佩爾修斯之盾
——約瑟夫·布羅茨基的文學(xué)傳記

一

約瑟夫·亞歷山德羅維奇·布羅茨基1940年5月24日生于列寧格勒維堡區(qū)圖爾教授的醫(yī)院⁽¹⁾。按東正教歷書，5月24日是創(chuàng)造斯拉夫字母的圣徒基里爾和梅福季的紀(jì)念日。不過，成長(zhǎng)于被同化的猶太人家庭的詩(shī)人到成年時(shí)才知道，而這時(shí)他早就把自己的命運(yùn)和“親愛的基里爾字母”聯(lián)系在一起了。

彼得堡是世界大城市中最北邊的。布羅茨基一生怕熱，夏天喜歡去北方，那里有松樹、花崗巖、苔蘚、灰色的天和灰色的水。他總是渴望在靠近大河或大海的城市生活。

大戰(zhàn)開始，父親參軍以后，母親帶著一歲的兒子離開父親在環(huán)形排水池與瓦斯大街（舊彼得戈夫大街）交會(huì)處的家，遷往離自己親族較近的地方，住在主顯圣容大教堂后面。布羅茨基母子在那里住到1955年。布羅茨基已是少年的時(shí)候，他們遷往主顯圣容廣場(chǎng)斜對(duì)面的裝飾成“摩爾塔尼亞”風(fēng)格的很大的出租屋。布羅茨基住在他后來所描寫的“一間半房間”里，直至1972年離開俄羅斯。潘捷列伊莫諾夫街通往布羅茨基生活和成長(zhǎng)的主顯圣容廣場(chǎng)。這條街的起點(diǎn)是夏園附近的小噴水池，那里有一座橋，欄桿裝飾著佩爾修斯的盾牌和墨杜薩·戈?duì)栘暤哪??？茽柲痢で鹂品蛩够趦和x物中講了佩爾修斯的故事。墨杜薩·戈?duì)栘暤念^上是一大堆蠕動(dòng)的蛇，那就是她的頭發(fā)，樣子太恐怖了，人只要看她一眼，就會(huì)變成石頭。不過佩爾修斯不但勇敢，而且很狡猾。他迫使墨杜薩看到她自己在打磨得像鏡子一樣的盾牌上的映像。童年時(shí)讀神話就像讀童話故事：有趣、快樂、可怕。人隨著年齡的增長(zhǎng)會(huì)發(fā)現(xiàn)，神話實(shí)際上是在闡述生活，暗示在神話的表面下所隱藏的內(nèi)涵?！啊瓨蛏细?duì)栘暤蔫F鑄的臉／在我看來是那些地方最正直的面孔”（《五周年》），——多年后布羅茨基在遠(yuǎn)離故土的地方這樣回憶道。那時(shí)他已是作家，“可怕的鏡子”的主題經(jīng)常出現(xiàn)于他的詩(shī)作和隨筆。

布羅茨基對(duì)詩(shī)感興趣較晚。大約是十七歲開始寫詩(shī)。他的詩(shī)開始表現(xiàn)出獨(dú)創(chuàng)性特征時(shí)，他已經(jīng)二十歲出頭了，但此后他就非常迅速地提高了寫作的技巧。寫于1961年還充滿了青春期的模糊沖動(dòng)的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《游行》（“神秘劇”），寫的是居住著文學(xué)人物的城市。在列寧格勒秋天的街道上漫步著陀思妥耶夫斯基的梅什金公爵，勃洛克的阿爾列金和科隆賓娜，亞歷山大·格林而非茨維塔耶娃的克雷索洛夫。

此時(shí)這些不朽的人物形象與從陀思妥耶夫斯基到白銀時(shí)代的彼得堡文學(xué)的抒情主題和哲學(xué)題材一起，被逐出允許閱讀的范圍已有三十年：城市像一座迷宮，失去上帝的人們?cè)谄渲忻允Я朔较?；城市的虛?gòu)性；城市作為世界性的惡的化身。與彼得堡傳統(tǒng)的決裂之所以發(fā)生，眾所周知，與其說是文學(xué)演變的結(jié)果，不如說是由于文學(xué)演變被革命和布爾什維主義制度的警察措施所打斷。俄羅斯優(yōu)秀文化的自由發(fā)展在20年代中葉徹底中斷，因而斯大林后的第一代人把過去的三十年看作祖國(guó)歷史中的一個(gè)巨大的窟窿，于是很自然地力求重建不同時(shí)代之間的聯(lián)系。年輕的布羅茨基多半是直覺地這樣做了。他的作為的真正意義，老一輩人從一旁看得更清楚。在巴黎的文學(xué)批評(píng)家В.В.魏德列在長(zhǎng)篇概論《彼得堡的詩(shī)學(xué)》的末尾有一段話講到布羅茨基：“我知道，他生于1940年；他不可能記得。然而在看他的作品時(shí)，我每一次都在想：不，他記得，他透過生生死死的迷霧記得1921年的彼得堡，基督1921歲時(shí)的彼得堡，在那個(gè)彼得堡，我們埋葬了勃洛克，卻未能埋葬古米廖夫?！?sup>(2)

在蘇聯(lián)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，布羅茨基的家庭屬于“職員”范疇。亞歷山大·伊萬諾維奇·布羅茨基（1903—1984）是攝影記者，瑪麗亞·莫伊謝耶夫娜·沃爾佩特（1905—1983）是會(huì)計(jì)。約瑟夫是他們晚來的獨(dú)子。

物質(zhì)條件“和大家一樣”。住得很擠，一家三口擠在十六平方米的房間里，后來住在另一套幾家合住的住宅，略微寬敞些——父母住較大的穿堂房間，兒子住小間的前部，而父親在后部的立柜后面洗印自己的照片。兩個(gè)房間里堆滿了不同風(fēng)格的舊家具。他們穿的是舊衣服，時(shí)常要縫補(bǔ)和改做⁽³⁾。家人沒有挨餓，可是經(jīng)常缺錢用，父母的收入不多（“……家里，從我記事起，因錢而起的爭(zhēng)執(zhí)就不曾停過”⁽⁴⁾）。布羅茨基出生后的最初幾年正趕上艱苦的年代——1941—1945年的戰(zhàn)爭(zhēng)、戰(zhàn)后物資匱乏的1945—1948年。他太小，不記得列寧格勒被圍困的慘狀，不過和大多數(shù)同齡人一樣，童年只記得勉強(qiáng)不致挨餓的窮苦生活。

布羅茨基從童年起，尤其在青年時(shí)期，是非常敏感的，往往不能經(jīng)受沖突甚至只是情緒激動(dòng)的生活場(chǎng)景。他本人很直樸地說，在這樣的時(shí)刻“情緒會(huì)低落”。他那時(shí)患有恐怖癥，尤其怕孤獨(dú)。這種恐懼以及內(nèi)心同它的斗爭(zhēng)，他在其詩(shī)作《芥菜園里》以自我觀察的高超能力作了描述。成年后他喜歡援引芥川龍之介的話而略加改變：“我沒有信念，我只有神經(jīng)?！?sup>(5)——承認(rèn)自己有變態(tài)人格（或精神分析學(xué)術(shù)語中的“神經(jīng)官能癥”）的特征。眾所周知，心理學(xué)家認(rèn)為，這種類型的人是與藝術(shù)天賦有密切關(guān)系的。青年時(shí)期，據(jù)學(xué)校的正式鑒定可以斷定在童年也一樣，布羅茨基給人的印象是一個(gè)喜怒無常、心靈易受傷害的人。隨著歲月的流逝，他養(yǎng)成了自律的習(xí)慣，面對(duì)致命的疾病時(shí)表現(xiàn)了難得的堅(jiān)強(qiáng)，而且在年輕的時(shí)候，即使遭遇危機(jī)，例如1964年在法庭上，他也能在內(nèi)心找到自制的力量。在危急關(guān)頭精神堅(jiān)定，擁有很強(qiáng)的工作能力，善于將龐大的創(chuàng)作計(jì)劃進(jìn)行到底、追求完美，這一切都說明，他的性格遠(yuǎn)比典型的“喜怒無常的神經(jīng)過敏者”復(fù)雜。他獨(dú)立自主地決定自己的行為，從而克服了生物學(xué)所注定的結(jié)果。

布羅茨基的自覺生活開始于戰(zhàn)后的列寧格勒。他在回憶的隨筆中寫道：“如果真有人從戰(zhàn)爭(zhēng)中獲益，那就是我們——戰(zhàn)爭(zhēng)之子。我們除了生存下來之外，還獲得了浪漫主義想象的豐富素材?！?sup>(6)每一步都有轟炸和炮擊所遺留的家園的廢墟使人想起戰(zhàn)爭(zhēng)。剛剛結(jié)束的戰(zhàn)爭(zhēng)和勝利的鮮活感受與帝國(guó)的神話融為一體，正如城市街道上不久前的戰(zhàn)爭(zhēng)的累累傷痕與彼得堡所富有的后古典主義風(fēng)格的象征意義不可分割：這個(gè)小男孩從自己房間的窗口看得見主顯圣容大教堂用繳獲的大炮建起的圍墻，而在佩斯捷利街（潘捷列伊莫諾夫街）的另一端是為紀(jì)念俄國(guó)艦隊(duì)的勝利而建造的潘捷列伊莫諾夫教堂。劍、矛、鏢槍、鉞、盾、頭盔、古羅馬扈從的插著小斧頭的束杖裝飾著橫跨噴水池的大橋，正如也裝飾著帝國(guó)舊都的其他很多圍墻和建筑物正面。

建筑物的新古典主義裝飾風(fēng)格不僅有助于培養(yǎng)愛國(guó)主義情操?！皯?yīng)該說，這些建筑物的正面和柱廊——它們的古典主義、現(xiàn)代派、折中主義的風(fēng)格及其圓柱、壁柱、神話中的獸首和人首的雕塑，它們的圖案裝飾和支撐著陽臺(tái)的女像柱、正門壁龕里的軀干像使我對(duì)我們這個(gè)世界的了解多于后來的任何一本書。”⁽⁷⁾關(guān)于女性裸體的最初想象來自夏園的大理石雕像，正如較抽象的美學(xué)觀念——對(duì)稱、景觀遠(yuǎn)近的正確配置、部分和整體的協(xié)調(diào)來自新古典主義的建筑藝術(shù)。孩子在尚未充分自覺的幻想中構(gòu)建著理想祖國(guó)的神話般的形象，它的光榮和強(qiáng)大不可思議地與暴力和死亡無關(guān)，生活建立在勻稱、和諧的基礎(chǔ)之上。在個(gè)人的這種烏托邦和歷史上的俄羅斯帝國(guó)之間是不能畫等號(hào)的。關(guān)于后者童年的布羅茨基不曾多想，而在成年后對(duì)俄國(guó)的帝國(guó)主義和軍國(guó)主義抱著毋庸置疑的蔑視態(tài)度。他想象中的帝國(guó)的象征是白底和“大海的”藍(lán)色斜十字架，而不是拜占庭“帝國(guó)的可惡的雙頭鳥或共濟(jì)會(huì)似的鐮刀斧頭”⁽⁸⁾。正是童年培養(yǎng)起來的對(duì)理想國(guó)家的烏托邦幻象與過早衰朽的蘇維埃帝國(guó)的丑惡現(xiàn)實(shí)之間的沖突決定了他的作品的內(nèi)在悲劇，如《Anno Domini》、《Post aetatem nostram》、《大理石》以及其他作品。

彼得一世所設(shè)想的彼得堡是真正的“第三羅馬”，然而牢固地植根于20世紀(jì)彼得堡知識(shí)界的意識(shí)中的歷史參照物卻是亞歷山大：這個(gè)城市所擁有的高雅文化別出心裁地將希臘化時(shí)代和基督教結(jié)合在一起，是建立在東方世界邊緣的一座輝煌的古典城市，它擁有世界上最好的圖書館，這個(gè)城市將遭到野蠻人的入侵，圖書館被付之一炬。如果說第一次世界大戰(zhàn)前的彼得堡的現(xiàn)代神話是末世論神話，預(yù)示著這個(gè)城市是必遭滅亡的新的亞歷山大，那么戰(zhàn)后幸存的彼得堡人就不得不面對(duì)新的現(xiàn)實(shí)：野蠻人來了，周圍是廢墟，我們生活在“我們的紀(jì)元之后”。這個(gè)題材將以各種各樣的變體出現(xiàn)于布羅茨基的創(chuàng)作：仿古風(fēng)格的敘事詩(shī)《Post aetatem nostrum》、詩(shī)作《矯揉造作》、劇作《大理石》、詩(shī)作《發(fā)揚(yáng)柏拉圖精神》以及其他一些作品，把未來表現(xiàn)為往日的“永恒的回歸”（尼采語），像野蠻時(shí)期的經(jīng)常回歸那樣。這個(gè)題材也表現(xiàn)于布羅茨基為他的生身城市彼得堡而作的隨筆（《關(guān)于一個(gè)改了名字的城市的手冊(cè)》）。想必一個(gè)不算太冒昧的推測(cè)是，對(duì)廢墟中的城市的印象注定他會(huì)把哀詩(shī)確定為他的創(chuàng)作的中心體裁。

他按規(guī)定于1947年七歲上學(xué)，不過1955年就退學(xué)了。蘇聯(lián)的學(xué)校從來不是以確切意義上的教育為宗旨，而且那幾乎是蘇聯(lián)國(guó)民教育史上最糟糕的時(shí)期。歷史和文學(xué)課完全服從于對(duì)未來的蘇聯(lián)公民進(jìn)行意識(shí)形態(tài)灌輸?shù)娜蝿?wù)。歷史、文學(xué)甚至地理教科書都是用貧乏無味的語言寫成的，并且塞滿了宣傳。孩子的自尊心受到壓抑。通常會(huì)因?yàn)闆]有學(xué)好功課或頑皮就當(dāng)眾羞辱、責(zé)罵、侮辱孩子。

雖然得了些2分，其中包括英語課（一個(gè)將成為公認(rèn)的英語隨筆大師的孩子），布羅茨基還是較好地掌握了學(xué)到的知識(shí)。當(dāng)然，這首先是指他對(duì)俄語語法的卓越理解。他對(duì)自己的母語進(jìn)行了深入的思考。有一封信保存了下來，這封信是他在1963年寫的，與當(dāng)時(shí)改革正字法的倡議有關(guān)。一個(gè)沒有受過正規(guī)教育的年輕人向?qū)W識(shí)淵博的改革派語言學(xué)家們解釋說，正字法的劃一在很多情況下會(huì)導(dǎo)致言說者心理的貧乏：“語言的復(fù)雜不是缺陷，而是——這是首要的——?jiǎng)?chuàng)造它的人民內(nèi)心豐富的見證。因而改革的目的應(yīng)該是探索更充分、更迅速地掌握這筆財(cái)富的方法，而絕不是簡(jiǎn)單化，實(shí)質(zhì)上簡(jiǎn)單化就是對(duì)語言的盜竊?！?sup>(9)

離開學(xué)校，從而突破常規(guī)是不平常的決絕之舉。與官方對(duì)工人階級(jí)的頌揚(yáng)相反，日復(fù)一日地要孩子們牢記，沒有高等或中等教育，他們便注定要在社會(huì)金字塔的底層混日子。對(duì)于城市中等文化家庭的少年而言，離開學(xué)校就意味著與別人不一樣了，被社會(huì)拋棄而處境更糟。

離開學(xué)校后，幾乎立即達(dá)到了一定的年齡，按照法律的許可，布羅茨基又試圖繼續(xù)正規(guī)的學(xué)業(yè)——在夜校注冊(cè)就讀，作為旁聽生在大學(xué)學(xué)習(xí)。不過，他終于成為有廣泛文化教養(yǎng)，并在某些知識(shí)領(lǐng)域達(dá)到高深造詣的人，是由于不倦地自我教育。他早在年輕時(shí)就通過自學(xué)掌握了英語和波蘭語，后來可以憑借詞典閱讀拉丁文、意大利文和法文，在生前的最后幾年又開始學(xué)習(xí)中文。布羅茨基本人曾半開玩笑地說，他獲取知識(shí)是“by osmosis”（英語，用耳濡目染的方法）。對(duì)這種自我教育應(yīng)嚴(yán)肅地看待。在他親密的朋友中有杰出的語言學(xué)家、文藝學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家、作曲家、音樂家、物理學(xué)家和生物學(xué)家，而布羅茨基廣為人知的一個(gè)特點(diǎn)是就其感興趣的學(xué)科非常仔細(xì)地向?qū)＜仪蠼?。很了解布羅茨基的А.Я.謝爾蓋耶夫?qū)懙溃骸凹s瑟夫能在空氣中抓到無數(shù)的東西。他如饑似渴地捕捉每一個(gè)新出現(xiàn)的item（英語；此處的意思是：資料），竭力記下此項(xiàng)收益，在詩(shī)中加以運(yùn)用。可以說，什么也不會(huì)白白放過，一切都用得上，其驚人的技巧是難以想象的?！?sup>(10)

布羅茨基出生和成長(zhǎng)于蘇聯(lián)的那個(gè)歷史階段，反猶太主義幾乎成了政府的官方政策，與此同時(shí)，反猶太主義也在市民中復(fù)活了，擴(kuò)散了。他躋身其中的那些人，與周圍的大多數(shù)人相比，人生的機(jī)遇顯然是有限的，這樣的認(rèn)知同母乳一起被布羅茨基吸收了，早年在他的同齡人中擴(kuò)散的日常生活中的反猶太主義又加強(qiáng)了這樣的認(rèn)知?！霸趯W(xué)校里作為‘猶太人’意味著經(jīng)常要準(zhǔn)備自衛(wèi)。人們叫我‘猶太佬’。我握緊拳頭沖上去打架。我對(duì)類似的‘玩笑’的反應(yīng)是很過分的，認(rèn)為受到了人身侮辱。他們觸犯我，因?yàn)槲沂恰q太人?，F(xiàn)在我不覺得這有什么侮辱的意味，但這種理解來得較晚?！?sup>(11)不過從布羅茨基在詩(shī)歌、隨筆和答記者問中全部自傳性的言論來看，很清楚，他在成年后的生活中較少為反猶太主義而感到痛苦。在某種程度上可以這樣來解釋，十五歲離開學(xué)校后，布羅茨基從不追求功名，否則他會(huì)碰到通常的障礙——對(duì)猶太人升入高校和踏上仕途的限制。在更大的程度上是由于他很早就養(yǎng)成了獨(dú)立自主的意識(shí)：在青年時(shí)代就為自己立下規(guī)矩，絕不貶低自己與國(guó)家政體和社會(huì)制度發(fā)生沖突，因?yàn)橹嗡鼈兊氖呛?jiǎn)單粗暴的意識(shí)形態(tài)，而反猶太主義不過是它很多的組成部分之一。

