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第三章文學(xué)語(yǔ)言

導(dǎo)論

文學(xué)語(yǔ)言是指文學(xué)作品中的語(yǔ)言。文學(xué)是語(yǔ)言藝術(shù)。首先，從一般意義上說(shuō)，作家寫作憑借的是語(yǔ)言，語(yǔ)言首先是文學(xué)創(chuàng)作的手段與媒介，作家正是通過(guò)語(yǔ)言深情地感受萬(wàn)物和無(wú)限的生命，文學(xué)語(yǔ)言體現(xiàn)了作家獨(dú)有的藝術(shù)感覺(jué)與文體風(fēng)格，具有體驗(yàn)性、直覺(jué)性，所以高爾基（Maxim Gorky，1868—1936）稱語(yǔ)言是文學(xué)的第一要素。其次，從文學(xué)的存在狀況看，語(yǔ)言是文學(xué)的基本存在方式。文學(xué)虛構(gòu)的、審美的、形式的屬性在很大程度上依賴于語(yǔ)言的建構(gòu)。因?yàn)槲膶W(xué)語(yǔ)言不像科學(xué)語(yǔ)言那樣依賴于被描述和表達(dá)的對(duì)象，后者要把握并摹寫對(duì)象的性質(zhì)以達(dá)到準(zhǔn)確的所指，盡量避免歧義和含混性。文學(xué)語(yǔ)言描寫的對(duì)象不是實(shí)存的，而是再造的或虛擬的，它造就了文學(xué)語(yǔ)言充滿變異和無(wú)限延伸的含蓄意指方式。再次，文學(xué)文本的意義及意義層面是通過(guò)語(yǔ)言得以生成的。波蘭美學(xué)家英伽登（Roman Ingarden，1893—1970）在《文學(xué)的藝術(shù)作品》一書中曾經(jīng)將文學(xué)文本分為四個(gè)層面：語(yǔ)音層、意義單元層、圖式化外觀層（包含有待讀者具體化的不確定點(diǎn)、由意義單元呈現(xiàn)出的事物的大致面貌）、再現(xiàn)的客體層（通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)而生成的世界），并認(rèn)為任何文學(xué)文本都包含這四個(gè)層面。他有時(shí)還認(rèn)為有的文本還存在著諸如悲劇性、神圣、崇高、玄奧等形而上性質(zhì)層。英伽登所說(shuō)的文學(xué)文本的這些意義層面都是通過(guò)語(yǔ)言達(dá)到的。最后，文學(xué)語(yǔ)言又是一種文化現(xiàn)象，每一種語(yǔ)言都沉淀著本民族社會(huì)文化歷史的投影，文學(xué)文本是作家運(yùn)用語(yǔ)言創(chuàng)造性地進(jìn)行文化反思的產(chǎn)品，自然和社會(huì)在讀者面前所呈現(xiàn)的樣態(tài)經(jīng)過(guò)了作者語(yǔ)言的過(guò)濾。所以蘇聯(lián)文學(xué)理論家洛特曼（Juri Lotman，1922—1993）認(rèn)為，文學(xué)語(yǔ)言可以形成一種復(fù)雜的交流結(jié)構(gòu)。因?yàn)槲膶W(xué)文本具有社會(huì)視野，外部世界的關(guān)系肯定會(huì)反映到作者的語(yǔ)言實(shí)踐中，并且與讀者的經(jīng)驗(yàn)相遇合。

一、四種代表性的語(yǔ)言觀

1. 工具語(yǔ)言觀

在20世紀(jì)以前，人們一般只重視文學(xué)語(yǔ)言的摹仿性與再現(xiàn)性，文學(xué)語(yǔ)言本身沒(méi)有獨(dú)立的價(jià)值，它只是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活或表達(dá)主觀情感的工具?？鬃釉凇墩撜Z(yǔ)·衛(wèi)靈公》中所說(shuō)的“辭達(dá)而已矣”，就是要求表達(dá)明確、定質(zhì)、名實(shí)相當(dāng)，故朱熹釋之曰：“辭，取達(dá)意而止，不以富麗為工?！?sup>《莊子·外物》也把語(yǔ)言看作表達(dá)意義的手段：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！倍韲?guó)批評(píng)家別林斯基（Vissarion Belinsky，1811—1848）說(shuō)，在文學(xué)中，“語(yǔ)言的獨(dú)立的興趣消失了，卻從屬于另外一種最高的興趣——內(nèi)容，它在文學(xué)中是壓倒一切的、獨(dú)立的興趣。”高爾基也持一種工具語(yǔ)言觀，他說(shuō)，“語(yǔ)言把我們的一切印象、感情和思想固定下來(lái)，它是文學(xué)的基本材料?！?sup>語(yǔ)言的作用只是將意義加以固定，可見(jiàn)他是重意義而輕語(yǔ)言的。所以他盡管在《和青年作家談話》中，指認(rèn)“文學(xué)的第一要素是語(yǔ)言”，但也只是在傳達(dá)與再現(xiàn)意義上來(lái)說(shuō)的，認(rèn)為文學(xué)“用語(yǔ)言來(lái)反映現(xiàn)實(shí)事件、自然景象和思維過(guò)程”。所以他緊接著便說(shuō)：“語(yǔ)言是文學(xué)的主要工具?！?sup>我國(guó)文學(xué)理論解放后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間受蘇聯(lián)文學(xué)理論與高爾基語(yǔ)言觀的影響，也普遍持一種工具語(yǔ)言觀。工具語(yǔ)言觀看重文學(xué)語(yǔ)言的摹仿性和傳達(dá)思想的功能，實(shí)際上是將文學(xué)語(yǔ)言看成一種日常語(yǔ)言或俄國(guó)學(xué)者洛特曼所說(shuō)的自然語(yǔ)言，忽視了文學(xué)語(yǔ)言的建構(gòu)性與創(chuàng)造性。

2. 形式語(yǔ)言觀

俄國(guó)形式主義、捷克布拉格學(xué)派、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)便把語(yǔ)言自身視為文學(xué)活動(dòng)的本質(zhì)。俄國(guó)形式主義者雅克布森認(rèn)為，“純以話語(yǔ)為目的，為話語(yǔ)本身而集中注意力于話語(yǔ)——這就是語(yǔ)言的詩(shī)歌功能。”他由此提出了文學(xué)語(yǔ)言的功能問(wèn)題，認(rèn)為文學(xué)憑語(yǔ)言而存在，文學(xué)的本質(zhì)就是語(yǔ)言的本質(zhì)。文學(xué)的透明性在于它能使語(yǔ)言的本質(zhì)得到真正的直接顯示，從而突出了語(yǔ)言自身的性質(zhì)和功能。20世紀(jì)西方人文科學(xué)發(fā)生了語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向，文學(xué)被看作是為特別的審美目的服務(wù)的符號(hào)體系，文學(xué)語(yǔ)言不同于科學(xué)語(yǔ)言和日常語(yǔ)言的獨(dú)特性被視為“文學(xué)性”的表現(xiàn)，因此對(duì)文學(xué)語(yǔ)言就有了詩(shī)的語(yǔ)言、情感語(yǔ)言、“內(nèi)涵”語(yǔ)言等界定。布拉格學(xué)派的捷克文學(xué)理論家穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky，1918—1975）認(rèn)為詩(shī)的語(yǔ)言是對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言有意識(shí)的“扭曲”，對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言規(guī)范的有意觸犯。由于文學(xué)語(yǔ)言和作家的情感體驗(yàn)有關(guān)，被新批評(píng)派的英國(guó)文學(xué)理論家瑞恰茲（I.A.Richards，1893—1979）稱之為情感語(yǔ)言，認(rèn)為相對(duì)于指稱明確的科學(xué)語(yǔ)言而言，語(yǔ)言的感情用法是用來(lái)表達(dá)或激發(fā)情感和態(tài)度的。新批評(píng)派的韋勒克認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言不同于科學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言之處在于它是“內(nèi)涵的”，即具有歧義性與富于聯(lián)想。他說(shuō)，科學(xué)語(yǔ)言“純?nèi)皇恰敝甘降摹核笳Z(yǔ)言符號(hào)與指稱對(duì)象一一符合”。相比而言，“文學(xué)語(yǔ)言有許多歧義；……充滿著歷史上的事件、記憶和聯(lián)想。簡(jiǎn)而言之，它是高度‘內(nèi)涵’的。再說(shuō)，文學(xué)語(yǔ)言遠(yuǎn)非用來(lái)支撐或說(shuō)明什么，它還有表現(xiàn)情意的一面，可以傳達(dá)說(shuō)話者和作者的語(yǔ)調(diào)和態(tài)度”。可見(jiàn)，形式語(yǔ)言觀是將文學(xué)語(yǔ)言視為一種純審美的、情感的存在。

現(xiàn)代其他文學(xué)理論派別也賦予文學(xué)語(yǔ)言以相當(dāng)重要的地位，他們所指出的文學(xué)語(yǔ)言的描述性、偽指性、內(nèi)向性等特征對(duì)形式語(yǔ)言觀作了補(bǔ)充。接受美學(xué)的代表人物之一伊瑟爾在《本文的召喚結(jié)構(gòu)》中，將語(yǔ)言區(qū)分為適用于理論著述的說(shuō)明事實(shí)或闡發(fā)道理的“解說(shuō)性語(yǔ)言”和創(chuàng)造虛擬的形象以及表達(dá)情感的“描述性語(yǔ)言”兩種?！懊枋鲂哉Z(yǔ)言”的特點(diǎn)是包含很多有待讀者具體化的意義未定性與意義空白。另一德國(guó)接受美學(xué)家施蒂爾勒（K.Stierle）在《虛構(gòu)文本的閱讀》中認(rèn)為語(yǔ)言有兩種不同的用途：用于描述、敘述實(shí)在對(duì)象的他指（referential）功能和用于文學(xué)虛構(gòu)的偽指（pseudoreferential）功能，偽指的語(yǔ)言不直接與外界事物打交道，它是一種自指（autoreferential）的語(yǔ)言，具有自身指涉的功能。與施蒂爾勒的說(shuō)法近似，加拿大文學(xué)理論家諾斯羅普·弗萊（Northrop Frye，1912—1991）在《批評(píng)的解剖》中將語(yǔ)言分為外向的（就離開(kāi)符號(hào)而言）與內(nèi)向的（就指向符號(hào)本身或?qū)ζ渌?hào)而言）的兩種，文學(xué)語(yǔ)言是一種內(nèi)向的語(yǔ)言。其實(shí)，中國(guó)古代雖然沒(méi)有將語(yǔ)言上升到本體的地位，但也重視探索突破語(yǔ)言的有限性，更好地表情達(dá)意的種種道路。《周易·系辭上》借孔子之口，闡明了易象的存在本身即是為了超越語(yǔ)言的有限性，去表達(dá)深邃的意義，“子曰：‘書不盡言，言不盡意?！粍t，圣人之意，其不可見(jiàn)乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！碧扑我院蟾亲⒁獾轿膶W(xué)語(yǔ)言對(duì)意義建構(gòu)的作用。司空?qǐng)D強(qiáng)調(diào)詩(shī)貴含蓄，要求“不著一字，盡得風(fēng)流。語(yǔ)不涉己，苦不堪憂”。葉燮說(shuō)：“詩(shī)之至處，妙在含蓄無(wú)垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”

