。第二，小說(shuō)中的主人公不再是王侯將相之類(lèi)非凡的英雄，而是諸如春香、興夫和李春風(fēng)之類(lèi)在人們周?chē)Ｒ?jiàn)的平常人物。第三，反映了強(qiáng)烈的物質(zhì)貨幣經(jīng)濟(jì)價(jià)值觀與社會(huì)現(xiàn)象。第四，小說(shuō)的矛盾不再是命中注定的，而是由個(gè)人的成功欲望和社會(huì)矛盾引起的。第五，不再需要超越性存在的介入，而是通過(guò)在現(xiàn)實(shí)世界中的探索來(lái)解決危機(jī)與矛盾?？傊?，在這些作品群中，人的日常生活與欲望的實(shí)現(xiàn)之類(lèi)問(wèn)題成為作品的重要主題。針對(duì)這些特點(diǎn)，下面來(lái)看幾部具體的作品。

《春香傳》在盤(pán)瑟俚系小說(shuō)乃至所有世俗小說(shuō)中堪稱(chēng)巔峰之作，與神圣小說(shuō)巔峰之作《淑香傳》形成鮮明對(duì)比。前面已經(jīng)提到，《淑香傳》以超越主義和循環(huán)論史觀為基礎(chǔ)，展現(xiàn)了莊嚴(yán)而崇高的作品世界與美學(xué)。與此相反，《春香傳》卻粗俗而滑稽，節(jié)奏也十分緊湊?！洞合銈鳌纷罱K的作品矛盾是春香的身份矛盾，春香在卞學(xué)道的暴行面前堅(jiān)持的“烈女意識(shí)”，這與為了實(shí)現(xiàn)身份上升的目的而動(dòng)用的防御機(jī)制有關(guān)，因此在作品中也相當(dāng)于為了實(shí)現(xiàn)目的而采取的一種手段。春香為了實(shí)現(xiàn)提升身份的目的，最終從與自己身份截然不同的兩班李公子那里得到了一份保證，上面寫(xiě)著“不忘記”，表示永不拋棄自己，這相當(dāng)于一份證據(jù)材料，她與試圖殘忍地蹂躪自己身份上升宏偉愿望的卞學(xué)道阻礙勢(shì)力誓死對(duì)抗。從其凄慘而激烈的斗爭(zhēng)情況來(lái)看，春香具有極其強(qiáng)烈的自我意識(shí)，可以說(shuō)是近代社會(huì)和利益社會(huì)的人物形象。該作品反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)身份結(jié)構(gòu)的分化、逐漸瓦解的社會(huì)變動(dòng)情況。因此，該作品的最終價(jià)值就在于提出了一個(gè)尖銳的反命題，試圖保護(hù)人們不受頑固不化的封建社會(huì)制度與教理的傷害并獲得解放。

《興夫傳》正面剖析了利益社會(huì)的核心焦點(diǎn)——財(cái)富的問(wèn)題。在“有錢(qián)能使鬼推磨”的利益社會(huì)里，將不受任何天上秩序的介入而展開(kāi)的人間世界現(xiàn)實(shí)矛盾作為作品的中心矛盾。具體地說(shuō)，興夫與玩夫之間的矛盾不是發(fā)生在私有財(cái)產(chǎn)和所有觀念淡薄的“共同體社會(huì)”，而是源于兄弟之間所有概念明確、要求交易和契約的“利益社會(huì)”。

興夫雖然具有兩班貴族意識(shí)，但在現(xiàn)實(shí)中只不過(guò)是一個(gè)打零工的下層貧民。而興夫頑固不化地堅(jiān)持對(duì)玩夫用卑稱(chēng)，而且盡管自己衣不蔽體，卻想要打扮成兩班，遭到了民眾的嘲弄和批判。盡管如此，人們之所以依然始終以溫情的視線(xiàn)看待興夫并對(duì)其寄予同情，是因?yàn)樗呢毨Ш推D苦的生存斗爭(zhēng)，興夫?yàn)榱藨?zhàn)勝貧困甚至靠替人挨打掙錢(qián)。而對(duì)其貧困情況的描寫(xiě)也令人產(chǎn)生共鳴：“本想做飯，可一看歷書(shū)上還有一大串日子，要到甲子日鍋中才能有米。老鼠跑來(lái)偷米，不分晝夜來(lái)回跑了十三天，累得腿上都生了瘡。”興夫這種凄慘的現(xiàn)實(shí)也正是當(dāng)時(shí)極度貧窮的下層人民的生活寫(xiě)照。