在語言和文化方面，布羅茨基是俄羅斯人，至于身份的自我認(rèn)同，他在成年時(shí)期形成了一個(gè)簡(jiǎn)明的公式，并一再使用：“我是猶太人、俄羅斯詩(shī)人和美國(guó)公民”。按性格特征來說，他是極端個(gè)人主義者，按美學(xué)見解而言，是人格主義者，他排斥任何按種族或民族準(zhǔn)則劃分的聯(lián)合會(huì)。其實(shí)進(jìn)入布羅茨基文化視野的猶太因素僅限于它融入西方文明的程度，即如同基督教西方所接受的《舊約》。值得玩味的是，在敘事詩(shī)《以撒和亞伯拉罕》冗長(zhǎng)的宗教哲學(xué)冥思中，雖然含有對(duì)散居異鄉(xiāng)的猶太民族的悲慘命運(yùn)和大屠殺的隱晦暗示，不過對(duì)基本情節(jié)，對(duì)亞伯拉罕的犧牲的解釋，顯然是以兩位哲學(xué)家的著作對(duì)這部《圣經(jīng)》的片段的闡釋為中介，其中的一位是基督教存在主義哲學(xué)家克爾愷郭爾，另一位是脫離猶太教的俄羅斯哲學(xué)家列夫·舍斯托夫。

敘事詩(shī)《以撒和亞伯拉罕》與猶太人問題只是多少有些聯(lián)系，除此之外，在布羅茨基的全部龐大的詩(shī)歌遺產(chǎn)中只有兩首以猶太人為題的詩(shī)。第一首是《列寧格勒附近的猶太人墓地》（1958），年輕的布羅茨基顯然是在模仿老一輩詩(shī)人鮑里斯·斯盧茨基非法出版而風(fēng)行一時(shí)的詩(shī)《關(guān)于猶太人》（“猶太人不播種糧食……”），布羅茨基本人從未將《……猶太人墓地》收入自己的詩(shī)集。第二首是《列伊克洛斯》（維爾紐斯猶太人區(qū)一條街道的名稱），被收入組詩(shī)《立陶宛的余興節(jié)目》（1971），是以選擇命運(yùn)為題的幻想：布羅茨基在其中似乎把自己置于維連家族某個(gè)祖先的地位。

這里還要提一提布羅茨基對(duì)消失的中歐文化世界的懷舊。這表現(xiàn)在他熱愛波蘭語和波蘭詩(shī)歌、羅伯特·穆齊爾和約瑟夫·羅特源于奧匈帝國(guó)生活的長(zhǎng)篇小說，乃至好萊塢關(guān)于魯?shù)婪虼蠊退膽偃爽斃騺啞ろf切爾男爵小姐雙雙自殺的傷感主義傳奇劇《馬耶爾林格》。這個(gè)消失的文明的南方前哨是“在荒野的亞德里亞海深處的”的里雅斯特，它曾是另一位奧地利大公馬克西米利安官邸的所在地，布羅茨基的詩(shī)《墨西哥的余興節(jié)目》兩首是獻(xiàn)給他的，而東北方的前哨是奧匈帝國(guó)和俄羅斯帝國(guó)邊界上的加利西亞人的小城布羅德，在該地出生的約瑟夫·羅特在長(zhǎng)篇小說《拉杰茨基進(jìn)行曲》中記述了這座小城。這個(gè)祖先發(fā)祥地的曲調(diào)只是隱秘地回響于布羅茨基的幾首詩(shī)[《丘陵》、《第五牧歌（夏季）》]，只有一次他在接受波蘭記者采訪時(shí)大聲說了出來“（波蘭）這個(gè)國(guó)家，對(duì)它——不過，這樣說也許很無聊——我所體驗(yàn)到的情感，也許，甚至比對(duì)俄羅斯更強(qiáng)烈。這也許是由于……我不知道啊，看來是由于某種潛意識(shí)，畢竟，歸根結(jié)底，我的祖先，都是來自那里——那是布羅德啊，——我們的姓就是由此而來……”⁽¹²⁾。

二

青少年時(shí)代是在各個(gè)階段交替中度過的，每幾個(gè)月就是布羅茨基工作的一個(gè)階段——在“兵工廠”做銑工的學(xué)徒，在州醫(yī)院的陳尸房當(dāng)解剖醫(yī)生的助手，當(dāng)過澡堂里的司爐、燈塔上的水手、地質(zhì)勘探隊(duì)的工人——到過北方的阿爾漢格爾斯克州，到過遠(yuǎn)東，到過雅庫(kù)特以及里海東北的大草原⁽¹³⁾。

選擇在凍土帶、原始森林、草原從事無定額勞動(dòng)，而非墨守成規(guī)的八小時(shí)工作日，在較晚的時(shí)期，人們會(huì)說，這是他們“見過的”。斯大林之后的時(shí)代，俄羅斯脫離外部世界而孤立的狀態(tài)依然如故，然而城市的年輕人有了在國(guó)內(nèi)荒無人煙的廣袤大地上游歷的機(jī)會(huì)。無怪乎50年代下半葉列寧格勒最知名的大學(xué)生詩(shī)歌小組是礦業(yè)學(xué)院在Г.С.謝苗諾夫領(lǐng)導(dǎo)下的文學(xué)聯(lián)合會(huì)。礦業(yè)學(xué)院的學(xué)生中出現(xiàn)了一批非常有才華的詩(shī)人，例如：列昂尼德·阿格耶夫，弗拉基米爾·布里塔尼什斯基，利季婭·格拉德卡婭，亞歷山大·戈羅德尼茨基，葉連娜·昆潘；他們的聯(lián)合會(huì)還有“外來的”人才：格列布·戈?duì)柌┓蛩够蛠啔v山大·庫(kù)什涅爾。弗拉基米爾·布里塔尼什斯基成功地出版了這個(gè)小組的第一本薄薄的詩(shī)集《探索》。詩(shī)集中占據(jù)中心地位的是“地質(zhì)”抒情詩(shī)及其組成部分：旅途、克服物質(zhì)上的匱乏、男性的嚴(yán)峻的友誼。若干年后布羅茨基說，布里塔尼什斯基的詩(shī)是促使他在青少年時(shí)代拿起筆來的最初動(dòng)因：“詩(shī)集的標(biāo)題是‘探索’。這是一個(gè)文字游戲：地質(zhì)探索和一般的探索——探索人生的意義及其余的一切……我覺得，對(duì)這同一個(gè)主題可以寫得更好些。”⁽¹⁴⁾馬拉姆津本⁽¹⁵⁾的開篇幾首作于1957年的短詩(shī)《別了……》、《工作》、《祝酒》完全掌握了“礦業(yè)學(xué)院學(xué)生”的詩(shī)學(xué)功課，不過遜色于作詩(shī)技巧的范例：

闖過一切障礙。

走遍一切沼澤。

翻山越嶺。

去吧。

工作就是這樣⁽¹⁶⁾。

按照時(shí)代精神，艱難跋涉是形成個(gè)性、“探索自己”的一種方式。1958年8月7日在阿爾漢格爾斯克州東北的彼爾沙湖鎮(zhèn)寫給校友Э.拉里奧諾娃的一封信里，探索——是關(guān)鍵詞：“地球上有些人孜孜以求的是要使未來比現(xiàn)在更好些。這是一些真正的作家、真正的醫(yī)生、真正的教育家。真正的——意思是創(chuàng)造者。我想在某個(gè)方面成為配得上的人。為此需要有廣博的知識(shí)?！础滴液芎蠡冢议_始您所謂的旅行太晚了。毫無疑問，這兩年沒有白過?！础滴蚁Ｍ?，你能正確地理解我。我所做的一切就是探索。探索新的思想、新的形象，主要是新的表現(xiàn)形式?！?sup>(17)

在勘探隊(duì)和后來在流放中的體力勞動(dòng)——在野外翻掘巖石，集運(yùn)木材等等——不僅不使他心情沉重，反而是那里的生活中最愉快的方面：“在那里我黎明起身，清晨六時(shí)左右跟隨執(zhí)勤人員去管委會(huì)的時(shí)候，我明白，此時(shí)在整個(gè)所謂的俄羅斯大地上正在發(fā)生同樣的事情：人民都在上工。因而我有權(quán)覺得自己是屬于人民的。這個(gè)感覺太棒了！”⁽¹⁸⁾布羅茨基是20世紀(jì)俄羅斯唯一的大詩(shī)人，像普通工人一樣開始自己的勞動(dòng)生涯。

他與蘇維埃政權(quán)沖突的一個(gè)難以置信的方面在于，當(dāng)局向他提出了對(duì)漂泊文人的公式化的控訴，指控他不勞而獲，不愿從事生產(chǎn)勞動(dòng)。布羅茨基在其意識(shí)形成的年代，雖然有十分廣泛的文化興趣，但決不能歸入“嬌生慣養(yǎng)的青年”之列，錦衣玉食的知識(shí)分子那種漫無止境的內(nèi)省，臭名遠(yuǎn)揚(yáng)的“脫離人民”、假斯文與他是格格不入的。他對(duì)普通人的態(tài)度既不過分溫情，也不全然是諷刺。他在很多方面都覺得自己是他們中的一員。

布羅茨基很早，幾乎四歲就學(xué)會(huì)了閱讀。正如人人識(shí)字的國(guó)家的所有兒童和少年一樣，他在電視群眾性的普及之前就讀了很多書。書本知識(shí)與天賦的生動(dòng)的想象力相結(jié)合，使這個(gè)年少的讀者能識(shí)別不同的國(guó)家、時(shí)代和文化。學(xué)校教學(xué)大綱硬塞的等級(jí)階梯激起了抗議，抗議之余便是對(duì)列夫·托爾斯泰（作為官方的等級(jí)階梯上的“首要作家”）的諷刺態(tài)度，對(duì)涅克拉索夫、契訶夫的冷漠。布羅茨基拿來與托爾斯泰相對(duì)立的不僅有他所熱愛的沒有納入蘇聯(lián)學(xué)校教學(xué)大綱的陀思妥耶夫斯基，而且還有屠格涅夫。童年時(shí)期的圣像破壞運(yùn)動(dòng)的陰影表現(xiàn)在布羅茨基對(duì)普希金的態(tài)度上，不過他從未質(zhì)疑普希金在俄羅斯文化中的核心作用。“……我們?cè)趯W(xué)校里惟妙惟肖地朗讀《智慧的痛苦》和《葉甫蓋尼·奧涅金》〈……〉。這對(duì)我來說是很大的樂趣。是關(guān)于學(xué)生時(shí)代的最愉快的回憶之一?！?sup>(19)他一生寫的最后一封信是談?wù)撈障＝鸬纳⑽淖髌?sup>(20)。他能背誦普希金的很多抒情詩(shī)和《青銅騎士》。關(guān)于《回憶》中的詩(shī)行：“在厭惡地閱讀我的人生的時(shí)候……”——他說，從其中產(chǎn)生了陀思妥耶夫斯基和俄羅斯的全部散文作品。不過布羅茨基還是總想糾正俄羅斯傳統(tǒng)上對(duì)普希金的崇拜而列舉非常優(yōu)秀的一代詩(shī)人——巴丘什科夫、維亞澤姆斯基、卡捷寧，而首先是巴拉滕斯基。他非常了解和熱愛18世紀(jì)的詩(shī)——從康捷米爾和特列季亞科夫斯基到杰爾查文和卡拉姆津。

在童年和少年時(shí)期無系統(tǒng)地閱讀俄羅斯和世界（主要是西歐的）經(jīng)典作品之后，年輕的布羅茨基的主要閱讀范圍是現(xiàn)代主義時(shí)期的文學(xué)，主要是譯作，50年代下半葉的青年對(duì)它有濃厚的興趣。這一代人渴望彌補(bǔ)斯大林統(tǒng)治后期在嚴(yán)酷的文化孤立中所失去的十年。公立圖書館和家庭藏書遭到清洗后幸存的書籍在人們之間爭(zhēng)相傳閱：革命前出版的尼采、柏格森、弗洛伊德的著作和蘇聯(lián)戰(zhàn)前出版的О.哈克斯利、多斯·帕索斯、Л.Ф.塞利納的長(zhǎng)篇小說，海明威早期的長(zhǎng)篇小說和短篇小說集，托瑪斯·曼的《魔山》，普魯斯特的史詩(shī)，貝內(nèi)迪克特·利夫希茨翻譯的《十九和二十世紀(jì)法國(guó)抒情詩(shī)選集》，米哈伊爾·津克維奇和伊萬·卡什金的《二十世紀(jì)的美國(guó)詩(shī)人》，Д.С.米爾斯基的《英國(guó)近代詩(shī)選》⁽²¹⁾，期刊《國(guó)際文學(xué)》載有《奧德修紀(jì)》章節(jié)的各期。這個(gè)期刊以俄羅斯化的名稱《外國(guó)文學(xué)》于1955年復(fù)刊。其中載有散文作品以及翻譯的詩(shī)歌。顯然，它特別吸引年輕的布羅茨基。他學(xué)生時(shí)代的很多詩(shī)作是自由詩(shī)，這在俄羅斯詩(shī)歌中頗為罕見，而在《外國(guó)文學(xué)》中卻是司空見慣的。對(duì)他來說，俄羅斯現(xiàn)代主義散文作品（別雷、扎米亞京、巴別爾、皮利尼亞克）在風(fēng)格上，而羅札諾夫還在倫理上是不可接受的。一個(gè)重要的例外是恰在這時(shí)被重新發(fā)現(xiàn)的安德烈·普拉東諾夫——布羅茨基認(rèn)為他是20世紀(jì)的主要作家之一。稍后他了解了并高度評(píng)價(jià)列昂尼德·多貝欽、安納托利·馬里延戈夫，特別是康斯坦丁·瓦吉諾夫的散文作品。從1961年秋起，他就有機(jī)會(huì)在藏有私自出版物的圖書室里了解很難接觸到的俄羅斯僑民作家的作品，那都是青年學(xué)者С.С.舒爾茨收集起來的（攝影拷貝、打字翻印的書籍和巴黎期刊《現(xiàn)代紀(jì)事》中的某些作品）。其中有納博科夫的全部俄文長(zhǎng)篇小說，茨維塔耶娃、霍達(dá)謝維奇、Г.伊萬諾夫的散文作品和詩(shī)歌⁽²²⁾。

布羅茨基對(duì)俄羅斯高超的現(xiàn)代派詩(shī)歌（帕斯捷爾納克、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、赫列布尼科夫、奧貝里烏等）的認(rèn)識(shí)不是開始于他的文學(xué)興趣尚在形成的少年時(shí)期，而是開始于稍后的60年代上半葉，這時(shí)他已是一位積極從事創(chuàng)作的詩(shī)人。只有茨維塔耶娃是例外，他早在60年代初就讀了她的敘事詩(shī)《山之歌》、《終結(jié)之歌》、《捕鼠者》的秘密翻印本。茨維塔耶娃立即給他留下了深刻的印象，成為他畢生仰慕的詩(shī)人⁽²³⁾。

與《外國(guó)文學(xué)》相比，有關(guān)西方精神和美學(xué)新風(fēng)尚的資料在更大程度上是來自波蘭的波蘭文書刊。與西歐“資本主義”的出版物不同，“人民民主主義”的波蘭書刊在蘇聯(lián)是可以自由出售的。波蘭的刊物可以訂閱?！拔易x過的現(xiàn)代西方文學(xué)作品，大約有一半是波蘭文的……”⁽²⁴⁾——布羅茨基為了閱讀加繆和卡夫卡的作品而學(xué)會(huì)了波蘭文。和他的很多列寧格勒的朋友一樣，他也是波蘭周刊《觀察》的忠實(shí)讀者。在布羅茨基身邊，偶然在《素描》這首詩(shī)中遇到詩(shī)行“月亮閃耀著刺目的光芒。／月亮下面，仿佛孤單的人腦——烏云……”，《觀察》的老讀者一定會(huì)想起達(dá)尼埃爾·姆羅茲的那些超現(xiàn)實(shí)主義的版畫，他曾不止一次描繪有人腦狀的大朵烏云的夜景?？傊?，《觀察》的畫家和作者以五六十年代的先鋒派（從貝克特的荒誕派戲劇到比特爾斯的抒情作品）為取向的風(fēng)格在布羅茨基的很多作品中都有所反映。

不過對(duì)形成自己的風(fēng)格特別重要的是了解波蘭的詩(shī)。這是斯拉夫語族的詩(shī)，然而它與發(fā)源于古羅馬的歐洲傳統(tǒng)有著更深遠(yuǎn)、更有機(jī)的聯(lián)系。波蘭有過文藝復(fù)興和巴洛克風(fēng)格的鼎盛時(shí)期，以及對(duì)布羅茨基非常有吸引力的全球電視轉(zhuǎn)播體系。俄羅斯的巴洛克風(fēng)格大約遲來了一百年，不過布羅茨基也發(fā)現(xiàn)，康捷米爾、特列季亞科夫斯基和杰爾查文就有巴洛克風(fēng)格的特點(diǎn)。他翻譯過16世紀(jì)波蘭文藝復(fù)興時(shí)代的詩(shī)人雷伊、沙任斯基的作品，也許還譯過科哈諾夫斯基的作品。他們?yōu)樗邮芗s翰·多恩和其他英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人作了準(zhǔn)備。他還譯了波蘭浪漫派大詩(shī)人諾爾維德的作品，這位詩(shī)人的激情和悲劇性想象早于茨維塔耶娃，而且他的狂熱的詩(shī)體也早于茨維塔耶娃——節(jié)奏異常的詩(shī)句中滿是大膽的省略。他譯了比自己年長(zhǎng)的當(dāng)代波蘭現(xiàn)代派詩(shī)人加爾琴斯基、赫爾伯特、米沃什的作品。

