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第三章文學語言

導(dǎo)論

文學語言是指文學作品中的語言。文學是語言藝術(shù)。首先，從一般意義上說，作家寫作憑借的是語言，語言首先是文學創(chuàng)作的手段與媒介，作家正是通過語言深情地感受萬物和無限的生命，文學語言體現(xiàn)了作家獨有的藝術(shù)感覺與文體風格，具有體驗性、直覺性，所以高爾基（Maxim Gorky，1868—1936）稱語言是文學的第一要素。其次，從文學的存在狀況看，語言是文學的基本存在方式。文學虛構(gòu)的、審美的、形式的屬性在很大程度上依賴于語言的建構(gòu)。因為文學語言不像科學語言那樣依賴于被描述和表達的對象，后者要把握并摹寫對象的性質(zhì)以達到準確的所指，盡量避免歧義和含混性。文學語言描寫的對象不是實存的，而是再造的或虛擬的，它造就了文學語言充滿變異和無限延伸的含蓄意指方式。再次，文學文本的意義及意義層面是通過語言得以生成的。波蘭美學家英伽登（Roman Ingarden，1893—1970）在《文學的藝術(shù)作品》一書中曾經(jīng)將文學文本分為四個層面：語音層、意義單元層、圖式化外觀層（包含有待讀者具體化的不確定點、由意義單元呈現(xiàn)出的事物的大致面貌）、再現(xiàn)的客體層（通過虛擬現(xiàn)實而生成的世界），并認為任何文學文本都包含這四個層面。他有時還認為有的文本還存在著諸如悲劇性、神圣、崇高、玄奧等形而上性質(zhì)層。英伽登所說的文學文本的這些意義層面都是通過語言達到的。最后，文學語言又是一種文化現(xiàn)象，每一種語言都沉淀著本民族社會文化歷史的投影，文學文本是作家運用語言創(chuàng)造性地進行文化反思的產(chǎn)品，自然和社會在讀者面前所呈現(xiàn)的樣態(tài)經(jīng)過了作者語言的過濾。所以蘇聯(lián)文學理論家洛特曼（Juri Lotman，1922—1993）認為，文學語言可以形成一種復(fù)雜的交流結(jié)構(gòu)。因為文學文本具有社會視野，外部世界的關(guān)系肯定會反映到作者的語言實踐中，并且與讀者的經(jīng)驗相遇合。

一、四種代表性的語言觀

1. 工具語言觀

在20世紀以前，人們一般只重視文學語言的摹仿性與再現(xiàn)性，文學語言本身沒有獨立的價值，它只是再現(xiàn)現(xiàn)實生活或表達主觀情感的工具?？鬃釉凇墩撜Z·衛(wèi)靈公》中所說的“辭達而已矣”，就是要求表達明確、定質(zhì)、名實相當，故朱熹釋之曰：“辭，取達意而止，不以富麗為工。”《莊子·外物》也把語言看作表達意義的手段：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！倍韲u家別林斯基（Vissarion Belinsky，1811—1848）說，在文學中，“語言的獨立的興趣消失了，卻從屬于另外一種最高的興趣——內(nèi)容，它在文學中是壓倒一切的、獨立的興趣?！?sup>高爾基也持一種工具語言觀，他說，“語言把我們的一切印象、感情和思想固定下來，它是文學的基本材料?！?sup>語言的作用只是將意義加以固定，可見他是重意義而輕語言的。所以他盡管在《和青年作家談話》中，指認“文學的第一要素是語言”，但也只是在傳達與再現(xiàn)意義上來說的，認為文學“用語言來反映現(xiàn)實事件、自然景象和思維過程”。所以他緊接著便說：“語言是文學的主要工具?！?sup>我國文學理論解放后相當長一段時間受蘇聯(lián)文學理論與高爾基語言觀的影響，也普遍持一種工具語言觀。工具語言觀看重文學語言的摹仿性和傳達思想的功能，實際上是將文學語言看成一種日常語言或俄國學者洛特曼所說的自然語言，忽視了文學語言的建構(gòu)性與創(chuàng)造性。

2. 形式語言觀

俄國形式主義、捷克布拉格學派、法國結(jié)構(gòu)主義、英美新批評便把語言自身視為文學活動的本質(zhì)。俄國形式主義者雅克布森認為，“純以話語為目的，為話語本身而集中注意力于話語——這就是語言的詩歌功能?！?sup>他由此提出了文學語言的功能問題，認為文學憑語言而存在，文學的本質(zhì)就是語言的本質(zhì)。文學的透明性在于它能使語言的本質(zhì)得到真正的直接顯示，從而突出了語言自身的性質(zhì)和功能。20世紀西方人文科學發(fā)生了語言學轉(zhuǎn)向，文學被看作是為特別的審美目的服務(wù)的符號體系，文學語言不同于科學語言和日常語言的獨特性被視為“文學性”的表現(xiàn)，因此對文學語言就有了詩的語言、情感語言、“內(nèi)涵”語言等界定。布拉格學派的捷克文學理論家穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky，1918—1975）認為詩的語言是對標準語言有意識的“扭曲”，對標準語言規(guī)范的有意觸犯。由于文學語言和作家的情感體驗有關(guān)，被新批評派的英國文學理論家瑞恰茲（I.A.Richards，1893—1979）稱之為情感語言，認為相對于指稱明確的科學語言而言，語言的感情用法是用來表達或激發(fā)情感和態(tài)度的。新批評派的韋勒克認為文學語言不同于科學語言與日常語言之處在于它是“內(nèi)涵的”，即具有歧義性與富于聯(lián)想。他說，科學語言“純?nèi)皇恰敝甘降摹核笳Z言符號與指稱對象一一符合”。相比而言，“文學語言有許多歧義；……充滿著歷史上的事件、記憶和聯(lián)想。簡而言之，它是高度‘內(nèi)涵’的。再說，文學語言遠非用來支撐或說明什么，它還有表現(xiàn)情意的一面，可以傳達說話者和作者的語調(diào)和態(tài)度”。可見，形式語言觀是將文學語言視為一種純審美的、情感的存在。

現(xiàn)代其他文學理論派別也賦予文學語言以相當重要的地位，他們所指出的文學語言的描述性、偽指性、內(nèi)向性等特征對形式語言觀作了補充。接受美學的代表人物之一伊瑟爾在《本文的召喚結(jié)構(gòu)》中，將語言區(qū)分為適用于理論著述的說明事實或闡發(fā)道理的“解說性語言”和創(chuàng)造虛擬的形象以及表達情感的“描述性語言”兩種?！懊枋鲂哉Z言”的特點是包含很多有待讀者具體化的意義未定性與意義空白。另一德國接受美學家施蒂爾勒（K.Stierle）在《虛構(gòu)文本的閱讀》中認為語言有兩種不同的用途：用于描述、敘述實在對象的他指（referential）功能和用于文學虛構(gòu)的偽指（pseudoreferential）功能，偽指的語言不直接與外界事物打交道，它是一種自指（autoreferential）的語言，具有自身指涉的功能。與施蒂爾勒的說法近似，加拿大文學理論家諾斯羅普·弗萊（Northrop Frye，1912—1991）在《批評的解剖》中將語言分為外向的（就離開符號而言）與內(nèi)向的（就指向符號本身或?qū)ζ渌柖裕┑膬煞N，文學語言是一種內(nèi)向的語言。其實，中國古代雖然沒有將語言上升到本體的地位，但也重視探索突破語言的有限性，更好地表情達意的種種道路?！吨芤住は缔o上》借孔子之口，闡明了易象的存在本身即是為了超越語言的有限性，去表達深邃的意義，“子曰：‘書不盡言，言不盡意?！粍t，圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！碧扑我院蟾亲⒁獾轿膶W語言對意義建構(gòu)的作用。司空圖強調(diào)詩貴含蓄，要求“不著一字，盡得風流。語不涉己，苦不堪憂”。葉燮說：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”

3. 社會語言觀

文學活動不僅是一種語言現(xiàn)象，而且是一種社會文化現(xiàn)象。蘇聯(lián)文學理論家巴赫金（Mikhail Bakhtin，1895—1975）在《馬克思主義與語言哲學》（1929）中認為，符號與人的社會意識之間具有不可分割的聯(lián)系，意識形態(tài)是在符號中構(gòu)成并實現(xiàn)的。語言作為人類最完備、復(fù)雜的符號系統(tǒng)，必然具有意識形態(tài)性。語言在實現(xiàn)過程中，不可避免地與意識形態(tài)相聯(lián)系，因此話語是一種獨特的意識形態(tài)力量。他說，“哪里沒有符號，哪里就沒有意識形態(tài)?！痹诎秃战鹂磥?，日常倫理、價值判斷以及社會政治意識無不滲透于語言活動之中，“在話語里實現(xiàn)著浸透了社會交際的所有方面的無數(shù)意識形態(tài)的聯(lián)系”。文學語言所表達的思想含義、價值評價等就屬于意識形態(tài)。但是在巴赫金那里，語言符號對社會不是一種簡單的反映關(guān)系，而是一種折射，甚至在集體符號如某種意識形態(tài)符號也不僅僅只表達該團體或階級的意見，而可能包含著不同傾向的社會意見，因此每一種意識形態(tài)符號也都包含著多重性。

正因為文學語言是一種社會化的語言，所以它不可能是純粹的形式化的或?qū)徝阑恼Z言，而是和各種社會交往活動融會在一起，使文學語言不可避免地帶有雜語共生性質(zhì)，巴赫金在《文學作品中的語言》一文中稱之為“多語體性”：“在文學作品中我們可以找到一切可能有的語言語體、言語語體、功能語體，社會的和職業(yè)的語言等等。（與其他語體相比）它沒有語體的局限性和相對封閉性。但文學語言的這種多語體性和——極而言之——‘全語體性’正是文學基本特性所使然。”巴赫金的社會語言觀對于形式主義的語言觀念具有糾偏作用，對我們?nèi)胬斫馕膶W語言活動的社會屬性具有重要意義。

此外，20世紀下半葉以來，語言分析出現(xiàn)了與社會理論相結(jié)合的趨勢，即傾向于把語言使用當作社會實踐的一種形式，從語言分析走向話語分析。這一趨勢的發(fā)生大致與兩個因素的促進有關(guān)：一是英國分析哲學家奧斯?。↗ohn Langshaw Austin，1911—1960）關(guān)于“施行話語”（performative utterance）的論述把人的語言與行為聯(lián)系起來，啟發(fā)人們把文學視為一種言語行為，試圖從人類生活與實踐的角度來理解文學；二是?？略捳Z理論的影響。?？乱曉捳Z為聯(lián)結(jié)日常文化與科學知識的中間區(qū)域，具體說來，就是文化史或思想史的領(lǐng)域。他認為文化史是不連續(xù)的、斷裂的，是由話語事件來描述的。在?？驴磥?，對象、陳述、概念、主題的形成都是話語關(guān)系總體的結(jié)果，而不是理性主體的作用。話語體現(xiàn)了社會文化作用于其成員思維、行動和組織的規(guī)范。言語行為理論和話語理論都意識到語言的社會性，對20世紀下半葉以來的文學理論產(chǎn)生了重要影響。

4. 存在語言觀

20世紀，隨著存在主義哲學的發(fā)展，產(chǎn)生了存在論語言觀。在《存在與時間》中，海德格爾試圖克服胡塞爾現(xiàn)象學的先驗主體性傾向，將此在的本質(zhì)確定為在世界中（與世界的關(guān)聯(lián)），認為世界的顯現(xiàn)有賴于此在的籌劃。此書中，海德格爾已經(jīng)開始把語言與人的生存關(guān)聯(lián)起來。他說：“語言這一現(xiàn)象在此在的展開狀態(tài)這一生存論建構(gòu)中有其根源?！?sup>話語因為會聽就同領(lǐng)會、理解聯(lián)系在一起，包含生存論的可能性，是此在的現(xiàn)身方式之一。海德格爾主張，“使話語這種現(xiàn)象從原則上具有某種生存論環(huán)節(jié)的源始性和廣度，那么我們就必須把語言科學移植到存在論上更源始的基礎(chǔ)之上?！?sup>可見，對海德格爾來說，語言是人成其所是的根本方式之一。在《關(guān)于人道主義的書信》中他還說：“語言是存在之家。人居住在語言的寓所中。思想者和作詩者乃是這個寓所的看護者?！薄罢Z言既是存在之家又是人之本質(zhì)的寓所?！?sup>在后期《在通向語言的途中》（1959）里，海德格爾區(qū)分了人言和道說，最終提出了著名的語言說（Die Sprache spricht），認為詩是一種純粹的被言說。他說：“語言是：語言。語言說話?！毖哉f即表現(xiàn)，“在純粹所說中，所說之話獨有的說話之完成是一種開端性的完成。純粹所說乃是詩歌?！?sup>是語言在說人，而不是人在說語言?！氨磉_不僅僅意味著發(fā)出的語音和印好的文字符號。表達同時即表現(xiàn)（uerung）。”即表達與生命體驗有關(guān)。“思與詩的對話旨在把語言的本質(zhì)召喚出來，以便終有一死的人能重新學會在語言中棲居?！薄白髟娨庵^：跟隨著道說，也即跟隨著道說那孤寂之精神向詩人說出的悅耳之聲。在成為表達（Aussprechen）意義上的道說之前，在極漫長的時間內(nèi)，作詩只不過是一種傾聽。孤寂首先把這種傾聽者收集到它的悅耳之聲中，借此，這悅耳之聲便響徹了它在其中獲得回響的那種道說。精靈之夜的神圣藍光的月亮一般的清冷在一切觀看和道說中作響并閃光。觀看和道說之語言就成了跟隨著道說的語言，即成了詩作（Dichtung）。詩作之所說庇護著本質(zhì)上未曾說出的那首獨一之詩。”按照他的說法，詩人傾聽的“孤寂之音”、“寂靜之音”不是物理之音，傾聽也不是一種感官的認識行為，而是一種存在論上的理解和領(lǐng)悟。