3. 社會(huì)語(yǔ)言觀

文學(xué)活動(dòng)不僅是一種語(yǔ)言現(xiàn)象，而且是一種社會(huì)文化現(xiàn)象。蘇聯(lián)文學(xué)理論家巴赫金（Mikhail Bakhtin，1895—1975）在《馬克思主義與語(yǔ)言哲學(xué)》（1929）中認(rèn)為，符號(hào)與人的社會(huì)意識(shí)之間具有不可分割的聯(lián)系，意識(shí)形態(tài)是在符號(hào)中構(gòu)成并實(shí)現(xiàn)的。語(yǔ)言作為人類最完備、復(fù)雜的符號(hào)系統(tǒng)，必然具有意識(shí)形態(tài)性。語(yǔ)言在實(shí)現(xiàn)過(guò)程中，不可避免地與意識(shí)形態(tài)相聯(lián)系，因此話語(yǔ)是一種獨(dú)特的意識(shí)形態(tài)力量。他說(shuō)，“哪里沒(méi)有符號(hào)，哪里就沒(méi)有意識(shí)形態(tài)?！痹诎秃战鹂磥?lái)，日常倫理、價(jià)值判斷以及社會(huì)政治意識(shí)無(wú)不滲透于語(yǔ)言活動(dòng)之中，“在話語(yǔ)里實(shí)現(xiàn)著浸透了社會(huì)交際的所有方面的無(wú)數(shù)意識(shí)形態(tài)的聯(lián)系”。文學(xué)語(yǔ)言所表達(dá)的思想含義、價(jià)值評(píng)價(jià)等就屬于意識(shí)形態(tài)。但是在巴赫金那里，語(yǔ)言符號(hào)對(duì)社會(huì)不是一種簡(jiǎn)單的反映關(guān)系，而是一種折射，甚至在集體符號(hào)如某種意識(shí)形態(tài)符號(hào)也不僅僅只表達(dá)該團(tuán)體或階級(jí)的意見(jiàn)，而可能包含著不同傾向的社會(huì)意見(jiàn)，因此每一種意識(shí)形態(tài)符號(hào)也都包含著多重性。

正因?yàn)槲膶W(xué)語(yǔ)言是一種社會(huì)化的語(yǔ)言，所以它不可能是純粹的形式化的或?qū)徝阑恼Z(yǔ)言，而是和各種社會(huì)交往活動(dòng)融會(huì)在一起，使文學(xué)語(yǔ)言不可避免地帶有雜語(yǔ)共生性質(zhì)，巴赫金在《文學(xué)作品中的語(yǔ)言》一文中稱之為“多語(yǔ)體性”：“在文學(xué)作品中我們可以找到一切可能有的語(yǔ)言語(yǔ)體、言語(yǔ)語(yǔ)體、功能語(yǔ)體，社會(huì)的和職業(yè)的語(yǔ)言等等。（與其他語(yǔ)體相比）它沒(méi)有語(yǔ)體的局限性和相對(duì)封閉性。但文學(xué)語(yǔ)言的這種多語(yǔ)體性和——極而言之——‘全語(yǔ)體性’正是文學(xué)基本特性所使然。”巴赫金的社會(huì)語(yǔ)言觀對(duì)于形式主義的語(yǔ)言觀念具有糾偏作用，對(duì)我們?nèi)胬斫馕膶W(xué)語(yǔ)言活動(dòng)的社會(huì)屬性具有重要意義。

此外，20世紀(jì)下半葉以來(lái)，語(yǔ)言分析出現(xiàn)了與社會(huì)理論相結(jié)合的趨勢(shì)，即傾向于把語(yǔ)言使用當(dāng)作社會(huì)實(shí)踐的一種形式，從語(yǔ)言分析走向話語(yǔ)分析。這一趨勢(shì)的發(fā)生大致與兩個(gè)因素的促進(jìn)有關(guān)：一是英國(guó)分析哲學(xué)家?jiàn)W斯?。↗ohn Langshaw Austin，1911—1960）關(guān)于“施行話語(yǔ)”（performative utterance）的論述把人的語(yǔ)言與行為聯(lián)系起來(lái)，啟發(fā)人們把文學(xué)視為一種言語(yǔ)行為，試圖從人類生活與實(shí)踐的角度來(lái)理解文學(xué)；二是?？略捳Z(yǔ)理論的影響。?？乱曉捳Z(yǔ)為聯(lián)結(jié)日常文化與科學(xué)知識(shí)的中間區(qū)域，具體說(shuō)來(lái)，就是文化史或思想史的領(lǐng)域。他認(rèn)為文化史是不連續(xù)的、斷裂的，是由話語(yǔ)事件來(lái)描述的。在福柯看來(lái)，對(duì)象、陳述、概念、主題的形成都是話語(yǔ)關(guān)系總體的結(jié)果，而不是理性主體的作用。話語(yǔ)體現(xiàn)了社會(huì)文化作用于其成員思維、行動(dòng)和組織的規(guī)范。言語(yǔ)行為理論和話語(yǔ)理論都意識(shí)到語(yǔ)言的社會(huì)性，對(duì)20世紀(jì)下半葉以來(lái)的文學(xué)理論產(chǎn)生了重要影響。

4. 存在語(yǔ)言觀

20世紀(jì)，隨著存在主義哲學(xué)的發(fā)展，產(chǎn)生了存在論語(yǔ)言觀。在《存在與時(shí)間》中，海德格爾試圖克服胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的先驗(yàn)主體性傾向，將此在的本質(zhì)確定為在世界中（與世界的關(guān)聯(lián)），認(rèn)為世界的顯現(xiàn)有賴于此在的籌劃。此書中，海德格爾已經(jīng)開(kāi)始把語(yǔ)言與人的生存關(guān)聯(lián)起來(lái)。他說(shuō)：“語(yǔ)言這一現(xiàn)象在此在的展開(kāi)狀態(tài)這一生存論建構(gòu)中有其根源?！?sup>話語(yǔ)因?yàn)闀?huì)聽(tīng)就同領(lǐng)會(huì)、理解聯(lián)系在一起，包含生存論的可能性，是此在的現(xiàn)身方式之一。海德格爾主張，“使話語(yǔ)這種現(xiàn)象從原則上具有某種生存論環(huán)節(jié)的源始性和廣度，那么我們就必須把語(yǔ)言科學(xué)移植到存在論上更源始的基礎(chǔ)之上?！?sup>可見(jiàn)，對(duì)海德格爾來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言是人成其所是的根本方式之一。在《關(guān)于人道主義的書信》中他還說(shuō)：“語(yǔ)言是存在之家。人居住在語(yǔ)言的寓所中。思想者和作詩(shī)者乃是這個(gè)寓所的看護(hù)者?！薄罢Z(yǔ)言既是存在之家又是人之本質(zhì)的寓所。”在后期《在通向語(yǔ)言的途中》（1959）里，海德格爾區(qū)分了人言和道說(shuō)，最終提出了著名的語(yǔ)言說(shuō)（Die Sprache spricht），認(rèn)為詩(shī)是一種純粹的被言說(shuō)。他說(shuō)：“語(yǔ)言是：語(yǔ)言。語(yǔ)言說(shuō)話?！毖哉f(shuō)即表現(xiàn)，“在純粹所說(shuō)中，所說(shuō)之話獨(dú)有的說(shuō)話之完成是一種開(kāi)端性的完成。純粹所說(shuō)乃是詩(shī)歌?！?sup>是語(yǔ)言在說(shuō)人，而不是人在說(shuō)語(yǔ)言。“表達(dá)不僅僅意味著發(fā)出的語(yǔ)音和印好的文字符號(hào)。表達(dá)同時(shí)即表現(xiàn)（uerung）。”即表達(dá)與生命體驗(yàn)有關(guān)?！八寂c詩(shī)的對(duì)話旨在把語(yǔ)言的本質(zhì)召喚出來(lái)，以便終有一死的人能重新學(xué)會(huì)在語(yǔ)言中棲居?！薄白髟?shī)意謂：跟隨著道說(shuō)，也即跟隨著道說(shuō)那孤寂之精神向詩(shī)人說(shuō)出的悅耳之聲。在成為表達(dá)（Aussprechen）意義上的道說(shuō)之前，在極漫長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，作詩(shī)只不過(guò)是一種傾聽(tīng)。孤寂首先把這種傾聽(tīng)者收集到它的悅耳之聲中，借此，這悅耳之聲便響徹了它在其中獲得回響的那種道說(shuō)。精靈之夜的神圣藍(lán)光的月亮一般的清冷在一切觀看和道說(shuō)中作響并閃光。觀看和道說(shuō)之語(yǔ)言就成了跟隨著道說(shuō)的語(yǔ)言，即成了詩(shī)作（Dichtung）。詩(shī)作之所說(shuō)庇護(hù)著本質(zhì)上未曾說(shuō)出的那首獨(dú)一之詩(shī)?！?sup>按照他的說(shuō)法，詩(shī)人傾聽(tīng)的“孤寂之音”、“寂靜之音”不是物理之音，傾聽(tīng)也不是一種感官的認(rèn)識(shí)行為，而是一種存在論上的理解和領(lǐng)悟。

其后，法國(guó)哲學(xué)家保羅·利科（P.Ricoeur，1913—2005）從哲學(xué)的角度區(qū)分了科學(xué)語(yǔ)言與詩(shī)歌語(yǔ)言。他在《言語(yǔ)的力量：科學(xué)與詩(shī)歌》中認(rèn)為，科學(xué)語(yǔ)言是一種精確的、一致的和可證實(shí)的語(yǔ)言，是按照詞典、詞匯或句法的語(yǔ)言的語(yǔ)言學(xué)規(guī)則構(gòu)建起來(lái)的?？茖W(xué)語(yǔ)言以定義、專名、符號(hào)以及公理和邏輯規(guī)則的形式，消除歧義，形成一種易于被邏輯證明的關(guān)于實(shí)在的模式。詩(shī)歌語(yǔ)言則不同，它是言論的語(yǔ)言學(xué)的產(chǎn)物，是一種應(yīng)用的、生產(chǎn)的、力量的語(yǔ)言。它以歧義性、一詞多義為特征，是一種“語(yǔ)言游戲”，著眼于上下文構(gòu)造出多種語(yǔ)義效果，體現(xiàn)了言論的無(wú)限性。這種語(yǔ)言并不教給人們?nèi)魏侮P(guān)于現(xiàn)實(shí)的東西，也就是說(shuō)，它沒(méi)說(shuō)出任何東西，它取消世界。但是詩(shī)歌的語(yǔ)言也是一種真理性的語(yǔ)言，因?yàn)槊恳皇自?shī)歌都突出了一種新的生活態(tài)度：詩(shī)歌把世界當(dāng)成我們生活與其中的世界來(lái)談?wù)?，它能以不同的方式?gòu)造出我們的生活態(tài)度?？茖W(xué)語(yǔ)言把我們引向與物的單純聯(lián)系，但詩(shī)歌語(yǔ)言從科學(xué)方面維護(hù)了真理的理想，即不是我們控制和支配的令人驚異的事物，仍然是天賦的東西。

文學(xué)語(yǔ)言有多重形態(tài)。隱喻、反諷與含混是其中三種比較典型的形態(tài)。

二、文學(xué)語(yǔ)言的存在形態(tài)

1. 隱喻

隱喻是重要的語(yǔ)言現(xiàn)象和文學(xué)現(xiàn)象?！半[喻”（metaphor）這個(gè)詞源自希臘文“metapherein”，意思是“轉(zhuǎn)移”或“傳送”，“它指一套特殊的語(yǔ)言過(guò)程。通過(guò)這一過(guò)程，一物的若干方面被‘帶到’或轉(zhuǎn)移到另一物之上，以至第二物被說(shuō)得仿佛就是第一物”。也就是說(shuō)，在隱喻中，字面上表示某個(gè)事物的一個(gè)詞或表達(dá)，可以不需要進(jìn)行比較而應(yīng)用于另外一個(gè)完全不同的事物。