吸引青年布羅茨基的那些作品在風(fēng)格上相去甚遠(yuǎn)，卻有一個(gè)美學(xué)的主導(dǎo)方向——現(xiàn)代主義。若是承認(rèn)“浪漫主義”、“現(xiàn)實(shí)主義”、“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”等的定義的相對(duì)性，就終究可以肯定，布羅茨基作為藝術(shù)家的形成要?dú)w功于現(xiàn)代主義的熏陶?，F(xiàn)代主義有時(shí)被混同于另一種現(xiàn)象——藝術(shù)上的先鋒派，大約從19世紀(jì)最后二十五年到20世紀(jì)中葉，現(xiàn)代派在文學(xué)和藝術(shù)上占據(jù)著主要地位。盡管現(xiàn)代派作家的作品是多種多樣的，卻有一個(gè)基本的相似之處。他們?nèi)蓟谟蓙硪丫玫纳裨捲蜆?gòu)建情節(jié)，現(xiàn)實(shí)的描寫不合情理、不連續(xù)，在前輩力求發(fā)現(xiàn)和諧與邏輯的地方揭示混亂和荒誕的勝利，對(duì)所有的人來說，基本的哲學(xué)問題和敘事問題都是時(shí)代問題。這個(gè)時(shí)代最杰出的現(xiàn)代派詩(shī)人之一和最有洞察力的批評(píng)家艾略特曾指出，現(xiàn)代主義的美學(xué)和哲學(xué)與巴洛克風(fēng)格在類型學(xué)上是相似的。

童年的布羅茨基沒有讀過學(xué)校教學(xué)大綱之外的詩(shī)歌。十七歲開始經(jīng)常閱讀詩(shī)歌。他很容易就能記住并興味盎然地大段或全文援引自己心愛的詩(shī)——杰爾查文的《梅謝爾斯基公爵之死》，巴拉滕斯基的《秋》、《荒原》、《致一位意大利叔叔》，А.К.托爾斯泰的《波波夫的夢(mèng)》，20世紀(jì)詩(shī)人的大量詩(shī)作（既有老一輩的詩(shī)人，也有他的同齡人），這足以說明，實(shí)際上所有這些俄羅斯詩(shī)人的作品是多么牢固而詳盡地保存在他的持久的記憶里。

50年代列寧格勒的年輕詩(shī)人們從上一代的示范中受到教益。當(dāng)然，我們講的不是半官方性質(zhì)的詩(shī)作，而是真摯的抒情創(chuàng)作。年輕的詩(shī)人們愛戴的老師是有才華卻由于非政治傾向而很少發(fā)表作品的詩(shī)人格列布·謝苗諾夫（1918—1982）。謝苗諾夫特別強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的連續(xù)不斷的世代傳承關(guān)系：

然而普希金的星光在

窗外的嚴(yán)寒中閃爍。

然而丘特切夫的隱秘

透入心底而令我淚下。

然而勃洛克的瘋狂

會(huì)使我永久地心酸?！?/p>

唯有這編織中的一條細(xì)線

驚動(dòng)我午夜的聽覺⁽²⁵⁾。

從普希金到丘特切夫，從丘特切夫到勃洛克。要不是有書刊檢查，謝苗諾夫就會(huì)在勃洛克之后講到霍達(dá)謝維奇和阿克梅派詩(shī)人。在這個(gè)文學(xué)譜系中，隨之而來的是列寧格勒1930—1940年的那一代詩(shī)人，格列布·謝苗諾夫本人也屬于這一代。1921年被槍斃的古米廖夫或僑民霍達(dá)謝維奇，其姓名不再被當(dāng)眾提起，或在討論中代之以其學(xué)生和追隨者的姓名，主要是20年代至30年代列寧格勒的詩(shī)人們，如H. C.吉洪諾夫和別的一些人。培養(yǎng)的是具體的觀察、情感的含蓄、簡(jiǎn)潔和洗練。這種文風(fēng)不適合為領(lǐng)袖、黨、政府、“共產(chǎn)主義建設(shè)者蘇聯(lián)人民”寫贊美詩(shī)，不適合揭露美帝國(guó)主義以及諸如此類的宣傳文章，按規(guī)定這樣的文章需要華麗、冗長(zhǎng)的雄辯術(shù)。另一方面，它本身不會(huì)激起意識(shí)形態(tài)檢查官的氣憤，因?yàn)楸苊馐褂秒[晦（“人民不懂”）的詞語，不會(huì)超越標(biāo)準(zhǔn)語的詞匯規(guī)范。

為什么布羅茨基未能掌握列寧格勒的功課，原因很簡(jiǎn)單——他不曾在這個(gè)學(xué)校學(xué)習(xí)。我們知道，他在童年和少年時(shí)代沒有讀過詩(shī)，也不寫詩(shī)。對(duì)他那一代的列寧格勒詩(shī)人來說，這是反常的。在那個(gè)時(shí)期，少男少女通常會(huì)漸漸地成長(zhǎng)為詩(shī)人，從童年起便飽讀詩(shī)歌并且自己作詩(shī)。在學(xué)校、文化宮、少年宮，與教孩子們學(xué)習(xí)攝影或制作航空模型的小組并列的是少年詩(shī)人小組。最有天賦的孩子被選入少年宮（涅夫斯基大街的阿尼奇科夫少年宮）的藝術(shù)學(xué)校。Г.С.謝苗諾夫曾在戰(zhàn)后最初幾年領(lǐng)導(dǎo)這個(gè)學(xué)校。學(xué)生們?cè)谀抢锖芸炀蛯W(xué)會(huì)用揚(yáng)抑格、抑揚(yáng)格、抑抑揚(yáng)格、抑揚(yáng)抑格和揚(yáng)抑抑格寫詩(shī)而不破壞重音的次序，多少能準(zhǔn)確地押上詩(shī)行的韻。等孩子們年齡稍長(zhǎng)，再向他們說明，重要的并不是正確的詩(shī)律本身，它只是形式，而詩(shī)作的內(nèi)容是思想，但不是抽象的思想，而是通過對(duì)生活情景的具體描寫來表現(xiàn)的思想。這種描寫的基礎(chǔ)是對(duì)細(xì)節(jié)的精確觀察。換言之，有高度文化教養(yǎng)的Г.С.謝苗諾夫是自覺的，而文化教養(yǎng)較差，在文學(xué)小組撈外快的文學(xué)家們則是由于修辭的慣性而教授阿克梅派的詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)。在那時(shí)，直接由于斯大林的意識(shí)形態(tài)政委們于1946年在文學(xué)界所造成的浩劫，“阿克梅派”這個(gè)詞和創(chuàng)作了阿克梅派詩(shī)歌最純粹的典范作品的阿赫瑪托娃的姓名一樣，是不能說出口的，然而阿克梅派精湛的美學(xué)依然是培養(yǎng)未來詩(shī)人的基礎(chǔ)。在俄羅斯約定俗成的所謂“阿克梅派”，在英美稱之為“意象派”。埃茲拉·龐德堅(jiān)持詩(shī)歌應(yīng)避免象征性的暗示、影射和一般的抽象（“自然的物體永遠(yuǎn)是最貼切的象征”），Т.С.艾略特隨后在1919年為“客體的相關(guān)描寫”下了內(nèi)容豐富的定義：詩(shī)的表現(xiàn)力會(huì)加強(qiáng)，只要不是直接地，而是通過對(duì)客體——事物、情況、事件——的相關(guān)描寫來表現(xiàn)情感。這是現(xiàn)代派詩(shī)學(xué)的黃金律之一。1968年布羅茨基在其詩(shī)作《燭臺(tái)》中寫道：

無疑，藝術(shù)的感染力就

在于真實(shí)，而不是吹噓，

因?yàn)樗囆g(shù)的基本規(guī)律

是細(xì)節(jié)的獨(dú)立性，這一點(diǎn)無可爭(zhēng)辯。

在意識(shí)形態(tài)的殘酷壓迫的條件下，客體的相關(guān)描寫的方針雖然能在某種程度上引導(dǎo)青少年詩(shī)人的試筆避開保守的半官方的雄辯術(shù)，以及對(duì)年輕人更有吸引力的“仿效馬雅可夫斯基”風(fēng)格。不過這個(gè)學(xué)派也有不好的一面。這種“現(xiàn)實(shí)主義”在實(shí)踐中往往會(huì)變成“形式主義”，因?yàn)橐皇自?shī)只要能證實(shí)作者的觀察力，就會(huì)得到認(rèn)可。年輕詩(shī)人的老師即使自己銘記在心，但在那種條件下也不能開導(dǎo)自己的被監(jiān)護(hù)人，成功觀察到的細(xì)節(jié)在詩(shī)中的重要性不在于細(xì)節(jié)本身，而在于表現(xiàn)悲哀、希望、恐懼、絕望、愛，以及理性和玄學(xué)的探索。

布羅茨基在童年和少年時(shí)期沒有受過這樣的訓(xùn)練。沒有人要他記住，被社會(huì)拋棄的詩(shī)人保持浪漫派的態(tài)度，直接探討生死問題、有無宗教信仰問題，這是“愚蠢的愛好”，而文化史題材是“咬文嚼字”。他開始作詩(shī)已不是愛慕虛榮的孩子，為受到稱贊而努力按規(guī)則寫作，而是開始獨(dú)立生活的青年，認(rèn)真地關(guān)切這種生活的意義及其不可避免的痛苦和死亡，性的美好和丑陋，貧困和失去自由的經(jīng)常性威脅，以及并非最不重要的一點(diǎn)是在這個(gè)世界的自我肯定。在文學(xué)尤其是詩(shī)享有崇高威望的社會(huì)，他選擇詩(shī)歌作為自我肯定的方法，同時(shí)也作為探索那些“棘手問題”的答案的方法。

布羅茨基的天性中有追求第一的渴望，正如也有所謂神授的超凡能力。他吸引同齡人的是真誠(chéng)，廣泛的興趣，自然而非做作的新派作風(fēng)，以及對(duì)人、對(duì)交談、對(duì)抽象觀念和日常事件的非常熱心的態(tài)度。與這結(jié)合在一起的是茫然不知，在文學(xué)圈子里什么行為得體，什么行為不得體。他從不帶著最初的試筆參加評(píng)論，卻出席私人聚會(huì)和官方核準(zhǔn)的文學(xué)青年的會(huì)見，為的是朗誦自己的詩(shī)作，顯然對(duì)詩(shī)的優(yōu)點(diǎn)滿懷自信。他的朗誦照例比別人更響亮也更熱情奔放，不過當(dāng)時(shí)幾乎所有的新詩(shī)都意在朗誦⁽²⁶⁾。朗誦后往往獨(dú)自或在朋友們的陪伴下離開，不留下來聽聽別人的朗誦。這一切不能不激起文學(xué)青年監(jiān)護(hù)人的憤怒和擔(dān)心。很多人都記得1960年2月14日在納爾瓦河附近高爾基文化宮的“賽詩(shī)會(huì)”上的丑聞。十九歲的約瑟夫朗讀了《猶太人墓地》。像往常一樣，他的朗讀博得大多數(shù)青年聽眾的喜愛，可是在大廳里的Г.С.謝苗諾夫大聲表達(dá)了他的氣憤。賽詩(shī)會(huì)的另一位參加者Я.Α.戈?duì)柦鹪谄浠貞涗浿惺沁@樣說明的：“崇高的詩(shī)人，在其多災(zāi)多難的人生中習(xí)慣于高傲的矜持、沉默的對(duì)抗，謝苗諾夫氣憤的是約瑟夫所閃現(xiàn)的天真的反抗，似乎并非得益于才華的輕松自如?！?sup>(27)布羅茨基朗誦《有題詞的詩(shī)》，以回應(yīng)激烈的責(zé)備。題詞是一句拉丁文的俗語：“朱庇特可以做的，公牛不可以?！毙_突釀成了大丑聞。丑聞不僅在不滿的文學(xué)青年中，而且也在有責(zé)任監(jiān)視這類青年的人們之中提高了他的知名度。

1960年布羅茨基第一次與懲罰機(jī)關(guān)發(fā)生沖突。一年前莫斯科大學(xué)新聞系學(xué)生亞歷山大·金茲布爾戈私自出版詩(shī)刊《句法》。第三期《列寧格勒專輯》有布羅茨基的五首詩(shī)，其中包括《猶太人墓地》和《朝圣者》，后者也許是他初期詩(shī)歌中最風(fēng)行的一首?！毒浞ā肥堑谝槐舅阶猿霭娴目铮瑥V為人知。它在莫斯科和列寧格勒傳播，國(guó)外對(duì)它也有所了解，蘇聯(lián)報(bào)刊對(duì)它大肆抨擊：《消息報(bào)》發(fā)表誹謗文章《無賴們爬上了詩(shī)壇》⁽²⁸⁾。1960年7月金茲布爾戈被捕，判處羈押集中營(yíng)兩年。

《句法》中包括布羅茨基在內(nèi)的詩(shī)人們的作品，作為個(gè)人主義或悲觀主義的詩(shī)作，在意識(shí)形態(tài)上是蘇聯(lián)書刊檢查機(jī)關(guān)所不可接受的，但這些詩(shī)歌并沒有直接批判蘇維埃制度，也沒有號(hào)召推翻它。盡管如此，一些年輕人還是被傳喚到國(guó)家安全委員會(huì)（克格勃）受審，以殘廢和坐牢威嚇?biāo)麄?，要是不知悔悟的話。從這時(shí)起，即使不是更早，布羅茨基便處于列寧格勒克格勃注意的范圍。

1962年1月29日布羅茨基被捕，在什帕列爾納亞的克格勃內(nèi)部監(jiān)獄羈押了兩天。對(duì)布羅茨基的兩個(gè)熟人亞歷山大·烏曼斯基和奧列格·沙赫馬托夫的案子進(jìn)行調(diào)查，有可能也對(duì)布羅茨基提起嚴(yán)厲的控訴。

奧列格·沙赫馬托夫當(dāng)過空軍飛行員，是有才華的音樂家，是一個(gè)有冒險(xiǎn)秉性的人，大約比約瑟夫年長(zhǎng)六歲。1957年他們?cè)诹袑幐窭涨嗄陥?bào)《接班人》編輯部偶然相遇，兩個(gè)人都是來投稿的。從童年起就愛好航空的約瑟夫與他頗為相投。沙赫馬托夫介紹他與亞歷山大·烏曼斯基相識(shí)⁽²⁹⁾。烏曼斯基是有廣泛天賦的業(yè)余愛好者。他譜寫鋼琴奏鳴曲，撰寫關(guān)于基本粒子的文章和政治哲學(xué)專著，醉心于神秘主義科學(xué)，認(rèn)真研究印度教，還練習(xí)瑜伽。據(jù)熟人的回憶，烏曼斯基很有魅力，在他周圍總是有一個(gè)青年小組，吸收那些想在官方意識(shí)形態(tài)框框之外討論“永恒問題”的人們，以及新派的畫家和音樂家。

1960年12月布羅茨基去撒馬爾罕探望在那里的沙赫馬托夫。兩個(gè)朋友忽然想出一個(gè)不切實(shí)際的逃往國(guó)外的計(jì)劃。多年后布羅茨基這樣描述那個(gè)計(jì)劃：買票登上小型支線飛機(jī)，起飛后擊昏飛行員，由沙赫馬托夫駕駛，飛越邊界進(jìn)入阿富汗⁽³⁰⁾。買了撒馬爾罕-鐵爾梅茲航班的機(jī)票，可是在起飛前，布羅茨基恥于傷害無辜的駕駛員，因而計(jì)劃作廢（沙赫馬托夫?qū)懙溃灰蚝桨啾蝗∠?/p>

一年后，沙赫馬托夫因非法持有槍支在克拉斯諾亞爾斯克被捕。受審時(shí)竭力想逃脫新的刑期，這次的刑期可能會(huì)很長(zhǎng)，他供稱在列寧格勒有一個(gè)“烏曼斯基地下反蘇團(tuán)體”，并供出幾十個(gè)與烏曼斯基多少有點(diǎn)關(guān)系的人。還講了和布羅茨基一起逃往國(guó)外的那個(gè)未能實(shí)現(xiàn)的計(jì)劃。于是布羅茨基也被拘留，但因?yàn)闆]有犯罪事實(shí)，而且關(guān)于犯罪意圖也僅有沙赫馬托夫的口供，兩天后獲釋。不過，1964年在法庭上給他在撒馬爾罕的瞎折騰記了一筆賬，從此他就處于克格勃的嚴(yán)密監(jiān)視之下，直至被驅(qū)逐出境。

三

布羅茨基十八九歲寫的詩(shī)，由于毅力和豐富的想象，偶爾會(huì)有很不錯(cuò)的詩(shī)行，但整體上畢竟還只是青少年的試筆。這些詩(shī)的作者像他這個(gè)年齡的很多人一樣，醉心于空洞華麗的抽象概念，滿懷浪漫情調(diào)而輕視平凡的世界。他喜歡華而不實(shí)的外來語，語無倫次地加以使用，幾乎到了譫妄亂語的程度：

...начисто заблудиться

в жидких кустах амбиций，

в дикой грязи простраций，

ассоциаций，концепций

и—просто среди эмоций.

（《Стихи о принятий мира》，1958）⁽³¹⁾

他的想象用異域情調(diào)的小冊(cè)子和電影的混雜堆砌創(chuàng)作華麗卻不知所云的啞謎：

Мимо ристалищ，капищ，

мимо храмов и баров，

мимо шикарных кладбищ，

мимо больших базаров，

мира и воря мимо，

мимо Мекки и Рима，

синим солнцем палимы，

идут по земле пилигримы.