其后，法國哲學家保羅·利科（P.Ricoeur，1913—2005）從哲學的角度區(qū)分了科學語言與詩歌語言。他在《言語的力量：科學與詩歌》中認為，科學語言是一種精確的、一致的和可證實的語言，是按照詞典、詞匯或句法的語言的語言學規(guī)則構(gòu)建起來的?？茖W語言以定義、專名、符號以及公理和邏輯規(guī)則的形式，消除歧義，形成一種易于被邏輯證明的關(guān)于實在的模式。詩歌語言則不同，它是言論的語言學的產(chǎn)物，是一種應(yīng)用的、生產(chǎn)的、力量的語言。它以歧義性、一詞多義為特征，是一種“語言游戲”，著眼于上下文構(gòu)造出多種語義效果，體現(xiàn)了言論的無限性。這種語言并不教給人們?nèi)魏侮P(guān)于現(xiàn)實的東西，也就是說，它沒說出任何東西，它取消世界。但是詩歌的語言也是一種真理性的語言，因為每一首詩歌都突出了一種新的生活態(tài)度：詩歌把世界當成我們生活與其中的世界來談?wù)?，它能以不同的方式?gòu)造出我們的生活態(tài)度。科學語言把我們引向與物的單純聯(lián)系，但詩歌語言從科學方面維護了真理的理想，即不是我們控制和支配的令人驚異的事物，仍然是天賦的東西。

文學語言有多重形態(tài)。隱喻、反諷與含混是其中三種比較典型的形態(tài)。

二、文學語言的存在形態(tài)

1. 隱喻

隱喻是重要的語言現(xiàn)象和文學現(xiàn)象?！半[喻”（metaphor）這個詞源自希臘文“metapherein”，意思是“轉(zhuǎn)移”或“傳送”，“它指一套特殊的語言過程。通過這一過程，一物的若干方面被‘帶到’或轉(zhuǎn)移到另一物之上，以至第二物被說得仿佛就是第一物”。也就是說，在隱喻中，字面上表示某個事物的一個詞或表達，可以不需要進行比較而應(yīng)用于另外一個完全不同的事物。

對隱喻的研究，從古代到現(xiàn)代經(jīng)歷了相似性、語境互動和人類認知現(xiàn)象等多種思路。亞里士多德在《詩學》里說，“隱喻就是把屬于別的事物的名詞借來運用”，“運用好隱喻，依賴于認識事物的相似之處”。亞里士多德提出了關(guān)于隱喻的兩個原則，其一是“隱喻關(guān)系不應(yīng)太遠，在使用隱喻來稱謂那些沒有名稱的事物時，應(yīng)當從切近的、屬于同一種類的詞匯中選字”，這就是隱喻理論史上著名的相似性原則；其二，“隱喻還取材于美好的事物”，即隱喻作為轉(zhuǎn)義應(yīng)當產(chǎn)生令人愉快、耳目一新的效果。這種研究方式可稱為相似性思路，該思路假定了用于比較事物的特征先在于隱喻，隱喻的使用既可以借此物來指代與認識彼物，還可以加強語言的修辭力量與風格的生動性。這樣，隱喻便與類比、轉(zhuǎn)移、借用、替代聯(lián)系在一起。在古典修辭學中，隱喻尤其借助于相似性。隱喻作為比喻的一種，包含了把兩個事物進行關(guān)聯(lián)、比較和替代的精神過程，形成了不同的表現(xiàn)形態(tài)，這一點在詩歌中尤為明顯。

到了20世紀，隱喻研究出現(xiàn)了另一種路徑，即英國學者瑞恰茲（Ivor Armstrong Richards，1893—1979）提出和倡導(dǎo)的互動論。在1936年出版的《修辭哲學》中，瑞恰茲認為隱喻是通過喻體或媒介（vehicle）與喻旨（tenor）的相互作用形成的，其中喻體就是“形象”，喻旨則是“喻體或形象所表示的根本的觀念或基本的主題”。隱喻的形成并不取決于本體和喻體兩個要素的相似，而是保持了在語詞或簡單表達式中同時起作用的不同事物的兩種觀念。在瑞恰茲那里，喻旨是隱含的觀念，喻體是通過其符號理解第一種觀念的觀念，隱喻是給我們提供了表示一個東西的兩個觀念的語詞。“當我們運用隱喻的時候，我們已經(jīng)用一個詞或短語將兩個不同事物的思想有效地結(jié)合并支撐起來的，其意義是它們相互作用的產(chǎn)物?！?sup>在此基礎(chǔ)上，瑞恰茲給隱喻下了個定義：“隱喻看起來是一種語言的存在，一種語詞的轉(zhuǎn)換與錯位，從根本上說，隱喻是一種不同思想交流中間發(fā)生的挪用，一種語境之間的交易?！?sup>瑞恰茲認為，喻體和喻旨之所以能夠互動，在于二者有“共同點”（ground）。他舉的例子是莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》中哈姆雷特說的一句話：“這些家伙會像我做的那樣在天地之間爬行嗎？”（Hamlet：“What would such fellows as I do crawling between earth and heaven？”）在這里，爬行是喻體，喻旨是哈姆雷特挽乾坤于即倒的艱難使命，爬行和哈姆雷特的當下處境有共同點。我們知道，古典隱喻理論把主語或第一成分視為本義（本體），喻義是用來做比喻的第二個成分（喻體）。瑞恰茲的互動論其實是把喻體當作本義，發(fā)生意義變化的是喻旨?？梢?，互動論的最大特點是建立了隱喻本體、喻體及喻旨的三角關(guān)系。在這個三角關(guān)系中淡化了本體及其與喻體的相似性，強調(diào)語境對語詞本義的優(yōu)先性，內(nèi)容（喻旨）與表達手段（喻體）同時出現(xiàn)以及它們的相互作用，凸顯了語境在隱喻中的地位，是對古典隱喻理論的突破。

20世紀下半葉以來，從認知的角度研究隱喻的越來越多，即把隱喻視為一種與心腦科學、神經(jīng)系統(tǒng)、思維過程有關(guān)的認知現(xiàn)象，重視隱喻本體與喻體相關(guān)經(jīng)驗的匹配與重組。如美國的萊考夫、卡勒等人對隱喻的機理進行了深入的研究，把隱喻上升為概念構(gòu)筑方式、人類思維方式甚至生存方式的一部分。萊考夫認為，隱喻植根于人類的概念結(jié)構(gòu)，在語言中普遍存在，是以一種經(jīng)驗來部分建構(gòu)另一種經(jīng)驗的方式，“隱喻不僅僅是語言的事情，也就是說，不單是語詞的事。相反，我們認為人類的思維過程在很大程度上是隱喻性的。我們所說的人類的概念系統(tǒng)是通過隱喻來構(gòu)成和界定的，就是這個意思”?！安徽撌窃谡Z言上還是在思想和行動中，日常生活中隱喻無所不在，我們思想和行為所依據(jù)的概念系統(tǒng)本身是以隱喻為基礎(chǔ)。”大腦的神經(jīng)結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)決定了人類的概念和推理的類型，感覺器官、行為能力、文化以及與環(huán)境的關(guān)系共同決定了對世界的理解，概念和理性思維依賴于隱喻、意象、原型等，推理具有體驗性和想象性，因而概念常常由隱喻來引導(dǎo)或界定。按照萊考夫的說法，隱喻的原理來自康德的圖式理論，即如何將概念表達與作為感知及經(jīng)驗基礎(chǔ)的框架相聯(lián)系。其中隱喻的本體為目標域（或稱靶域），喻體為源域，目標域較為抽象，源域較為具體，我們對世界的體驗構(gòu)筑了思想的認知圖式，形成了隱喻的基礎(chǔ)或前提。隱喻的本體或者目標域通過源域在隱含著某種經(jīng)驗的圖式中呈現(xiàn)出來。美國的卡勒則從認知和風格兩個層面看待隱喻，“字面意義與比喻意義不穩(wěn)定性的區(qū)分，根本性的與偶然性的相似之間無法掌握的至關(guān)重要的區(qū)別，存在于思想與語言的系統(tǒng)及使用的作用過程之間的張力，這些被無法掌握的區(qū)分所揭示出來的多種多樣的概念的壓力和作用力創(chuàng)造出的空間，我們稱為隱喻?！?sup>從認知的角度看，人類思維活動具有隱喻性，隱喻從一個側(cè)面體現(xiàn)了人類認識和思考事物的方式。隱喻的使用實際上是一個認識性的精神過程，是一種投射或者說對概念領(lǐng)域的圖繪，概念的來源領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)部分投射到概念的目標領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)部分，通過這樣一種轉(zhuǎn)換改變和重組了我們感知或思考事物的方式。

就廣泛意義上來說，隱喻不僅僅是個語言問題，它還體現(xiàn)了不同文化傳統(tǒng)的特點。美國學者古德曼（Nelson Goodman，1906—1998）說：“在隱喻中，一個術(shù)語其外延是根據(jù)習慣而定的，因此也就隨時在習慣的影響之下來運用的：在這里，既有對先前東西相脫離的成分，也有對先前東西的維護。”例如中國人用梅、蘭、竹、菊四君子比喻傲、幽、堅、淡就帶有鮮明的民族特色，也體現(xiàn)了中國人的認知方式，由此形成了一些具有民族特色的隱喻模式。比如在中國儒家文化傳統(tǒng)中，常常以夫妻關(guān)系表示君臣關(guān)系，折柳表示送別等；同樣，在西方基督教文化傳統(tǒng)中，常常用蛇表示墮落，羔羊表示信徒等。這些特定的隱喻模式，體現(xiàn)了某一文化傳統(tǒng)的繼承性和不同文化的差異性。

2. 反諷

反諷原本是一個修辭學與論辯術(shù)的術(shù)語，后來被運用于文學批評當中。據(jù)考證，反諷（irony）一詞源自希臘語“eironeia”，原本有佯裝、欺騙等含義。自蘇格拉底之后，反諷大抵被看作“言意悖反”，作為一種修辭格，主要服務(wù)于演說和修飾。浪漫主義興起之后，反諷從修辭領(lǐng)域引入哲學思考后被推及美學領(lǐng)域，以圖解決有限與無限、主體與客體的矛盾。20世紀上半葉，反諷成為一個詩學原則。新批評將反諷中性化，反諷被視為詩歌基本的結(jié)構(gòu)元素之一。瑞恰茲認為：“反諷由相反相成的沖動組成；受反諷影響的詩歌不見得是最上乘的詩歌，但反諷本身又是最上乘詩歌的一個特性，原因就在于此?！?sup>自此，相反相成或語義悖論成為新批評反諷研究的基調(diào)。新批評主將之一布魯克斯（Cleanth Brooks，1906—1994）說：“詩歌中的反諷除了矛盾與調(diào)節(jié)之外別無他物……作為一個整體，詩中的反諷是一種混合了遺憾與嘲笑的豐富性與復(fù)雜性?！?sup>比如，汪峰創(chuàng)作的歌曲《存在》歌詞中有這樣的句子：“多少人走著卻困在原地/多少人活著卻如同死去/多少人愛著卻好似分離/多少人笑著卻滿含淚滴?！本桶苏Z義對比與張力。還有人用語義對比與矛盾分析杜甫詩歌《春望》中的句子“國破山河在，城春草木深”，還有《江漢》中的句子“落日心猶壯，秋風病欲蘇”，發(fā)現(xiàn)杜甫的詩歌包含了語義的相反相成。在《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》一文中，布魯克斯借鑒瑞恰茲的語境理論，將反諷定義為“語境對于一個陳述語的明顯的歪曲”。反諷使得詩歌內(nèi)部的壓力、矛盾、沖突的各因素處于平衡、共存、穩(wěn)定的狀態(tài)。語境理論的引入讓反諷研究有了很大的拓展，它不再局限于單個的語詞安排和語義矛盾，而是綜合考察詩歌整體所具有的復(fù)雜語境。

新批評對于反諷研究的最大貢獻，是在文學作品分析中復(fù)興了反諷的修辭學功能，并賦予其詩學內(nèi)涵。新批評雖然主要以詩歌為主要研究對象，但是以語義分析為標志的細讀式批評也波及其他文體形態(tài)中，使得反諷作為一個詩學原則也推廣到小說等其他文體形態(tài)的分析中。其后，美國芝加哥學派的韋恩·布斯（Wayne Clayson Booth，1921—2005）出版了反諷修辭研究的重要著作《反諷修辭學》，將反諷劃分為穩(wěn)定反諷（stable irony）和非穩(wěn)定反諷（unstable irony）。布斯認為認為反諷具有社會文化內(nèi)涵：反諷包含了解釋者的“瞬間推理”，具有社會認同功能。英國學者米克（D.C.Muecke）在《論反諷》中根據(jù)使用范圍將反諷劃分為言語反諷（行為反諷）、情境反諷、戲劇反諷乃至總體反諷、宇宙反諷等，認為“表象與事實的對照”、“自信而又佯裝無知”及由此產(chǎn)生的“喜劇效果”是反諷的基本特點。20世紀下半葉以來，在后結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)和后現(xiàn)代思潮的背景下，反諷蔓延到文化批評各個領(lǐng)域。羅蘭·巴爾特（Roland Barthes，1915—1980）認為，文本顯示出的是語言自身，而非語言對象，其中的距離帶來的多重編碼與解碼造成了意義的層級性，反諷即是多重符碼的重疊，文本的符碼層級不斷向外推移，造成文本的開放性和意義的多重性。喬納森·卡勒在《結(jié)構(gòu)主義詩學》中同樣建議通過反諷的無限否定性來拓展文本的開放式閱讀。在解構(gòu)批評家那里，反諷具有濃厚的解構(gòu)和相對主義色彩。保羅·德曼（Paul de Man，1919—1983）認為反諷“是瓦解，是幻滅”。伊哈布·哈桑（Ihab Hassan，1925—2015）將“激進的反諷”作為表現(xiàn)文學之沉默的幾種形式之一，“沉默還可以通過激進的反諷獲得。這種反諷指所有帶反諷意味的自我否定”。琳達·哈琴（Linda Hutcheon，1947—?。┰凇斗粗S之鋒芒：反諷的理論與政見》一書中，強調(diào)了反諷作為批判武器的作用，指出反諷作為一種“間離的裝置”，其“雙重性可以作為一種反作用方式運作”，因而具有“鞏固”“滑稽”“對抗”“進攻”和“凝聚”等多種功能，并論證了反諷所具有的相關(guān)性、包容性和區(qū)別性的語義特征，其中相關(guān)性是“互動的施為行為將不同意義制造者和不同意義糅合在一起的結(jié)果，其目的首先是要創(chuàng)造某種新的意義……包容性使得人們可能重新思考認為反諷是簡單的反語，可以直接地用替換意義加以理解這種常規(guī)的語義理念，而區(qū)別性則解釋了反諷和諸如暗喻和諷喻之類的其他修辭比喻之間問題重重的親屬關(guān)系?！?sup>美國哲學家理查德·羅蒂（Richard Rorty，1931—2007）在《偶然、反諷與團結(jié)》一書中，彰顯了反諷分裂、批判方面的含義及可能帶來多樣化可能性方面的功效。新歷史主義代表人物海登·懷特（Hayden White，1928—2018）認為，反諷在本質(zhì)上具有否定性，“反諷式陳述的目的在于暗中肯定字面上斷然肯定或斷然否定的東西的反面”。總之，反諷日益與解構(gòu)、后現(xiàn)代反邏各斯中心主義的思潮相關(guān)聯(lián)，被賦予民主、多元主義的價值取向，已經(jīng)遠遠超出語言的邊界。