對(duì)隱喻的研究，從古代到現(xiàn)代經(jīng)歷了相似性、語(yǔ)境互動(dòng)和人類認(rèn)知現(xiàn)象等多種思路。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里說(shuō)，“隱喻就是把屬于別的事物的名詞借來(lái)運(yùn)用”，“運(yùn)用好隱喻，依賴于認(rèn)識(shí)事物的相似之處”。亞里士多德提出了關(guān)于隱喻的兩個(gè)原則，其一是“隱喻關(guān)系不應(yīng)太遠(yuǎn)，在使用隱喻來(lái)稱謂那些沒(méi)有名稱的事物時(shí)，應(yīng)當(dāng)從切近的、屬于同一種類的詞匯中選字”，這就是隱喻理論史上著名的相似性原則；其二，“隱喻還取材于美好的事物”，即隱喻作為轉(zhuǎn)義應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生令人愉快、耳目一新的效果。這種研究方式可稱為相似性思路，該思路假定了用于比較事物的特征先在于隱喻，隱喻的使用既可以借此物來(lái)指代與認(rèn)識(shí)彼物，還可以加強(qiáng)語(yǔ)言的修辭力量與風(fēng)格的生動(dòng)性。這樣，隱喻便與類比、轉(zhuǎn)移、借用、替代聯(lián)系在一起。在古典修辭學(xué)中，隱喻尤其借助于相似性。隱喻作為比喻的一種，包含了把兩個(gè)事物進(jìn)行關(guān)聯(lián)、比較和替代的精神過(guò)程，形成了不同的表現(xiàn)形態(tài)，這一點(diǎn)在詩(shī)歌中尤為明顯。

到了20世紀(jì)，隱喻研究出現(xiàn)了另一種路徑，即英國(guó)學(xué)者瑞恰茲（Ivor Armstrong Richards，1893—1979）提出和倡導(dǎo)的互動(dòng)論。在1936年出版的《修辭哲學(xué)》中，瑞恰茲認(rèn)為隱喻是通過(guò)喻體或媒介（vehicle）與喻旨（tenor）的相互作用形成的，其中喻體就是“形象”，喻旨則是“喻體或形象所表示的根本的觀念或基本的主題”。隱喻的形成并不取決于本體和喻體兩個(gè)要素的相似，而是保持了在語(yǔ)詞或簡(jiǎn)單表達(dá)式中同時(shí)起作用的不同事物的兩種觀念。在瑞恰茲那里，喻旨是隱含的觀念，喻體是通過(guò)其符號(hào)理解第一種觀念的觀念，隱喻是給我們提供了表示一個(gè)東西的兩個(gè)觀念的語(yǔ)詞?！爱?dāng)我們運(yùn)用隱喻的時(shí)候，我們已經(jīng)用一個(gè)詞或短語(yǔ)將兩個(gè)不同事物的思想有效地結(jié)合并支撐起來(lái)的，其意義是它們相互作用的產(chǎn)物?！?sup>在此基礎(chǔ)上，瑞恰茲給隱喻下了個(gè)定義：“隱喻看起來(lái)是一種語(yǔ)言的存在，一種語(yǔ)詞的轉(zhuǎn)換與錯(cuò)位，從根本上說(shuō)，隱喻是一種不同思想交流中間發(fā)生的挪用，一種語(yǔ)境之間的交易?！?sup>瑞恰茲認(rèn)為，喻體和喻旨之所以能夠互動(dòng)，在于二者有“共同點(diǎn)”（ground）。他舉的例子是莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》中哈姆雷特說(shuō)的一句話：“這些家伙會(huì)像我做的那樣在天地之間爬行嗎？”（Hamlet：“What would such fellows as I do crawling between earth and heaven？”）在這里，爬行是喻體，喻旨是哈姆雷特挽乾坤于即倒的艱難使命，爬行和哈姆雷特的當(dāng)下處境有共同點(diǎn)。我們知道，古典隱喻理論把主語(yǔ)或第一成分視為本義（本體），喻義是用來(lái)做比喻的第二個(gè)成分（喻體）。瑞恰茲的互動(dòng)論其實(shí)是把喻體當(dāng)作本義，發(fā)生意義變化的是喻旨?？梢?jiàn)，互動(dòng)論的最大特點(diǎn)是建立了隱喻本體、喻體及喻旨的三角關(guān)系。在這個(gè)三角關(guān)系中淡化了本體及其與喻體的相似性，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)境對(duì)語(yǔ)詞本義的優(yōu)先性，內(nèi)容（喻旨）與表達(dá)手段（喻體）同時(shí)出現(xiàn)以及它們的相互作用，凸顯了語(yǔ)境在隱喻中的地位，是對(duì)古典隱喻理論的突破。

20世紀(jì)下半葉以來(lái)，從認(rèn)知的角度研究隱喻的越來(lái)越多，即把隱喻視為一種與心腦科學(xué)、神經(jīng)系統(tǒng)、思維過(guò)程有關(guān)的認(rèn)知現(xiàn)象，重視隱喻本體與喻體相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的匹配與重組。如美國(guó)的萊考夫、卡勒等人對(duì)隱喻的機(jī)理進(jìn)行了深入的研究，把隱喻上升為概念構(gòu)筑方式、人類思維方式甚至生存方式的一部分。萊考夫認(rèn)為，隱喻植根于人類的概念結(jié)構(gòu)，在語(yǔ)言中普遍存在，是以一種經(jīng)驗(yàn)來(lái)部分建構(gòu)另一種經(jīng)驗(yàn)的方式，“隱喻不僅僅是語(yǔ)言的事情，也就是說(shuō)，不單是語(yǔ)詞的事。相反，我們認(rèn)為人類的思維過(guò)程在很大程度上是隱喻性的。我們所說(shuō)的人類的概念系統(tǒng)是通過(guò)隱喻來(lái)構(gòu)成和界定的，就是這個(gè)意思”?！安徽撌窃谡Z(yǔ)言上還是在思想和行動(dòng)中，日常生活中隱喻無(wú)所不在，我們思想和行為所依據(jù)的概念系統(tǒng)本身是以隱喻為基礎(chǔ)?！?sup>大腦的神經(jīng)結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)決定了人類的概念和推理的類型，感覺(jué)器官、行為能力、文化以及與環(huán)境的關(guān)系共同決定了對(duì)世界的理解，概念和理性思維依賴于隱喻、意象、原型等，推理具有體驗(yàn)性和想象性，因而概念常常由隱喻來(lái)引導(dǎo)或界定。按照萊考夫的說(shuō)法，隱喻的原理來(lái)自康德的圖式理論，即如何將概念表達(dá)與作為感知及經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)的框架相聯(lián)系。其中隱喻的本體為目標(biāo)域（或稱靶域），喻體為源域，目標(biāo)域較為抽象，源域較為具體，我們對(duì)世界的體驗(yàn)構(gòu)筑了思想的認(rèn)知圖式，形成了隱喻的基礎(chǔ)或前提。隱喻的本體或者目標(biāo)域通過(guò)源域在隱含著某種經(jīng)驗(yàn)的圖式中呈現(xiàn)出來(lái)。美國(guó)的卡勒則從認(rèn)知和風(fēng)格兩個(gè)層面看待隱喻，“字面意義與比喻意義不穩(wěn)定性的區(qū)分，根本性的與偶然性的相似之間無(wú)法掌握的至關(guān)重要的區(qū)別，存在于思想與語(yǔ)言的系統(tǒng)及使用的作用過(guò)程之間的張力，這些被無(wú)法掌握的區(qū)分所揭示出來(lái)的多種多樣的概念的壓力和作用力創(chuàng)造出的空間，我們稱為隱喻。”從認(rèn)知的角度看，人類思維活動(dòng)具有隱喻性，隱喻從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了人類認(rèn)識(shí)和思考事物的方式。隱喻的使用實(shí)際上是一個(gè)認(rèn)識(shí)性的精神過(guò)程，是一種投射或者說(shuō)對(duì)概念領(lǐng)域的圖繪，概念的來(lái)源領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)部分投射到概念的目標(biāo)領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)部分，通過(guò)這樣一種轉(zhuǎn)換改變和重組了我們感知或思考事物的方式。

就廣泛意義上來(lái)說(shuō)，隱喻不僅僅是個(gè)語(yǔ)言問(wèn)題，它還體現(xiàn)了不同文化傳統(tǒng)的特點(diǎn)。美國(guó)學(xué)者古德曼（Nelson Goodman，1906—1998）說(shuō)：“在隱喻中，一個(gè)術(shù)語(yǔ)其外延是根據(jù)習(xí)慣而定的，因此也就隨時(shí)在習(xí)慣的影響之下來(lái)運(yùn)用的：在這里，既有對(duì)先前東西相脫離的成分，也有對(duì)先前東西的維護(hù)?！?sup>例如中國(guó)人用梅、蘭、竹、菊四君子比喻傲、幽、堅(jiān)、淡就帶有鮮明的民族特色，也體現(xiàn)了中國(guó)人的認(rèn)知方式，由此形成了一些具有民族特色的隱喻模式。比如在中國(guó)儒家文化傳統(tǒng)中，常常以夫妻關(guān)系表示君臣關(guān)系，折柳表示送別等；同樣，在西方基督教文化傳統(tǒng)中，常常用蛇表示墮落，羔羊表示信徒等。這些特定的隱喻模式，體現(xiàn)了某一文化傳統(tǒng)的繼承性和不同文化的差異性。

2. 反諷

反諷原本是一個(gè)修辭學(xué)與論辯術(shù)的術(shù)語(yǔ)，后來(lái)被運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)當(dāng)中。據(jù)考證，反諷（irony）一詞源自希臘語(yǔ)“eironeia”，原本有佯裝、欺騙等含義。自蘇格拉底之后，反諷大抵被看作“言意悖反”，作為一種修辭格，主要服務(wù)于演說(shuō)和修飾。浪漫主義興起之后，反諷從修辭領(lǐng)域引入哲學(xué)思考后被推及美學(xué)領(lǐng)域，以圖解決有限與無(wú)限、主體與客體的矛盾。20世紀(jì)上半葉，反諷成為一個(gè)詩(shī)學(xué)原則。新批評(píng)將反諷中性化，反諷被視為詩(shī)歌基本的結(jié)構(gòu)元素之一。瑞恰茲認(rèn)為：“反諷由相反相成的沖動(dòng)組成；受反諷影響的詩(shī)歌不見(jiàn)得是最上乘的詩(shī)歌，但反諷本身又是最上乘詩(shī)歌的一個(gè)特性，原因就在于此?！?sup>自此，相反相成或語(yǔ)義悖論成為新批評(píng)反諷研究的基調(diào)。新批評(píng)主將之一布魯克斯（Cleanth Brooks，1906—1994）說(shuō)：“詩(shī)歌中的反諷除了矛盾與調(diào)節(jié)之外別無(wú)他物……作為一個(gè)整體，詩(shī)中的反諷是一種混合了遺憾與嘲笑的豐富性與復(fù)雜性?！?sup>比如，汪峰創(chuàng)作的歌曲《存在》歌詞中有這樣的句子：“多少人走著卻困在原地/多少人活著卻如同死去/多少人愛(ài)著卻好似分離/多少人笑著卻滿含淚滴?！本桶苏Z(yǔ)義對(duì)比與張力。還有人用語(yǔ)義對(duì)比與矛盾分析杜甫詩(shī)歌《春望》中的句子“國(guó)破山河在，城春草木深”，還有《江漢》中的句子“落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇”，發(fā)現(xiàn)杜甫的詩(shī)歌包含了語(yǔ)義的相反相成。在《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》一文中，布魯克斯借鑒瑞恰茲的語(yǔ)境理論，將反諷定義為“語(yǔ)境對(duì)于一個(gè)陳述語(yǔ)的明顯的歪曲”。反諷使得詩(shī)歌內(nèi)部的壓力、矛盾、沖突的各因素處于平衡、共存、穩(wěn)定的狀態(tài)。語(yǔ)境理論的引入讓反諷研究有了很大的拓展，它不再局限于單個(gè)的語(yǔ)詞安排和語(yǔ)義矛盾，而是綜合考察詩(shī)歌整體所具有的復(fù)雜語(yǔ)境。