與此相反，玩夫雖然是奴婢出身，卻在身份低賤的情況下翻身積累了財(cái)富，在世俗社會(huì)中奠定了牢固基礎(chǔ)。盡管如此，玩夫最終還是遭到了否定，其原因正在于他對(duì)興夫之類(lèi)下層民眾的掠奪行為。玩夫居心叵測(cè)的行為正是反道德、反社會(huì)的邪惡地主和高利貸商人的掠奪行為，也是理應(yīng)遭到唾棄的部分特權(quán)階層的表現(xiàn)。因此，為了懲處玩夫，民眾通過(guò)葫蘆這一寓言性工具，動(dòng)用了一切手段和方法。懲處勢(shì)力無(wú)論是對(duì)兩班、楚蘭、祠堂居士還是屎尿污物，全都毫不介意。他們的懲處使得玩夫家敗人亡，令人拍手稱(chēng)快?？梢哉f(shuō)《興夫傳》最終體現(xiàn)了民眾對(duì)邪惡的掠奪階層的敵對(duì)意識(shí)以及對(duì)財(cái)富合理分配的關(guān)注。

下面來(lái)看一下朝鮮后期廣為流行的所謂世態(tài)諷刺小說(shuō)。《鐘玉傳》中主人公鐘玉下定決心在學(xué)問(wèn)有成、金榜題名之前絕不成家，他的叔叔卻指使一名叫香蘭的妓女加以引誘，從而使其失節(jié)。在兩人的愛(ài)情即將成熟之際，叔叔卻偽造了一封書(shū)信，謊稱(chēng)鐘玉之父在京城病危，讓鐘玉前往京城，然后又偽造書(shū)信謊稱(chēng)其父已大病痊愈，使鐘玉中途折返。返回途中，鐘玉發(fā)現(xiàn)了路邊掩埋著香蘭尸體的墳?zāi)梗瑐牟灰?。一天，香蘭假扮成鬼出現(xiàn)，二人像以前一樣尋歡。鐘玉誤以為自己也變成了鬼，在外面四處游蕩，結(jié)果出其不意地被叔叔揭穿，出盡了洋相。

此外，世態(tài)諷刺小說(shuō)還有《烏有蘭傳》《裴裨將傳》《芝峰傳》等，這些作品所展現(xiàn)的視角都暴露和諷刺了道貌岸然的道學(xué)君子傳統(tǒng)觀念的虛偽性，肯定了人與生俱來(lái)的感情和欲望。另外一個(gè)特點(diǎn)在于在暴露所謂正人君子的道德偽善和墮落的過(guò)程中又引進(jìn)了性與女色這一被當(dāng)時(shí)社會(huì)規(guī)范視為禁忌的主題，引人入勝。被誘惑的男性與誘惑人的女性，幕后人物之間的三角關(guān)系借助緊湊的構(gòu)成和結(jié)尾的和解而形成了穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。因此，這些作品的特點(diǎn)可以總結(jié)為：一方面，肯定了人的世俗欲望，諷刺了傳統(tǒng)的偽善道德；另一方面，使登場(chǎng)人物之間獲得了歸屬感。

最后是燕巖樸趾源的作品，作家果然不愧是主張利用厚生的北學(xué)派領(lǐng)袖，在現(xiàn)實(shí)中積蓄經(jīng)濟(jì)實(shí)力，同時(shí)又站在排斥不義的民眾健全的世俗主義一邊，并不看重身份的貴賤，而是將人物評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)放在實(shí)際能力上，他的作品更加系統(tǒng)地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神。