3. 含混

“含混”（ambiguity），中文又譯為“朦朧”或“復(fù)義”，也是一種重要的文學語言現(xiàn)象。劉勰《文心雕龍》中便有“隱以復(fù)義為工”的說法，可見中國古代也是很重視文學作品的復(fù)義或含混的。“含混”作為文學批評的重要范疇原本是新批評分析詩歌語言的歧義時提出來的，直到結(jié)構(gòu)主義，方才將之提高為語言編碼與解碼中的一種普遍現(xiàn)象。在新批評派當中，瑞恰茲最早注意到含混，他在《文學批評原理》中說：“一首詩的含混，正如任何其他的交流出現(xiàn)的情況一樣，可能是詩人的或者讀者的過錯。由于散漫的讀解引起的含混對于批評有著重要的意義。”他從心理學方面看待含混，把它的產(chǎn)生歸之于“評價的經(jīng)驗方面客觀存在的嚴重分歧”。在《修辭哲學》中，瑞恰茲從語境理論方面看待含混現(xiàn)象，認為含混是“語言表達力量不可避免的結(jié)果，并且是我們最重要的話語——尤其是詩歌與宗教——必不可少的手段”。

瑞恰茲的得意弟子燕卜蓀（William Empson，1906—1984）更是專門寫了一部著作《含混七型》（Seven Types Of Ambiguity）來討論詩歌中的含混現(xiàn)象。他給含混下了個定義：“當我們感到作者所指的東西并不清楚明了，同時，即使對原文沒有誤解也可能產(chǎn)生多種解釋的時候，在這樣的情況下，作品該處便可稱之為含混?！彼终f：“只有當一個詞或語法結(jié)構(gòu)的幾種選擇意義是用來形成句子的選擇意義時，這樣的效果才可被稱之為含混?！?sup>在這里燕卜蓀事實上將含混的產(chǎn)生歸結(jié)為兩種原因：作者意向的不清晰，可能產(chǎn)生多種解釋的語義表達。例如，路遙的小說及其改編的電影《人生》，既要肯定高加林沖出窮鄉(xiāng)僻壤，到廣闊的世界去實現(xiàn)人生價值的個人奮斗精神，又對劉巧珍任勞任怨、熱愛故土的傳統(tǒng)美德贊美有加，而這兩者在作品中在很大程度上具有矛盾性，這就造成了含混。但是這種作者意向的不清晰造成的含混不是《人生》這部作品的優(yōu)點而是它的缺點。而蘇軾的《題西林壁》“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，表面上闡明了“當局者迷”這一道理，其實暗含了道家的辯證思維和佛家的不偏執(zhí)意涵，就是產(chǎn)生了多種解釋的語義表達，富有寓意和哲理?？梢?，燕卜蓀的“含混”說自身尚有不少含混之處。首先，含混的產(chǎn)生原因燕卜蓀沒有完全說清楚，它有時來自讀者的閱讀經(jīng)驗或心理，有時又導(dǎo)源于詩歌語言表達本身的歧義性；其次，燕卜蓀對含混的分類有時以作者的創(chuàng)作心理為依據(jù)，有時又以文本的語言表達為依據(jù)，缺乏一個統(tǒng)一的尺度；再次，燕卜蓀的含混說主要以語句為對象，未能將語句的含混多義納入主題的含混多義中加以考察，所以有人批評他“過于熱衷于語句復(fù)義的剖解，而忘了語句復(fù)義還必須是主題復(fù)義的組分，必須被主題復(fù)義所制約”。最后，最主要的問題是，含混不能作為鑒別詩歌好壞的依據(jù)，因為一首差的作品也可能包含著含混。

顯然，含混超出了語句表達的范圍。瑞恰茲本人也承認，“含混事實上是系統(tǒng)性的；一個語詞所具有的分離的意義是與另一個語詞相關(guān)聯(lián)的，即便不像一座建筑物包含那樣多的方面，至少也有相當大的涵蓋面?！?sup>但既然含混的存在是系統(tǒng)性的，那就不僅僅是存在于詩歌語詞或文學內(nèi)部的一種現(xiàn)象了，而完全有可能涉及文學活動的整體。像燕卜蓀一樣，晚期的雅克布森也承認含混是詩歌話語的基本特征，“含混是一切自向性話語所內(nèi)在固有的不可排除的特性，簡言之，它是詩歌自然的和本質(zhì)的特點”。他認為，詩歌的含混是不局限于語句內(nèi)部，而是多方面的：“不僅表現(xiàn)在語言本身，連發(fā)話人和受話人也都變得含混不清。在詩歌中，與作者和讀者一起出現(xiàn)的還有抒情主人公或假想敘述者的‘我’，還有戲劇獨白、禱告或呼求的‘你們’或‘你’。”也就是說，含混不僅存在于詩歌語言的表達層面，還廣泛地涉及敘述者、人稱、敘述方式及接受者諸方面。這實際上是從信息的編碼、傳播與接受各個側(cè)面接觸到詩歌的含混性，將燕卜蓀的理論推進了一步。

結(jié)構(gòu)主義將含混問題推及整個文學活動中。巴爾特在解釋雅克布森的含混說時，更為強調(diào)含混是文學語言編碼活動所導(dǎo)致的意義衍生：“雅克布森強調(diào)詩歌（文學）信息構(gòu)成的含混性，那就是說，含混不是事關(guān)解釋的‘自由’的美學功能方面，甚至也與解釋所冒的道德指責的風險沒多大關(guān)系，它是指含混形成于語言的編碼：文學作品的語言作為象征性的語言是一種復(fù)數(shù)的語言，其編碼是依照任何話語（任何作品）都導(dǎo)向多重意義的方式來安排的?！?sup>但實用性語言的含混是無法與文學語言相比的，因為語境、姿勢及記憶等情境的作用，實用性語言的含混是有限度的。而文學語言的生產(chǎn)在很大程度上是獨立于情境的，或者不如說，它就處在含混的情境之中：因為作品總是處在面向未來的情境之中，總是向多種意義闡釋保持開放。巴爾特認為，含混對于文學是必需的，文學語言編碼所引發(fā)的這種意義衍生，恰好是批評家切入文本并生產(chǎn)意義的通道。他在談到巴爾扎克小說《薩拉辛》中薩拉辛追求他以為是女性的閹歌手，戲弄他的男高音歌手對他所說的“你不必害怕，這兒沒有對手”時，分析了此句話所產(chǎn)生的含混，“1）因為你被愛上了（薩拉辛的理解），2）因為你在追求一個閹歌手（同謀們的理解，或許已經(jīng)是讀者的理解了）。依第一種理解，是個圈套；按第二種理解，則是種揭露。兩種理解的編織，產(chǎn)生了含混。含混其實就是產(chǎn)生于均等地接受兩種聲音；出現(xiàn)了兩條趨向目標的線路之間的相互干擾?！邮盏钠绠?，便構(gòu)成了一種‘噪音’，它使通訊處于朦朧、無憑、碰巧的狀態(tài)：不確定的狀態(tài)。然而以某類通訊為目標的話語，發(fā)出了這種噪音或不確定性：讀者接收了它們，就能以之為食：讀者讀到的，是一種反通訊?！?sup>

按照巴爾特的說法，在敘事作品中，話語巧妙地制造著含混，誘導(dǎo)著讀者的閱讀。含混通常存在于揭露的屬和未說出來的種之間，因為話語一面前行、揭露，一面又退縮、隱藏，已經(jīng)說出的又包含未說出的，使說出之真實與未說出之真實合成一片，此之謂含混。古典文學在有限程度上使用含混，現(xiàn)代寫作則通過多重編碼將雙重理解或多重理解以各種形式與密度滲入寫作的深處，使文學成為“噪音”藝術(shù)，作為一種給與讀者的反通訊（反交流）性質(zhì)的滋養(yǎng)提供給讀者，而讀者就其在接受的歧異和不純上發(fā)揮作用而言，乃成為文學人物及文學話語的同謀，讀者遂成為故事的主人公。這樣一來，含混不僅充斥了文學活動的整體，也是文學根本意義上的特性。符號學家艾柯（Umberto Eco，1932—2016）的看法與巴爾特的看法在精神上是接近的，但側(cè)重點有所不同。他是從文學編碼與通常編碼活動的相異性入手討論含混的，認為“從符號學的觀點看，含混必須被作為一種違反代碼的模式來加以界定”。按照艾柯的說法，含混是文學的一種重要美學手段。文學語言是一種追求能指的語言，并不遵循通常追求信息暢通的編碼規(guī)則，其表達層面的含混對應(yīng)于內(nèi)在層面的含混。由于破壞編碼規(guī)則所造成的震驚會迫使讀者重新考察文本的組織形式，所以，對文學的解讀需要增添一定的附加解碼（overcoding）。

?？聞t從話語陳述形態(tài)及其解讀的角度觸及了含混問題。從表層看，話語陳述標志著確定已產(chǎn)生出來的一系列符號的存在方式，對陳述的分析只能針對那些已說出來的東西；但是在陳述語境中，存在著排斥、限制或缺陷的條件，它們分割著陳述的參照系，所以，從深層看，“明顯的意義可能包藏著另一個神秘的或者有預(yù)言性的意義，而它最終會被精明的識辨者或者隨著時光的流逝發(fā)現(xiàn)。在一種可見的表達形式下，可能存在著另一種表達，這種表達控制它、攪亂它、干擾它，強加給它一種只屬于自己的發(fā)音。”因而對陳述意義的復(fù)原是不可能的。福柯認為對表層意義的辨識不是最重要的，對表層意義需要進行批判性讀解與選擇性感知，“盡管陳述沒有被隱藏，但它并不因此是可見物；它不能作為它的界限和它的特征的明顯的載體而呈現(xiàn)給感官。想識別它和對其自身進行觀察，需要轉(zhuǎn)變看法和態(tài)度?！?sup> 所以他非常注重對陳述中邊緣的、被壓抑的意義的體認。

巴爾特、艾柯從文學符號的編碼與解碼來解釋含混，在理論上闡明了新批評沒有完全說清楚的一個問題。

需要說明的是，我們這里主要從文學語言的角度討論隱喻、反諷、含混問題，其實隱喻、反諷、含混等不僅是語言現(xiàn)象，也是復(fù)雜的文化乃至精神現(xiàn)象，已經(jīng)超出了語言包括文學語言的范圍。

本部分選了四篇文章，其中瑞恰茲的《語言的兩種用法》強調(diào)文學語言的情感性及其與科學語言的差異；穆卡洛夫斯基的《標準語言與詩的語言》和巴赫金的《文學作品的語言》分別代表形式主義與社會學派的語言觀念；而保羅·利科的《言語的力量：科學與詩歌》則從哲學的角度闡明了科學與詩歌在語言上的根本差異，以及二者從不同側(cè)面昭示的真理性，大致可以代表存在論的語言觀，對我們?nèi)娴乩斫馕膶W語言問題極具啟發(fā)性。

選文

語言的兩種用法（節(jié)選）

[英]艾·阿·瑞恰茲

導(dǎo)言——

本文節(jié)選自伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝理論名著選編》下卷（北京大學出版社，1987），楊周翰譯。

作者瑞恰茲（Ivor Armstrong Richards，1893—1979），一譯瑞恰慈，畢業(yè)于劍橋大學。曾任職于劍橋大學、清華大學，1931年起任哈佛大學教授，是英國著名文學理論家，與奧格等同屬語義學派。著有《文學批評原理》、《實用批評》、《修辭哲學》等。

這是作者1924年出版的《文學批評原理》一書的第三十四章。作者認為，語言有兩種截然不同的用法，一是科學用法，一是情感用法。為明確區(qū)分這兩種用法，作者首先作了心理學上的考察。他將心理活動的原因分為兩組，認為當沖動的性質(zhì)取決于外部的刺激物時，就引起聯(lián)想，當沖動的性質(zhì)取決于內(nèi)在的欲望時，就給人以感情上的滿足。虛構(gòu)是一種歪曲了的聯(lián)想，但虛構(gòu)可以調(diào)整我們對實際生活的態(tài)度。意在陳述聯(lián)想、指稱事物及其關(guān)系的語言，就是科學語言；不關(guān)心聯(lián)想的真假，而意在由聯(lián)想引起態(tài)度與感情的語言，就是文學語言。作者還辨析了“真”這個詞的三種用法，認為只有當“真”指“可接受性”和“誠”的時候，才能用作藝術(shù)的標準。瑞恰茲根據(jù)語言的用法，從理論上把文學與科學明確區(qū)分開來，對新批評派之探索文學語言特性及細讀式的批評實踐產(chǎn)生了深遠的影響。

語言有兩種截然不同的用法。但是由于語言的理論是最受忽視的一門學問，所以這兩種用法事實上幾乎從來沒有劃分過。但是為了建立詩歌的理論，同時也為了達到理解許多有關(guān)詩歌的言論這一比較狹隘的目的，我們必須對這兩種用法的區(qū)別有一個明確的了解。為此目的，我們必須比較仔細地考察一下伴隨著兩種用法的許多頭腦活動過程。

……

原來在某一種領(lǐng)域里，沖動應(yīng)當是盡可能完全地依賴于并且符合于外界形勢，聯(lián)想應(yīng)占首要地位。在另一種領(lǐng)域里，沖動屈從于欲望倒是有利的；而要劃分這兩種領(lǐng)域則不是一件簡單的事。許多對“善”的看法或者對“什么是應(yīng)該的”的看法——這些看法本身就是讓聯(lián)想屈從于某種感情上的滿足所產(chǎn)生的結(jié)果——大家都不感覺有什么問題。大家都會說：我們應(yīng)該首先考慮真理。大家都會說：不是建立在知識的基礎(chǔ)上的愛情是沒有價值的。我們不應(yīng)當贊賞不美的東西，如果我們的情人經(jīng)過客觀考慮，發(fā)現(xiàn)確實并不美，那么按照這派理論的說法，如果我們必須對她表示贊賞，我們應(yīng)當找其他理由來贊賞她。這些看法最有趣的一點就在于它們的糊涂混亂反倒使它們顯得很有道理。作為事物的內(nèi)在品質(zhì)的美往往是復(fù)雜的，正如不能分析的理念——善——一樣。美和善兩者都是最終導(dǎo)源于欲望的習慣對我們某些沖動所作的特殊歪曲。它們之所以不能從我們的頭腦里被驅(qū)逐出去是因為把一件事物想作是善的或美的，比起用聯(lián)想來代替它，說它從這一特殊方面（參看本書第七章）或那一特殊方面（參看三十二章）滿足了我們的沖動，要能更直接地給我們以感情上的滿足。