新批評(píng)對(duì)于反諷研究的最大貢獻(xiàn)，是在文學(xué)作品分析中復(fù)興了反諷的修辭學(xué)功能，并賦予其詩(shī)學(xué)內(nèi)涵。新批評(píng)雖然主要以詩(shī)歌為主要研究對(duì)象，但是以語(yǔ)義分析為標(biāo)志的細(xì)讀式批評(píng)也波及其他文體形態(tài)中，使得反諷作為一個(gè)詩(shī)學(xué)原則也推廣到小說(shuō)等其他文體形態(tài)的分析中。其后，美國(guó)芝加哥學(xué)派的韋恩·布斯（Wayne Clayson Booth，1921—2005）出版了反諷修辭研究的重要著作《反諷修辭學(xué)》，將反諷劃分為穩(wěn)定反諷（stable irony）和非穩(wěn)定反諷（unstable irony）。布斯認(rèn)為認(rèn)為反諷具有社會(huì)文化內(nèi)涵：反諷包含了解釋者的“瞬間推理”，具有社會(huì)認(rèn)同功能。英國(guó)學(xué)者米克（D.C.Muecke）在《論反諷》中根據(jù)使用范圍將反諷劃分為言語(yǔ)反諷（行為反諷）、情境反諷、戲劇反諷乃至總體反諷、宇宙反諷等，認(rèn)為“表象與事實(shí)的對(duì)照”、“自信而又佯裝無(wú)知”及由此產(chǎn)生的“喜劇效果”是反諷的基本特點(diǎn)。20世紀(jì)下半葉以來(lái)，在后結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)和后現(xiàn)代思潮的背景下，反諷蔓延到文化批評(píng)各個(gè)領(lǐng)域。羅蘭·巴爾特（Roland Barthes，1915—1980）認(rèn)為，文本顯示出的是語(yǔ)言自身，而非語(yǔ)言對(duì)象，其中的距離帶來(lái)的多重編碼與解碼造成了意義的層級(jí)性，反諷即是多重符碼的重疊，文本的符碼層級(jí)不斷向外推移，造成文本的開(kāi)放性和意義的多重性。喬納森·卡勒在《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》中同樣建議通過(guò)反諷的無(wú)限否定性來(lái)拓展文本的開(kāi)放式閱讀。在解構(gòu)批評(píng)家那里，反諷具有濃厚的解構(gòu)和相對(duì)主義色彩。保羅·德曼（Paul de Man，1919—1983）認(rèn)為反諷“是瓦解，是幻滅”。伊哈布·哈桑（Ihab Hassan，1925—2015）將“激進(jìn)的反諷”作為表現(xiàn)文學(xué)之沉默的幾種形式之一，“沉默還可以通過(guò)激進(jìn)的反諷獲得。這種反諷指所有帶反諷意味的自我否定”。琳達(dá)·哈琴（Linda Hutcheon，1947—　）在《反諷之鋒芒：反諷的理論與政見(jiàn)》一書中，強(qiáng)調(diào)了反諷作為批判武器的作用，指出反諷作為一種“間離的裝置”，其“雙重性可以作為一種反作用方式運(yùn)作”，因而具有“鞏固”“滑稽”“對(duì)抗”“進(jìn)攻”和“凝聚”等多種功能，并論證了反諷所具有的相關(guān)性、包容性和區(qū)別性的語(yǔ)義特征，其中相關(guān)性是“互動(dòng)的施為行為將不同意義制造者和不同意義糅合在一起的結(jié)果，其目的首先是要?jiǎng)?chuàng)造某種新的意義……包容性使得人們可能重新思考認(rèn)為反諷是簡(jiǎn)單的反語(yǔ)，可以直接地用替換意義加以理解這種常規(guī)的語(yǔ)義理念，而區(qū)別性則解釋了反諷和諸如暗喻和諷喻之類的其他修辭比喻之間問(wèn)題重重的親屬關(guān)系?！?sup>美國(guó)哲學(xué)家理查德·羅蒂（Richard Rorty，1931—2007）在《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》一書中，彰顯了反諷分裂、批判方面的含義及可能帶來(lái)多樣化可能性方面的功效。新歷史主義代表人物海登·懷特（Hayden White，1928—2018）認(rèn)為，反諷在本質(zhì)上具有否定性，“反諷式陳述的目的在于暗中肯定字面上斷然肯定或斷然否定的東西的反面”。總之，反諷日益與解構(gòu)、后現(xiàn)代反邏各斯中心主義的思潮相關(guān)聯(lián)，被賦予民主、多元主義的價(jià)值取向，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出語(yǔ)言的邊界。

3. 含混

“含混”（ambiguity），中文又譯為“朦朧”或“復(fù)義”，也是一種重要的文學(xué)語(yǔ)言現(xiàn)象。劉勰《文心雕龍》中便有“隱以復(fù)義為工”的說(shuō)法，可見(jiàn)中國(guó)古代也是很重視文學(xué)作品的復(fù)義或含混的?！昂臁弊鳛槲膶W(xué)批評(píng)的重要范疇原本是新批評(píng)分析詩(shī)歌語(yǔ)言的歧義時(shí)提出來(lái)的，直到結(jié)構(gòu)主義，方才將之提高為語(yǔ)言編碼與解碼中的一種普遍現(xiàn)象。在新批評(píng)派當(dāng)中，瑞恰茲最早注意到含混，他在《文學(xué)批評(píng)原理》中說(shuō)：“一首詩(shī)的含混，正如任何其他的交流出現(xiàn)的情況一樣，可能是詩(shī)人的或者讀者的過(guò)錯(cuò)。由于散漫的讀解引起的含混對(duì)于批評(píng)有著重要的意義?！彼麖男睦韺W(xué)方面看待含混，把它的產(chǎn)生歸之于“評(píng)價(jià)的經(jīng)驗(yàn)方面客觀存在的嚴(yán)重分歧”。在《修辭哲學(xué)》中，瑞恰茲從語(yǔ)境理論方面看待含混現(xiàn)象，認(rèn)為含混是“語(yǔ)言表達(dá)力量不可避免的結(jié)果，并且是我們最重要的話語(yǔ)——尤其是詩(shī)歌與宗教——必不可少的手段”。

瑞恰茲的得意弟子燕卜蓀（William Empson，1906—1984）更是專門寫了一部著作《含混七型》（Seven Types Of Ambiguity）來(lái)討論詩(shī)歌中的含混現(xiàn)象。他給含混下了個(gè)定義：“當(dāng)我們感到作者所指的東西并不清楚明了，同時(shí)，即使對(duì)原文沒(méi)有誤解也可能產(chǎn)生多種解釋的時(shí)候，在這樣的情況下，作品該處便可稱之為含混?！彼终f(shuō)：“只有當(dāng)一個(gè)詞或語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的幾種選擇意義是用來(lái)形成句子的選擇意義時(shí)，這樣的效果才可被稱之為含混?！?sup>在這里燕卜蓀事實(shí)上將含混的產(chǎn)生歸結(jié)為兩種原因：作者意向的不清晰，可能產(chǎn)生多種解釋的語(yǔ)義表達(dá)。例如，路遙的小說(shuō)及其改編的電影《人生》，既要肯定高加林沖出窮鄉(xiāng)僻壤，到廣闊的世界去實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的個(gè)人奮斗精神，又對(duì)劉巧珍任勞任怨、熱愛(ài)故土的傳統(tǒng)美德贊美有加，而這兩者在作品中在很大程度上具有矛盾性，這就造成了含混。但是這種作者意向的不清晰造成的含混不是《人生》這部作品的優(yōu)點(diǎn)而是它的缺點(diǎn)。而蘇軾的《題西林壁》“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，表面上闡明了“當(dāng)局者迷”這一道理，其實(shí)暗含了道家的辯證思維和佛家的不偏執(zhí)意涵，就是產(chǎn)生了多種解釋的語(yǔ)義表達(dá)，富有寓意和哲理?？梢?jiàn)，燕卜蓀的“含混”說(shuō)自身尚有不少含混之處。首先，含混的產(chǎn)生原因燕卜蓀沒(méi)有完全說(shuō)清楚，它有時(shí)來(lái)自讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)或心理，有時(shí)又導(dǎo)源于詩(shī)歌語(yǔ)言表達(dá)本身的歧義性；其次，燕卜蓀對(duì)含混的分類有時(shí)以作者的創(chuàng)作心理為依據(jù)，有時(shí)又以文本的語(yǔ)言表達(dá)為依據(jù)，缺乏一個(gè)統(tǒng)一的尺度；再次，燕卜蓀的含混說(shuō)主要以語(yǔ)句為對(duì)象，未能將語(yǔ)句的含混多義納入主題的含混多義中加以考察，所以有人批評(píng)他“過(guò)于熱衷于語(yǔ)句復(fù)義的剖解，而忘了語(yǔ)句復(fù)義還必須是主題復(fù)義的組分，必須被主題復(fù)義所制約”。最后，最主要的問(wèn)題是，含混不能作為鑒別詩(shī)歌好壞的依據(jù)，因?yàn)橐皇撞畹淖髌芬部赡馨臁?/p>

顯然，含混超出了語(yǔ)句表達(dá)的范圍。瑞恰茲本人也承認(rèn)，“含混事實(shí)上是系統(tǒng)性的；一個(gè)語(yǔ)詞所具有的分離的意義是與另一個(gè)語(yǔ)詞相關(guān)聯(lián)的，即便不像一座建筑物包含那樣多的方面，至少也有相當(dāng)大的涵蓋面?！?sup>但既然含混的存在是系統(tǒng)性的，那就不僅僅是存在于詩(shī)歌語(yǔ)詞或文學(xué)內(nèi)部的一種現(xiàn)象了，而完全有可能涉及文學(xué)活動(dòng)的整體。像燕卜蓀一樣，晚期的雅克布森也承認(rèn)含混是詩(shī)歌話語(yǔ)的基本特征，“含混是一切自向性話語(yǔ)所內(nèi)在固有的不可排除的特性，簡(jiǎn)言之，它是詩(shī)歌自然的和本質(zhì)的特點(diǎn)”。他認(rèn)為，詩(shī)歌的含混是不局限于語(yǔ)句內(nèi)部，而是多方面的：“不僅表現(xiàn)在語(yǔ)言本身，連發(fā)話人和受話人也都變得含混不清。在詩(shī)歌中，與作者和讀者一起出現(xiàn)的還有抒情主人公或假想敘述者的‘我’，還有戲劇獨(dú)白、禱告或呼求的‘你們’或‘你’?！?sup>也就是說(shuō)，含混不僅存在于詩(shī)歌語(yǔ)言的表達(dá)層面，還廣泛地涉及敘述者、人稱、敘述方式及接受者諸方面。這實(shí)際上是從信息的編碼、傳播與接受各個(gè)側(cè)面接觸到詩(shī)歌的含混性，將燕卜蓀的理論推進(jìn)了一步。