與《兩班傳》相似的內(nèi)容也出現(xiàn)在另一部野談集中，由此可以推測(cè)，該作品可能是以民間傳承而來(lái)的實(shí)際民談為素材創(chuàng)作的。郡里一名貧寒而德高望重的兩班由于無(wú)力償還從官府借來(lái)的換糧，最后只得將家譜上的“兩班”身份賣(mài)給一名富有的賤民——賤富，從這種情況的設(shè)定便能夠看出兩班與賤民這兩個(gè)階層的明與暗。因?yàn)樗^“安貧樂(lè)道”和興夫的無(wú)能一樣，毫無(wú)價(jià)值，在“財(cái)富”面前，即使身份優(yōu)越也無(wú)能為力，這正是對(duì)找不到現(xiàn)實(shí)出路的兩班的批判。但作家并沒(méi)有停留于此，在郡守仲裁下簽訂的兩班買(mǎi)賣(mài)契約書(shū)將兩班的偽善暴露無(wú)遺。絕不能抱怨貧困，也不能摸錢(qián)，這些兩班必須遵守的過(guò)時(shí)的清規(guī)戒律根本不適合一直過(guò)著現(xiàn)實(shí)而又實(shí)際生活的賤民富翁。因此，在富翁的要求下郡守重新起草的契約書(shū)進(jìn)一步暴露了兩班的掠奪本性，認(rèn)為科舉及第后獲得的紅牌是取之不盡、用之不竭的錢(qián)袋，這種想法則暴露了兩班階層是一個(gè)寄生集團(tuán)，其實(shí)就是盜賊。這種情況應(yīng)該是在當(dāng)時(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)變動(dòng)的背景之下設(shè)定的，也可以說(shuō)是在敦促那些無(wú)法積極應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的兩班階層覺(jué)醒，同時(shí)暴露了他們的寄生本性。

到此為止，我們考察了韓國(guó)古典小說(shuō)的精神史展開(kāi)情況，從中可知，韓國(guó)古典小說(shuō)從體現(xiàn)了基于天上、神圣性和神異性的超越主義存在論及其美學(xué)的神圣小說(shuō)過(guò)渡到了基于地上、實(shí)證性與合理性展開(kāi)的現(xiàn)實(shí)主義世俗小說(shuō)。如果說(shuō)前者是以前近代為屬性的共同體社會(huì)文學(xué)，那么后者可以說(shuō)是現(xiàn)代利益社會(huì)文學(xué)。這一事實(shí)在解讀韓國(guó)歷史乃至文學(xué)史的過(guò)程中具有十分重要的意義。在韓國(guó)學(xué)界，認(rèn)為在韓國(guó)歷史乃至文學(xué)史的展開(kāi)過(guò)程中找不到內(nèi)在的、自生的近現(xiàn)代化契機(jī)與活力的看法曾一度占上風(fēng)。這當(dāng)然是日本侵略者以及開(kāi)化初期對(duì)他們應(yīng)聲附和的部分啟蒙主義者所誤導(dǎo)的亞洲本質(zhì)特征論及殖民地歷史觀造成的。但是如上所述，在經(jīng)歷了壬辰倭亂和丙子胡亂之后，進(jìn)入朝鮮后期，通過(guò)盤(pán)瑟俚系小說(shuō)、世態(tài)諷刺小說(shuō)以及燕巖小說(shuō)等，韓國(guó)文學(xué)史體現(xiàn)出生機(jī)勃勃的民眾文學(xué)發(fā)展面貌，從精神史上來(lái)看，這種面貌正是近現(xiàn)代性的體現(xiàn)。

韓國(guó)文學(xué)史明確揭示了基于亞洲本體論或是殖民地歷史觀，帶著悲觀和自我貶低的視角來(lái)看待韓國(guó)歷史發(fā)展情況的態(tài)度是一種極其嚴(yán)重的錯(cuò)誤。

（李相澤）

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