在頭腦里想著善或美并不一定像用聯(lián)想那樣是在“指”什么東西。因為“想”這個詞所包含的頭腦活動是這樣的：當我們“想”的時候，我們的沖動完完全全受制于內(nèi)部因素，絲毫不受刺激體的控制，因此不發(fā)生什么向哪個方向去想的問題。大多數(shù)的“想到”，當然，在一定程度上包括指示方向的作用，但又不盡然；同樣，許多指示方向的作用通常也不被人說成是“想”。我們把一個燙手的東西丟掉，人們一般不會說我們是通過了思考才把它丟掉的?！跋搿焙汀跋氲健边@兩個詞有互相重疊的地方，但兩者的定義（如果能給日常用的“想”字下定義的話）是屬于不同類型的。因此“思想”這個名詞在本書前面的部分被描寫為只起了間接劃分的作用。

讓我們回到本題。怎樣調(diào)節(jié)聯(lián)想作用向我們提出的要求和其他的要求，是一件很不容易的事。近來，我們的聯(lián)想能力已經(jīng)大大地擴張了?？茖W以驚人的速度一個接著一個地開辟了許多可能的聯(lián)想作用的領(lǐng)域?？茖W也不過就是把許許多多聯(lián)想組織起來，目的是推動聯(lián)想?？茖W之所以能進步主要是因為它把其他的要求——最典型的就是宗教欲望的要求——擱在了一邊。所以科學和宗教發(fā)生沖突決不是偶然的。它們代表了組織沖動的兩種不同原則，我們愈是仔細研究它們，愈會發(fā)現(xiàn)二者的互不相容是不可避免的。任何所謂的二者的調(diào)和（如果可能實現(xiàn)的話）只能意味著是把宗教這個名稱加在了完全不同的一件事物的身上，與目前宗教這個名稱所代表的沖動的系統(tǒng)化毫不相干，原因是：宗教中的信仰因素（在與科學調(diào)和了的條件下）必然要具有不同的性質(zhì)了。

許多人企圖把科學降低到屈從于某種本能或情感或欲望——例如好奇心——的地位。有人甚至發(fā)明一種為知識而知識的特殊情欲。但是事實上所有的情欲、所有的本能、所有的人的需要和欲望有時候都會給科學提供動力。沒有哪種人類的活動不是有的時候需要沒被歪曲的聯(lián)想的。但是主要之點在于科學是自主的?？茖W中被發(fā)展的沖動只對彼此起修改作用，目的是為達到最大限度的完整性與系統(tǒng)化，同時也為了推動更多的聯(lián)想。只要它們受到其他考慮的歪曲，它們就還不能算作是科學，或只能成為科學的蛻化。

宣布科學有自主性與使我們所有的活動都從屬于它，這是很不相同的兩回事。宣布科學有自主性只不過是說，只要某一組的聯(lián)想沒受到歪曲，這一組的聯(lián)想便屬于科學。宣布科學有自主性絕不等于說，即使有好處也不準歪曲聯(lián)想，正如有無數(shù)的人類活動，如果要滿足它們，就需要未受歪曲的聯(lián)想。同樣，也有無數(shù)其他的人類活動（它們的重要性并不亞于前一類）同樣需要歪曲了的聯(lián)想，說得更明白一些，需要虛構(gòu)。

利用虛構(gòu)，或者說，富于想象地利用虛構(gòu)，并不是給我們自己戴上一副眼罩。利用虛構(gòu)這一過程并不是自我欺騙，把真的當成假的。利用虛構(gòu)，在任何情況下，和完全地、嚴肅地承認事實真相絲毫沒有矛盾。這不是什么自欺欺人的把戲。但是我們的聯(lián)想和我們的態(tài)度已經(jīng)糾纏在一起到了非常尷尬的程度了，所以經(jīng)常發(fā)生下列這種可悲的景象，如葉芝先生拼命想相信小精靈的存在，或如勞倫斯先生非難太陽物理學，認為它無法成立。被欲望逼到毫無理由的信仰這條路上去實在是極大的不幸，其結(jié)果往往對頭腦起很大的損害作用。但是這種常見的對虛構(gòu)的濫用不應(yīng)使我們看不到虛構(gòu)的巨大功用。虛構(gòu)是極為有用的，只要我們把它認準，不要它是一件事，而我們卻把它認做另一件事，否則就會把我們調(diào)整自己對實際生活的態(tài)度的主要手段降低為無休止的夢囈的材料了。

如果我們有足夠的知識，我們有可能單單通過科學聯(lián)想就獲得所有我們需要的態(tài)度。由于我們現(xiàn)在的知識還不夠，我們只能僅僅看到有這種非常遙遠的可能性，但暫時不得不把它擱在一邊了。

不論是陳述所引起的虛構(gòu)或其他藝術(shù)中類似虛構(gòu)內(nèi)容的東西所引起的虛構(gòu)，都可以有許多方面的用法。例如，可以用來進行欺騙。但這不是虛構(gòu)在詩歌中的典型用法。我們必須把這一點分辨清楚，但虛構(gòu)與科學意義上的、可以證實的真理并不因此而處于對立地位。我們可以為了陳述所引起的聯(lián)想，不論真聯(lián)想或假聯(lián)想，而用陳述。這就是語言的科學用法。但我們也可以為了陳述引起的聯(lián)想所產(chǎn)生的感情和態(tài)度方面的效果而用陳述。這就是語言的情感用法。其間的區(qū)別，只要明確地掌握了，其實是極簡單的。我們可以為了文字引起的聯(lián)想而運用文字，我們也可以為了隨之而來的態(tài)度與感情而運用文字。有許多文字的安排法可以在過程中不需要聯(lián)想就引起態(tài)度的產(chǎn)生。它們產(chǎn)生效果的方法頗似一句樂調(diào)。不過通常聯(lián)想還是有的，是作為隨之而來的態(tài)度的發(fā)展的條件或階段而出現(xiàn)的，但這里重要的仍是態(tài)度而不是聯(lián)想。在這些情況中，聯(lián)想的真假是毫無關(guān)系的。聯(lián)想的唯一功能是引起并支持進一步的反應(yīng)——態(tài)度。用一種存疑求真的方式去處理聯(lián)想是全然不必要的，善于讀書的讀者決不會允許這種方式的干擾。亞里士多德說得很有道理：“與其不合乎情理的‘可能’，不如合乎情理的‘不可能’?！边@樣做可以減少不恰當?shù)姆醋饔玫奈ｋU。

頭腦活動過程在這兩種情況下的區(qū)別是很大的，雖然很容易被人忽視?？梢钥紤]一下任何一種用法如果用錯了會產(chǎn)生什么結(jié)果。對科學語言來說，聯(lián)想中的差異本身就可構(gòu)成大錯，因為目的沒有達到。但對情感語言來說，聯(lián)想中的差異無論多大都沒有關(guān)系，因為我們需要的是進一步的效果，即態(tài)度與情感。

此外，在語言的科學用法中，為了達到目的，不僅聯(lián)想必須正確，而且聯(lián)想之間之聯(lián)系和關(guān)系也必須是如我們所說的合乎邏輯的。它們不得彼此干擾，必須組織起來以不妨礙進一步的聯(lián)想。但為了達到感情目的，邏輯安排就不是必需的了。邏輯安排可能是而且往往是一種障礙。重要的是聯(lián)想所引起的一系列的態(tài)度應(yīng)有其自己的正確組織，自己的感情的相互關(guān)系，而這并不依賴于產(chǎn)生態(tài)度時可能需要的聯(lián)想之間的邏輯關(guān)系。

約略談?wù)勗谂u中“真”這一詞的幾種主要用法也許可以防止一些誤解吧：

1. “真”的科學意義，即聯(lián)想以及象征聯(lián)想的、派生的陳述是真實的，這一點無須贅述。當聯(lián)想所聯(lián)系的（或指示的）事物確實是在一起，正如聯(lián)想所指示的那樣，那么這聯(lián)想就是真的。否則就是假的。這一意義和所有的藝術(shù)的關(guān)系都不大。為了避免混亂，最好把“真”這個字保留給這種用法。在純粹的科學談話中這是可能的，而且應(yīng)該的，但純粹的科學談話并不常有。事實上，文字的打動感情的力量是極大的，即使在一般性的討論中也很難廢除它；一個發(fā)言的人如果他需要鼓動某種感情或引起某種贊成或接受的態(tài)度，是很難抗拒這種誘惑的。不論用一個字的時候有多少種不同的意義，甚至當用它的時候它并不具有任何意義，但是它仍能引起態(tài)度，由于它能產(chǎn)生這樣的效果，所以它仍是不可缺少的；人們?nèi)匀粫^續(xù)和往常一樣亂用文字。

2. “真”另外一個最通常的意義是“可接受性”?！遏敒I孫漂流記》之所以“真”是因為其中所敘述的事情可以被我們接受，其所以可以被我們接受是為了敘述的效果的緣故，而不是因為故事符合一個名叫亞歷山大·塞爾科克或另一個人所經(jīng)歷的真實。同樣，如果《李爾王》或《唐·吉訶德》來一個歡樂的結(jié)局，這結(jié)局就“假”了，因為讀者對作品其他部分已作出充分的反應(yīng)，這樣的結(jié)局是他所不能接受的。正是在這一意義上，“真”才等于“內(nèi)在必然性”或正確性。所謂“真”或“內(nèi)在必然”的東西指的是能夠完成或能夠符合其余的經(jīng)驗的東西，它在引起我們有條理的反應(yīng)中，不論是美或其他的反應(yīng)，起著輔助合作的作用?！跋胂螽斪髅纴聿蹲降臇|西一定也是真”，這是濟慈的話，他用的真就是這意義，雖然濟慈用的時候不是沒有混亂的。有時候也有人這樣主張：他們說凡是重疊的或多余的東西，凡是不需要的東西，盡管它們不起障礙作用或破壞作用，也是“假”的。佩特說：“多余的東西!藝術(shù)家一定怕它，就像他的肌肉上加了道箍一樣。”（佩特自己這句話卻又壓縮得太厲害了些。）但是這對藝術(shù)家來說是要求過苛了。這是把砍削的刀斧用在不恰當?shù)牡胤?。偉大藝術(shù)的共同特點就是它們的巨大豐富性，這比起由于挖空心思想要精簡而產(chǎn)生的雕琢，其危險性要來得小得多。主要問題在于那些不需要的東西是否干涉其他反應(yīng)。如不干涉，那么增加一些東西就可以增加充實性，也許更好。

這種內(nèi)在的可接受性或“說服性”必須與其他的可接受性對照來看。例如，托麥斯·萊末就根據(jù)外在原因拒絕“接受”牙戈，他說：“作者為了取悅觀眾，創(chuàng)造了一些新奇而令人吃驚的東西，違反了常識和自然，他想用一個陰險、善于偽裝的流氓來蒙騙我們，而不去寫一個心胸開朗、坦率、直爽的軍人，這樣一個人物是世界上幾千年來作家們不斷在創(chuàng)造的人物啊?！彼终f：“事實是：這位作家的頭腦里充滿了混賬的、不自然的形象?！?sup>

無疑萊末這樣寫的時候，他想到的是亞里士多德的話：“藝術(shù)家必須保持典型，但還必須使之具有高貴品格?！钡撬凑兆约旱南敕ɡ斫饬诉@句話。對他來說，典型很簡單，早有傳統(tǒng)把它固定下來了，他接受不接受只要看是否符合外在的標準，毫不考慮內(nèi)部必然性。萊末是個極端的例子，但是在比較微妙的問題上怎樣避免萊末式的錯誤，這有時候卻正是批評家的工作中最困難的一部分。但是我們對典型的概念究竟是來源于上面那樣荒謬情況呢還是比如說來源于一本動物學手冊，關(guān)系不大。從批評家的角度來說，最危險的是在于采用任何外在的標準。在同一篇文章內(nèi)，萊末發(fā)表反對的意見說：威尼斯共和國的官員中從來沒有過什么北非籍的將軍。在這里，萊末又在運用另一種外在標準，即歷史真實的標準。這種錯誤的危險性并不那么大，但羅斯金在論繪畫的“真”的時候卻特別愛犯與此類似的錯誤。

3. “真”也可以和“誠”等同。藝術(shù)家作品的這一特點，我們在討論托爾斯泰有關(guān)交流的理論時已簡略提到（參看本書第二十三章）。從批評家的觀點來說，也許從反面來給它下個定義最容易，我們可以把它看作是藝術(shù)家沒有明顯地企圖想把不產(chǎn)生在自己身上的效果加在讀者身上。我們必須避免過分簡單的定義。大家都知道彭斯在寫《親熱的一吻》的時候，正是他千方百計想要避免“楠希”（麥克勒侯斯夫人）的注意之時；類似的例子是舉不完的。在這問題上，一些天真到荒謬程度的看法是非常非常普遍的，例如有人認為巴吞利一定相信自己是受了神的啟發(fā)，否則他怎能感動他的聽眾呢？就巴吞利的演說水平來說，演說家只要具有任何高昂情緒，不管是來自自豪感也好還是來自喝了香檳酒，都可以讓他所說的一套廢話發(fā)生效果。但是就彭斯的水平來說，情況就迥然不同了。問題在這里就牽涉到彭斯作為一個藝術(shù)家的真誠和誠懇與否了。外部的情形和這問題沒關(guān)系，但是可能在詩里有內(nèi)部證據(jù)，可以證明作者的創(chuàng)作沖動有缺點?？梢员容^一下一首非常相似但沒有缺點的詩——拜倫的《我倆分別的時候》。

標準語言與詩的語言（節(jié)選）

[捷克]簡·穆卡洛夫斯基

導(dǎo)言——

本文節(jié)選自伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝理論名著選編》下卷（北京大學出版社，1987），鄧鵬譯。

作者穆卡洛夫斯基（J.Mukarovsky，1891—1975），一譯姆卡洛夫斯基，畢業(yè)于布拉格卡爾大學，曾任卡爾大學校長。是捷克著名文學理論家，布拉格語言學派成員。著有《美學》等。