結(jié)構(gòu)主義將含混問(wèn)題推及整個(gè)文學(xué)活動(dòng)中。巴爾特在解釋雅克布森的含混說(shuō)時(shí)，更為強(qiáng)調(diào)含混是文學(xué)語(yǔ)言編碼活動(dòng)所導(dǎo)致的意義衍生：“雅克布森強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌（文學(xué)）信息構(gòu)成的含混性，那就是說(shuō)，含混不是事關(guān)解釋的‘自由’的美學(xué)功能方面，甚至也與解釋所冒的道德指責(zé)的風(fēng)險(xiǎn)沒(méi)多大關(guān)系，它是指含混形成于語(yǔ)言的編碼：文學(xué)作品的語(yǔ)言作為象征性的語(yǔ)言是一種復(fù)數(shù)的語(yǔ)言，其編碼是依照任何話語(yǔ)（任何作品）都導(dǎo)向多重意義的方式來(lái)安排的?！?sup>但實(shí)用性語(yǔ)言的含混是無(wú)法與文學(xué)語(yǔ)言相比的，因?yàn)檎Z(yǔ)境、姿勢(shì)及記憶等情境的作用，實(shí)用性語(yǔ)言的含混是有限度的。而文學(xué)語(yǔ)言的生產(chǎn)在很大程度上是獨(dú)立于情境的，或者不如說(shuō)，它就處在含混的情境之中：因?yàn)樽髌房偸翘幵诿嫦蛭磥?lái)的情境之中，總是向多種意義闡釋保持開(kāi)放。巴爾特認(rèn)為，含混對(duì)于文學(xué)是必需的，文學(xué)語(yǔ)言編碼所引發(fā)的這種意義衍生，恰好是批評(píng)家切入文本并生產(chǎn)意義的通道。他在談到巴爾扎克小說(shuō)《薩拉辛》中薩拉辛追求他以為是女性的閹歌手，戲弄他的男高音歌手對(duì)他所說(shuō)的“你不必害怕，這兒沒(méi)有對(duì)手”時(shí)，分析了此句話所產(chǎn)生的含混，“1）因?yàn)槟惚粣?ài)上了（薩拉辛的理解），2）因?yàn)槟阍谧非笠粋€(gè)閹歌手（同謀們的理解，或許已經(jīng)是讀者的理解了）。依第一種理解，是個(gè)圈套；按第二種理解，則是種揭露。兩種理解的編織，產(chǎn)生了含混。含混其實(shí)就是產(chǎn)生于均等地接受兩種聲音；出現(xiàn)了兩條趨向目標(biāo)的線路之間的相互干擾?！邮盏钠绠悾銟?gòu)成了一種‘噪音’，它使通訊處于朦朧、無(wú)憑、碰巧的狀態(tài)：不確定的狀態(tài)。然而以某類通訊為目標(biāo)的話語(yǔ)，發(fā)出了這種噪音或不確定性：讀者接收了它們，就能以之為食：讀者讀到的，是一種反通訊?！?sup>

按照巴爾特的說(shuō)法，在敘事作品中，話語(yǔ)巧妙地制造著含混，誘導(dǎo)著讀者的閱讀。含混通常存在于揭露的屬和未說(shuō)出來(lái)的種之間，因?yàn)樵捳Z(yǔ)一面前行、揭露，一面又退縮、隱藏，已經(jīng)說(shuō)出的又包含未說(shuō)出的，使說(shuō)出之真實(shí)與未說(shuō)出之真實(shí)合成一片，此之謂含混。古典文學(xué)在有限程度上使用含混，現(xiàn)代寫作則通過(guò)多重編碼將雙重理解或多重理解以各種形式與密度滲入寫作的深處，使文學(xué)成為“噪音”藝術(shù)，作為一種給與讀者的反通訊（反交流）性質(zhì)的滋養(yǎng)提供給讀者，而讀者就其在接受的歧異和不純上發(fā)揮作用而言，乃成為文學(xué)人物及文學(xué)話語(yǔ)的同謀，讀者遂成為故事的主人公。這樣一來(lái)，含混不僅充斥了文學(xué)活動(dòng)的整體，也是文學(xué)根本意義上的特性。符號(hào)學(xué)家艾柯（Umberto Eco，1932—2016）的看法與巴爾特的看法在精神上是接近的，但側(cè)重點(diǎn)有所不同。他是從文學(xué)編碼與通常編碼活動(dòng)的相異性入手討論含混的，認(rèn)為“從符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)看，含混必須被作為一種違反代碼的模式來(lái)加以界定”。按照艾柯的說(shuō)法，含混是文學(xué)的一種重要美學(xué)手段。文學(xué)語(yǔ)言是一種追求能指的語(yǔ)言，并不遵循通常追求信息暢通的編碼規(guī)則，其表達(dá)層面的含混對(duì)應(yīng)于內(nèi)在層面的含混。由于破壞編碼規(guī)則所造成的震驚會(huì)迫使讀者重新考察文本的組織形式，所以，對(duì)文學(xué)的解讀需要增添一定的附加解碼（overcoding）。

福柯則從話語(yǔ)陳述形態(tài)及其解讀的角度觸及了含混問(wèn)題。從表層看，話語(yǔ)陳述標(biāo)志著確定已產(chǎn)生出來(lái)的一系列符號(hào)的存在方式，對(duì)陳述的分析只能針對(duì)那些已說(shuō)出來(lái)的東西；但是在陳述語(yǔ)境中，存在著排斥、限制或缺陷的條件，它們分割著陳述的參照系，所以，從深層看，“明顯的意義可能包藏著另一個(gè)神秘的或者有預(yù)言性的意義，而它最終會(huì)被精明的識(shí)辨者或者隨著時(shí)光的流逝發(fā)現(xiàn)。在一種可見(jiàn)的表達(dá)形式下，可能存在著另一種表達(dá)，這種表達(dá)控制它、攪亂它、干擾它，強(qiáng)加給它一種只屬于自己的發(fā)音?！币蚨鴮?duì)陳述意義的復(fù)原是不可能的。福柯認(rèn)為對(duì)表層意義的辨識(shí)不是最重要的，對(duì)表層意義需要進(jìn)行批判性讀解與選擇性感知，“盡管陳述沒(méi)有被隱藏，但它并不因此是可見(jiàn)物；它不能作為它的界限和它的特征的明顯的載體而呈現(xiàn)給感官。想識(shí)別它和對(duì)其自身進(jìn)行觀察，需要轉(zhuǎn)變看法和態(tài)度?！?sup> 所以他非常注重對(duì)陳述中邊緣的、被壓抑的意義的體認(rèn)。

巴爾特、艾柯從文學(xué)符號(hào)的編碼與解碼來(lái)解釋含混，在理論上闡明了新批評(píng)沒(méi)有完全說(shuō)清楚的一個(gè)問(wèn)題。

需要說(shuō)明的是，我們這里主要從文學(xué)語(yǔ)言的角度討論隱喻、反諷、含混問(wèn)題，其實(shí)隱喻、反諷、含混等不僅是語(yǔ)言現(xiàn)象，也是復(fù)雜的文化乃至精神現(xiàn)象，已經(jīng)超出了語(yǔ)言包括文學(xué)語(yǔ)言的范圍。

本部分選了四篇文章，其中瑞恰茲的《語(yǔ)言的兩種用法》強(qiáng)調(diào)文學(xué)語(yǔ)言的情感性及其與科學(xué)語(yǔ)言的差異；穆卡洛夫斯基的《標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言與詩(shī)的語(yǔ)言》和巴赫金的《文學(xué)作品的語(yǔ)言》分別代表形式主義與社會(huì)學(xué)派的語(yǔ)言觀念；而保羅·利科的《言語(yǔ)的力量：科學(xué)與詩(shī)歌》則從哲學(xué)的角度闡明了科學(xué)與詩(shī)歌在語(yǔ)言上的根本差異，以及二者從不同側(cè)面昭示的真理性，大致可以代表存在論的語(yǔ)言觀，對(duì)我們?nèi)娴乩斫馕膶W(xué)語(yǔ)言問(wèn)題極具啟發(fā)性。

選文

語(yǔ)言的兩種用法（節(jié)選）

[英]艾·阿·瑞恰茲

導(dǎo)言——

本文節(jié)選自伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷（北京大學(xué)出版社，1987），楊周翰譯。

作者瑞恰茲（Ivor Armstrong Richards，1893—1979），一譯瑞恰慈，畢業(yè)于劍橋大學(xué)。曾任職于劍橋大學(xué)、清華大學(xué)，1931年起任哈佛大學(xué)教授，是英國(guó)著名文學(xué)理論家，與奧格等同屬語(yǔ)義學(xué)派。著有《文學(xué)批評(píng)原理》、《實(shí)用批評(píng)》、《修辭哲學(xué)》等。

這是作者1924年出版的《文學(xué)批評(píng)原理》一書的第三十四章。作者認(rèn)為，語(yǔ)言有兩種截然不同的用法，一是科學(xué)用法，一是情感用法。為明確區(qū)分這兩種用法，作者首先作了心理學(xué)上的考察。他將心理活動(dòng)的原因分為兩組，認(rèn)為當(dāng)沖動(dòng)的性質(zhì)取決于外部的刺激物時(shí)，就引起聯(lián)想，當(dāng)沖動(dòng)的性質(zhì)取決于內(nèi)在的欲望時(shí)，就給人以感情上的滿足。虛構(gòu)是一種歪曲了的聯(lián)想，但虛構(gòu)可以調(diào)整我們對(duì)實(shí)際生活的態(tài)度。意在陳述聯(lián)想、指稱事物及其關(guān)系的語(yǔ)言，就是科學(xué)語(yǔ)言；不關(guān)心聯(lián)想的真假，而意在由聯(lián)想引起態(tài)度與感情的語(yǔ)言，就是文學(xué)語(yǔ)言。作者還辨析了“真”這個(gè)詞的三種用法，認(rèn)為只有當(dāng)“真”指“可接受性”和“誠(chéng)”的時(shí)候，才能用作藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。瑞恰茲根據(jù)語(yǔ)言的用法，從理論上把文學(xué)與科學(xué)明確區(qū)分開(kāi)來(lái)，對(duì)新批評(píng)派之探索文學(xué)語(yǔ)言特性及細(xì)讀式的批評(píng)實(shí)踐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

語(yǔ)言有兩種截然不同的用法。但是由于語(yǔ)言的理論是最受忽視的一門學(xué)問(wèn)，所以這兩種用法事實(shí)上幾乎從來(lái)沒(méi)有劃分過(guò)。但是為了建立詩(shī)歌的理論，同時(shí)也為了達(dá)到理解許多有關(guān)詩(shī)歌的言論這一比較狹隘的目的，我們必須對(duì)這兩種用法的區(qū)別有一個(gè)明確的了解。為此目的，我們必須比較仔細(xì)地考察一下伴隨著兩種用法的許多頭腦活動(dòng)過(guò)程。

……

原來(lái)在某一種領(lǐng)域里，沖動(dòng)應(yīng)當(dāng)是盡可能完全地依賴于并且符合于外界形勢(shì)，聯(lián)想應(yīng)占首要地位。在另一種領(lǐng)域里，沖動(dòng)屈從于欲望倒是有利的；而要?jiǎng)澐诌@兩種領(lǐng)域則不是一件簡(jiǎn)單的事。許多對(duì)“善”的看法或者對(duì)“什么是應(yīng)該的”的看法——這些看法本身就是讓聯(lián)想屈從于某種感情上的滿足所產(chǎn)生的結(jié)果——大家都不感覺(jué)有什么問(wèn)題。大家都會(huì)說(shuō)：我們應(yīng)該首先考慮真理。大家都會(huì)說(shuō)：不是建立在知識(shí)的基礎(chǔ)上的愛(ài)情是沒(méi)有價(jià)值的。我們不應(yīng)當(dāng)贊賞不美的東西，如果我們的情人經(jīng)過(guò)客觀考慮，發(fā)現(xiàn)確實(shí)并不美，那么按照這派理論的說(shuō)法，如果我們必須對(duì)她表示贊賞，我們應(yīng)當(dāng)找其他理由來(lái)贊賞她。這些看法最有趣的一點(diǎn)就在于它們的糊涂混亂反倒使它們顯得很有道理。作為事物的內(nèi)在品質(zhì)的美往往是復(fù)雜的，正如不能分析的理念——善——一樣。美和善兩者都是最終導(dǎo)源于欲望的習(xí)慣對(duì)我們某些沖動(dòng)所作的特殊歪曲。它們之所以不能從我們的頭腦里被驅(qū)逐出去是因?yàn)榘岩患挛锵胱魇巧频幕蛎赖模绕鹩?span >聯(lián)想來(lái)代替它，說(shuō)它從這一特殊方面（參看本書第七章）或那一特殊方面（參看三十二章）滿足了我們的沖動(dòng)，要能更直接地給我們以感情上的滿足。