（《Пилигримы》，1958）⁽³²⁾

麥加和羅馬，作為國(guó)外神秘的豪華景象的象征的市場(chǎng)，隨即是科學(xué)幻想中的藍(lán)太陽和來自不喜歡的涅克拉索夫一首詩(shī)中的“朝圣者／太陽暴曬”。寫丑聞的《有題詞的詩(shī)》（1858）賦予抒情主人公以獸性和神性——神或牛，人性是被忽略的。在一定的年齡段，很多人，幾乎所有的人都這樣寫。萊蒙托夫在這個(gè)年齡就聲稱：“我——或者是神——或者什么也不是！”沒有什么可奇怪的，這樣的詩(shī)，又熱情洋溢地以非同尋常的“琴弦般的”嗓音朗讀，有浪漫傾向的少男少女都很喜歡。不同凡響的是，早期在同齡人中所獲得的好評(píng)，未能誘使布羅茨基停滯在這個(gè)階段，他另辟蹊徑，很快就擺脫了矯揉造作的浪漫色彩。大約在十九歲他已經(jīng)開始領(lǐng)悟到，詩(shī)作不是源于異想天開的幻想，而是源于現(xiàn)實(shí)生活。當(dāng)他被帶往克格勃的時(shí)候，他已經(jīng)知道，在受審時(shí)該怎樣自持：

要牢記風(fēng)景〈……〉

在工作人員辦公室的窗外……

要牢記，

順著玻璃慢慢流淌的渾濁的雨水怎樣

扭曲了那些建筑物的勻稱，

在那些人說明我們?cè)撟鲂┦裁吹臅r(shí)候。

（《詩(shī)學(xué)的定義》，1959）⁽³³⁾

日常生活的抒情，詩(shī)的俗語資源，善于在簡(jiǎn)單和平常的現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)超驗(yàn)的底細(xì)——布羅茨基學(xué)習(xí)了這一切，到1962年這一類嚴(yán)肅的詩(shī)對(duì)抽象的浪漫派詩(shī)歌開始占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。在這個(gè)流派里布羅茨基是有老師的。后來他把自己年長(zhǎng)的朋友葉甫蓋尼·賴恩和弗拉基米爾·烏夫梁德稱為老師。年輕時(shí)影響了他的還有這一代的其他卓越的詩(shī)人——斯坦尼斯拉夫·克拉索維茨基、格列布·戈?duì)柌┓蛩够透ダ谞枴げ祭锼崾菜够?。不過，那時(shí)他無疑是從閱讀斯盧茨基的作品吸取了主要的教益。

Б.А.斯盧茨基（1919—1986）是戰(zhàn)時(shí)一代最重要、最獨(dú)特的詩(shī)人。這位勇敢剛毅的人物就其政治信念而言畢生是共產(chǎn)主義者，可是他的無情的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌完全不符合官方“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的要求。50年代下半葉是他的創(chuàng)作的極盛時(shí)期，那個(gè)時(shí)期幾乎所有的青年詩(shī)人都在某種程度上親身感受到他的影響。

К.К.庫(kù)茲明斯基回憶，1959年冬他曾向布羅茨基出示自己最初的詩(shī)作。沒有評(píng)價(jià)也沒有忠告，布羅茨基向他朗讀了斯盧茨基的《科隆的牢房》，意思是：就該這樣寫⁽³⁴⁾。布羅茨基對(duì)斯盧茨基終生不忘。提起斯盧茨基，他照例會(huì)背誦《市場(chǎng)上的音樂》：

我在大市場(chǎng)長(zhǎng)大，

在哈爾科夫，

那里只有幾個(gè)垃圾桶

那里只有幾個(gè)垃圾桶

干干凈凈地放著，

人們因?yàn)榧庇谕绿担?/p>

從不走近垃圾桶……⁽³⁵⁾

斯盧茨基吸引布羅茨基的不是社會(huì)主義主題，盡管他本人也不無反資產(chǎn)階級(jí)的傾向，吸引布羅茨基的是詩(shī)的力量。斯盧茨基在19世紀(jì)枯竭的詩(shī)歌形式和室內(nèi)樂的純粹實(shí)驗(yàn)之間打開了自由的空間。原來只要略微變化古典詩(shī)格，詩(shī)行就有了靈活性而不至于分崩離析。布羅茨基追隨斯盧茨基，開始運(yùn)用俄羅斯古典詩(shī)歌的原封未動(dòng)的資源⁽³⁶⁾。他也逐漸開始去掉或添加某個(gè)音節(jié)，使古典詩(shī)格轉(zhuǎn)化為三音節(jié)詩(shī)格的變體。例如在《言語的一部分》組詩(shī)（1974—1976）中，郁悶、陳舊的抑抑揚(yáng)格多半變了樣。斯盧茨基表明，豐富而不顯眼、不毫無必要地惹人注目的音韻資源還遠(yuǎn)沒有用盡。動(dòng)詞韻尤其如此，有時(shí)會(huì)用韻前（重音前的）輔音（стояли-доставали，пили-били，кружился-ложился，而在звучала-изучала中同音異形接近于完全相同）。文學(xué)圈子反對(duì)動(dòng)詞韻聚集，形成貧乏的語法上的押韻?？傊贡R茨基幾乎偽裝成散文的詩(shī)貫穿著連接其結(jié)構(gòu)的詩(shī)學(xué)手法——同音重復(fù)、元音重復(fù)、頭語重復(fù)、形似詞錯(cuò)綜、雙關(guān)語等等。他教會(huì)布羅茨基利用詩(shī)的戲謔因素應(yīng)對(duì)嚴(yán)肅而非戲謔性的任務(wù)，布羅茨基的敘事詩(shī)《以撒和亞伯拉罕》（1962年7月）的開頭似乎在向這位老師致敬。這里令人印象深刻地利用了《圣經(jīng)》中的一個(gè)名字Исаак（以撒）及其俄羅斯化的變體Исак之間的區(qū)別：“俄語的以撒（Исаак）少一個(gè)音，〈……〉以撒（Исак）本來就是蠟燭頭，／以前人們都把那支蠟燭稱為以撒（Исак）?！彼贡R茨基有一首關(guān)于這個(gè)話題的短詩(shī)：

人們到處頌揚(yáng)以撒（Исаак），

所有的教堂都在為他祈禱。

對(duì)待Исак卻很不一樣，

只許他在室內(nèi)活動(dòng)⁽³⁷⁾。

布羅茨基從斯盧茨基學(xué)到的重要一課涉及怎樣作詩(shī)，以適應(yīng)詩(shī)的語義結(jié)構(gòu)。斯盧茨基的《市場(chǎng)上的音樂》開始于以粗俗的語言講述極其粗俗的場(chǎng)景，似乎不改敘事的風(fēng)格，而以稍加掩飾地援引福音書作為結(jié)尾：音樂在鞭笞街頭的小販，好像把討價(jià)還價(jià)的那些人趕出教堂的基督。布羅茨基也要在自己的詩(shī)里把肉欲的、庸俗的成分與抽象的哲學(xué)和玄學(xué)密切地結(jié)合起來。他筆下的新的但丁，作為從烏有創(chuàng)造宇宙的造物主，將一個(gè)詞填在空白處，而這個(gè)關(guān)于宗教儀式的詞（Слово）卻與褻瀆和粗俗的詞“херово（叉開腿）”押韻（《波波的葬禮》，1972）。他往往從逼真地描寫丑陋的現(xiàn)實(shí)——簡(jiǎn)陋的內(nèi)部裝修或惡劣的自我感覺——開始寫詩(shī)，并引向精神上的發(fā)現(xiàn)，不過這種發(fā)現(xiàn)并不總是能讓人得到安慰，抱有希望。他的短詩(shī)《我摟著雙肩，看了看……》（1962）和長(zhǎng)詩(shī)《靜物畫》（1971）都是這樣的結(jié)構(gòu)，不過抒情情節(jié)的直接的、“自下而上”的順序更多地讓位于較復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。

不過，布羅茨基師承斯盧茨基的，或者說，至少在斯盧茨基作品中所領(lǐng)悟到的最重要的一點(diǎn)是——詩(shī)的基本情調(diào)，那種能表現(xiàn)作者對(duì)世界的態(tài)度的主要屬性。布羅茨基曾在1985年談到這一點(diǎn)：“斯盧茨基幾乎是獨(dú)自改變了戰(zhàn)后俄羅斯詩(shī)歌的基本情調(diào)?！础堤赜幸环N生硬、凄涼和冷漠的音調(diào)。像這樣講話的通常是那些僥幸存活下來的人，假使他們想大體上講講，他們是在哪里活下來的，此后又到過哪些地方?！?sup>(38)

在少年時(shí)期，布羅茨基回避官方“文學(xué)小組”泯滅差異、壓抑想象力的學(xué)習(xí)方法，他獨(dú)自學(xué)習(xí)詩(shī)歌遺產(chǎn)——不均衡，卻是自由地學(xué)習(xí)。不過，正如任何一位初涉門徑的藝術(shù)家，他感到有必要與某位亦師亦友的人經(jīng)常地聯(lián)系切磋。在50年代下半葉和60年代初，列寧格勒的年輕詩(shī)人向往前面提到的礦業(yè)學(xué)院文學(xué)家聯(lián)合會(huì)，或希望結(jié)交與列寧格勒大學(xué)語文系的文學(xué)家聯(lián)合會(huì)多少有些聯(lián)系的人。如果說礦業(yè)學(xué)院的詩(shī)人們有一位對(duì)他們產(chǎn)生了很大影響的老師Г.С.謝苗諾夫，那么語文系的文學(xué)家聯(lián)合會(huì)卻有幾個(gè)官方派的學(xué)監(jiān)，因而“語文系學(xué)生們”主要的詩(shī)朗誦及有關(guān)的談?wù)摬皇窃诼?lián)合會(huì)的會(huì)議上進(jìn)行，而是在合住的一套住宅的幾個(gè)房間里——在列昂尼德·維諾格拉多夫、弗拉基米爾·烏夫梁德或?qū)懴逻@幾句話的筆者家里。不過，在“語文系學(xué)生”的聚會(huì)上也時(shí)常能遇到“礦業(yè)學(xué)院學(xué)生”，在這兩個(gè)團(tuán)體之間沒有嚴(yán)重的對(duì)立。不同的是美學(xué)取向。謝苗諾夫按照相當(dāng)保守的傳統(tǒng)培養(yǎng)自己的學(xué)生，而自行其是的“語文系學(xué)生”認(rèn)為自己是30年代中斷的俄羅斯先鋒派的復(fù)興者和繼承者。這就決定了老一輩知識(shí)分子對(duì)兩個(gè)團(tuán)體的詩(shī)人的不同態(tài)度：嚴(yán)肅地看待“礦業(yè)學(xué)院學(xué)生”，盡可能幫助他們發(fā)表作品，而“語文系學(xué)生”的創(chuàng)作被認(rèn)為是有點(diǎn)幼稚的游戲。不過“語文系學(xué)生”弗拉基米爾·烏夫梁德和謝爾蓋·庫(kù)勒的詩(shī)也以其獨(dú)特的幽默得到老一輩知識(shí)界讀者的賞識(shí)。布羅茨基不常介入礦業(yè)學(xué)院學(xué)生的社會(huì)環(huán)境，尤其是在上述與Г.С.謝苗諾夫的沖突之后。1959—1960年他結(jié)識(shí)了列昂尼德·維諾格拉多夫、弗拉基米爾·烏夫梁德和米哈伊爾·葉列明，他們?cè)鴺?gòu)成后來所謂的“語文系流派”的核心，不過這三個(gè)人中只有葉列明曾在語文系學(xué)習(xí)。布羅茨基與烏夫梁德交上了朋友，而且畢生喜愛他的諷刺性模擬和多愁善感的抒情水乳交融的詩(shī)。烏夫梁德毫不張揚(yáng)，卻非常機(jī)敏的作詩(shī)技巧也令他嘆服，說到他后來把烏夫梁德稱為自己的老師之一，那么這一點(diǎn)應(yīng)該很具體地去理解：布羅茨基押韻的風(fēng)格在很多方面重復(fù)并發(fā)展了烏夫梁德在50年代末所取得的成就。不過，那個(gè)時(shí)期在列寧格勒的年輕詩(shī)人中還有一位卓越而不同凡響的人物，詩(shī)人葉甫蓋尼·賴恩，其文學(xué)觀點(diǎn)使他與“語文系學(xué)生”和“礦業(yè)學(xué)院學(xué)生”都沒有過于密切的交往。

布羅茨基寫于1991年的關(guān)于賴恩的短篇隨筆特別提出，哀詩(shī)是對(duì)賴恩的抒情作品起決定作用的體裁。“哀詩(shī)——追憶往事的體裁，也是詩(shī)中最常見的體裁。其原因部分地在于人類的本質(zhì)所固有的感覺，主要是在事后才覺得，存在漸漸地具有現(xiàn)實(shí)性的地位，部分地在于一個(gè)事實(shí)，即筆在紙上的運(yùn)行本身，按時(shí)間順序來說，就是一個(gè)回溯的過程?！?sup>(39)哀詩(shī)確實(shí)使賴恩在列寧格勒年輕詩(shī)人的圈子里脫穎而出。這個(gè)圈子所推崇的體裁是舊時(shí)所謂的“微型詩(shī)”、抒情小品，傾向于捕捉瞬間的感受、印象、觀察、思想。有才華的詩(shī)人們?cè)谶@種體裁的框架內(nèi)寫了形形色色的詩(shī)。礦業(yè)學(xué)院學(xué)生列昂尼德·阿格耶夫描繪蘇聯(lián)日常生活的自然主義微型畫，米哈伊爾·葉列明根據(jù)各種資料形成隱喻，大多是根據(jù)科學(xué)資料，因而只有少數(shù)知情者才懂的八行詩(shī)，以及亞歷山大·庫(kù)什涅爾的心理復(fù)雜，然而措辭簡(jiǎn)練的內(nèi)省，是難以對(duì)比的，但體裁的屬性是相同的。這些和前面提到或不曾提到的其他有才華的詩(shī)人，在成功的詩(shī)作中記下了瞬間感受的極其豐富、細(xì)微的心理差異，不是“快樂”、“悲傷”等太籠統(tǒng)的詞語所能表達(dá)的。比布羅茨基年長(zhǎng)五歲的賴恩促使自己的朋友作出世界觀的抉擇，而非形式主義的抉擇。哀詩(shī)實(shí)質(zhì)上是懷舊的體裁，寫的不是當(dāng)下，而是過去，即與時(shí)間問題有關(guān)。任何詩(shī)歌創(chuàng)作只有在其他話語形式不適應(yīng)的時(shí)候才是必要的。在這個(gè)意義上，哀詩(shī)存在的理由來自維特根施泰因的著名論點(diǎn)：談?wù)撍朗遣豢赡艿?，因?yàn)椤八啦皇怯猩拇嬖凇?sup>(40)。在談?wù)摕o能為力的地方，抒情作品就是可能的。哀詩(shī)作品還有一個(gè)內(nèi)情——語言和時(shí)間問題無法解決：任何書寫都是“回溯的過程”。這個(gè)問題困擾著浪漫派作家，看來任何作品都不可能與直接感受完全相符，因?yàn)樽髌房偸恰斑t來的”；這里，困擾布羅茨基的，與其說是情感能不能表達(dá)的問題，不如說，要是可以這樣說的話，是“瞬間之永不停留”。

停下，這個(gè)瞬間！與其說

你完美，不如說你不可重復(fù)。

（《雅爾塔的冬日黃昏》）

由于幸運(yùn)的巧合，大概就在他結(jié)識(shí)賴恩的時(shí)候，布羅茨基為自己發(fā)現(xiàn)了巴拉滕斯基。布羅茨基由于僑居國(guó)外與賴恩分別十六年之后，在1988年重逢，老朋友問他：“是什么把你推向詩(shī)歌的？”回答是：“1959年我乘飛機(jī)去雅庫(kù)茨克。我在那里縱酒作樂，混了兩個(gè)星期，因?yàn)樘鞖獠缓谩＞驮谀抢?，在雅?kù)茨克，記得我在這個(gè)可怕的城市里溜達(dá)，順便走進(jìn)書店，碰巧買了巴拉滕斯基的作品——‘詩(shī)人文庫(kù)’出版。我那時(shí)沒有什么書可看，找到這本書看了以后，就全都明白了：現(xiàn)在該做什么?！?sup>(41)追隨巴拉滕斯基“該做什么”，布羅茨基在關(guān)于這位詩(shī)人的札記中解釋了自己對(duì)現(xiàn)代哀詩(shī)創(chuàng)作的理解：“……他從來不是主觀的、自傳性的作者，而是傾向于概括，傾向于心理的真實(shí)。他的詩(shī)——是結(jié)局、結(jié)論，是對(duì)已有的生活悲劇或精神悲劇的附言，而不是對(duì)悲劇事件的敘述，對(duì)情境往往是評(píng)論多于描述〈……〉。巴拉滕斯基的詩(shī)幾乎以加爾文宗教徒的熱忱追隨自己的主題，而這個(gè)主題幾乎總是——以自己為樣本所描繪的遠(yuǎn)非完美的靈魂?！?sup>(42)

介紹布羅茨基認(rèn)識(shí)阿赫瑪托娃的正是賴恩⁽⁴³⁾。這是在1961年8月7日。阿赫瑪托娃關(guān)于布羅茨基個(gè)別作品的確鑿言論，我們已知的并不很多⁽⁴⁴⁾。我們知道，她指出在她1962年生日寫給她的詩(shī)《公雞們會(huì)高聲啼叫，四處奔忙……》，是比期待于道賀體裁的更為深刻的作品，并以其中的詩(shī)句作為自己的詩(shī)《最后的玫瑰》的題詞⁽⁴⁵⁾。我們知道她非常重視敘事詩(shī)《以撒和亞伯拉罕》及其關(guān)于A音的詩(shī)行：“其實(shí)——這是可怕的喊叫／稚弱、悲傷，是臨死的哀嚎……”——用作四行詩(shī)《名字》（最初的標(biāo)題）的題詞。阿赫瑪托娃看了《獻(xiàn)給約翰·多恩的大哀歌》后講的一句話“您自己也不明白啊，您寫了什么呀！”（布羅茨基和幾位回憶錄作者的引述略有差異）作為成人儀式的一個(gè)因素走進(jìn)了布羅茨基個(gè)人的神話⁽⁴⁶⁾。

盡管如此，這時(shí)布羅茨基已形成個(gè)人的風(fēng)格，與阿赫瑪托娃作品的基本取向——暗示性、言而不盡的詩(shī)風(fēng)、語言傾向于質(zhì)樸的詩(shī)意不僅不相似，而且在很多方面是截然相反的。布羅茨基充分意識(shí)到了這一點(diǎn)，后來他解釋道：“我們?nèi)ニ抢锊皇且玫椒Q贊〈……〉我們?nèi)ニ抢?，因?yàn)樗龝?huì)使我們的心情活躍起來，因?yàn)橛兴谧?，你仿佛?huì)放棄自己，放棄自己在內(nèi)心，在精神上——我不知道這該怎么說了——所達(dá)到的水平，放棄你與現(xiàn)實(shí)交談的‘語言’，而選擇她所使用的‘語言’。當(dāng)然嘍，我們談?wù)撐膶W(xué)，當(dāng)然嘍，我們散布流言蜚語，當(dāng)然嘍，我們跑去買來伏特加、聽莫扎特的音樂并嘲笑政府?？墒腔仡欉^去，我的所見所聞不是這些；從我的意識(shí)里浮現(xiàn)了出自《野薔薇》的一個(gè)詩(shī)行：‘你不知道，人們已經(jīng)寬恕你了……’它，這句話，與其說沖破不如說甩開了語境，因?yàn)檫@是發(fā)自內(nèi)心的聲音——因?yàn)閷捤≌哂肋h(yuǎn)比冒犯本身和冒犯者更偉大。因?yàn)閷?duì)一個(gè)人說的話，其實(shí)是對(duì)全世界說的。它是——靈魂對(duì)生活的回應(yīng)。我們向她學(xué)習(xí)的大概正是這一點(diǎn)，而不是作詩(shī)技巧?！?sup>(47)