本文討論的是標準語言與詩的語言（實際上指文學語言）的關(guān)系，但側(cè)重于為文學語言尋找合法性。作者認為，詩的語言是一種不同于標準語言的語言形式，其功能在于最大限度地“突出”自身。詩的語言不是用來為交流服務(wù)的，它有權(quán)觸犯標準語的規(guī)范，這正是詩的靈魂。標準語言的規(guī)范和傳統(tǒng)美學準則構(gòu)成的背景與被突出的語言成分之間的相互關(guān)系，形成了詩的美學結(jié)構(gòu)，主題只是其中最大的語義單位，它受美學結(jié)構(gòu)支配，而非受現(xiàn)實生活支配。而詩的語言及其所包含的美學評價，對于標準語言的形成和發(fā)展又是必不可少的。文章以結(jié)構(gòu)和功能為基本點進行理論建構(gòu)，充分展示出了布拉格學派結(jié)構(gòu)主義方法的特征。文章思路清晰，立論審慎而有力度。

標準語言與詩的語言的關(guān)系問題可以從兩方面來考慮。詩的語言的理論家們提出的問題大致如下：詩人是否受到標準語的規(guī)范的約束？或者：規(guī)范在詩中是如何表現(xiàn)自己的？另一方面，標準語言的理論家首先想搞清楚的是：一首詩究竟在何種程度上可以用作認識這種標準語規(guī)范的材料？換言之，詩的語言的理論的根本旨趣在于標準語言和詩的語言之間的差異，而標準語的理論卻側(cè)重于它們的共同點。很明顯，如果這兩種方法的研究程序得當?shù)脑?，它們之間本不該有什么沖突，唯一的問題只是觀點的不同和解釋方法上的差異。我們是從詩的語言的有利位置上來處理詩的語言和標準語言的差異的。我們的方法是將這一總的問題打散，分成若干具體問題來處理。

第一個問題，開宗明義，涉及以下方面：詩的語言的范圍與標準語的范圍之間、它們在整個語言系統(tǒng)中的各自位置之間有什么關(guān)系？詩的語言究竟是標準語的一個特殊分支呢，還是一種獨立的結(jié)構(gòu)？如果沒有其他什么理由的話，那么從給定語言的（包括詞匯、句法在內(nèi)的）其發(fā)展常常參差不齊的所有方面來衡量，詩的語言都不能算作標準語的一支。有的作品（例如法國文學中維榮或里克蒂的俗語詩歌）中，甚至所有的詞匯材料都出自非標準語。在詩中，不同形式的語言可以并存（例如在一部長篇小說中，對話用的是方言或俗語，而敘述段落用的又是標準語）。此外，詩的語言還有一些它自己的特殊詞匯、表達方法、若干語法形式以及所謂的詩歌專用語，如zor（凝視）、or（駿馬）、pltí（燃燒）、第三格的muz（“能夠”，試比較英語中的-th）。（在斯·捷赫的小說《布魯布先生登月記》中，對月球上的語言的諷刺描寫里，這種例子真是俯拾皆是。）當然，贊成詩歌專用語的僅僅是一些詩派（斯·捷赫所屬的五月派便是其中之一），其余各家都不承認它們。

由此觀之，詩的語言并不是標準語的一支。這樣說，并不等于否認二者之間的密切聯(lián)系。這種聯(lián)系存在于如下的事實里：對詩歌來說，標準語是一個背景，是詩作出于美學目的借以表現(xiàn)其對語言構(gòu)成的有意扭曲，亦即對標準語的規(guī)范的有意觸犯的背景。例如，我們可以想象，有這么一部作品，其中的扭曲是通過在方言中穿插標準語形成的。那么，顯而易見，盡管方言在數(shù)量上占有優(yōu)勢，卻沒有誰會把標準語看成對方言的扭曲，而只會把方言看成對標準語的扭曲。正是對標準語的規(guī)范的有意觸犯，使對語言的詩意運用成為可能，沒有這種可能，也就沒有詩。一種特定語言中標準語的規(guī)范越穩(wěn)定，對它的觸犯的途徑就越是多種多樣，而該語言中詩的天地也就越廣闊。另一方面，人們對這種規(guī)范的意識越薄弱，對它的觸犯的可能性就越小，而詩的天地也隨之狹窄。這樣，在捷克現(xiàn)代詩的早期，其時人們對標準語的規(guī)范的意識還較薄弱，以打破標準語規(guī)范為目標的詩的語匯，就跟以獲得普遍承認并成為規(guī)范的一部分為目標制造出來的新語匯相差無幾，以至二者被混為一談。M.Z.波拉克（1788—1856，一位早期浪漫詩人）的遭遇就是如此。他的新語匯至今還被視為標準語中的蹩腳發(fā)明。

如果我們對波拉克的詩作一結(jié)構(gòu)分析，就會看出，約·榮格曼（捷克民族復(fù)興的領(lǐng)袖人物之一）肯定波拉克的詩是正確的。我們之所以在這里列舉對波拉克的不同評價，只是為了說明這一論斷：當標準語的規(guī)范松弛時——如像在民族復(fù)興時期——要區(qū)分旨在提出規(guī)范的新語匯和旨在專門與它作對的新語匯殊非易事。因此，一種其標準語的規(guī)范薄弱的語言給詩人的新語匯也更少一些。

我們可以稱之為消極的詩的語言和標準語之間的關(guān)系，也有其積極的一面。這一點，對標準語的理論比對詩的語言及其理論更重要。一部詩作的許多語言構(gòu)成之所以未偏離標準語規(guī)范，是因為它們構(gòu)成了其他一些語言成分的扭曲形式借以得到突出表現(xiàn)的背景。因此，標準語的理論家們可以將詩作為自己的研究材料，而只需保留將被扭曲的構(gòu)成與其余部分加以區(qū)分的權(quán)利就行了。當然，如果說所有的構(gòu)成都得服從標準語規(guī)范，那將是錯誤的。

我們試圖回答的第二個特殊問題關(guān)系到兩種語言形式的不同功能。這是問題的核心所在。詩的語言的功能在于最大限度地把言辭“突出”。突出是“自動化”的反面，即是說，它是一種行為的反自動化。一種行為的自動化程度越高，受意識支配的成分就越少。突出的比例越大，受意識支配的程度就越高?？陀^地說，自動化使一事件程式化，突出則意味著對這種程式的破壞。標準語的純粹形式，如以公式化為目標的科技語言，就極力避免突出（aktualisace）。于是，一個由于其“新”而被突出的新詞語，立即在一篇科學論文中被賦予了確切定義，從而被自動化了。當然，突出在標準語，例如在報刊文章，尤其是在政治文章中還是甚為普遍。但是在這里，它總是服從于交流的：它的目的在于把讀者（或聽眾）的注意力吸引到由突出表達手段所反映出來的主題內(nèi)容上面。這里所有關(guān)于標準語中的突出和自動化的論述，在這本集子中的哈維蘭內(nèi)克的文章中都作了詳盡闡述?，F(xiàn)在我們就只研究詩的語言。在詩的語言中，突出達到了極限強度：它的使用本身就是目的，而把本來是文字表達的目標的交流擠到了背景上去。它不是用來為交流服務(wù)的，而是用來突出表達行為、語言行為本身。于是就有這樣的問題：在詩的語言中，這種突出是怎樣達到最大限度的？也許有人會回答說，這是數(shù)量效果的問題，就看你如何將絕大部分構(gòu)成，或者是全部構(gòu)成一起突出罷了。這個回答是錯誤的，雖然它僅僅是理論上的錯誤。因為實際上將所有構(gòu)成一齊突出是根本不可能的。把任何構(gòu)成突出必然有其他一個或多個構(gòu)成的自動化作為陪襯。例如，在沃爾契里基（1853—1912，五月派的一位詩人）和契赫的作品中，語調(diào)必然將作為一個單位的詞擠到自動化的最深層次上去。因為，如果將它的意義突出，就會賦予這個詞語音上的獨立性，從而攪亂連貫的（流暢的）語流線。K.托曼（1877—1946，一位現(xiàn)代詩人）的詩給我們另外一個例子，說明到何種程度時，在語境中的一個詞的語義獨立同時也表現(xiàn)為語調(diào)獨立。于是，語調(diào)作為連貫的語流線的突出就跟語義的“空洞”結(jié)下了緣，由于這種“空洞”，五月派被后人批評為“搞文字游戲”。除了將所有構(gòu)成突出在現(xiàn)實中的可能性外，我們還應(yīng)指出，同時將一首詩中的所有構(gòu)成突出也是不可想象的。這是因為，所謂突出，就意味著把一次構(gòu)成放到前景的顯赫位置上，而所謂占據(jù)前景，也是跟留在背景上的另一個或另一些構(gòu)成相對而言。同時的普遍的突出只會把所有構(gòu)成一齊提高到同一水平上，結(jié)果造成了新的自動化。

使詩的語言最大限度地突出的并不在于突出的構(gòu)成的數(shù)量，而在其他地方。這就是突出的一貫性和系統(tǒng)性。一貫性表現(xiàn)在以下的事實里：對一部特定作品中突出的構(gòu)成的重新造型只在一個穩(wěn)定的方向上出現(xiàn)。于是，在一部作品中意義的反自動化就是不斷地通過詞匯選擇（詞匯中相互對立的部分的相互滲和）來進行的，而在另一部中，又可能同樣不斷地通過在上下文中結(jié)合在一起的詞的特殊的語義關(guān)系來實現(xiàn)。兩種過程的結(jié)果都是意義的突出，但是對各自作用不同。在一部特定的詩作里，若干構(gòu)成的系統(tǒng)性的突出包含在這些構(gòu)成的關(guān)系的漸變中，即在它們的相對主從關(guān)系之中。在這種層序中占位最高的構(gòu)成為主導(dǎo)因素。其他構(gòu)成及其關(guān)系，無論突出與否，都受到主導(dǎo)因素的標準的衡量。起主導(dǎo)作用的構(gòu)成推動其他構(gòu)成的關(guān)系不斷發(fā)展，并確定其方向。一首詩，即使在完全未突出的情況下，其材料也是跟各構(gòu)成的相互關(guān)系交織在一起的。這樣，無論在詩中，還是在交流語言中，都總是存在著語調(diào)與意思、語調(diào)與句法和詞序的潛在關(guān)系，或者是作為有意義的單位的詞與本文的語音結(jié)構(gòu)、與人們在一篇本文中發(fā)現(xiàn)的詞匯選擇、與同一句子這一語境中作為意義單位的其他詞之間的關(guān)系?？梢哉f，通過這些形形色色的內(nèi)在關(guān)系，每一項語言構(gòu)成都以某種方式，直接或間接地跟所有的構(gòu)成聯(lián)系著。在交流語言中，這些關(guān)系大體上是潛在的。因為人們的注意力沒有被吸引到它們的存在和相互關(guān)系上去。然而只要在某一點上打破這一系統(tǒng)的平衡，就足以使整個關(guān)系的網(wǎng)架傾向一方；而且，在它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的某一部分就會（通過被視為有意安排的背景的自動化）出現(xiàn)相應(yīng)的松弛。從受到影響的方面，即主導(dǎo)因素的方面來看，各種關(guān)系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)不是一成不變的。說得具體一點，有的時候語調(diào)要受到意義的控制（通過各種途徑）；而在另一些時候，意義的結(jié)構(gòu)又由語調(diào)來確定；還有一些時候，一個詞與所屬語言的詞匯的關(guān)系可能突出；再有一些時候，這個詞與本文的語調(diào)結(jié)構(gòu)的關(guān)系又可能被突出。至于這些可能關(guān)系中的哪一種被突出，哪些仍留在自動化水平上，突出又順著什么方向——是從A構(gòu)成到B構(gòu)成呢還是恰恰相反——這一切都取決于主導(dǎo)因素。

于是，主導(dǎo)因素就給一篇詩作帶來了統(tǒng)一。當然，這是它自己的特殊的統(tǒng)一。在美學上，它的這種特性通常被稱為“多樣性中的統(tǒng)一”。在這種能動的統(tǒng)一中，我們可以同時發(fā)現(xiàn)和諧與不和諧、聚合和散發(fā)。聚合是由趨主導(dǎo)因素的傾向產(chǎn)生；散發(fā)，則是由未突出的因素構(gòu)成的不動背景對這種傾向的抵抗產(chǎn)生。從標準語言的角度來看，這些構(gòu)成會顯得并未突出；從詩的準則來看，也會有這種印象。這里所謂詩的準則，指的是一套穩(wěn)定牢固的規(guī)范，它通過自動化，已經(jīng)趨向于一個詩派的結(jié)構(gòu)的松散、瓦解之機，將它分解消化了。換言之，在某些情況下，一項構(gòu)成以標準語言的規(guī)范來衡量，可能是突出的，然而由于在一部詩作中，它跟自動化了的詩的準則是一致的，因此不算突出了的成分。人們總是把一篇詩作放到一種傳統(tǒng)的背景上去認識，這傳統(tǒng)就是自動化的準則。有了它，詩作才顯出自己的旁逸斜出之處。這種自動化通過根據(jù)準則進行創(chuàng)造的自由、模仿的蔓延以及在與文學無甚關(guān)系的集團里對日趨過時的詩的嗜好中表現(xiàn)出來。詩的新潮流常常被視為傳統(tǒng)準則的畸變，這種觀點之強烈從保守派批評對新潮流的否定態(tài)度上可見一斑。這些人將對準則的有偏移視為違背了詩的本質(zhì)的錯誤。

因此，我們在詩的后面看到的是這樣一種背景，它由那些對突出進行抵抗的未突出的成分構(gòu)成，并且具有兩重性：標準語言的規(guī)范和傳統(tǒng)美學準則。這兩種背景都是潛在的，雖然其中一種在某一個具體例子中將占據(jù)統(tǒng)治地位。在語言要素大量突出的時期，標準語言的規(guī)范占據(jù)支配地位，而在突出活動適度的時期，則是傳統(tǒng)美學準則占據(jù)統(tǒng)治地位。如果后者大大地扭曲了標準語言的規(guī)范，那么它的適度的歪曲也勢必形成對標準語的規(guī)范的更新。其所以如此，也正因為適度二字。詩作中突出和未突出的成分之間的相互關(guān)系形成了詩的結(jié)構(gòu)。這種能動的結(jié)構(gòu)包括了聚合和散發(fā)，構(gòu)成了不可肢解的藝術(shù)整體，這是因為它的每一項構(gòu)成都是在與整體的關(guān)系中才獲得了自己的全部價值。