在頭腦里想著善或美并不一定像用聯(lián)想那樣是在“指”什么東西。因?yàn)椤跋搿边@個(gè)詞所包含的頭腦活動(dòng)是這樣的：當(dāng)我們“想”的時(shí)候，我們的沖動(dòng)完完全全受制于內(nèi)部因素，絲毫不受刺激體的控制，因此不發(fā)生什么向哪個(gè)方向去想的問(wèn)題。大多數(shù)的“想到”，當(dāng)然，在一定程度上包括指示方向的作用，但又不盡然；同樣，許多指示方向的作用通常也不被人說(shuō)成是“想”。我們把一個(gè)燙手的東西丟掉，人們一般不會(huì)說(shuō)我們是通過(guò)了思考才把它丟掉的。“想”和“想到”這兩個(gè)詞有互相重疊的地方，但兩者的定義（如果能給日常用的“想”字下定義的話）是屬于不同類型的。因此“思想”這個(gè)名詞在本書前面的部分被描寫為只起了間接劃分的作用。

讓我們回到本題。怎樣調(diào)節(jié)聯(lián)想作用向我們提出的要求和其他的要求，是一件很不容易的事。近來(lái)，我們的聯(lián)想能力已經(jīng)大大地?cái)U(kuò)張了?？茖W(xué)以驚人的速度一個(gè)接著一個(gè)地開(kāi)辟了許多可能的聯(lián)想作用的領(lǐng)域。科學(xué)也不過(guò)就是把許許多多聯(lián)想組織起來(lái)，目的是推動(dòng)聯(lián)想?？茖W(xué)之所以能進(jìn)步主要是因?yàn)樗哑渌囊蟆畹湫偷木褪亲诮逃囊蟆獢R在了一邊。所以科學(xué)和宗教發(fā)生沖突決不是偶然的。它們代表了組織沖動(dòng)的兩種不同原則，我們愈是仔細(xì)研究它們，愈會(huì)發(fā)現(xiàn)二者的互不相容是不可避免的。任何所謂的二者的調(diào)和（如果可能實(shí)現(xiàn)的話）只能意味著是把宗教這個(gè)名稱加在了完全不同的一件事物的身上，與目前宗教這個(gè)名稱所代表的沖動(dòng)的系統(tǒng)化毫不相干，原因是：宗教中的信仰因素（在與科學(xué)調(diào)和了的條件下）必然要具有不同的性質(zhì)了。

許多人企圖把科學(xué)降低到屈從于某種本能或情感或欲望——例如好奇心——的地位。有人甚至發(fā)明一種為知識(shí)而知識(shí)的特殊情欲。但是事實(shí)上所有的情欲、所有的本能、所有的人的需要和欲望有時(shí)候都會(huì)給科學(xué)提供動(dòng)力。沒(méi)有哪種人類的活動(dòng)不是有的時(shí)候需要沒(méi)被歪曲的聯(lián)想的。但是主要之點(diǎn)在于科學(xué)是自主的。科學(xué)中被發(fā)展的沖動(dòng)只對(duì)彼此起修改作用，目的是為達(dá)到最大限度的完整性與系統(tǒng)化，同時(shí)也為了推動(dòng)更多的聯(lián)想。只要它們受到其他考慮的歪曲，它們就還不能算作是科學(xué)，或只能成為科學(xué)的蛻化。

宣布科學(xué)有自主性與使我們所有的活動(dòng)都從屬于它，這是很不相同的兩回事。宣布科學(xué)有自主性只不過(guò)是說(shuō)，只要某一組的聯(lián)想沒(méi)受到歪曲，這一組的聯(lián)想便屬于科學(xué)。宣布科學(xué)有自主性絕不等于說(shuō)，即使有好處也不準(zhǔn)歪曲聯(lián)想，正如有無(wú)數(shù)的人類活動(dòng)，如果要滿足它們，就需要未受歪曲的聯(lián)想。同樣，也有無(wú)數(shù)其他的人類活動(dòng)（它們的重要性并不亞于前一類）同樣需要歪曲了的聯(lián)想，說(shuō)得更明白一些，需要虛構(gòu)。

利用虛構(gòu)，或者說(shuō)，富于想象地利用虛構(gòu)，并不是給我們自己戴上一副眼罩。利用虛構(gòu)這一過(guò)程并不是自我欺騙，把真的當(dāng)成假的。利用虛構(gòu)，在任何情況下，和完全地、嚴(yán)肅地承認(rèn)事實(shí)真相絲毫沒(méi)有矛盾。這不是什么自欺欺人的把戲。但是我們的聯(lián)想和我們的態(tài)度已經(jīng)糾纏在一起到了非常尷尬的程度了，所以經(jīng)常發(fā)生下列這種可悲的景象，如葉芝先生拼命想相信小精靈的存在，或如勞倫斯先生非難太陽(yáng)物理學(xué)，認(rèn)為它無(wú)法成立。被欲望逼到毫無(wú)理由的信仰這條路上去實(shí)在是極大的不幸，其結(jié)果往往對(duì)頭腦起很大的損害作用。但是這種常見(jiàn)的對(duì)虛構(gòu)的濫用不應(yīng)使我們看不到虛構(gòu)的巨大功用。虛構(gòu)是極為有用的，只要我們把它認(rèn)準(zhǔn)，不要它是一件事，而我們卻把它認(rèn)做另一件事，否則就會(huì)把我們調(diào)整自己對(duì)實(shí)際生活的態(tài)度的主要手段降低為無(wú)休止的夢(mèng)囈的材料了。

如果我們有足夠的知識(shí)，我們有可能單單通過(guò)科學(xué)聯(lián)想就獲得所有我們需要的態(tài)度。由于我們現(xiàn)在的知識(shí)還不夠，我們只能僅僅看到有這種非常遙遠(yuǎn)的可能性，但暫時(shí)不得不把它擱在一邊了。

不論是陳述所引起的虛構(gòu)或其他藝術(shù)中類似虛構(gòu)內(nèi)容的東西所引起的虛構(gòu)，都可以有許多方面的用法。例如，可以用來(lái)進(jìn)行欺騙。但這不是虛構(gòu)在詩(shī)歌中的典型用法。我們必須把這一點(diǎn)分辨清楚，但虛構(gòu)與科學(xué)意義上的、可以證實(shí)的真理并不因此而處于對(duì)立地位。我們可以為了陳述所引起的聯(lián)想，不論真聯(lián)想或假聯(lián)想，而用陳述。這就是語(yǔ)言的科學(xué)用法。但我們也可以為了陳述引起的聯(lián)想所產(chǎn)生的感情和態(tài)度方面的效果而用陳述。這就是語(yǔ)言的情感用法。其間的區(qū)別，只要明確地掌握了，其實(shí)是極簡(jiǎn)單的。我們可以為了文字引起的聯(lián)想而運(yùn)用文字，我們也可以為了隨之而來(lái)的態(tài)度與感情而運(yùn)用文字。有許多文字的安排法可以在過(guò)程中不需要聯(lián)想就引起態(tài)度的產(chǎn)生。它們產(chǎn)生效果的方法頗似一句樂(lè)調(diào)。不過(guò)通常聯(lián)想還是有的，是作為隨之而來(lái)的態(tài)度的發(fā)展的條件或階段而出現(xiàn)的，但這里重要的仍是態(tài)度而不是聯(lián)想。在這些情況中，聯(lián)想的真假是毫無(wú)關(guān)系的。聯(lián)想的唯一功能是引起并支持進(jìn)一步的反應(yīng)——態(tài)度。用一種存疑求真的方式去處理聯(lián)想是全然不必要的，善于讀書的讀者決不會(huì)允許這種方式的干擾。亞里士多德說(shuō)得很有道理：“與其不合乎情理的‘可能’，不如合乎情理的‘不可能’?！边@樣做可以減少不恰當(dāng)?shù)姆醋饔玫奈ｋU(xiǎn)。

頭腦活動(dòng)過(guò)程在這兩種情況下的區(qū)別是很大的，雖然很容易被人忽視?？梢钥紤]一下任何一種用法如果用錯(cuò)了會(huì)產(chǎn)生什么結(jié)果。對(duì)科學(xué)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，聯(lián)想中的差異本身就可構(gòu)成大錯(cuò)，因?yàn)槟康臎](méi)有達(dá)到。但對(duì)情感語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，聯(lián)想中的差異無(wú)論多大都沒(méi)有關(guān)系，因?yàn)槲覀冃枰氖沁M(jìn)一步的效果，即態(tài)度與情感。

此外，在語(yǔ)言的科學(xué)用法中，為了達(dá)到目的，不僅聯(lián)想必須正確，而且聯(lián)想之間之聯(lián)系和關(guān)系也必須是如我們所說(shuō)的合乎邏輯的。它們不得彼此干擾，必須組織起來(lái)以不妨礙進(jìn)一步的聯(lián)想。但為了達(dá)到感情目的，邏輯安排就不是必需的了。邏輯安排可能是而且往往是一種障礙。重要的是聯(lián)想所引起的一系列的態(tài)度應(yīng)有其自己的正確組織，自己的感情的相互關(guān)系，而這并不依賴于產(chǎn)生態(tài)度時(shí)可能需要的聯(lián)想之間的邏輯關(guān)系。

約略談?wù)勗谂u(píng)中“真”這一詞的幾種主要用法也許可以防止一些誤解吧：

1. “真”的科學(xué)意義，即聯(lián)想以及象征聯(lián)想的、派生的陳述是真實(shí)的，這一點(diǎn)無(wú)須贅述。當(dāng)聯(lián)想所聯(lián)系的（或指示的）事物確實(shí)是在一起，正如聯(lián)想所指示的那樣，那么這聯(lián)想就是真的。否則就是假的。這一意義和所有的藝術(shù)的關(guān)系都不大。為了避免混亂，最好把“真”這個(gè)字保留給這種用法。在純粹的科學(xué)談話中這是可能的，而且應(yīng)該的，但純粹的科學(xué)談話并不常有。事實(shí)上，文字的打動(dòng)感情的力量是極大的，即使在一般性的討論中也很難廢除它；一個(gè)發(fā)言的人如果他需要鼓動(dòng)某種感情或引起某種贊成或接受的態(tài)度，是很難抗拒這種誘惑的。不論用一個(gè)字的時(shí)候有多少種不同的意義，甚至當(dāng)用它的時(shí)候它并不具有任何意義，但是它仍能引起態(tài)度，由于它能產(chǎn)生這樣的效果，所以它仍是不可缺少的；人們?nèi)匀粫?huì)繼續(xù)和往常一樣亂用文字。

2. “真”另外一個(gè)最通常的意義是“可接受性”?！遏敒I孫漂流記》之所以“真”是因?yàn)槠渲兴鶖⑹龅氖虑榭梢员晃覀兘邮?，其所以可以被我們接受是為了敘述的效果的緣故，而不是因?yàn)楣适路弦粋€(gè)名叫亞歷山大·塞爾科克或另一個(gè)人所經(jīng)歷的真實(shí)。同樣，如果《李爾王》或《唐·吉訶德》來(lái)一個(gè)歡樂(lè)的結(jié)局，這結(jié)局就“假”了，因?yàn)樽x者對(duì)作品其他部分已作出充分的反應(yīng)，這樣的結(jié)局是他所不能接受的。正是在這一意義上，“真”才等于“內(nèi)在必然性”或正確性。所謂“真”或“內(nèi)在必然”的東西指的是能夠完成或能夠符合其余的經(jīng)驗(yàn)的東西，它在引起我們有條理的反應(yīng)中，不論是美或其他的反應(yīng)，起著輔助合作的作用?！跋胂螽?dāng)作美來(lái)捕捉的東西一定也是真”，這是濟(jì)慈的話，他用的真就是這意義，雖然濟(jì)慈用的時(shí)候不是沒(méi)有混亂的。有時(shí)候也有人這樣主張：他們說(shuō)凡是重疊的或多余的東西，凡是不需要的東西，盡管它們不起障礙作用或破壞作用，也是“假”的。佩特說(shuō)：“多余的東西!藝術(shù)家一定怕它，就像他的肌肉上加了道箍一樣。”（佩特自己這句話卻又壓縮得太厲害了些。）但是這對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是要求過(guò)苛了。這是把砍削的刀斧用在不恰當(dāng)?shù)牡胤?。偉大藝術(shù)的共同特點(diǎn)就是它們的巨大豐富性，這比起由于挖空心思想要精簡(jiǎn)而產(chǎn)生的雕琢，其危險(xiǎn)性要來(lái)得小得多。主要問(wèn)題在于那些不需要的東西是否干涉其他反應(yīng)。如不干涉，那么增加一些東西就可以增加充實(shí)性，也許更好。