阿赫瑪托娃親切地接待周圍的年輕詩(shī)人，然而對(duì)約瑟夫·布羅茨基的態(tài)度卻完全不同，把他既看作一個(gè)人，也看作一個(gè)詩(shī)人。毫無疑問，她最先認(rèn)識(shí)到了布羅茨基詩(shī)歌天賦的潛在的、當(dāng)時(shí)還遠(yuǎn)未實(shí)現(xiàn)的氣派以及他個(gè)人的氣魄。“須知布羅茨基是她的發(fā)現(xiàn)，她的驕傲”，丘科夫斯卡婭在日記里這樣寫道⁽⁴⁸⁾。阿赫瑪托娃對(duì)布羅茨基是平等相待的：“約瑟夫，咱倆了解俄語的一切音韻……”⁽⁴⁹⁾。年輕詩(shī)人對(duì)她和Н.Я.曼德爾施塔姆夫人來說，是“小奧夏”⁽⁵⁰⁾ ，表面上，舉止風(fēng)度很像自己偉大的同名者。顯然，對(duì)阿赫瑪托娃來說，相似并不只是表面上的。她在1963年的日記里寫道：“另一個(gè)約瑟夫?qū)ξ业膽B(tài)度令我想起曼德爾施塔姆”⁽⁵¹⁾。這也就決定了阿赫瑪托娃出人意料地對(duì)年齡相差半百的布羅茨基平等相待的關(guān)系，他的言談?dòng)袝r(shí)會(huì)給她留下深刻的印象。在日記和書信中她一再地重新回到布羅茨基的想法，認(rèn)為詩(shī)中主要的是——構(gòu)思的偉大?！坝种匦赂‖F(xiàn)了意義深遠(yuǎn)的話語：‘主要的是——構(gòu)思的偉大?！?sup>(52)有一天阿赫瑪托娃寫道：“《幾頁(yè)日記》的題詞取自布羅茨基的一封信：‘……他（大寫的人）是由什么構(gòu)成的呢，由時(shí)間、空間、精神？應(yīng)當(dāng)認(rèn)為，作家在努力塑造大寫的人的時(shí)候，就一定要寫時(shí)間、空間、精神……’”⁽⁵³⁾（必須指出，布羅茨基關(guān)于“構(gòu)思的偉大”的想法有一個(gè)文學(xué)上的起源——《莫比·狄克》第104章有一段著名的論述，提及“豐富宏大的主題具有使作品偉大的力量”?！拔覀冏约簳?huì)達(dá)到主題的程度，”梅爾維爾寫道?！耙?jiǎng)?chuàng)作偉大的作品，必須選擇偉大的主題?！保?sup>(54)

布羅茨基在阿赫瑪托娃身邊所吸取的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，不僅涉及個(gè)人的道德品質(zhì)，還涉及詩(shī)學(xué)使命的品德方面。作為堅(jiān)定不移的個(gè)人主義者，作為原則上的“私人”，他明白，嚴(yán)肅對(duì)待自己使命的詩(shī)人不能不是人民經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)者，他是用他們的語言寫作。蘇聯(lián)的意識(shí)形態(tài)要求作家有“人民性”，而且人民性被理解為政治正確和審美簡(jiǎn)單化的結(jié)合。結(jié)果是知識(shí)界對(duì)“詩(shī)人和人民”問題本身形成了百折不撓的反感。因而20世紀(jì)對(duì)“純藝術(shù)”和“象牙之塔”話題的沙龍式奇談怪論被很多人信以為真。阿赫瑪托娃對(duì)宣傳鼓動(dòng)是不予理睬的。她后期創(chuàng)作的中心主題，首先是Requiem’a，以詩(shī)歌的代表性為主題：她意識(shí)到自己的天職——她的聲音是“一億人民的吶喊”。布羅茨基的詩(shī)《安娜·阿赫瑪托娃誕辰一百周年紀(jì)念》也正是要肯定這一點(diǎn)——祖國(guó)的大地在用她的聲音說話，幸虧有她，這片土地才“在又聾又啞的世界”獲得“說話的能力”。

布羅茨基遭遇了不少非常事件和動(dòng)蕩——大詩(shī)人阿赫瑪托娃和后來的威斯坦·奧登的贊許，還有逮捕、監(jiān)禁、精神病院、法院審判、流放、驅(qū)逐出國(guó)、致命疾病的發(fā)作、世界性的榮譽(yù)和地位，不過對(duì)他本人而言，多年來他人生中的主要事件始終是與瑪麗娜·（瑪麗安娜·）帕夫洛夫娜·巴斯馬諾娃的同居關(guān)系和決裂。在普希金的《先知》中，上天派來的六翼天使賦予詩(shī)人神奇的視力、聽覺和聲音。布羅茨基深信，對(duì)一個(gè)女人的愛在他心里引起了同樣的改變：

這是你，熱情洋溢，

給我創(chuàng)造了

左邊的、右邊的

耳殼，低聲細(xì)語。

這是你，扯著窗簾，

往我濕潤(rùn)的口腔

注入頻頻

呼喚你的聲音。

我簡(jiǎn)直瞎了。

你悄然出現(xiàn)

賜我視力。

（《我只是那個(gè)……》）

“獻(xiàn)給М.巴斯馬諾娃”的詩(shī)在布羅茨基的抒情詩(shī)中占有中心地位，不是因?yàn)閮?yōu)秀——其中有杰作也有很一般的——而是因?yàn)檫@些詩(shī)和投入其中的內(nèi)心體驗(yàn)是一座熔爐，冶煉了他詩(shī)歌的個(gè)性。布羅茨基到了自己的晚年還談到這些詩(shī)：“這是我一生的主要事業(yè)?！?sup>(55)在說明他怎么會(huì)基于“獻(xiàn)給М.巴斯馬諾娃”的詩(shī)寫作《獻(xiàn)給奧古斯塔的新四行詩(shī)》的時(shí)候，出人意料地引向與但丁《神曲》的比擬：“遺憾，我沒有寫一部《神曲》?？磥碛肋h(yuǎn)也寫不成了。而這里卻在某種程度上寫成了一本有自己題材的小書……”⁽⁵⁶⁾

作者所說的題材是感情的培養(yǎng)，個(gè)性的形成過程。題材從相對(duì)平靜的初戀發(fā)展而來（1962—1963年的抒情詩(shī)，這些詩(shī)在另一處被收入組詩(shī)《幸福的冬季之歌》；參見注釋26）。這樣的平靜與對(duì)自己和女友的一種自然哲學(xué)觀點(diǎn)是相符的（“你——是風(fēng)，小友。我——是你的／樹林……”）⁽⁵⁷⁾。兩人的關(guān)系是必然的，因?yàn)楹痛笞匀坏淖兓^程——日夜交替、季節(jié)轉(zhuǎn)換、潮起潮落不可分割。參與他們的生活的有樹林、空氣、大海、飛鳥，但完全沒有提及另一種人形動(dòng)物，直至他們不再?gòu)?qiáng)制拆開一雙情侶（“在牢房的門閂發(fā)出／擺脫壓迫的響聲之后……”，1964）。不過，1964—1965年無論在流放地還是與愛人別離中所寫的詩(shī)仍然基于自然界的隱喻，可是拆散情侶的反常力量闖入了生存的正常進(jìn)程：

瞧，我穿著敞開的大衣

世界穿過篩子落入我的眼瞼，

穿過迷惘的篩子。

我有點(diǎn)聾，我，上帝啊，有點(diǎn)瞎。

聽不見話語，而月亮正好閃著20瓦

的微光。

（《獻(xiàn)給奧古斯塔的新四行詩(shī)》）

結(jié)束這個(gè)時(shí)期的詩(shī)《預(yù)言》（1965）是——絕望的個(gè)人烏托邦的畫面，在這個(gè)烏托邦自然界被壓縮到海岸邊的狹長(zhǎng)地帶，有一個(gè)菜園和牡蠣（這些在早期平靜的詩(shī)作中也曾提到，如《天使之謎》和《蜜月片段》）。別人的世界，文明自我毀滅的后啟示錄世界被留在“海堤”之外。抒情題材的下一個(gè)發(fā)展階段是——1967—1972年在徹底決裂的當(dāng)時(shí)及其后所寫的詩(shī)。自然哲學(xué)的夢(mèng)想已經(jīng)破滅：

從赫西奧德曾經(jīng)頌揚(yáng)的

那種傻氣的旋轉(zhuǎn)木馬上

紛紛下來的，不是離開座位，

而是在夜色就要降臨的地方。

（《詩(shī)節(jié)》，1978）

這個(gè)時(shí)期的詩(shī)有哀詩(shī)《六年后》（1968）和《愛情》（1971）。沒有自然界的中介而是人際關(guān)系及其心理和生活方式直接出現(xiàn)在回憶決裂的詩(shī)里。就是在這時(shí)布羅茨基開始在古希臘羅馬和基督教文化的不朽形象中重新認(rèn)識(shí)個(gè)人的悲劇——以直接比擬的方式（“我離開城市，像忒修斯——／離開自己的迷宮，讓米諾陶諾斯留下／發(fā)臭，而讓阿里阿德涅——留在／巴克科斯的懷里細(xì)語纏綿?！盵《前往斯基羅斯島的路上》，1967]；“像雅各那樣，／守護(hù)著從樓梯上跑下來的／美人?！盵《近于哀詩(shī)》，1968]），以及仿佛以古希臘羅馬為題材的寓喻形式（Anno Domin，1968；《蒂朵和埃涅阿斯》，1969；《奧德修斯對(duì)忒勒馬科斯說》，1972）。在僑居國(guó)外頭幾年獻(xiàn)給《М.巴斯馬諾娃》的詩(shī)里，關(guān)于失去愛情的揮之不去的思念加強(qiáng)了更廣泛的懷舊主題和戲劇性：“……我把枕頭拍松，含糊地呼喚著‘你’，／身在海角天涯……”（《那里也沒有人帶著愛心來……》，1975—1976）。寫于70年代末，后來收入《獻(xiàn)給奧古斯塔的新四行詩(shī)》的那些詩(shī)越來越具有冥思的抒情色彩，而在這本詩(shī)集編成的幾年后所寫的《親愛的，今天很晚我才走出家門……》（1989）和《女友啊，容貌漸衰，你到鄉(xiāng)下去定居吧……》（1992）讀起來就像是對(duì)往日的悲劇的兩句諷刺性的附言。不過，什么促使布羅茨基把自己與“М.巴斯馬諾娃.”有關(guān)的詩(shī)說成自己的《神曲》呢？顯然，作者本人會(huì)比讀者更強(qiáng)烈地感受到，青年時(shí)代所經(jīng)歷的悲劇是足以改變個(gè)性的特殊的內(nèi)心體驗(yàn)。在這方面起關(guān)鍵作用的是三首詩(shī)：《哀詩(shī)》（《到現(xiàn)在想起你的聲音，我還是會(huì)來……》，1982）、《燃燒》（1981）和《我只是那個(gè)……》（1981）。在《哀詩(shī)》中“失去女友的人”被比擬為“進(jìn)化的產(chǎn)物”，即有質(zhì)的不同的生物，好像一種海生動(dòng)物爬上陸地，就要適應(yīng)新環(huán)境的生活并學(xué)會(huì)另一樣的呼吸?！度紵窢?zhēng)辯性地模仿帕斯捷爾納克的文選詩(shī)《冬夜》的形象性，情欲被宗教儀式化，比擬為祭壇上的供品：

你號(hào)叫吧，顫栗吧，盡情

抖動(dòng)你瘦削的肩頭。

天上的父啊，

但愿他享用你的裊裊青煙。

三首詩(shī)中的最后一首的結(jié)尾將人間的愛情等同于宇宙之愛：

天體這樣被創(chuàng)造出來。

創(chuàng)造后，往往使

它們旋轉(zhuǎn)，

濫用恩賜。

于是我們時(shí)而被拋進(jìn)熱浪，

時(shí)而是寒潮，時(shí)而一片黑暗，

地球在旋轉(zhuǎn)，

消失于宇宙。

這個(gè)尾聲無非是《神曲》末尾詩(shī)行的迂回說法：“愛，推動(dòng)著星星和天體”（俄譯者М.洛津斯基）。

四

1963年深秋和1964年初的一個(gè)半月是布羅茨基生平最沉重的時(shí)期。和巴斯馬諾娃的關(guān)系出現(xiàn)意外的變化，這種不幸完全控制了他的心情。然而正是在這個(gè)內(nèi)心最脆弱的時(shí)期，由于情況的巧合而使布羅茨基成了警察局整治的對(duì)象。

在布羅茨基遭難的前一年，赫魯曉夫統(tǒng)治下的自由化“解凍”時(shí)期達(dá)到頂點(diǎn)，1962年11月號(hào)的《新世界》雜志刊載了А.И.索爾仁尼琴的中篇小說《伊萬·杰尼索維奇的一天》。這部作品不是對(duì)“某些缺點(diǎn)”的批評(píng)，而是關(guān)于蘇聯(lián)整個(gè)規(guī)劃的反人道本質(zhì)的寓言?！兑寥f·杰尼索維奇的一天》發(fā)表后，隨之而來的應(yīng)該是真正的、廣泛的自由化。但它的到來只是在四分之一世紀(jì)之后，而1963年，恰恰相反，是意識(shí)形態(tài)反動(dòng)的一年。黨的高層意識(shí)到他們的制度的根基開始動(dòng)搖，于是抨擊自由思想，迎合自己的越來越任性乖戾的領(lǐng)袖。1963年6月召開了蘇共中央全會(huì)，全會(huì)上徹底鞏固了斯大林文藝政策的復(fù)辟。中央委員會(huì)抓思想的書記Л.Ф.伊利喬夫的報(bào)告論述了蘇維埃制度下的意識(shí)形態(tài)政策。伊利喬夫談到“年輕、政治上不成熟，卻又過于自信、受到無限吹捧”的作家們，他們不再“為人民的英雄業(yè)績(jī)而歡欣鼓舞”⁽⁵⁸⁾。談到要特別注意對(duì)年輕一代的共產(chǎn)主義教育，因?yàn)椤扒嗄曛羞€有懶漢、精神不健全的人，愛發(fā)牢騷的人”，他們“在大洋彼岸的點(diǎn)頭贊許下詆毀藝術(shù)的思想性和人民性原則，而代之以懶漢和不學(xué)無術(shù)者的鳥話”⁽⁵⁹⁾。伊利喬夫在報(bào)告的開頭嚴(yán)厲地提醒全國(guó)：“在我國(guó)的條件下沒有選擇可言：我想勞動(dòng)就勞動(dòng)，想偷懶就偷懶。我國(guó)的生活及其法律不提供這種選擇權(quán)?！?sup>(60)的確，盡管蘇聯(lián)憲法所宣布的只是含糊的勞動(dòng)權(quán)，1961年5月4日與“不勞而獲”作斗爭(zhēng)的法令卻從立法上規(guī)定，警察有權(quán)監(jiān)督，一切有勞動(dòng)能力的公民必須有固定的工作地點(diǎn)。

雖然布羅茨基落入彼得格勒克格勃及其黨組監(jiān)督人員的視野大約已有三年，起初他們未必在心懷不滿的青年作家相當(dāng)龐大的群體中把他定為最可惡的人物。那時(shí)布羅茨基并不比其他非官方的詩(shī)人和作家更適合于典型的整治對(duì)象這個(gè)角色。更準(zhǔn)確地說，甚至比其中的很多人都更不適合于這個(gè)角色，因?yàn)樵趪鷪?chǎng)里的插曲之后，幾乎認(rèn)為意識(shí)形態(tài)腐化的一個(gè)必備的特征是形式主義（這意味著任何創(chuàng)新，對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義教條的任何背離），而布羅茨基的詩(shī)風(fēng)是比較保守的。大多數(shù)年輕人，例如那個(gè)索斯諾拉，都更堅(jiān)決地從事文學(xué)形式的試驗(yàn)?？墒?963年列寧格勒的國(guó)家安全局和與它密切合作的共青團(tuán)州委注意到，以前的那個(gè)小角色由于烏曼斯基和沙赫馬托夫的案子而在本市知識(shí)青年中特別受歡迎。

11月29日《列寧格勒晚報(bào)》發(fā)表了一篇文章《依傍文學(xué)的雄蜂》。其中把布羅茨基稱作“自信地攀登帕爾納索斯山的侏儒”⁽⁶¹⁾。文章的標(biāo)題聽起來也是威脅性的：“雄蜂”——“寄生蟲”的同義詞。“他繼續(xù)保持寄生蟲的生活方式。二十六歲〈原文如此！〉的健康小伙子將近四年沒有從事有益于社會(huì)的勞動(dòng)”⁽⁶²⁾，——文章的結(jié)尾這樣說。一個(gè)寄生蟲，寫一些形式主義的頹廢的小詩(shī)，對(duì)西方奴顏婢膝，于是——依據(jù)伊利喬夫在六月中央全會(huì)上的報(bào)告，一個(gè)離經(jīng)叛道的概括形象出現(xiàn)了⁽⁶³⁾。

嚴(yán)格地說，即使根據(jù)蘇聯(lián)的法律來看，布羅茨基也不是不勞而獲。恰恰在這個(gè)時(shí)期他開始靠寫作掙錢。1962年11月號(hào)的《篝火》雜志刊載了長(zhǎng)篇《小拖船抒情敘事詩(shī)》。1962年秋莫斯科文學(xué)出版社出版了古巴詩(shī)選，有布羅茨基的兩首譯作，1963年他又有兩首譯作被收入南斯拉夫詩(shī)集，而且已經(jīng)與這個(gè)聲譽(yù)卓著的出版社有了新的翻譯合同。

布羅茨基在“繩索廠廠長(zhǎng)別墅”的莫斯科卡先科精神病醫(yī)院迎來了1964年。朋友們安排他住院檢查，希望精神失調(diào)的診斷能挽救他免于更壞的遭遇。這個(gè)計(jì)劃是在阿爾多夫家有布羅茨基本人和阿赫瑪托娃參加的“軍事會(huì)議”上通過的，在幾位相識(shí)的精神病醫(yī)生的幫助下才得以實(shí)現(xiàn)⁽⁶⁴⁾。布羅茨基當(dāng)時(shí)就描寫了這個(gè)新年：

在這里的六號(hào)病房，

我站到可怕的宿處，

在蒙著臉的白色王國(guó)

夜閃著泉水似的白色光輝

與主治醫(yī)生平分秋色……⁽⁶⁵⁾

最近幾個(gè)月受盡神經(jīng)緊張的折磨的布羅茨基害怕了，擔(dān)心真的會(huì)“在蒙著臉的白色王國(guó)”喪失理智，幾天后就要求朋友們把他從精神病醫(yī)院解救出來，他們當(dāng)初把他安排到醫(yī)院里是費(fèi)了一番周折的。