這樣，如果我們從現(xiàn)在起僅僅考慮對標準語言的規(guī)范的扭曲的可能性，就不難看出，這種突出的特殊背景對詩來說就是不可缺少的了，舍它便沒有詩。若將從標準語言的規(guī)范的偏移斥為謬誤，便無異于否定詩歌。在那些趨于將語言成分大量地突出的時期（例如目前）就更是如此。也許有人會反對這種觀點，提出：在某些詩作中，尤其是在一些類別中，只有內(nèi)容（主題）被突出了，因此以上論斷與它們無關(guān)。針對這種論點，我們必須指出，在任何一類詩里，語言與主題之間都沒有固定不變的分界，在某種意義上它們甚至沒有根本的差別。一篇詩作的主題的價值不能單憑它跟主題作品中反映出的超文學現(xiàn)實來判斷。確切地說，它是作品的語義構(gòu)成（當然我們也無意斷言，說它跟現(xiàn)實的關(guān)系就不會像在現(xiàn)實主義中那樣成為結(jié)構(gòu)的要素）。我們本可以為這一論斷找來大量的論據(jù)。不過，還是緊扣要點為好。真實性問題對詩的主題內(nèi)容是不適用的，它在此甚至毫無意義。即使我們提出這個問題，并給予了肯定或否定回答，它跟作品的藝術(shù)上的價值仍不發(fā)生關(guān)系，而只能確定這作品的文獻性價值的高低。如果說某些詩作（如V.萬丘拉的短篇小說《好辦法》）中存在對真實性的強調(diào)的話，那這種強調(diào)也只是為了賦予主題某種語義色彩罷了。在交流語言中，主題內(nèi)容的地位就完全不同。在這里，主題內(nèi)容與現(xiàn)實之間的某種關(guān)系就是一種重要價值和必要前提。這樣，在一篇新聞報導(dǎo)里，某個事件究竟發(fā)生沒有就顯然是最根本的問題。

因此，一篇詩作的主題內(nèi)容就是它最大的語義單位。既然是意義，它就具有某些性質(zhì)、某些未直接以語言符號為基礎(chǔ)、而只有當后者為一普遍的符號學單位時才與之發(fā)生聯(lián)系的性質(zhì)。（尤其是它對任何一個或一套符號的獨立性。這種獨立性使同一主題用另一種語言方式表達出來時，或者甚至像將主題內(nèi)容從一種藝術(shù)形式移植到另一種形式那樣完全移到另一套符號里時，不致產(chǎn)生根本的變化。）但是這種性質(zhì)上的差異并不影響主題內(nèi)容的語義特征。這說明，即使在那些主題內(nèi)容占據(jù)著主導(dǎo)地位的詩作和流派里，主題跟詩作所能反映的現(xiàn)實仍不可混為一談。主題是結(jié)構(gòu)的一部分，它受著結(jié)構(gòu)的某些規(guī)律的支配，又由于它跟結(jié)構(gòu)的關(guān)系而受到評價。如果事實是這樣的話，那么這證明，無論對抒情詩還是對小說來說，否認詩作觸犯標準語的規(guī)范的權(quán)利，就等于否定詩。關(guān)于長篇小說，雖然看來其中的語言要素完全沒有突出，我們卻不能說它們是內(nèi)容在美學上的惰性表現(xiàn)。結(jié)構(gòu)是所有構(gòu)成的總和，它的動力也正產(chǎn)生于突出和未突出的構(gòu)成之間的緊張狀態(tài)。其次，也還有不少長、短篇小說，其中語言構(gòu)成清晰地突出了。所以，甚至在散文中，若以規(guī)范語言為準繩對文字進行改動，也會跟作品的實質(zhì)發(fā)生沖突。例如，如果作者或譯者根據(jù)納塞·萊克（）中的要求，企圖消滅“不必要”的關(guān)系從句時，就會出現(xiàn)這種情況。

另外，還有詩的領(lǐng)域之外的語言中的美學價值問題。最近有的捷克人主張：“必須將美學評價排出語言之外，因為在語言中沒有它的用武之地。它對風格評價是必要的，對語言則不然?！保↗.哈勒：《規(guī)范語言問題》）這里，我們暫且不去對命名上不夠準確的風格與語言的對立進行挑剔，只想提出一點與哈勒觀點不同的見解，這就是：對標準語的規(guī)范來說，美學評價是一項十分重要的因素。這是因為：一方面，舍它便談不上對語言的有意識的提煉；另一方面，它有時也在一定程度上決定著標準語規(guī)范的形成發(fā)展。

且讓我們首先在美學現(xiàn)象的范圍內(nèi)來作一番一般性的探討吧。十分明顯，這一現(xiàn)象大大超出了藝術(shù)的范圍。德蘇瓦爾在談到這點時說：“對美的追求沒有必要僅限于在藝術(shù)的某些特殊形式中表現(xiàn)自己。相反，由于美的需要是如此強烈，它們幾乎影響著人類的一切活動?！比绻缹W現(xiàn)象的范圍真是這樣廣闊，那我們就很容易看出，美學評價的天地就絕不局限于藝術(shù)。無論是在擇偶、時尚，還是在禮節(jié)、烹調(diào)術(shù)中我們都可以找到例證。當然，在對藝術(shù)的美學評價和藝術(shù)之外的美學評價之間是有區(qū)別的。在藝術(shù)中，美學評價必然在作品所具的一切價值的層序中占據(jù)最高的地位；而在藝術(shù)之外，它的地位時高時低，而且常常處在從屬地位。再者，在藝術(shù)里，我們從被研究的作品的結(jié)構(gòu)的角度來評價每個構(gòu)成，其標準在每部作品中都是由構(gòu)成在該作品的結(jié)構(gòu)整體中的功能來確定的。在藝術(shù)之外，被評價的現(xiàn)象的各項構(gòu)成與美學結(jié)構(gòu)未融為一體，無論要研究的是什么構(gòu)成，標準都是適用于它的既定規(guī)范。那么，既然美學評價的范圍之大囊括了“幾乎所有的人類活動”，我們便的確沒有理由將語言排出美學評價的范圍之外。換句話說，它的作用不應(yīng)該受趣味法則的約束。我們有確鑿證據(jù)證明，美學評價是純語主義的基本標準之一。沒有它，甚至連標準語的規(guī)范的形成都不可想象。……

文學作品中的語言（節(jié)選）

[俄]巴赫金

導(dǎo)言——

本文節(jié)選自錢中文主編《巴赫金全集》第四卷（河北教育出版社，1998），潘月琴譯。

作者巴赫金（Mikhail Mikhailoviteh Bakhtin ，1895—1975），出生于沙皇俄國的奧勒爾市，畢業(yè)于彼得堡大學，蘇聯(lián)科學院阿·馬·高爾基文學研究所文學副博士。曾在維捷布斯克師范學院、摩爾多瓦師范學院任教。是蘇聯(lián)著名文學理論家。著有《陀思妥耶夫斯基與詩學問題》、《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復(fù)興時期的民間文化》等。

這是巴赫金寫于20世紀50年代中期的一則筆記，針對的是當時蘇聯(lián)權(quán)威的語言學觀點。作者認為，文學語言是一種具有自我意識的語言，它不僅僅是為一定的對象和目的所限定的交際和表達的手段，更是自身描寫的對象和客體。文學語言作為對象，并不等于作者“心靈的呼喊”，它包含著在語言中早已有之的、各種風格的“他人話語”，是一個復(fù)雜而又統(tǒng)一的體系，具有“多語體性”。文學中的語言具有兩種生存形式，這使得藝術(shù)認知有可能成為一種雙重的體驗和觀察。文學語言的意義在于它將語言提升為新的、高級的生活形式，而不在于提供正確、優(yōu)秀的語言典范。在筆記的后半部分，作者進一步討論了文學語言作為一種對話性的言語交際所涉及的諸多問題，并劃清了與索緒爾語言學的界限。這則筆記并不是巴赫金留下的最重要的語言學文獻，但我們從中可以清楚地了解到巴赫金對話理論的基本立場。筆記有很大的跳躍性，閱讀時應(yīng)注意理清主要線索。

文學不單是對語言的運用，而是對語言的一種藝術(shù)認識（如同語言學對它的科學認識一樣），是語言的形象，是語言在藝術(shù)中的自我意識。語言的第三維。語言生活的新形式。

說話人、說話群體——社會——的形象。語言在所有其他應(yīng)用領(lǐng)域內(nèi)的生活都具有直接性。在那里它直接服務(wù)于交際和表達的目的。而在這里它本身成為描寫的對象。言語生活展現(xiàn)出全部的具體性。

作為描寫對象的各種言語語體。這不是社會言語生活的速記，而是這種生活的典型的藝術(shù)形象。

藝術(shù)形象具有人的特性。每一話語，每一語體（風格），每一發(fā)音的背后都蘊藏著（典型的、獨特的）說者活生生的個性。

語言作為描寫的手段：描寫事物和表達個人的感受。作為描寫手段的語言，并不等于作者的直接話語。

根本的問題是——用于描寫的語言與被描寫的語言之間的相互關(guān)系問題。這是兩個相互交叉的層面。

作家個人風格的復(fù)雜性和三維性：因為它受到與其他風格、與他人話語的對話關(guān)系的決定。

外國語也能成為描寫的對象。

這里說的態(tài)度（情感的），不是對客觀事物（自然、物品）的態(tài)度，不是對事件（勝利、犧牲、實現(xiàn)愿望等等）的態(tài)度，而是對他人的話、他人的話語的態(tài)度。

言語生活的形象具有多樣性：各種場合下各種類型的內(nèi)心言語，形式多樣的對話（日常生活的、私人的、不拘禮儀的、社交場合的、沙龍的、業(yè)務(wù)性的、學術(shù)性的），業(yè)務(wù)公函，軍事命令等等。言語體裁的無限多樣性。

作者語言中含有不歸屬于各個人物的各種風格的他人言語。各種程度的呼應(yīng)。

一部完整的新型文學作品（現(xiàn)實主義長篇小說）的語言。這不是多種“語言”（言語語體和個人風格）的總和，而是各種“語言”和風格構(gòu)成的體系，是一個復(fù)雜而又統(tǒng)一的體系。這個統(tǒng)一首先是功能上的，它表現(xiàn)在對所有這些語言和風格的統(tǒng)一態(tài)度上。

當舞臺上出現(xiàn)字斟句酌的說者時，風格便產(chǎn)生了。但他所能選擇的一切（任何特色材料，任何修辭色彩）都是在語言中早已有之的。

對多個“語言”的態(tài)度，都體現(xiàn)在作品的語言中（是體現(xiàn)，而不是徑直說出）。這里有許多個說話者，而同時卻又只有一個說話者（即作者）。

作品的組織中心，各種層次距它遠近不同。要找到處于作品組織中心的詞語、語言和風格。

具有自我意識的語言，成為自身對象的語言（甚至在抒情詩中也有，這與自然地、樸素地、徑直地表達自己的感情不同，與“心靈的呼喊”不同）。

語言的形象。它是具典型性的，但它自身又包含有作者對它的態(tài)度，作者的情感。這種態(tài)度是如何表現(xiàn)的呢？從模擬諷刺和夸張，到與其他話語的比較和對照，通過在整體中凸現(xiàn)各個局部來實現(xiàn)。

人物的語言也只被視作描寫或表達的手段。其實它們是描寫的對象。

關(guān)于文學作品語言的基本美學特性。

可以把作品當作主人公語言和作者語言的速記，當作語言學文獻、語言學資料來對待。

語言進入文學運用的領(lǐng)域。這個領(lǐng)域和語言在這一領(lǐng)域中的生活，原則上不同于任何其他的言語生活領(lǐng)域（如科技、日常生活、公務(wù)等等）。這個領(lǐng)域的基本的和原則性的特點何在呢？語言在這里不僅僅是為一定的對象和目的所限定的交際和表達的手段，它自身還是描寫的對象和客體。

不能把這里的語言視作特定的功能語體，如科技語體。

在文學作品中我們可以找到一切可能有的語言語體、言語語體、功能語體，社會的和職業(yè)的語言等等。（與其他語體相比）它沒有語體的局限性和相對封閉性。但文學語言的這種多語體性和——極而言之——“全語體性”正是文學基本特性所使然。文學——這首先是藝術(shù)，亦即對現(xiàn)實的藝術(shù)的、形象的認識（反映）；其次，它是借助于語言這種藝術(shù)材料來達到的藝術(shù)的形象反映。

文學的一個基本特點是：語言在這里不僅僅是交際手段和描寫表達手段，它還是描寫的對象。

如何在描寫的（手段）和被描寫的語言之間劃清界線。一方面是作者對自然、場景、事件的描寫；另一方面是人物的語言（社會典型性的語言）。但是，描寫性的語言多數(shù)情況下都趨向于成為被描寫的語言，而來自作者的純描寫性的語言也可能是沒有的，或者可能處處雜有各種被描寫的語體和風格（作者的語言假面）。

說者（言語主體）的形象。語言學認識這個主體，只是根據(jù)語言自身所決定的言語主體抽象的關(guān)系特征（如說者對所敘事件而處的相對時間點、用代詞表現(xiàn)的對言語交際群體的態(tài)度、性、數(shù)）。藝術(shù)認知則是指向具有具體個性的說者形象。

語言中的情態(tài)范疇。

風格要求有取舍，取舍則推出和確定了選擇者的個性（他的世界觀，他的理想、評價、情感等等）。

文學中的語言有兩種生存形式，而在其他領(lǐng)域中只有一種。在所有其他的領(lǐng)域中，語言（表達的手段）僅僅指向事物，為一定的目的而表達一定的內(nèi)容。而這種針對事物和目的的指向，也正決定了表達手段的選擇，也就是決定了風格。如果這時形成了說者形象和語言形象，那么這一點決不屬于言語的任務(wù)（既不是它的指物內(nèi)容，也不是它的目的）。說者對這種形象既不感興趣，也不想將之告訴聽眾（如果他不是矯揉造作、故作姿態(tài)的話）。只有說者自己也只有他一個對手段加以選擇取舍。

而在文學中建立說者形象和語言形象（言語形象）時，作取舍的不是說者本人，而是作者從說者本人的觀點出發(fā)替他作的。但與此同時作者也從自己的觀點出發(fā)，而這一觀點則是指向言語形象和說者形象的（使之更典型、更突出等等，亦即從形象化目的出發(fā)進行選擇）。

藝術(shù)形象的本質(zhì)便是如此：我們既在其中又在其外，既能生活于其內(nèi)部，又能從外部觀察它。藝術(shù)認知的本質(zhì)就在于這是一種雙重的體驗和觀察：“他者的生活——既是我的，又不是我的。”作家既不是實錄自己人物的言語，但也不能將自己的言語強加給人物（根本不能強加任何東西）。藝術(shù)家對自己主人公的態(tài)度就是如此：他既生活在主人公之內(nèi)又在他之外，并將這兩個方面結(jié)合成一個高度統(tǒng)一的形象。