這種內(nèi)在的可接受性或“說(shuō)服性”必須與其他的可接受性對(duì)照來(lái)看。例如，托麥斯·萊末就根據(jù)外在原因拒絕“接受”牙戈，他說(shuō)：“作者為了取悅觀眾，創(chuàng)造了一些新奇而令人吃驚的東西，違反了常識(shí)和自然，他想用一個(gè)陰險(xiǎn)、善于偽裝的流氓來(lái)蒙騙我們，而不去寫一個(gè)心胸開(kāi)朗、坦率、直爽的軍人，這樣一個(gè)人物是世界上幾千年來(lái)作家們不斷在創(chuàng)造的人物啊?！彼终f(shuō)：“事實(shí)是：這位作家的頭腦里充滿了混賬的、不自然的形象?！?sup>

無(wú)疑萊末這樣寫的時(shí)候，他想到的是亞里士多德的話：“藝術(shù)家必須保持典型，但還必須使之具有高貴品格?！钡撬凑兆约旱南敕ɡ斫饬诉@句話。對(duì)他來(lái)說(shuō)，典型很簡(jiǎn)單，早有傳統(tǒng)把它固定下來(lái)了，他接受不接受只要看是否符合外在的標(biāo)準(zhǔn)，毫不考慮內(nèi)部必然性。萊末是個(gè)極端的例子，但是在比較微妙的問(wèn)題上怎樣避免萊末式的錯(cuò)誤，這有時(shí)候卻正是批評(píng)家的工作中最困難的一部分。但是我們對(duì)典型的概念究竟是來(lái)源于上面那樣荒謬情況呢還是比如說(shuō)來(lái)源于一本動(dòng)物學(xué)手冊(cè)，關(guān)系不大。從批評(píng)家的角度來(lái)說(shuō)，最危險(xiǎn)的是在于采用任何外在的標(biāo)準(zhǔn)。在同一篇文章內(nèi)，萊末發(fā)表反對(duì)的意見(jiàn)說(shuō)：威尼斯共和國(guó)的官員中從來(lái)沒(méi)有過(guò)什么北非籍的將軍。在這里，萊末又在運(yùn)用另一種外在標(biāo)準(zhǔn)，即歷史真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。這種錯(cuò)誤的危險(xiǎn)性并不那么大，但羅斯金在論繪畫的“真”的時(shí)候卻特別愛(ài)犯與此類似的錯(cuò)誤。

3. “真”也可以和“誠(chéng)”等同。藝術(shù)家作品的這一特點(diǎn)，我們?cè)谟懻撏袪査固┯嘘P(guān)交流的理論時(shí)已簡(jiǎn)略提到（參看本書第二十三章）。從批評(píng)家的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，也許從反面來(lái)給它下個(gè)定義最容易，我們可以把它看作是藝術(shù)家沒(méi)有明顯地企圖想把不產(chǎn)生在自己身上的效果加在讀者身上。我們必須避免過(guò)分簡(jiǎn)單的定義。大家都知道彭斯在寫《親熱的一吻》的時(shí)候，正是他千方百計(jì)想要避免“楠?！保溈死蘸钏狗蛉耍┑淖⒁庵畷r(shí)；類似的例子是舉不完的。在這問(wèn)題上，一些天真到荒謬程度的看法是非常非常普遍的，例如有人認(rèn)為巴吞利一定相信自己是受了神的啟發(fā)，否則他怎能感動(dòng)他的聽(tīng)眾呢？就巴吞利的演說(shuō)水平來(lái)說(shuō)，演說(shuō)家只要具有任何高昂情緒，不管是來(lái)自自豪感也好還是來(lái)自喝了香檳酒，都可以讓他所說(shuō)的一套廢話發(fā)生效果。但是就彭斯的水平來(lái)說(shuō)，情況就迥然不同了。問(wèn)題在這里就牽涉到彭斯作為一個(gè)藝術(shù)家的真誠(chéng)和誠(chéng)懇與否了。外部的情形和這問(wèn)題沒(méi)關(guān)系，但是可能在詩(shī)里有內(nèi)部證據(jù)，可以證明作者的創(chuàng)作沖動(dòng)有缺點(diǎn)?？梢员容^一下一首非常相似但沒(méi)有缺點(diǎn)的詩(shī)——拜倫的《我倆分別的時(shí)候》。

標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言與詩(shī)的語(yǔ)言（節(jié)選）

[捷克]簡(jiǎn)·穆卡洛夫斯基

導(dǎo)言——

本文節(jié)選自伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷（北京大學(xué)出版社，1987），鄧鵬譯。

作者穆卡洛夫斯基（J.Mukarovsky，1891—1975），一譯姆卡洛夫斯基，畢業(yè)于布拉格卡爾大學(xué)，曾任卡爾大學(xué)校長(zhǎng)。是捷克著名文學(xué)理論家，布拉格語(yǔ)言學(xué)派成員。著有《美學(xué)》等。

本文討論的是標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言與詩(shī)的語(yǔ)言（實(shí)際上指文學(xué)語(yǔ)言）的關(guān)系，但側(cè)重于為文學(xué)語(yǔ)言尋找合法性。作者認(rèn)為，詩(shī)的語(yǔ)言是一種不同于標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的語(yǔ)言形式，其功能在于最大限度地“突出”自身。詩(shī)的語(yǔ)言不是用來(lái)為交流服務(wù)的，它有權(quán)觸犯標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的規(guī)范，這正是詩(shī)的靈魂。標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的規(guī)范和傳統(tǒng)美學(xué)準(zhǔn)則構(gòu)成的背景與被突出的語(yǔ)言成分之間的相互關(guān)系，形成了詩(shī)的美學(xué)結(jié)構(gòu)，主題只是其中最大的語(yǔ)義單位，它受美學(xué)結(jié)構(gòu)支配，而非受現(xiàn)實(shí)生活支配。而詩(shī)的語(yǔ)言及其所包含的美學(xué)評(píng)價(jià)，對(duì)于標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的形成和發(fā)展又是必不可少的。文章以結(jié)構(gòu)和功能為基本點(diǎn)進(jìn)行理論建構(gòu)，充分展示出了布拉格學(xué)派結(jié)構(gòu)主義方法的特征。文章思路清晰，立論審慎而有力度。

標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言與詩(shī)的語(yǔ)言的關(guān)系問(wèn)題可以從兩方面來(lái)考慮。詩(shī)的語(yǔ)言的理論家們提出的問(wèn)題大致如下：詩(shī)人是否受到標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的規(guī)范的約束？或者：規(guī)范在詩(shī)中是如何表現(xiàn)自己的？另一方面，標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的理論家首先想搞清楚的是：一首詩(shī)究竟在何種程度上可以用作認(rèn)識(shí)這種標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)規(guī)范的材料？換言之，詩(shī)的語(yǔ)言的理論的根本旨趣在于標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言和詩(shī)的語(yǔ)言之間的差異，而標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的理論卻側(cè)重于它們的共同點(diǎn)。很明顯，如果這兩種方法的研究程序得當(dāng)?shù)脑?，它們之間本不該有什么沖突，唯一的問(wèn)題只是觀點(diǎn)的不同和解釋方法上的差異。我們是從詩(shī)的語(yǔ)言的有利位置上來(lái)處理詩(shī)的語(yǔ)言和標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的差異的。我們的方法是將這一總的問(wèn)題打散，分成若干具體問(wèn)題來(lái)處理。

第一個(gè)問(wèn)題，開(kāi)宗明義，涉及以下方面：詩(shī)的語(yǔ)言的范圍與標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的范圍之間、它們?cè)谡麄€(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)中的各自位置之間有什么關(guān)系？詩(shī)的語(yǔ)言究竟是標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的一個(gè)特殊分支呢，還是一種獨(dú)立的結(jié)構(gòu)？如果沒(méi)有其他什么理由的話，那么從給定語(yǔ)言的（包括詞匯、句法在內(nèi)的）其發(fā)展常常參差不齊的所有方面來(lái)衡量，詩(shī)的語(yǔ)言都不能算作標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的一支。有的作品（例如法國(guó)文學(xué)中維榮或里克蒂的俗語(yǔ)詩(shī)歌）中，甚至所有的詞匯材料都出自非標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)。在詩(shī)中，不同形式的語(yǔ)言可以并存（例如在一部長(zhǎng)篇小說(shuō)中，對(duì)話用的是方言或俗語(yǔ)，而敘述段落用的又是標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)）。此外，詩(shī)的語(yǔ)言還有一些它自己的特殊詞匯、表達(dá)方法、若干語(yǔ)法形式以及所謂的詩(shī)歌專用語(yǔ)，如zor（凝視）、or（駿馬）、pltí（燃燒）、第三格的muz（“能夠”，試比較英語(yǔ)中的-th）。（在斯·捷赫的小說(shuō)《布魯布先生登月記》中，對(duì)月球上的語(yǔ)言的諷刺描寫里，這種例子真是俯拾皆是。）當(dāng)然，贊成詩(shī)歌專用語(yǔ)的僅僅是一些詩(shī)派（斯·捷赫所屬的五月派便是其中之一），其余各家都不承認(rèn)它們。

由此觀之，詩(shī)的語(yǔ)言并不是標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的一支。這樣說(shuō)，并不等于否認(rèn)二者之間的密切聯(lián)系。這種聯(lián)系存在于如下的事實(shí)里：對(duì)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)是一個(gè)背景，是詩(shī)作出于美學(xué)目的借以表現(xiàn)其對(duì)語(yǔ)言構(gòu)成的有意扭曲，亦即對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的規(guī)范的有意觸犯的背景。例如，我們可以想象，有這么一部作品，其中的扭曲是通過(guò)在方言中穿插標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)形成的。那么，顯而易見(jiàn)，盡管方言在數(shù)量上占有優(yōu)勢(shì)，卻沒(méi)有誰(shuí)會(huì)把標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)看成對(duì)方言的扭曲，而只會(huì)把方言看成對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的扭曲。正是對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的規(guī)范的有意觸犯，使對(duì)語(yǔ)言的詩(shī)意運(yùn)用成為可能，沒(méi)有這種可能，也就沒(méi)有詩(shī)。一種特定語(yǔ)言中標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的規(guī)范越穩(wěn)定，對(duì)它的觸犯的途徑就越是多種多樣，而該語(yǔ)言中詩(shī)的天地也就越廣闊。另一方面，人們對(duì)這種規(guī)范的意識(shí)越薄弱，對(duì)它的觸犯的可能性就越小，而詩(shī)的天地也隨之狹窄。這樣，在捷克現(xiàn)代詩(shī)的早期，其時(shí)人們對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的規(guī)范的意識(shí)還較薄弱，以打破標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)規(guī)范為目標(biāo)的詩(shī)的語(yǔ)匯，就跟以獲得普遍承認(rèn)并成為規(guī)范的一部分為目標(biāo)制造出來(lái)的新語(yǔ)匯相差無(wú)幾，以至二者被混為一談。M.Z.波拉克（1788—1856，一位早期浪漫詩(shī)人）的遭遇就是如此。他的新語(yǔ)匯至今還被視為標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)中的蹩腳發(fā)明。

如果我們對(duì)波拉克的詩(shī)作一結(jié)構(gòu)分析，就會(huì)看出，約·榮格曼（捷克民族復(fù)興的領(lǐng)袖人物之一）肯定波拉克的詩(shī)是正確的。我們之所以在這里列舉對(duì)波拉克的不同評(píng)價(jià)，只是為了說(shuō)明這一論斷：當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的規(guī)范松弛時(shí)——如像在民族復(fù)興時(shí)期——要區(qū)分旨在提出規(guī)范的新語(yǔ)匯和旨在專門與它作對(duì)的新語(yǔ)匯殊非易事。因此，一種其標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的規(guī)范薄弱的語(yǔ)言給詩(shī)人的新語(yǔ)匯也更少一些。