1月2日⁽⁶⁶⁾出院后，布羅茨基立刻就知道了瑪麗娜已與前男友同居，于是趕往列寧格勒要求解釋。幾天后他曾企圖切脈自殺（依據(jù)丘科夫斯卡婭1月9日的日記）。朋友和相識(shí)的人都以為，對(duì)布羅茨基的迫害和迫在眉睫的判決是具有社會(huì)政治意義的可怕事件，而對(duì)布羅茨基來說，此刻的悲劇是失去他視為妻子的女人，其余的一切只是加重這個(gè)悲劇的荒謬的環(huán)境。對(duì)他而言，1964年及其后的一年正是在愛情沖突，而非與體制作斗爭(zhēng)的標(biāo)志下度過的。不論在精神病醫(yī)院，還是以后在被捕前的幾個(gè)星期為躲避列寧格勒的警探而奔波于莫斯科、列寧格勒和塔魯薩之間，他都繼續(xù)致力于抒情組詩(shī)《幸福的冬季之歌》的寫作。這個(gè)標(biāo)題并非自嘲——組詩(shī)滲透了對(duì)1962年冬幸福的戀愛時(shí)期的回憶。甚至注明1964年1月的詩(shī)，其履歷的潛臺(tái)詞很可怕，卻凸顯了與世隔絕的傷感情調(diào)：

幸福的冬季之歌，

你就留作紀(jì)念，

要在旋律的進(jìn)展中

回憶其中的冷漠：

你像小家鼠那樣

急奔而去的地方，

不論如何稱呼，

它都存在于旋律的韻腳里。

…………

就是說，這是春天。

是呀，靜脈里的血

太滿了：剛一切開

鮮血便潮涌而出。

在那樣的現(xiàn)實(shí)情況下所創(chuàng)作的《幸福的冬季之歌》，在原則上甚至是挑釁性地不問政治。我們知道布羅茨基在什么條件下寫完了《幸福的冬季之歌》，從這個(gè)角度來看，這是略帶譏諷意味的傷感的愛情詩(shī)，是關(guān)于大自然的詩(shī)意的沉思，是大體上淡然的口吻，這種口吻更適合于19世紀(jì)的英國(guó)鄉(xiāng)紳或俄國(guó)地主，而不是逃避民警的蘇聯(lián)棄兒——這一切的解釋在于自覺選擇的道德觀，爭(zhēng)取內(nèi)心的獨(dú)立自主。

去一趟莫斯科回來后，2月13日晚布羅茨基在自家附近的街道上被捕。2月18日在捷爾任斯基區(qū)的法院審理布羅茨基的案子。女法官薩韋利耶娃的審問毫不掩飾地表明，她的目的就是要立即判決布羅茨基不勞而獲有罪。

“女法官：總之，您有什么專長(zhǎng)？

布羅茨基：詩(shī)人，詩(shī)歌翻譯家。

法官：誰承認(rèn)您是詩(shī)人？把您列為詩(shī)人？

布羅茨基：沒有誰。（沒有挑釁意味。）是誰把我列為人類的呢？

法官：您學(xué)習(xí)過嗎？

布羅茨基：學(xué)習(xí)什么？

女法官：學(xué)過作詩(shī)嗎？沒想過要進(jìn)高校，那里有人培養(yǎng)……有人教……

布羅茨基：我不認(rèn)為這要靠教育。

女法官：這要靠什么呢？

布羅茨基：我認(rèn)為這……（惘然若失）來自天意……”⁽⁶⁷⁾

辯護(hù)方的主要意圖是爭(zhēng)取從寬處理，莫斯科的朋友們?yōu)榫仍s瑟夫而設(shè)計(jì)的辦法是拿到他有精神病的證明——對(duì)精神病人能怎樣？——于是律師在初審結(jié)束時(shí)請(qǐng)求將布羅茨基送去體檢。

這個(gè)請(qǐng)求得到了超乎預(yù)期的效果，不是像辯護(hù)方所要求的那樣解除監(jiān)禁進(jìn)行體檢，而是把布羅茨基關(guān)在“普里亞什卡”三個(gè)星期，即普里亞什卡河沿岸街的第二精神病醫(yī)院，而且最初三天是在狂躁癥患者的病房。那里立即開始為他“治療”——半夜叫醒他，把他浸在冷水浴盆里，裹上濕床單，放在暖氣片旁邊。漸漸烘干的床單鉆心地刺人。1987年有人問他，在蘇聯(lián)的生活中什么時(shí)候最痛苦，布羅茨基不假思索地提起在普里亞什卡河上所遭受的折磨⁽⁶⁸⁾。不清楚為什么要讓布羅茨基遭受中世紀(jì)的酷刑。須知懲罰機(jī)關(guān)并非要迫使他提供任何情報(bào)，根據(jù)一切情況來判斷，也沒有要求他悔過，承認(rèn)自己誤入歧途。二者必居其一，要么真的認(rèn)為他是精神病患者，要用自己的方法治愈他，使他能接受審訊和判決，要么就是醫(yī)務(wù)人員的施虐狂，關(guān)于這一點(diǎn)，后來世界從持不同政見者的敘述中了解到，他們都領(lǐng)教過蘇聯(lián)精神病醫(yī)生的恐怖手段⁽⁶⁹⁾。在列寧格勒沒有碰到對(duì)布羅茨基懷有善意的醫(yī)生，普里亞什卡河上的精神病醫(yī)生作出的結(jié)論很可能是客觀的，然而在那種情況下卻是致命的：“他所表現(xiàn)的是變態(tài)人格的特征，沒有精神疾患，就其神經(jīng)心理的健康狀況而言是有勞動(dòng)能力的?！?sup>(70)

3月13日法院第二次開庭，決定要辦成示范性的訴訟。訴訟程序分為三部分：審問被告；證人的發(fā)言和質(zhì)詢；社會(huì)控訴人和辯護(hù)人的發(fā)言。布羅茨基和法官薩韋利耶娃的對(duì)話還是以第一次開庭時(shí)的那種荒唐的方式進(jìn)行。

А.Н.托波羅娃律師回憶道：“布羅茨基的最后發(fā)言很精彩。他說：‘我不僅不是不勞而食者，而且將是為祖國(guó)爭(zhēng)得榮譽(yù)的詩(shī)人?！@時(shí)法官，陪審員——幾乎所有的人——都哈哈大笑?！?sup>(71)

訴訟程序持續(xù)了近五個(gè)小時(shí)，到晚上很晚才結(jié)束。判決甚至使那些不希望為詩(shī)人辯解的人也大吃一驚。對(duì)布羅茨基的判決是按1961年法令所能判處的最重的刑罰——“從列寧格勒市移居專門劃定的地區(qū)，為期五年，并在定居點(diǎn)從事義務(wù)勞動(dòng)”⁽⁷²⁾。

維格多羅娃無視女法官的威脅而寫的布羅茨基庭審記錄，不僅對(duì)布羅茨基的命運(yùn)，而且在俄羅斯近代政治史上也是意義重大的文件。幾個(gè)月里，這篇記錄就在非法出版物中得到廣泛的傳播，還出現(xiàn)在國(guó)外，西方報(bào)刊也加以援引。此前布羅茨基的名字在西方鮮為人知，而在1964年底，尤其是在法國(guó)《Figaro littéraire》、英國(guó)《Encounter》全文譯載維格多羅娃的記錄之后，這位受到兇惡、遲鈍的官僚主義者摧殘的青年詩(shī)人的富于理想的故事，已經(jīng)完全沒有蘇聯(lián)貧乏的日常生活和地方政客作風(fēng)的詳情細(xì)節(jié)，他的故事使西方的知識(shí)界深感震撼。對(duì)了解極權(quán)主義的性質(zhì)的人們來說，對(duì)布羅茨基的審判是迫害帕斯捷爾納克之后的又一個(gè)證據(jù)，說明在赫魯曉夫時(shí)代的蘇維埃俄羅斯，正如在斯大林時(shí)代一樣是沒有言論自由的，而對(duì)很多左派人士來說則是對(duì)蘇維埃社會(huì)主義的信任徹底破產(chǎn)。

布羅茨基深知，從健全理性的視角來看，正在發(fā)生的一切是十分荒謬的，同時(shí)也深知自己與國(guó)家的沖突是不可避免的，盡管正如他的辯護(hù)人所強(qiáng)調(diào)的那樣，他從未寫過任何反對(duì)國(guó)家的詩(shī)歌。他的國(guó)家是以意識(shí)形態(tài)為基礎(chǔ)的體制，因而更接近于柏拉圖的極權(quán)主義烏托邦，而不是霍布斯的實(shí)用主義利維坦。柏拉圖的《理想國(guó)》第十卷有一段著名的話，說詩(shī)人是擾亂社會(huì)秩序的瘋子，應(yīng)該逐出理想國(guó)：“〈詩(shī)人〉喚醒、培育、加強(qiáng)心靈中最惡劣的一面，毀滅心靈的理性本源；〈……〉他個(gè)別地向每個(gè)人的心靈灌輸壞的國(guó)家體制，縱容心靈的非理性本源……”⁽⁷³⁾布羅茨基在1977年寫了《發(fā)揚(yáng)柏拉圖精神》，這首詩(shī)回憶群眾怎樣“在周圍暴跳如雷，大聲喊叫，／用勞累過度的食指戳著我：‘你不是我們的人！’”。維格多羅娃的筆記還記下了休庭時(shí)在法院大廳里的談話：“作家們哪！把他們?nèi)稼s出去才好！知識(shí)分子！硬是騎在我們的脖子上……我也要開始寫作，譯詩(shī)呢！……”⁽⁷⁴⁾

布羅茨基不喜歡回憶1964年3月的審判。記者對(duì)他生平的這個(gè)小插曲的過度關(guān)注引起了他的抗議：他希望被看作詩(shī)人，而不是制度的犧牲品。

據(jù)我們所知，布羅茨基在普里亞什卡沒有寫過詩(shī)，不過在2月13日被捕后到18日被送去進(jìn)行精神病鑒定前，他在牢房里每天都寫，在以《囚犯須知》⁽⁷⁵⁾為總標(biāo)題的四首小詩(shī)注明寫于14、15、16和17日。寫于2月15日獻(xiàn)給阿赫瑪托娃的八行詩(shī)《二月里春天還遠(yuǎn)……》（即東正教的奉獻(xiàn)節(jié)——阿赫瑪托娃的命名日）也是一幅大自然的微型畫（諷喻人到中年的女詩(shī)人的容貌），不過其余的短小詩(shī)句都基于監(jiān)獄里的直接印象：牢房的寒冷、電燈的強(qiáng)烈光線、打瞌睡、在封閉的空間往返踱步。突然，第四首詩(shī)《在牢房散步之前》的末尾出現(xiàn)了與美化的神話的比較：作者置身其間的那種極端惡劣的生存條件與赫拉克勒斯的第十一件大功績(jī)——前往赫斯佩里得斯圣園獲取金蘋果的旅行。同樣的對(duì)比，人身卑微的不自由和想象力的自由，監(jiān)獄封閉的——就其本義而言——空間和無限的文化空間的對(duì)比，布羅茨基的兩首八行詩(shī)抨擊得更加尖銳，這兩首詩(shī)布羅茨基寫于自己的生日1965年5月24日，當(dāng)時(shí)他被羈押在區(qū)民警局的禁閉室。他因?yàn)樾菁龠t到而受到羈押幾天的懲罰。

夜。禁閉室。監(jiān)視孔

直插我的瞳孔。

執(zhí)勤的民警在咕嚕咕嚕地喝茶。

我覺得自己好像大街上的垃圾桶，

命運(yùn)把成堆的垃圾倒進(jìn)去，

每個(gè)垃圾都往里面吐唾沫

琴絲刺人的豎琴

在茅坑的后面。

沼澤地在侵蝕土坡。

而以天為背景的一名哨兵

完全就像福波斯。

你往哪里鉆哪，阿波羅！

在對(duì)禁閉室和從監(jiān)獄窗口看圍著帶刺鐵絲的茅房的自然主義描寫中，繞開戲劇性詞匯，使用刑事案件的行話（“行竊的黑話”），這就強(qiáng)烈地突出了福波斯-阿波羅在詩(shī)末的出現(xiàn)。作者以注意細(xì)節(jié)的習(xí)慣審視著監(jiān)獄的禁閉室和囚禁其中的自己。作者的立場(chǎng)是在禁閉室之外，總之是“在外面”，即絕對(duì)自由的立場(chǎng)。某種重要的情況發(fā)生于監(jiān)獄的簡(jiǎn)樸的素描——布羅茨基詩(shī)學(xué)的哲學(xué)原理誕生了。受難被看作人類生存的條件，世界就是它本身的樣子?！爸辈濉边@個(gè)不雅的詞與福波斯-阿波羅鄰近消除了不體面的性質(zhì)，修辭的兩極在作品中自然地相遇，作品不評(píng)論生活，不數(shù)落生活，而是描繪生活。獄中詩(shī)意味深長(zhǎng)的是感情的持重，特別是沒有那種普遍的獄中抒情主題——抱怨、自憐。這是原則性的方面。十五年后，布羅茨基開始以詩(shī)總結(jié)自己四十年的人生歷程，回憶獄中的體驗(yàn)（“我代替野獸走進(jìn)籠子，／像墻上的釘子熬盡期限和癔病女患者的狂叫……”），強(qiáng)調(diào)自覺地接受災(zāi)難（“我把押送兵發(fā)藍(lán)的瞳孔放進(jìn)了自己的夢(mèng)里……”），嚴(yán)禁內(nèi)心脆弱的表現(xiàn)（“我允許自己接連發(fā)出任何聲音，除了哀號(hào)之外……”）。

對(duì)布羅茨基的審判往往被稱為“卡夫卡式的”，意思是缺乏法理邏輯、控訴的荒謬和令人憎惡的氛圍。不過對(duì)布羅茨基來說，審判的確是卡夫卡式的，不過另有含義。須知卡夫卡的《審判》不僅涉及人會(huì)被審訊和處決而不明所以，還涉及人雖然不明白為什么要審訊他，卻還是覺得自己有罪。這種全人類的存在主義罪惡感不一定與猶太基督教的原罪觀念有關(guān)，從來就存在于布羅茨基的詩(shī)和一般的精神生活。在布羅茨基的倫理學(xué)和詩(shī)學(xué)中，與罪惡的主題密切聯(lián)系在一起的是寬恕的主題。阿赫瑪托娃的話：“你不知道，人家寬恕你了……”——他銘記于心走過一生，作為護(hù)身符⁽⁷⁶⁾。

五

四月中旬指派布羅茨基從阿爾漢格爾斯克州關(guān)押解送犯人的監(jiān)獄前往阿爾漢格爾斯克州科諾什區(qū)的移民點(diǎn)。監(jiān)獄、押解人員的侮辱是不小的考驗(yàn)，而流放地的生活卻并不那么可怕。后來在西方，記者談到布羅茨基的遭遇時(shí)提及“古拉格”和某些虛構(gòu)的“流放北極地區(qū)從事勞動(dòng)的移民村落”⁽⁷⁷⁾，這就可能使不太了解俄羅斯地理及其他實(shí)際情況的讀者產(chǎn)生永久冰層和鐐銬的想象。

流放不是日常的田園生活，時(shí)常思念家鄉(xiāng)，時(shí)而會(huì)有完全被遺忘的感覺，但布羅茨基的回憶卻不是這樣：“……我生平最好的時(shí)期之一。有些時(shí)期也不壞，然而更好的——好像不曾有過?！?sup>(78)

流放犯要自己找工作。布羅茨基找到的工作是當(dāng)“長(zhǎng)工”，即國(guó)營(yíng)“達(dá)尼洛夫斯基”農(nóng)場(chǎng)的雜工。他碰巧要干的“雜工”是田間作業(yè)：

布羅夫——拖拉機(jī)手——和我，

農(nóng)業(yè)工人布羅茨基，

我們?cè)诓シN越冬作物——六公頃。

我在觀察林木茂盛的地區(qū)

和有一條反光帶的天空，

我的一只皮靴觸及制動(dòng)桿。

子粒在耙子下面扎煞，

發(fā)動(dòng)機(jī)的轟鳴響徹四周。

飛行員在烏云間留下自己飛舞的筆跡。

面向田野，背朝震動(dòng)，

我自己是播種機(jī)的點(diǎn)綴，

滿身粉塵，好像莫扎特⁽⁷⁹⁾。

在另幾首詩(shī)里他提及當(dāng)桶匠（《制輪匠死了，桶匠……》）、屋面工（《我代替野獸走進(jìn)籠子……》）、馬車夫（《踏上泥濘的道路》），而根據(jù)他本人的回憶我們知道，他曾在樹林里集運(yùn)原木和放牧小牛。

他在諾林斯卡亞村找到了住所?！澳抢镉?6棟或40棟木屋。不過只有14棟有人居住。主要是老人和小孩，其余的居民，略微有些生存能力和力氣的年輕人都離開了這個(gè)地方，因?yàn)槟抢锔F得可怕，是沒有希望的地方。”⁽⁸⁰⁾

雖然布羅茨基回憶阿爾漢格爾斯克州流放地的生活是自己生平最幸福的時(shí)期之一，卻并不意味著他在諾林斯卡亞村的生活安然自得，無憂無慮。對(duì)來往自由的限制使他難以忍受，尤其是不能與巴斯馬諾娃相見。1964年在流放地所寫的詩(shī)（24首完篇或未完篇的詩(shī)）幾乎有一半或獻(xiàn)給不在身邊的巴斯馬諾娃，或干脆以離別為主題。其中只有一首《發(fā)揚(yáng)克雷洛夫精神》描寫田園牧歌似的場(chǎng)景，兩人在一起悠閑地散步。翌年關(guān)于愛情和離別的詩(shī)——占三分之一。此外，1965年所寫的敘事詩(shī)《費(fèi)利克斯》把情敵諷刺地描繪成嬰兒型的色情狂（СИБ-2，том 2，стр. 154-160；這篇作品布羅茨基沒有發(fā)表，到70年代才在小圈子里為人所知，這要?dú)w功于馬拉姆津斯基的匯編）。布羅茨基的嚴(yán)厲的批評(píng)者А. И.索爾仁尼琴注意到出現(xiàn)于流放時(shí)期的詩(shī)句“……土地、一切在生長(zhǎng)繁殖的植物、馬匹和農(nóng)村勞動(dòng)起著使萬物欣欣向榮的作用”。“甚至透過令人驚愕的埋怨聲——大地、俄羅斯鄉(xiāng)村和大自然的呼吸會(huì)出其不意地提供頓悟的萌芽。‘在鄉(xiāng)村，上帝不是生活在某些角落，／像嘲笑者所想象的那樣，而是無處不在……’”⁽⁸¹⁾這樣說只是部分正確。俄羅斯的大自然，鄉(xiāng)村生活白天和季節(jié)的一系列活動(dòng)經(jīng)常出現(xiàn)于布羅茨基的抒情作品，至少?gòu)?962年起是這樣。由于多種原因的綜合，這一類的詩(shī)排擠了早期抒情作品的城市主題和書卷氣。其中既有市郊生活的直接印象，也有對(duì)巴拉滕斯基哀詩(shī)的愛好，也有對(duì)羅伯特·弗羅斯特的詩(shī)的初步認(rèn)識(shí)，從詩(shī)風(fēng)的某些特點(diǎn)來看，還有帕斯捷爾納克晚年作品的潛在影響。