言語形象不能脫離說者形象而產(chǎn)生。無主的言語原本是不存在的。語言是以“生活的形態(tài)”得到描繪的（車爾尼雪夫斯基語）。

這種對語言的藝術(shù)認知（而非語言學的科學認知），具有重大的實踐意義。它教導(dǎo)人們創(chuàng)造性地（而不僅僅是正確地）運用語言，克服幼稚的語言和教條的語言，克服狹隘的單語體性和盲目的多語體性，也就是無風格性。它能將語言提升到高水平，實質(zhì)上是提升它到新的、高級的生活形式上。文學對全民語形成的影響即表現(xiàn)在此，而不在于文學提供了正確的和優(yōu)秀的語言典范。

言語語體（特別是其中的某些類型）和社會職業(yè)語言，會因為自己的局限性和幼稚直露而顯得可笑。這是產(chǎn)生言語笑謔的最重要的根源之一。對語體可以諷刺模擬，對語言卻不能。

言語主體、說者的作用。在我們的語言學中，這種作用被壓縮到了最低點。文學語言提供了正確理解這種作用的鑰匙。作為交際手段的語言所提供的關(guān)于說者的見解不同于作為表現(xiàn)手段的語言（唯心主義）所提供的。

關(guān)系的問題。言語與語體在作品統(tǒng)一體中的關(guān)系。確定這種關(guān)系的難度和重要性。這里有某種不易捉摸的因素，但它恰是全部問題之所在。這些關(guān)系不能歸之于語言學里的語言（最廣義的理解）表義要素之間的邏輯語法關(guān)系。

多語體體裁在古代各國文學中就已占有重要地位，但在隨后的時代它們卻為單語體體裁所淹沒（在官方文學中）。因此人們感覺多語體性是現(xiàn)代文學所特有的。廣義上的狂歡體裁。

研究文學語言具有特別重要的意義?？梢灾苯亓水?shù)卣f，語言在這里具有了新的質(zhì)，新的維度?！?/p>

言語的力量：科學與詩歌（節(jié)選）

[法]保羅·利科

導(dǎo)言——

本文節(jié)選自胡經(jīng)之、張首映主編《二十世紀西方文論選》第三卷（中國社會科學出版社，1989），朱國均譯。

作者保羅·利科（Paul Ricoeur，1913—2005），一譯保羅·利科爾，巴黎大學哲學博士，曾任斯特拉斯堡大學、索邦大學、芝加哥大學等校教授。是法國當代著名哲學家。著有《解釋學與人文科學》、《弗洛伊德與哲學》、《解釋的沖突》等。

這是一篇由哲學家撰寫的論文。作者將焦點對準一詞多義現(xiàn)象，深入考察了科學語言和詩歌語言是如何以不同的策略對日常語言進行加工的。作者認為，科學語言是一種系統(tǒng)地尋求消除歧義性的言論策略，是人工形式化的語言，具有一套消除歧義的矯正程序，它傾向于排斥活生生的經(jīng)驗交流。詩歌語言正好相反，它推崇歧義，同時構(gòu)建多種意義系統(tǒng)，具有一套保留和創(chuàng)造歧義的程序。詩歌通過增進符號的可感知性，加深符號和對象的根本分離。在詩歌中，詞語的組合比詞語的選擇更為重要，隱喻使詩歌成為一種瞬間的言論創(chuàng)造物，而象征則使詩歌成為一個連續(xù)、持久的隱喻。最后，作者重點闡述了詩歌語言策略的意義：詩歌展示了一個我們能居住于其中的可能的世界，詩歌的真理表明了我們“在存在中存在的態(tài)度”而非可證實的陳述。因此，我們同時需要兩種語言，以便在精確地描述世界的同時能對世界保持敏感。本文從一個細小而獨特的視角闡明了科學與詩歌在語言上的根本差異，揭示了賦予人類以不同的言語力量的內(nèi)在機制。文章邏輯嚴密，并且充滿了思辨的張力。而關(guān)于詩歌維護科學和真理的論述，更顯示出作者具有宏闊的理論視野。

我要贊美言語的力量，也就是語言賦予人類的那種力量。但我不是作為一個帶著激情來談?wù)撛姼璧脑娙?，而是作為一個為求得理解去分析和思考的哲學家。我特別想要弄清楚兩種主要的（科學的和詩歌的）言語能力相互轉(zhuǎn)化的作用，并揭示來源于它們二者的對立和互補的語言的功效。

為了研究兩種語言（能力）的這種對立。我首先將試圖考察日常語言，它既不像科學語言那么嚴密，又不像詩歌語言那么抒情。然而，科學和詩歌（作為語言運用的模式）都是通過有意選擇一種特殊策略，而從日常語言這種未區(qū)分的力量中產(chǎn)生出來的。

Ⅰ　在大馬士革的一個博物館里，陳列著一塊三長的書板，一千四百年以前，一個烏嘎利特語的刻寫員在書板上刻下了迦南語字母表的三十個字母。這一字母詞典無疑是世界上最古老的，它同時表達了對刻寫人和說話的人們的敬意?？虒懭私?jīng)過深思，理解了語言的基本秘密，那就是從有限數(shù)目的符號組合中構(gòu)造出無數(shù)的意義。事實上，正是這樣一個天才人物，有了一種想法，把人們用以表達思想和進行交流的一系列的要素以及一系列的組合歸約為這樣一個要素的體系。刻寫人懂得怎樣從語言的洪流中抽取出三十個音的固定點或支點，但是，在他的這種天才發(fā)現(xiàn)之前，就已經(jīng)存在著語言自身的天才了，通過人類的言語，它創(chuàng)造了一條相反的通道：從構(gòu)成我們的語言（langues）代碼的有限數(shù)量的要素中，不斷地構(gòu)造出數(shù)不清的言論的組合。

據(jù)洪堡（Humboldt）說，有限工具的無限運用，這就是言語的力量。有限工具：包括封閉的音素表、詞匯表和語法規(guī)則表，它們以人們未意識到的字母詞典、詞匯或句法構(gòu)造我們的語言（langues），所有這些都在任何反思之前就明確表達出來了。無限的運用：包括語言共同體的成員在他們共同的語言習慣用法內(nèi)已經(jīng)說出或?qū)⒁f出的所有句子和所有言論構(gòu)成的開放系列。這樣，我們就區(qū)分出兩種類型的語言學：語言（langue）的語言學，它以三個方面（音位學的、詞匯學的和句法學的）的有限結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)；言論的語言學，它是建立在句子（言論的基本單位）的基礎(chǔ)上，運用它是為了從句子的不可歸約的特性中推演出人類言語的無限產(chǎn)品。

以下的分析完全限制在第二層次的語言學的框架內(nèi)，即言論的語言學，應(yīng)用的、生產(chǎn)的、力量的語言學。

一詞多義指那種詞具有多種含義或意義的語言現(xiàn)象。這個定義需要一個預(yù)備性的說明：這種分析屬于兩種語言學中的哪一種？人們很想回答說：屬于語言的語言學（作為一個體系，la langue）。事實上，正是在詞典中，一個詞展示出它的含義的多樣性。在這個意義上，一詞多義是一個同時態(tài)的事實：它描述了語義學領(lǐng)域中內(nèi)在差異的表現(xiàn)，通過另一種差異的表現(xiàn)，這種內(nèi)在差異的表現(xiàn)置身于詞典的整個體系之中。但如果一詞多義在它的基本形式下——即體系的共時研究——涉及語言（langue）的語言學，它同時也涉及言語的語言學，或更確切地說，言論的語言學。

首先，正是在言論中，一詞多義才有功用。說話就是從有效的語義豐富性中選擇出與論題、與目的一致的意義范圍。這樣，我們就應(yīng)該開始一種選擇，它同時是根據(jù)被結(jié)合進句子的統(tǒng)一體的各個相反的語義領(lǐng)域進行的。正是這種統(tǒng)一體（綜合的、論斷性的統(tǒng)一體）統(tǒng)轄著意義的選擇和所用詞匯的語義潛能的歸約。因此正是在確定的使用中，詞采用一種現(xiàn)實的含義。從這個意義上來說，含義——指現(xiàn)實的、確定的含義——是言論的結(jié)果，而不再是語言（langue）的事實。只有作為完整整體的句子才有意義，單個的詞只是由于配置的結(jié)果才具有含義，這與言論在有效的語義領(lǐng)域產(chǎn)生的選擇和歸約是一致的。

因此，在言論的范圍內(nèi)，一詞多義具有一種結(jié)構(gòu)。事實上，人們可以說詞的現(xiàn)實含義是言論的結(jié)果，而它們的潛在含義則是語言（langue）的事實。這是不錯的。但這一語言（langue）事實只有與言論的結(jié)果相聯(lián)系時才能理解——在所有的情況下，證明潛在含義的合理性，都是為了達到現(xiàn)實的含義。結(jié)果具有的意義不只一個，在不同的上下文中就能出現(xiàn)不同的意義，每一意義都借助于一個詞典上解釋了的規(guī)范式的使用和精心選擇的典型的上下文來確定。因而，這一語言（langue）事實是由言論的語言學來整理的。一詞多義很好地說明了這種一般的特性，即語言（作為一個系統(tǒng)，la langue）總是言論的抽象。作為一個同時態(tài)的事實，作為語言（langue）的一個特征，一詞多義存在于言論的范圍之中。它只是在言論之中，通過選擇的行動來起作用，而這種選擇行動自身又受所有言論的中心論斷性行為的調(diào)節(jié)。

Ⅱ　科學語言和詩歌語言可以當作是用來解決同一問題的兩種不同的策略。什么問題呢？從功用的觀點來看，一詞多義有其積極的一面，也有消極的一面。它的積極方面就是它有非常經(jīng)濟的特點。在需要有人類經(jīng)驗的無限變化和個人觀點的無限多樣的那種無限詞匯的地方，建立在一詞多義之上的語言有一種優(yōu)越性，能從詞匯列舉的實際含義的有限集合中獲得實際上數(shù)不清的現(xiàn)實含義。人們根據(jù)上下文，選擇與一定的論題和目的最為一致的含義。同時，人們又根據(jù)提問和回答的相互作用，去證實被言論的進展所調(diào)節(jié)的語義選擇是否被對話雙方正確地解釋。

但是，為這種經(jīng)濟性所付出的代價是高昂的：詞的一詞多義帶來了言論歧義性的危險。一詞多義是正?，F(xiàn)象，歧義性則是病態(tài)現(xiàn)象。言論的任務(wù)是從一詞多義中形成一詞一義。如果通過包含在言論中的各語義領(lǐng)域的互相同化，論題和目的的統(tǒng)一體成功地建立起一單一的同位，這一任務(wù)就完成了。有時一個簡單句就足以把一系列的言論歸約成一種單一的解釋可能性；有時一整本書也無法做到。在后一種情況中，誤解就潛入交流之中。

這就是一詞多義的雙重能力：一方面，它滿足作為語言基礎(chǔ)的經(jīng)濟原則；由于上下文作用的靈活性，它允許從這種經(jīng)濟的結(jié)構(gòu)中構(gòu)造出多種意義效果。但是，在另一方面，它完全把語言變成了一種從上下文出發(fā)碰運氣的解釋工作。

因此，人們可以理解，從言論的這一核心現(xiàn)象出發(fā)，可以形成幾種不同的策略。它們都是對同一困難的反應(yīng)：怎樣對待從詞的最初的一詞多義中產(chǎn)生的言論可能有的歧義性。在一系列可能的解決方法的一端，我們有科學語言，它可以定義為系統(tǒng)地尋求消除歧義性的言論策略。在另一端是詩歌語言，它從相反的選擇出發(fā)，即保留歧義性以使語言能表達罕見的、新穎的、獨特的，因而也就是非公眾的經(jīng)驗。讓我們依次研究各種主張。

在談到科學語言時，我們所談的不是科學自身，把它當成是談?wù)摽茖W自身將是很可笑的。我們談?wù)摰氖强茖W事業(yè)強加于言論的矯正。從這種觀點來說，科學語言可以定義為防止語言歧義的防衛(wèi)步驟。這又是怎樣的一種步驟呢？

在第一階段，科學語言所做的不過是系統(tǒng)地擴展一種開始于日常語言水平的工作：定義的工作。事實上，語言的構(gòu)成使得它總是可能借助于這一代碼的其他一些要素而指稱代碼的某一要素。這種通常屬于元語言學層次對語言自身的反思行為，是（語言學的）詞匯的實驗擴充的基礎(chǔ)，并提供了下面這種形式的對等定義原則：騍馬是雌性的馬，單身漢是未結(jié)婚的男人?？茖W語言最初只是使定義工作系統(tǒng)化，并借助于分類來加強這種系統(tǒng)化。

在第二階段，科學語言在其專有詞匯中，嚴格地區(qū)分了那些能指稱可測量的實體的詞匯和不能指稱可測量的實體的詞匯。由伽利略、哥白尼和笛卡爾革命產(chǎn)生的自然的數(shù)學化，表現(xiàn)為對精確和嚴密的迫切要求，這種精確和嚴密也就是真正的語言再生。不再重新定義日常語言的詞，也不再談?wù)摗半娏鳌?、“質(zhì)量”或“速度”，取而代之的是人們賦予假想實體以名稱，這種名稱只是在這些實體被定義的理論框架中才有意義。然而，這些詞仍與詞典中的詞相似，并且，嚴格說來，能被結(jié)合進日常詞匯之中。

在更高的抽象階段里，日常的詞被數(shù)學符號體系所取代，也就是說，被那些只能默讀、不能念出聲的符號所取代。因而，與自然語言的聯(lián)結(jié)破裂了?？茖W語言切斷了它與日常言論中運用的語言的聯(lián)系。

在最后的階段——公理化的階段里，公式和定理的解釋是由公理系統(tǒng)來控制。公理系統(tǒng)指定所有符號在理論中的位置，并規(guī)定閱讀整個符號體系的規(guī)則。這樣一種規(guī)定替代了日常言論中的上下文的解釋。這就構(gòu)成了反對歧義性的言論策略的最高階段。

達到這一點以后，人們就想把科學語言的使用規(guī)則——如定義、衡量、邏輯—數(shù)學的符號體系以及公理化——擴展到整個語言。從所有言論（倫理的、政治的或美學的）中，從對話自身中消除歧義，這事實上不是很值得向往的嗎？