在流放地布羅茨基外于——或者說先于——其余的一切思索著詩(shī)歌藝術(shù)的原理。他曾在1965年6月13日致雅科夫·戈?duì)柦鸬男胖屑右躁U釋。信里有兩個(gè)基本論點(diǎn)。其一涉及創(chuàng)作的心理學(xué)，其二布羅茨基稱之為“實(shí)踐性的”，——涉及構(gòu)造單個(gè)詩(shī)句或短詩(shī)的幾個(gè)原則。在心理上，作者應(yīng)該只遵循自己的直覺，不論直覺把你引向何方，要絕對(duì)獨(dú)立于準(zhǔn)則、規(guī)范，不必顧忌權(quán)威和假定的讀者?！耙?dú)立。獨(dú)立——在任何語言里都是最優(yōu)秀的品質(zhì)。哪怕會(huì)導(dǎo)致失?。ù涝挘@不過是你個(gè)人的失敗而已。你要自己清算自己；要不，鬼才知道該清算誰?！?sup>(82)對(duì)作品的要求也起著毫不遜色的決定性作用?！霸谠?shī)歌中最主要的是結(jié)構(gòu)。不是題材，而是結(jié)構(gòu)。這是不同的?！础当仨毎才沤Y(jié)構(gòu)。例如：關(guān)于一棵樹的詩(shī)。你開始描寫你所見到的一切，從土壤起，往上描寫到樹梢。你請(qǐng)看，這就是偉大的作品。應(yīng)該習(xí)慣于把畫面作為整體來看……沒有整體的部分是不存在的?！础挡皇怯眠壿嫞且孕撵`的悸動(dòng)——只有你自己明白的悸動(dòng)——把詩(shī)節(jié)連接起來吧?！础抵饕脑谟凇@就是所謂的戲劇性原則——結(jié)構(gòu)。須知隱喻本身就是——微型精細(xì)畫的結(jié)構(gòu)。我承認(rèn)，我覺得自己更像奧斯特洛夫斯基，而不是拜倫（有時(shí)我覺得自己是莎士比亞）?！?sup>(83)抒情作品的戲劇性，作為作詩(shī)戰(zhàn)略的結(jié)構(gòu)——這實(shí)質(zhì)上是曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克語義學(xué)詩(shī)體的基礎(chǔ)⁽⁸⁴⁾。

布羅茨基去流放地是一個(gè)詩(shī)人，而過了兩年不到回來成了另一個(gè)詩(shī)人。改變不是瞬間發(fā)生的，但變得很快。流放第一年，即1964年所寫的詩(shī)，基本上還是1962—1963年的那種表達(dá)方式。因此兩者在詩(shī)集《獻(xiàn)給奧古斯塔的新四行詩(shī)》里是那么有機(jī)地結(jié)合在一起。明顯的例外只有上面討論過的獄中組詩(shī)和年末所寫的Einem alten Architekten in Rom（《致羅馬的老建筑師》）。后者的標(biāo)題接近于重復(fù)美國(guó)詩(shī)人華萊士·斯蒂文斯的詩(shī)題《致羅馬的老哲學(xué)家》。早在同年秋布羅茨基還改動(dòng)了拜倫的詩(shī)題《獻(xiàn)給奧古斯塔的四行詩(shī)》——《獻(xiàn)給奧古斯塔的新四行詩(shī)》。關(guān)于《我窗外，木窗窗外，有幾棵樹……》這首詩(shī)，布羅茨基說他是作為弗羅斯特的詩(shī)題《我窗外的一棵樹》的變體來寫的。他從前也讀過譯本，還想讀原版英美詩(shī)歌，不過在諾林斯卡亞村才開始用心地領(lǐng)會(huì)英語詩(shī)的內(nèi)涵。他手邊有一本很好的英俄詞典，有很多書，其中包括路易斯·安特梅爾和奧斯卡·威廉姆斯的詩(shī)選⁽⁸⁵⁾。每到傍晚他就在村旁小河邊的木屋里心無旁騖地在詞典里查找與英語詞準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)的俄語詞，緩慢地閱讀英語作品。這樣專心閱讀的一個(gè)附帶的效果是自然而然地對(duì)英文有了很好的了解，然而這時(shí)他感興趣的對(duì)象已不是另一種語言，而是另一種詩(shī)。英語詩(shī)逐漸展現(xiàn)在他面前，不像俄語詩(shī)，也不大像他以前讀過的那些譯作。

布羅茨基究竟吸取了英美詩(shī)的哪些教訓(xùn)呢？初看似乎是英國(guó)的巴洛克詩(shī)體給布羅茨基的風(fēng)格打上了最鮮明的印記。在諾林斯卡亞村他初次對(duì)最偉大的英國(guó)詩(shī)人約翰·多恩的創(chuàng)作有了充分的認(rèn)識(shí)（他自己的《獻(xiàn)給約翰·多恩的大哀歌》寫于1962年，當(dāng)時(shí)他對(duì)多恩的作品還幾乎一無所知，除了關(guān)于鐘聲的風(fēng)行一時(shí)的引文，它“為你而鳴”）⁽⁸⁶⁾。他曾譯過多恩和馬韋爾的作品，細(xì)心閱讀莎士比亞的戲劇。他們的詩(shī)意冥想往往表現(xiàn)于展開的（放大的）隱喻。這樣的隱喻和比擬又稱為“協(xié)奏曲”（來自意大利語concetto，“虛構(gòu)”，在這里的意思不是臆想，而是思想的提煉，想象的建構(gòu)）?！皡f(xié)奏曲”是全歐洲巴洛克風(fēng)格的典型特點(diǎn)，不過布羅茨基潛心閱讀的原作主要是英語作品，尤其是波蘭語作品。17世紀(jì)玄學(xué)派詩(shī)人通常把感覺、心情比擬為物理客體及其功能，似乎與激動(dòng)詩(shī)人的主題沒有任何相似之處。不同于浪漫派動(dòng)人的一次性比擬（例如，“少年的歡娛已逝，／如夢(mèng)，如清晨的霧”），巴洛克風(fēng)格的轉(zhuǎn)喻的發(fā)展是理性的、合乎邏輯的，允許作者閃耀想象和機(jī)敏的火花。安德魯·馬韋爾就在《愛的決定》中這樣運(yùn)用歐幾里得的幾何公設(shè)：

As lines，so loves，oblique may well

Themselves in every angle greet;

But ours，so truly parallel，

Tough infinite can never meet.

（好像直線，愛情也是這樣，傾斜時(shí)

可以／從任何角度迎向?qū)Ψ剑?

可我倆，就是真正的平行線，/

即使無限延伸，也永遠(yuǎn)不能相交）⁽⁸⁷⁾。

布羅茨基曾在60年代的詩(shī)中試驗(yàn)類似的隱喻，悉數(shù)收入《美好時(shí)代的終結(jié)》：《紀(jì)念塔季揚(yáng)娜·布羅夫科娃》、《紀(jì)念保衛(wèi)漢科半島的英雄的噴水池》（整首詩(shī)都是展開的隱喻），而極端的表現(xiàn)是長(zhǎng)篇詩(shī)作《沒有伴奏的歌聲》，其中幾何學(xué)的隱喻——被不可跨越的空間隔開的情侶的視線好像直角三角形的兩條邊，在天上相遇——在244行詩(shī)中所占的篇幅長(zhǎng)達(dá)120多行。

眾所周知，古典主義時(shí)期所排斥，浪漫派詩(shī)人所遺忘的巴洛克風(fēng)格，是在現(xiàn)代主義中復(fù)興的——先是復(fù)興于19世紀(jì)末法國(guó)象征派詩(shī)歌，稍后是英國(guó)意象派詩(shī)人埃茲拉·龐德、Т.С.艾略特所理解的歷史性綱領(lǐng)，他們的思想和創(chuàng)作決定性地影響了20世紀(jì)的英語詩(shī)。不過，玄學(xué)派的隱喻在新的體現(xiàn)中是以濃縮的形態(tài)出現(xiàn)的：以復(fù)雜的邏輯結(jié)構(gòu)解釋詩(shī)人怎樣聯(lián)接相距頗遠(yuǎn)的概念，而寄望于有準(zhǔn)備的讀者的領(lǐng)悟能力。例如，艾略特《普魯弗洛克的情歌》開頭兩行就是這樣：

When the evening spread out against the sky

Like the patient etherized upon a table.

（當(dāng)暮色在天空蔓延的時(shí)候／被麻醉的病人正在手術(shù)臺(tái)上。）

原則上相似的隱喻也是俄羅斯現(xiàn)代派的鮮明特點(diǎn)。例如，試比較馬雅可夫斯基《褲子里的云》引自艾略特的比擬：“12點(diǎn)鐘落下，／好像死刑犯的頭顱滾落斷頭臺(tái)?！被蛉缗了菇轄柤{克關(guān)于情婦的詩(shī)《由于迷信》：“她帶著椅子進(jìn)來，／好像從隔板上拿下我的生命／吹掉上面的灰塵。”盡管有個(gè)人的各種差異，原則上同一類型的玄學(xué)派濃縮隱喻既是茨維塔耶娃也是曼德爾施塔姆的特點(diǎn)，很可能正是有鑒于此，布羅茨基才在致戈?duì)柦鸬男胖袑懙溃骸半[喻是一個(gè)微型結(jié)構(gòu)?！?0年代下半葉他也主要傾向于這種隱喻形式。1958年的詩(shī)有兩個(gè)典型的例子（均見ОВП）。

在洗衣橋上，我和你曾

模仿刻度盤的指針，

指針在十二點(diǎn)相逢，此后

不是分別一晝夜，而是永別……

（《洗衣橋》）

只有傾盆大雨刺激著我昏昏欲睡的神智，

仿佛守財(cái)奴走進(jìn)遠(yuǎn)房親戚的廚房，

這時(shí)通過我耳鼓的：

還不是音樂，卻也不是噪音。

（《近于哀詩(shī)》）

不過我們看到，布羅茨基不同于本國(guó)的上一代詩(shī)人，在嘗試古代巴洛克藝術(shù)手法時(shí)，似乎是在自己的形成過程中演繹著現(xiàn)代派對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀感和與之有關(guān)的隱喻方式的前史⁽⁸⁸⁾。他這樣做有時(shí)不免有損于情感的表現(xiàn)力（只要比較一下《沒有伴奏的歌聲》和與之有關(guān)的傳記題材《莎霍區(qū)》就能看出，情感的表達(dá)比后者更復(fù)雜，也更富于張力，就因?yàn)楹笳邲]有展開仿古的隱喻）。顯然，由于某些內(nèi)在的原因，布羅茨基感到有必要完成17世紀(jì)的功課，彌補(bǔ)俄羅斯詩(shī)史的缺口。不能說，俄羅斯詩(shī)歌完全放棄了巴洛克風(fēng)格的詩(shī)學(xué)。布羅茨基喜歡推薦安季奧赫·康捷米爾的頓涅茨詩(shī)行，援引格里戈里·斯科沃羅達(dá)的巴洛克風(fēng)格的俄語詩(shī)和烏克蘭語詩(shī)，并發(fā)掘杰爾查文甚至巴拉滕斯基對(duì)現(xiàn)實(shí)的巴洛克風(fēng)格的反映，然而對(duì)巴洛克風(fēng)格和現(xiàn)代主義同樣典型的理智語言和情感語言的有機(jī)融合，他首先是通過在燭光下，在俄羅斯北方的木屋里深入研讀英語詩(shī)而加以掌握——那里的環(huán)境從17世紀(jì)起就很少變化。

說布羅茨基詩(shī)體范圍的急劇擴(kuò)大就是開始于諾林斯卡亞村，未免停留在現(xiàn)象的表面。急劇的變化發(fā)生于詩(shī)的個(gè)性的結(jié)構(gòu)，因而這個(gè)新“我”需要自我表現(xiàn)的新形式。像在列寧格勒的法庭上那樣，回避自己和正在進(jìn)行中的事態(tài)是脫困的良策，同樣，布羅茨基在1964年和1965年之交認(rèn)識(shí)到，作品的作者與作者的“我”異化會(huì)展現(xiàn)怎樣的可能性。

……這是最好的方法，

可以拯救強(qiáng)烈的感情，以免弱勢(shì)群體

介入。希臘的假面原則

重新流行。

（《再見，韋羅妮卡小姐》）

作者的新觀點(diǎn)最鮮明地表現(xiàn)于詩(shī)的體裁，這種體裁在20世紀(jì)俄羅斯抒情詩(shī)中被視為陳舊的或處于過渡狀態(tài)，正是由于在有故事情節(jié)的詩(shī)里沒有更恰當(dāng)?shù)男g(shù)語。19世紀(jì)“詩(shī)體故事”是相當(dāng)流行的：普希金的《未卜先知的奧列格之歌》，雷列耶夫的沉思，А.К.托爾斯泰的歷史題材的抒情敘事詩(shī)，以及這樣一些有故事情節(jié)的詩(shī)，如普希金的《箭毒木》，萊蒙托夫的《將死的斗士》，涅克拉索夫的《毛發(fā)》——只是大量例子中的幾個(gè)而已。到20世紀(jì)這種體裁過時(shí)了。寫作和出版了大量有故事情節(jié)的詩(shī)，短篇和長(zhǎng)篇的敘事詩(shī)都有。這樣的作品“是民眾容易懂的”，其實(shí)就是蘇維埃俄羅斯文化產(chǎn)品的思想檢查官容易懂，當(dāng)然，也只有這樣的詩(shī)才能服務(wù)于宣傳的目的。但高雅的現(xiàn)代派俄語詩(shī)幾乎完全排除了故事情節(jié)。于是早期馬雅可夫斯基或茨維塔耶娃激情洋溢的抒情詩(shī)，阿赫瑪托娃情感含蓄的自我反思，曼德爾施塔姆關(guān)于文化學(xué)的冥思，也像安年斯基、勃洛克、帕斯捷爾納克、葉賽寧的抒情詩(shī)一樣傾向于極其準(zhǔn)確的自我表現(xiàn)。這種純抒情詩(shī)的理想是——作者和作品的“我”的完全的同一性。這一類抒情詩(shī)總是充滿激情，而且詩(shī)里的情感總是明確地表現(xiàn)出來。馬雅可夫斯基的《長(zhǎng)笛-脊柱》和《褲子里的云》，茨維塔耶娃的長(zhǎng)詩(shī)《終結(jié)之歌》和《山之歌》表達(dá)了痛苦、絕望和對(duì)周圍世界的蔑視和憎恨，或帕斯捷爾納克詩(shī)集《妹妹是我的生命》中的欣喜、對(duì)自然哲學(xué)的熱衷，或曼德爾施塔姆的詩(shī)，如《失眠。荷馬。鼓起的風(fēng)帆……》、《瓶子里流出蜂蜜的金色細(xì)流……》的激動(dòng)人心的喜悅、對(duì)詩(shī)學(xué)思考的重要性的強(qiáng)調(diào)，而最常見的——從安年斯基和勃洛克到葉賽寧——是生活的寂寞和因之而起的自憐之感。從詩(shī)歌藝術(shù)的語用學(xué)觀點(diǎn)來看，可以說這類抒情是在作者和讀者之間建立充滿好感的個(gè)人關(guān)系。詩(shī)人所體驗(yàn)到的感覺、心情包羅萬象，因而很有感染力。正如托爾斯泰在《什么是藝術(shù)》一文中所說明的那樣：“藝術(shù)是人類的活動(dòng)，在于一個(gè)人有意識(shí)地以某種外在的符號(hào)把他所體驗(yàn)到的感覺傳遞給別人，而別人受到這些感覺的感染，也就能體驗(yàn)到?！?sup>(89)就抒情詩(shī)而言，這樣以虛構(gòu)的人物“別人”代替“我”，而且這個(gè)人物所處的環(huán)境與作者的生活環(huán)境顯然不符，這就破壞了可信度。因此甚至俄羅斯現(xiàn)代派的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)也是內(nèi)心的傾訴（上面提到的馬雅可夫斯基和茨維塔耶娃的敘事詩(shī)、帕斯捷爾納克的詩(shī)集，其中的抒情自白壓倒了故事情節(jié)，不論1905年的革命、施密特中尉的叛變還是瑪麗婭·伊利英娜的傳記）。俄羅斯現(xiàn)代派詩(shī)歌中的例外純屬試驗(yàn)性的作品（例如布留索夫或謝利溫斯基的詩(shī)），勃洛克的長(zhǎng)詩(shī)《十二個(gè)》、吉洪諾夫早期的通俗敘事抒情詩(shī)、巴格里茨基的某些作品都是，不過這些詩(shī)人也主要留在親密抒情的傳統(tǒng)軌道上。20世紀(jì)俄羅斯唯一以其主要?jiǎng)?chuàng)作擺脫這個(gè)傳統(tǒng)的大詩(shī)人是米哈伊爾·庫(kù)茲明。從早期的《亞歷山大之歌》到稍后的詩(shī)體小說集《福雷爾破冰》，庫(kù)茲明在抒情作品中采用的是“希臘的假面原則”，時(shí)而還寫一些“像散文”的詩(shī)，即采取講“別人的”故事的形式，其情節(jié)有時(shí)還相當(dāng)復(fù)雜。