哲學常常被這種使整個語言重新形式化的夢想迷住。萊布尼茨曾想為之獻身；羅素在《數(shù)學原理》時期，維特根斯坦在《邏輯哲學論》時期，都曾再次嚴肅地從事這一事業(yè)。有足夠的理由認為，這一事業(yè)不可能成功：人工形式化語言在上下文聯(lián)系上的獨立，和相反地自然語言對上下文的敏感，屬于不同的策略，互相都不可能歸約成對方。如R.雅克布森所寫的：“含義的變化，特別是為數(shù)眾多、范圍廣泛的意義置換，再加上多種釋義的無限的能力，很顯然就是增進自然語言的創(chuàng)造力，并把不斷創(chuàng)造的可能性賦予詩歌行為和科學行為的諸種性能。在此，不確定性的能力與創(chuàng)造性的能力完全是互相依賴的?！弊鳛槿斯?gòu)造物“為各種科學的或技術(shù)的目的而使用的、或多或少被形式化了的語言，可以看成是日常語言的變形”。日常語言在它自己的領(lǐng)域內(nèi)保留它的有效性，它實質(zhì)上是可變的、無限的、定性的、欣賞的、有洞察力的經(jīng)驗的交流。形式化的語言必然是相當孤立的：它們不想要活生生的經(jīng)驗交流，——即對科學言論的基本論證進行整理。雅克布森又說，正因為如此，“在上下文獨立的結(jié)構(gòu)和上下文敏感的結(jié)構(gòu)間的關(guān)系中，數(shù)學和日常的語言是兩個極端的體系，看起來它們每一個都是對其他語言進行結(jié)構(gòu)分析的最為合適的元語言”。

日常語言不能歸約為形式語言，這一點最清楚地被詩歌語言通過一種與科學言論的策略相反的策略，從一詞多義中獲得的意義效果所證明。

Ⅲ　我們已經(jīng)能夠用一種占支配地位的意向來說明科學語言的特征：要消除歧義，要使一個符號只具有一個意義，要使人們不能用幾種不同的方法來解釋同一符號。

然而，一詞一義的意向沒有說明語言的所有力量。還有另外一種利用歧義的方法：不是消除而是推崇它。為什么呢？我們將在下面說明原因。首先讓我們看看是怎樣推崇它的。

正如科學語言有它的消除歧義程序，詩歌語言也有它自己保留并創(chuàng)造歧義的程序。讓我們從詩歌語言的基本特征，即形式對內(nèi)容的依附、聲音對意思的依附開始。在表述這種依附時，可以把一首詩比喻成一個雕塑品，比喻成一個由大理石或者青銅構(gòu)成的物體。這樣的比喻暗示著，在詩歌中，語言被當成待加工的材料。這就是為什么在一首詩中人們不能改變一詞一音的原因。為什么詩歌語言的這種基本特征會為歧義效勞呢？

在雅克布森關(guān)于語言學和詩學的關(guān)系的著名分析中；語言的詩歌功能是用強調(diào)啟示（message）本身來定義的：“通過增進符號的可感知性，這種功用加深了符號和對象的根本分離?！痹诖耍^“符號的可感知性”的根本特征在于某些語音特征的再現(xiàn)，如相同的格律、頭韻、對仗（在閃米特詩歌中）的周期重現(xiàn)，相同的音或相反的音、長音或短音的再現(xiàn)等等。韻律以及更明顯些的韻腳都只是為語音再現(xiàn)的一般原則效勞的某些較為突出的程序。

在此，這種再現(xiàn)可以被認為是通常所說的等價原則的一個特例。這一等價原則在非詩歌的語言中調(diào)節(jié)著對多少有些相似的詞語的選擇。眾所周知，雅克布森把選擇當成是語言行為中使用的兩種基本的排列方式之一，組合是這些方式的第二種。這樣，當我精心地確定了一條訊息的術(shù)語時，我就在一系列存在著的多少有些相似的名詞中作出了選擇，所有這些名詞從某種觀點來看多少是等價的。例如，我從許多相鄰詞如“小家伙”、“小娃娃”、“小孩”等等中選擇了“幼兒”。然后為了說明這一主題，我從語義上相關(guān)聯(lián)的詞如“睡覺”、“睡眠”、“休息”、“打盹”等中再選出一個來。這兩個詞就組成一個言語鏈。因此，選擇是以等價（類似和非類似，同義和反義）為基礎(chǔ)產(chǎn)生的，而組合（一系列相關(guān)聯(lián)的詞的構(gòu)造）是以鄰近為基礎(chǔ)的。

正是在此，詩歌的作用開始介入。借助于語音的再現(xiàn)，人們可以說“詩歌的功用把等價原則從選擇的軸線投射到組合的軸線上”。在日常的散文語言中，等價僅僅是負責在相似的范圍中進行詞語的選擇，但在詩歌中，它就被提高到一系列相關(guān)的詞的組合過程的等級。同時，支配著選擇進行（雅克布森在另一篇文章中把它叫作“隱喻的過程”）的相關(guān)原則也調(diào)節(jié)著詩歌啟示的組合與結(jié)構(gòu)。正是這種響亮的聲音形式的再現(xiàn)影響了意義，在那些由相同形式的周期重現(xiàn)弄到一起的啟示詞匯之間，產(chǎn)生了密切的關(guān)系——語義的聯(lián)系。例如，如果同一詩歌啟示引起了“孤寂”（solitude）和“拋棄”（DésuéuDE）的共鳴，那么這兩個詞通過其形式上的類同而維持著一種語義上的交感。孤寂將似乎被拋棄，而部分地耗盡的東西似乎是被棄置了的。寬泛地說，由響亮的聲音的相同形式的周期重現(xiàn)引起的這種含義的交感，可以稱為“隱喻”。意義已經(jīng)“被置換”、“被轉(zhuǎn)移”：詞語在詩歌中所意指的與它們在散文中所意指的完全不同。一種意義的光環(huán)縈繞在它們周圍，這時它們由于響亮的聲音形式再現(xiàn)而互相被迷住。

從形式上溯到意義，現(xiàn)在讓我們來細看一下隱喻的一般語義功能。人們曾經(jīng)說，每個隱喻都是一首小型的詩，而一首詩則是一個巨大的、連續(xù)的、持久的隱喻。隱喻的提出，至少必須有一種能使兩個詞互相對立起來的言論的要素。如果我跟一個詩人說“時間是個乞丐”，隱喻并不存在于單獨的一個詞里。把隱喻當成一種對稱的比喻是一個極大的錯誤。毋寧說隱喻是一種屬性的形式。要談?wù)摰牟皇请[喻詞，而是隱喻陳述。或者如果你愿意的話，也可以說，正是在論斷性的使用中，詞自身轉(zhuǎn)變成了隱喻。因此，人們必須努力理解意義背離的原因，這種意義背離在一個詞與另一個詞的相互作用中影響該詞，這是一個言論的事實。

……

因而詩是這樣一種語言策略，其目的在于保護我們的語言的一詞多義，而不在于篩去或消除它，在于保留歧義，而不在于排斥或禁止它。語言就不再是通過它們的相互作用，構(gòu)建單獨一種意義系統(tǒng)，而是同時構(gòu)建好幾種意義系統(tǒng)。從這里就導(dǎo)出同一首詩的幾種釋讀的可能性。人們可以把意義的這一結(jié)果與立體的視覺相比較：在本文的多樣性中，可以看到并區(qū)分幾個疊加的平面。我已經(jīng)把隱喻當成了指南，但如剛才所說，隱喻仍是短命的意義或暫時的意義的結(jié)果。隱喻只是在出現(xiàn)語義沖突時才存在，通過以一種使詩歌語詞系列富有意義的方式來釋讀，就可以使隱喻消除。但詩歌還有更多的功能。它不只是創(chuàng)造隱喻，而且通過把它們聯(lián)結(jié)在一個隱喻的網(wǎng)絡(luò)中保持它們。這種隱喻的網(wǎng)絡(luò)不是飛逝的，而是經(jīng)久的，它使詩歌成為一個連續(xù)、持久的隱喻。我把這種隱喻網(wǎng)絡(luò)的一致原則叫作詩的象征。

從純語義學的觀點來看，象征的定義與隱喻的定義沒有什么不同。象征是具有雙重意義的表達式，因此，由于含義的相近，由于類似，字面的意義立刻給出不會在其他任何地方，也不以其他任何方式給出的第二種意義。象征也像隱喻一樣，是不可替代的。它不是修辭，不是可以用詳盡的釋義來替代的另一種說話方式。但是，如果從語義學的觀點來看，象征與隱喻有著相同的定義，它就引進了一個我們必須到別的地方而不是言論的結(jié)構(gòu)中去尋找的永久原則。與罕見的、不平常的、奇異的隱喻不同，構(gòu)成穩(wěn)定、持久的象征之力量的，是這些象征將其雙重意義的共同結(jié)構(gòu)再次與一種文化，一個共同體，有時是人類整體相結(jié)合。在這種情況下，象征可以被稱為（不是沒有某些危險的）原型（archétypes）——用這詞來指稱那些名副其實的象征，它們似乎對于廣闊的文化整體來說都是共同的，或者是通過影響或借鑒，或者因為最根本的、最共同的人類經(jīng)驗，保證了它們的穩(wěn)定性。看來，人與那些十足的自然因素——火、氣、水、風——之間的經(jīng)常聯(lián)系就是如此；人所處的恰當位置也是如此，他賦予高和低以不對稱的含義和價值；在空間里借助于行動來確定方向也是如此，這賦予向前和向后的方向以不可替代的含義……當然，我們不可只從純自然的意義上來認識象征手法，因為并不存在其特征只有自然性的象征手法。在隱喻和象征之間總是需要有某種文化中介、神話中介。通過作為言論能力的象征、隱喻，開始在語言中構(gòu)造人類深刻而廣闊的存在。但反過來說，也總是要借助于以隱喻為顯著過程的語言策略，人類的神話——詩歌的深涵才能被喚起。

前面這段評論把我們引到了所有問題中最棘手的問題的極端。為什么要有這種歧義的策略？通過詩歌言論我們要追求什么？借助于詩歌我們力圖說出什么？我將拋棄兩種雖然并無錯誤，但不夠充分的回答。首先要肯定，詩歌沒有說出任何東西。它取消世界。我們的分析不是指向這一方向嗎？如果一首詩像一座雕塑一樣，是一個包圍著自身的堅固對象，那么詩歌的這種功能最終不就是我們從聲音和意義之間的含糊不清的作用中獲得的樂趣？進而言之，如果人們通過意義了解了某種信息、某種描述，就肯定不能說詩歌沒有意義嗎？

我同意這些闡述，但只是到某一點為止，而在此之外才是最為重要的。我完全同意說詩歌將信息的言論懸擱起來。詩歌并不教給人們?nèi)魏侮P(guān)于現(xiàn)實的東西。只有科學的陳述才有經(jīng)驗上可證實的意義。而詩歌是不可證實的。至少在這個意義上不可證實。也許在某種別的意義上可以證實？在此我要說，每一首詩、每一件文字作品，都有一個“世界”，都展示了一個“世界”：作品的世界。我以此來意指一個我們能居住于其中的可能的世界。為了理解“世界”一詞的這種不平常的意義，我們必須恢復(fù)想象力的功能，這不是作為感覺之殘余的那種印象的產(chǎn)生，而是地平線生動地表現(xiàn)出來，這將能夠改變我們自己存在的地平線。每一首詩、每一件文學作品都展開了一個世界之假設(shè)，提出了一個世界。詩歌沒有說出任何東西這一論題的正確仍然在于：語言由中介轉(zhuǎn)化成原材料引起了信息功能的取消，這是另一本體論（非描述的、但卻正是創(chuàng)造的）功能得以發(fā)揮的條件。

在此，還提出另一種有啟發(fā)但同樣不充分的回答。有人會認為，這另一世界只是一個情感的世界。事實上，人們可以說，通過語言，詩歌與音樂一樣表達了感情、情緒和情感方面的細致差別。應(yīng)該再加一句，感情是在詩中，而不是在詩外。一首奏鳴曲表達了一種它所特有的感情方面的細致差別，它既沒有名稱，也無實在，完全外在于這一奏鳴曲。沒有任何釋義知道怎樣說明它。感情引起言語，但無目的。詩也是一樣。感情就是一首詩所表達的。

我完全同意說感情就是詩歌言論所表達的東西。但感情是什么呢？感情不只是情緒，我用情緒一詞來表示心靈的騷動。感情是一個確立自己在世界中的位置的問題。如果感情在詩中，它就不在靈魂里。每一種感情都描述一種確定自己在世界中的位置和方向的方式。（我在我們所說的“你今天覺得怎么樣？”這種意義上使用表達式“覺得”。）因而，說一首詩創(chuàng)造或引起一種感情，是說它創(chuàng)造或引起了一種發(fā)現(xiàn)和感受到自己生活在世界中的一種新方式。因此，這也就是所謂的一首詩更新了我們的地平線，即從它的方位中心——我們在這個世界的存在——把它生動地表現(xiàn)出來。

沒有什么比感情更具有本體論性質(zhì)。正是憑借著感情，我們才居住在這世界上。每首詩都突出一種新的生活態(tài)度，它提出了這些態(tài)度。在這樣做時，詩就說出某些有關(guān)實在的東西，但它不是以信息和描述或陳述事實的形式說出的。詩歌把世界當成我們生活于其中的世界來談?wù)?；它以不同方式?gòu)造出我們的生活態(tài)度。正是在這個意義上，詩歌談?wù)撜胬怼５胬碓诖瞬辉僖馕吨勺C實。詩歌并不提出什么理解與事物之間的等價。在詩歌中，真理意味著表明存在的東西，而被表明的東西就是我們在存在中存在的態(tài)度。

現(xiàn)在，我們就理解為什么我們需要兩種語言了。我們需要一種用尺寸和數(shù)目來說話的語言，一種精確的、一致的和可證實的語言。這就是科學語言。用這種語言，我們形成一種關(guān)于實在的模式，這種實在易于為我們的邏輯所表明，它與我們的理性是相似的，因此，也可以說與我們自己是相似的。但這種語言并沒有受到詩歌語言的限制或被詩歌語言抵消，它把我們引向一種與物的單純聯(lián)系——人對物，以及人對人的統(tǒng)治、探索、控制的聯(lián)系。

從這種意義來說，詩歌通過阻礙產(chǎn)生這種對可控制東西的盲信，維護了科學。就科學自身而言，詩歌維護了一種真理的理想，根據(jù)這種理想，所表明的不是由我們支配的，也不是可控制的，而仍然是令人驚異的事物，仍然是天賦的東西。那么，語言可能是贊美和歌唱的儀式。然而，在這一點上，詩人必然會代替我去充滿激情地談?wù)撛姼?。正如我已說過的，哲學家并不去冒充詩人。他分析和創(chuàng)造理解，在這段文字里，創(chuàng)造理解就是引向詩歌的門檻。一旦到達了這一門檻，哲學家向歡迎他的詩人表示致意——然后就不再說什么了。