俄羅斯現(xiàn)代派詩(shī)歌中的例外，在那個(gè)時(shí)期的英語詩(shī)歌中卻是典范。托馬斯·哈代、У.Б.葉芝、埃德溫·阿靈頓·羅賓遜、羅伯特·弗羅斯特、埃德加·李·馬斯特斯、Т.С.艾略特、У.Х.奧登都同樣地既寫第一人稱的詩(shī)，也寫關(guān)于“別人”的詩(shī)。他們對(duì)虛構(gòu)人物進(jìn)行細(xì)致的心理描寫，詳細(xì)地描述他們的生活場(chǎng)景，往往在詩(shī)中使用直接引語。當(dāng)然，這些詩(shī)使俄羅斯青年讀者感興趣的首先應(yīng)該是，在放棄情感的直接自我表白的條件下，詩(shī)賴以達(dá)到感染效果的那個(gè)因素，抒情性。就其最一般的特征而論，可以說，盡管這樣的詩(shī)往往很長(zhǎng)，而且其中的描寫也很詳細(xì)，但足以感動(dòng)讀者的主要的東西，卻是作品中所沒有的。情感的感染力在于言不盡意，在于意味深長(zhǎng)的潛臺(tái)詞⁽⁹⁰⁾布羅茨基認(rèn)為羅伯特·弗羅斯特是近代英美詩(shī)歌的中心人物，關(guān)于他的詩(shī)的藝術(shù)準(zhǔn)則，布羅茨基是這樣說的：“……弗羅斯特的敘事的主要力量——與其說是記述，不如說是對(duì)話。弗羅斯特筆下的情節(jié)照例發(fā)生在四壁之內(nèi)。兩個(gè)人彼此交談（令人驚嘆的是他們?cè)诒舜酥g什么話不說?。。?。弗羅斯特筆下的對(duì)話包含作者的一切必要的情景說明，一切必要的舞臺(tái)指示。描述了布景、動(dòng)作。這是古希臘意義上的悲劇，簡(jiǎn)直就是一出芭蕾舞劇。”⁽⁹¹⁾特別重要的是所指出的并非抒情藝術(shù)的古典范例，而是古希臘的悲?。ㄔ谀谴握勗捴胁剂_茨基還由于弗羅斯特而提及普希金的“小型悲劇”）。抒情作品的戲劇化（在前面引述的致戈?duì)柦鸬男爬锼f：“我覺得自己更多的是奧斯特洛夫斯基，而不是拜倫”），利用“舞臺(tái)”、“演員”，使他可以包羅萬象地轉(zhuǎn)述日常生活的可怖、荒誕，而在浪漫主義抒情獨(dú)白的傳統(tǒng)形式中，存在主義悲劇很容易就被偷換成個(gè)人的抱怨。

這種沉思的結(jié)果是這樣的一些作品，如《Anno Domini（公元）》、《致Z.將軍的信》、《燭臺(tái)》、《戈?duì)柌贾Z夫和戈?duì)柷】品颉罚?968）、《雅爾塔的冬日黃昏》、《獻(xiàn)給雅爾塔》，組詩(shī)《選自〈校園詩(shī)集〉》和與之有內(nèi)在聯(lián)系的詩(shī)《處女作》、《品茶》（1969）、《Post aetatem nostram》（1970）、《致羅馬友人的書信》（1972）等，沿著這個(gè)方向所跨出的最初幾步見于這樣的一些作品，如《Einem alten Architekten in Rom》（1964）、《預(yù)言》、《容器里的兩個(gè)小時(shí)》（1965）和《噴水池》（1966）。這都是布羅茨基創(chuàng)作中馳名的詩(shī)，其體裁和風(fēng)格在布羅茨基之前的20世紀(jì)俄羅斯詩(shī)歌中罕有相似的現(xiàn)象。不過，與此同時(shí)，布羅茨基也繼續(xù)在傳統(tǒng)的抒情方式上痛下工夫。最后，在英語文學(xué)的影響下出現(xiàn)的新動(dòng)向與傳統(tǒng)并非分道揚(yáng)鑣。在布羅茨基那里，最有成效的恰恰是折中主義的方法——從我-敘述到他-敘述、從中立的諷刺風(fēng)格到隱秘的激情自由轉(zhuǎn)換（例如《容器里的兩個(gè)小時(shí)》、《預(yù)言》和《雅爾塔的冬日黃昏》）。到70年代中葉，這種折中主義產(chǎn)生了對(duì)任何國(guó)家、任何時(shí)代的詩(shī)都非同尋常的結(jié)果，即作詩(shī)的“我”的結(jié)構(gòu)戰(zhàn)略——把自己作為別人來描寫?！巴耆珶o足輕重”，“一個(gè)人／身披斗篷”在《潟湖》（1973）中初次登臺(tái)，此后有一系列短詩(shī)，其中的“我”都處于孤立的個(gè)人空間，與世隔絕——往往是在咖啡館的小桌邊，在毫無特色的旅館房間里或街心公園的長(zhǎng)椅上，而且諷喻的平流層的“鷹”也包括在內(nèi)。詩(shī)中的這個(gè)角色與世界的聯(lián)系——是目視的，是早期一首詩(shī)所說的“記住細(xì)節(jié)”的才能，是稍后的一首詩(shī)所說的要珍視“細(xì)節(jié)的獨(dú)立性”。

在諾林斯卡亞村閱讀英語詩(shī)時(shí)，布羅茨基有一次體驗(yàn)了宗教迷信所謂的瞬間頓悟。他是這樣描述的：“……書（《英語詩(shī)集》）完全偶然地翻在奧登《悼葉芝》的那一頁(yè)……這首詩(shī)用四音步寫成的第三部分中的八行聽起來好像救世軍軍歌、出殯贊美歌和兒歌的混合體：

[Time that is intolerant

Of the brave and innocent，

And indifferent in a week

To a beautiful physique，

Worships language and，forgives

Everyone by whom it lives;

Pardons cowardice，conceit，

Lays its honours at their feet.]

[Время，которое нетерпимо/К храбрым и невинным/

И за одну неделю становится равнодушно/К кра-

cивой внешности，//Поклоняется языку и прощает/

Кажого，кем язык жив;/Прощает трусость，тщеславие，/

Складывает свои почести к их стопам.]

“記得，我坐在農(nóng)村的小木屋里，一個(gè)正方形的窗戶只有飛機(jī)的舷窗大，我望著窗外潮濕、泥濘、有幾只雞在走動(dòng)的路，對(duì)剛才讀到的東西半信半疑，該不是我的語言知識(shí)同我開了個(gè)玩笑吧?！?sup>(92)

在我們看來，在布羅茨基的意識(shí)里，就像拿書占卜時(shí)一樣偶然出現(xiàn)的奧登的這些詩(shī)行，使他聚焦于這個(gè)時(shí)期內(nèi)心最深沉的思考、懷疑、感受的兩種傾向。首先是宗教道德對(duì)罪孽和寬恕的感受。布羅茨基被判處流放是無辜受害，然而存在主義的負(fù)罪感是他所固有的（所以后來他才把自己的感受稱為“加爾文主義”的道德）。正如我們所知，那時(shí)只有阿赫瑪托娃理解了布羅茨基在流放中所感受到的這種道德危機(jī)，并把它比作陀思妥耶夫斯基在“死屋”里的危機(jī)感。被看作神諭閱讀的奧登的詩(shī)預(yù)示著寬恕，條件是真誠(chéng)地獻(xiàn)身于自己的使命：成為語言賴以為生的人之一。

其次，對(duì)布羅茨基來說，奧登的八行詩(shī)是魔法水晶球，他在其中找到了答案，回答了對(duì)他而言至關(guān)重要的語言和時(shí)間的本性問題。英國(guó)詩(shī)人樸實(shí)的話語使他確立了語言重于個(gè)人意識(shí)和集體存在的觀念。這些想法彌漫于時(shí)代的氛圍，好像海德格爾的存在主義哲學(xué)和薩丕爾的文化學(xué)，以及急劇擴(kuò)大影響范圍的符號(hào)學(xué)的輻射形傳播。從符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)來看，一切存在都是符號(hào)體系，都是語言；生活表現(xiàn)為交際的網(wǎng)絡(luò)——信息的傳遞、接收、曲解、不接收（正如布羅茨基在《與天人交談》中以不可知的筆調(diào)所寫的那樣，甚至對(duì)上帝的信仰也“不過是一種郵件／單向的”）。薩丕爾把語言的結(jié)構(gòu)比擬為留聲機(jī)唱片上的紋路——人類的思維只能沿著這些紋路運(yùn)行。海德格爾教導(dǎo)說，存在是在語言中實(shí)現(xiàn)的。對(duì)此奧登作了補(bǔ)充：語言需要詩(shī)人，使語言始終是鮮活的語言。當(dāng)然，奧登是在重復(fù)舊的真理，布羅茨基已經(jīng)聽說過。歸根結(jié)底，甚至詞源本身也指明了這一點(diǎn)，“поэзия（俄語，詩(shī)）”——源于希臘語poeisis（詩(shī)）、“делание（創(chuàng)造）”，即以語言作為工具、創(chuàng)造以前不曾有過的東西。而在沉重的懷疑、近于絕望的時(shí)刻，奧登的話幫助布羅茨基確信自己所選擇的道路是正確的。

從一切跡象來看，與奧登詩(shī)行的那次至關(guān)重要的接觸是發(fā)生在深秋，一月初布羅茨基從西方廣播中獲悉艾略特的死訊，在1月12日寫完《艾略特之死》，首行在很多人看來是對(duì)三十一年后布羅茨基自己的預(yù)言：“他死于一月，在一年之始……”實(shí)際上這簡(jiǎn)直就是近似地翻譯了奧登關(guān)于葉芝之死的首行：“他消失于隆冬……”（“He disappeared in the dead of winter...”）這首詩(shī)大體上是模仿奧登哀詩(shī)的三部分的結(jié)構(gòu)。第一部分展開詩(shī)與時(shí)間以及時(shí)間與海洋的比擬。時(shí)間是循環(huán)的——日、周、年的周而復(fù)始。詩(shī)也基于語音（尤其是詩(shī)行的末尾——韻腳）、有節(jié)奏的人物、形象、情節(jié)的有規(guī)律的重復(fù)，時(shí)間被描繪成海洋及其潮起潮落所形成的波浪的律動(dòng)。（十年后他又在組詩(shī)《言語的一部分》中回到這種復(fù)雜的“玄學(xué)的”比擬，其中的一首詩(shī)是這樣開頭的：“我生長(zhǎng)于波羅的海沼澤地，靠近／鉛灰色的波浪，波浪總是成雙地涌流，／于是所有的韻腳——便由此而來……”）冬季節(jié)日后結(jié)冰世界的畫面在電影平面圖的交替中提供——從推攝掃出“門外的碎片”到從平流層向海洋和大陸的一瞥。形象是具體的、物質(zhì)的，正如艾略特所要求的那樣。然而第二部分和第三部分就其思想的成熟和表達(dá)的曉暢而言遜色于范例——奧登的哀詩(shī)。耶茨逝世時(shí)，奧登是比二十四歲的布羅茨基年長(zhǎng)許多也遠(yuǎn)為成熟的詩(shī)人。布羅茨基還只是開始走上自己的路，寫于1965年1月12日的這首詩(shī)只是這條路上的第一個(gè)路標(biāo)。

1965年1月初，被奧登關(guān)于耶茨之死的哀詩(shī)激起靈感的布羅茨基每晚在國(guó)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)勞動(dòng)后為艾略特之死寫詩(shī)的時(shí)候，在莫斯科，維格多羅娃、丘科夫斯卡婭、格魯季寧娜、阿赫瑪托娃和詩(shī)人的其他辯護(hù)人孜孜不倦的斗爭(zhēng)，他們踏破門檻、寫信，對(duì)多少有些影響力的人物的勸說開始生效。布羅茨基于11月23日正式獲得自由。

布羅茨基為獲釋而高興，依舊為了與情婦的復(fù)雜關(guān)系而憂慮，寫詩(shī)，而對(duì)一年半的磨難盡可能地少想。他所發(fā)生的一切使他感到驚訝的首先是自己的荒謬?！罢勰サ目偤彤a(chǎn)生荒謬”，——幾年后他根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)下了這樣的結(jié)論⁽⁹³⁾。

六

1965年從流放中回來，1972年出國(guó)，這七年間布羅茨基在蘇聯(lián)社會(huì)的處境很奇怪：他獲準(zhǔn)自由生活，靠筆墨維持生計(jì)，卻沒有正式作為詩(shī)人而存在。

他仍然處于克格勃的視野之內(nèi)，盡管直接的迫害停止了。審判和逮捕的丑聞使布羅茨基在列寧格勒作家協(xié)會(huì)的處境有了重大轉(zhuǎn)折，新當(dāng)選的理事會(huì)大體上是自由派，很賞識(shí)布羅茨基。使他成為協(xié)會(huì)會(huì)員是不可能的，因?yàn)樗麕缀鯖]有發(fā)表過作品，但有一個(gè)附屬協(xié)會(huì)的“職業(yè)小組”，這個(gè)小組團(tuán)結(jié)了一些人，這些人從事文學(xué)工作，卻由于種種原因不能成為協(xié)會(huì)的全權(quán)會(huì)員。布羅茨基回到列寧格勒，也立即被安置在這里。這樣他的身份證就有了機(jī)關(guān)印記，這是他免于不勞而獲指控的證書。他像被捕前一樣，繼續(xù)翻譯寫作兒童詩(shī)，有時(shí)在刊物《篝火》和《火花》上發(fā)表，并嘗試其他與文學(xué)有關(guān)的工作，例如列寧格勒電影制片廠外國(guó)電影配音譯制片的文學(xué)加工。偶爾因?yàn)樗谒饺藞?chǎng)合讀詩(shī)而付錢給他，這是向聽眾收取的應(yīng)得的報(bào)酬⁽⁹⁴⁾。

安排與心愛的女人同居的嘗試在流放后又持續(xù)了兩年。他們時(shí)而同居，時(shí)而分開住。1967年秋瑪麗娜和約瑟夫有了兒子安德烈，可是此后不久，在1968年初，也就是在初遇的六年之后，他們徹底分手。

我和她在一起生活了這么久，

我們用自己的身影

做各自的門——工作也好，睡覺也好，

卻始終敞開門扇，

顯然，我們就是穿過這些門扇，

走出暗道，奔向未來。

（《六年后》）

不能說，布羅茨基不在意他的詩(shī)能否出版。正如很多真正的詩(shī)人——不同于愛慕虛榮的業(yè)余愛好者，他對(duì)發(fā)表作品的態(tài)度是雙重的。一方面，他怕一旦發(fā)表作品會(huì)徹底脫離作者。詩(shī)歌創(chuàng)作——永遠(yuǎn)是心理宣泄的體驗(yàn)，他想延長(zhǎng)這一過程。未發(fā)表的詩(shī)仿佛尚未完成，而發(fā)表了——就是永別。另一方面，布羅茨基在受審時(shí)關(guān)于他怎樣看待自己的社會(huì)地位所說的并非空話。他自覺地認(rèn)為，出版是必要的，早在60年代中葉，他的草稿中就有詩(shī)作目錄——未來詩(shī)集的構(gòu)成。他在那時(shí)的談話中曾把詩(shī)集出版，自己的工作得到社會(huì)的承認(rèn)，稱之為“正義的勝利”，只有這過分夸張的表達(dá)方式才有開玩笑的意味。

1965年在布羅茨基不知情的情況下，他的詩(shī)集《短詩(shī)和敘事詩(shī)》（СИП）在紐約出版。它主要是根據(jù)未經(jīng)作者認(rèn)可的非法出版物的抄本付印的，布羅茨基從來不承認(rèn)它是自己的⁽⁹⁵⁾。散見于僑民期刊，國(guó)內(nèi)讀者無緣得見的作品，以及開始出現(xiàn)的某些詩(shī)歌的外語譯作，再要稱之為“正義的勝利”是不可能的。布羅茨基在列寧格勒作家圈子里的眾多同情者，也像莫斯科的熟人一樣，希望從流放地回來后能隨即出版布羅茨基的詩(shī)，這方面的集體努力似乎會(huì)產(chǎn)生效果。1965年底或1966年初布羅茨基就按照有自由派傾向的編輯們的建議將詩(shī)集手稿交給蘇聯(lián)作家出版社列寧格勒分社。他建議以“冬季郵政”為書名，不同于美國(guó)版的詩(shī)集，本書所收集的主要是1962—1965年的詩(shī)作。布羅茨基被蒙騙了整整一年，此后他向出版社要回了手稿。

他的第一部真正的詩(shī)集《在曠野扎營(yíng)》1970年出版于紐約。這是大部頭的書，其中有70首短詩(shī)，有敘事詩(shī)《以撒和亞伯拉罕》和《戈?duì)柌贾Z夫和戈?duì)柷】品颉罚瑫┻€有譯自約翰·多恩的四篇譯作?！兑匀龊蛠啿薄泛?2首短詩(shī)（其中的15首寫于1963年之前）與收入《短詩(shī)和敘事詩(shī)》的重復(fù)，但這部詩(shī)集的三分之二以上是成熟的新作。所有幼稚、模仿性的作品一概淘汰，甚至包括《四行詩(shī)》（“連國(guó)家、鄉(xiāng)村墓地也……”）和《列寧格勒附近的猶太人墓地……》那樣曾風(fēng)行一時(shí)的作品。各部分中詩(shī)的分節(jié)和順序是作者縝密構(gòu)思的結(jié)果。1968年6月布羅茨基在列寧格勒將手稿的主要部分交給其詩(shī)歌的譯者美國(guó)教授喬治·克賴恩。對(duì)私帶手稿出境的美國(guó)人，尤其是布羅茨基而言，這是一步險(xiǎn)棋。在不久前的西尼亞夫斯基和達(dá)尼埃爾的訴訟案之后，“將手稿交給西方”這句話本身就意味著“間諜活動(dòng)”或“叛國(guó)”。盡管布羅茨基的詩(shī)沒有任何類似于西尼亞夫斯基和達(dá)尼埃爾的政治諷刺內(nèi)容，可是蘇聯(lián)的懲罰機(jī)關(guān)很容易就能將《玻璃瓶里的信》、《在曠野扎營(yíng)》和《戈?duì)柌贾Z夫和戈?duì)柷】品颉返哪承┱鹿?jié)解釋成反蘇維埃的。

《在曠野扎營(yíng)》的結(jié)構(gòu)的兩大支柱是詩(shī)集之首的《以撒和亞伯拉罕》和卷末的《戈?duì)柌贾Z夫和戈?duì)柷】品颉贰Ｔ诓剂_茨基精神演變的道路上，這兩部敘事詩(shī)標(biāo)志著掌握《圣經(jīng)》——《舊約》和《新約》的不同階段。在其作詩(shī)的道路上則標(biāo)志著其獨(dú)特風(fēng)格的形成和確立：結(jié)構(gòu)手法、詞語的形象體系（象征性詞匯）、獨(dú)創(chuàng)性的詩(shī)律。