我們可以稱之為消極的詩(shī)的語(yǔ)言和標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)之間的關(guān)系，也有其積極的一面。這一點(diǎn)，對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的理論比對(duì)詩(shī)的語(yǔ)言及其理論更重要。一部詩(shī)作的許多語(yǔ)言構(gòu)成之所以未偏離標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)規(guī)范，是因?yàn)樗鼈儤?gòu)成了其他一些語(yǔ)言成分的扭曲形式借以得到突出表現(xiàn)的背景。因此，標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的理論家們可以將詩(shī)作為自己的研究材料，而只需保留將被扭曲的構(gòu)成與其余部分加以區(qū)分的權(quán)利就行了。當(dāng)然，如果說(shuō)所有的構(gòu)成都得服從標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)規(guī)范，那將是錯(cuò)誤的。

我們?cè)噲D回答的第二個(gè)特殊問(wèn)題關(guān)系到兩種語(yǔ)言形式的不同功能。這是問(wèn)題的核心所在。詩(shī)的語(yǔ)言的功能在于最大限度地把言辭“突出”。突出是“自動(dòng)化”的反面，即是說(shuō)，它是一種行為的反自動(dòng)化。一種行為的自動(dòng)化程度越高，受意識(shí)支配的成分就越少。突出的比例越大，受意識(shí)支配的程度就越高?？陀^地說(shuō)，自動(dòng)化使一事件程式化，突出則意味著對(duì)這種程式的破壞。標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的純粹形式，如以公式化為目標(biāo)的科技語(yǔ)言，就極力避免突出（aktualisace）。于是，一個(gè)由于其“新”而被突出的新詞語(yǔ)，立即在一篇科學(xué)論文中被賦予了確切定義，從而被自動(dòng)化了。當(dāng)然，突出在標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)，例如在報(bào)刊文章，尤其是在政治文章中還是甚為普遍。但是在這里，它總是服從于交流的：它的目的在于把讀者（或聽(tīng)眾）的注意力吸引到由突出表達(dá)手段所反映出來(lái)的主題內(nèi)容上面。這里所有關(guān)于標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)中的突出和自動(dòng)化的論述，在這本集子中的哈維蘭內(nèi)克的文章中都作了詳盡闡述?，F(xiàn)在我們就只研究詩(shī)的語(yǔ)言。在詩(shī)的語(yǔ)言中，突出達(dá)到了極限強(qiáng)度：它的使用本身就是目的，而把本來(lái)是文字表達(dá)的目標(biāo)的交流擠到了背景上去。它不是用來(lái)為交流服務(wù)的，而是用來(lái)突出表達(dá)行為、語(yǔ)言行為本身。于是就有這樣的問(wèn)題：在詩(shī)的語(yǔ)言中，這種突出是怎樣達(dá)到最大限度的？也許有人會(huì)回答說(shuō)，這是數(shù)量效果的問(wèn)題，就看你如何將絕大部分構(gòu)成，或者是全部構(gòu)成一起突出罷了。這個(gè)回答是錯(cuò)誤的，雖然它僅僅是理論上的錯(cuò)誤。因?yàn)閷?shí)際上將所有構(gòu)成一齊突出是根本不可能的。把任何構(gòu)成突出必然有其他一個(gè)或多個(gè)構(gòu)成的自動(dòng)化作為陪襯。例如，在沃爾契里基（1853—1912，五月派的一位詩(shī)人）和契赫的作品中，語(yǔ)調(diào)必然將作為一個(gè)單位的詞擠到自動(dòng)化的最深層次上去。因?yàn)椋绻麑⑺囊饬x突出，就會(huì)賦予這個(gè)詞語(yǔ)音上的獨(dú)立性，從而攪亂連貫的（流暢的）語(yǔ)流線。K.托曼（1877—1946，一位現(xiàn)代詩(shī)人）的詩(shī)給我們另外一個(gè)例子，說(shuō)明到何種程度時(shí)，在語(yǔ)境中的一個(gè)詞的語(yǔ)義獨(dú)立同時(shí)也表現(xiàn)為語(yǔ)調(diào)獨(dú)立。于是，語(yǔ)調(diào)作為連貫的語(yǔ)流線的突出就跟語(yǔ)義的“空洞”結(jié)下了緣，由于這種“空洞”，五月派被后人批評(píng)為“搞文字游戲”。除了將所有構(gòu)成突出在現(xiàn)實(shí)中的可能性外，我們還應(yīng)指出，同時(shí)將一首詩(shī)中的所有構(gòu)成突出也是不可想象的。這是因?yàn)椋^突出，就意味著把一次構(gòu)成放到前景的顯赫位置上，而所謂占據(jù)前景，也是跟留在背景上的另一個(gè)或另一些構(gòu)成相對(duì)而言。同時(shí)的普遍的突出只會(huì)把所有構(gòu)成一齊提高到同一水平上，結(jié)果造成了新的自動(dòng)化。

使詩(shī)的語(yǔ)言最大限度地突出的并不在于突出的構(gòu)成的數(shù)量，而在其他地方。這就是突出的一貫性和系統(tǒng)性。一貫性表現(xiàn)在以下的事實(shí)里：對(duì)一部特定作品中突出的構(gòu)成的重新造型只在一個(gè)穩(wěn)定的方向上出現(xiàn)。于是，在一部作品中意義的反自動(dòng)化就是不斷地通過(guò)詞匯選擇（詞匯中相互對(duì)立的部分的相互滲和）來(lái)進(jìn)行的，而在另一部中，又可能同樣不斷地通過(guò)在上下文中結(jié)合在一起的詞的特殊的語(yǔ)義關(guān)系來(lái)實(shí)現(xiàn)。兩種過(guò)程的結(jié)果都是意義的突出，但是對(duì)各自作用不同。在一部特定的詩(shī)作里，若干構(gòu)成的系統(tǒng)性的突出包含在這些構(gòu)成的關(guān)系的漸變中，即在它們的相對(duì)主從關(guān)系之中。在這種層序中占位最高的構(gòu)成為主導(dǎo)因素。其他構(gòu)成及其關(guān)系，無(wú)論突出與否，都受到主導(dǎo)因素的標(biāo)準(zhǔn)的衡量。起主導(dǎo)作用的構(gòu)成推動(dòng)其他構(gòu)成的關(guān)系不斷發(fā)展，并確定其方向。一首詩(shī)，即使在完全未突出的情況下，其材料也是跟各構(gòu)成的相互關(guān)系交織在一起的。這樣，無(wú)論在詩(shī)中，還是在交流語(yǔ)言中，都總是存在著語(yǔ)調(diào)與意思、語(yǔ)調(diào)與句法和詞序的潛在關(guān)系，或者是作為有意義的單位的詞與本文的語(yǔ)音結(jié)構(gòu)、與人們?cè)谝黄疚闹邪l(fā)現(xiàn)的詞匯選擇、與同一句子這一語(yǔ)境中作為意義單位的其他詞之間的關(guān)系。可以說(shuō)，通過(guò)這些形形色色的內(nèi)在關(guān)系，每一項(xiàng)語(yǔ)言構(gòu)成都以某種方式，直接或間接地跟所有的構(gòu)成聯(lián)系著。在交流語(yǔ)言中，這些關(guān)系大體上是潛在的。因?yàn)槿藗兊淖⒁饬](méi)有被吸引到它們的存在和相互關(guān)系上去。然而只要在某一點(diǎn)上打破這一系統(tǒng)的平衡，就足以使整個(gè)關(guān)系的網(wǎng)架傾向一方；而且，在它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的某一部分就會(huì)（通過(guò)被視為有意安排的背景的自動(dòng)化）出現(xiàn)相應(yīng)的松弛。從受到影響的方面，即主導(dǎo)因素的方面來(lái)看，各種關(guān)系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)不是一成不變的。說(shuō)得具體一點(diǎn)，有的時(shí)候語(yǔ)調(diào)要受到意義的控制（通過(guò)各種途徑）；而在另一些時(shí)候，意義的結(jié)構(gòu)又由語(yǔ)調(diào)來(lái)確定；還有一些時(shí)候，一個(gè)詞與所屬語(yǔ)言的詞匯的關(guān)系可能突出；再有一些時(shí)候，這個(gè)詞與本文的語(yǔ)調(diào)結(jié)構(gòu)的關(guān)系又可能被突出。至于這些可能關(guān)系中的哪一種被突出，哪些仍留在自動(dòng)化水平上，突出又順著什么方向——是從A構(gòu)成到B構(gòu)成呢還是恰恰相反——這一切都取決于主導(dǎo)因素。

于是，主導(dǎo)因素就給一篇詩(shī)作帶來(lái)了統(tǒng)一。當(dāng)然，這是它自己的特殊的統(tǒng)一。在美學(xué)上，它的這種特性通常被稱為“多樣性中的統(tǒng)一”。在這種能動(dòng)的統(tǒng)一中，我們可以同時(shí)發(fā)現(xiàn)和諧與不和諧、聚合和散發(fā)。聚合是由趨主導(dǎo)因素的傾向產(chǎn)生；散發(fā)，則是由未突出的因素構(gòu)成的不動(dòng)背景對(duì)這種傾向的抵抗產(chǎn)生。從標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的角度來(lái)看，這些構(gòu)成會(huì)顯得并未突出；從詩(shī)的準(zhǔn)則來(lái)看，也會(huì)有這種印象。這里所謂詩(shī)的準(zhǔn)則，指的是一套穩(wěn)定牢固的規(guī)范，它通過(guò)自動(dòng)化，已經(jīng)趨向于一個(gè)詩(shī)派的結(jié)構(gòu)的松散、瓦解之機(jī)，將它分解消化了。換言之，在某些情況下，一項(xiàng)構(gòu)成以標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的規(guī)范來(lái)衡量，可能是突出的，然而由于在一部詩(shī)作中，它跟自動(dòng)化了的詩(shī)的準(zhǔn)則是一致的，因此不算突出了的成分。人們總是把一篇詩(shī)作放到一種傳統(tǒng)的背景上去認(rèn)識(shí)，這傳統(tǒng)就是自動(dòng)化的準(zhǔn)則。有了它，詩(shī)作才顯出自己的旁逸斜出之處。這種自動(dòng)化通過(guò)根據(jù)準(zhǔn)則進(jìn)行創(chuàng)造的自由、模仿的蔓延以及在與文學(xué)無(wú)甚關(guān)系的集團(tuán)里對(duì)日趨過(guò)時(shí)的詩(shī)的嗜好中表現(xiàn)出來(lái)。詩(shī)的新潮流常常被視為傳統(tǒng)準(zhǔn)則的畸變，這種觀點(diǎn)之強(qiáng)烈從保守派批評(píng)對(duì)新潮流的否定態(tài)度上可見(jiàn)一斑。這些人將對(duì)準(zhǔn)則的有偏移視為違背了詩(shī)的本質(zhì)的錯(cuò)誤。

因此，我們?cè)谠?shī)的后面看到的是這樣一種背景，它由那些對(duì)突出進(jìn)行抵抗的未突出的成分構(gòu)成，并且具有兩重性：標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的規(guī)范和傳統(tǒng)美學(xué)準(zhǔn)則。這兩種背景都是潛在的，雖然其中一種在某一個(gè)具體例子中將占據(jù)統(tǒng)治地位。在語(yǔ)言要素大量突出的時(shí)期，標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的規(guī)范占據(jù)支配地位，而在突出活動(dòng)適度的時(shí)期，則是傳統(tǒng)美學(xué)準(zhǔn)則占據(jù)統(tǒng)治地位。如果后者大大地扭曲了標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的規(guī)范，那么它的適度的歪曲也勢(shì)必形成對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的規(guī)范的更新。其所以如此，也正因?yàn)檫m度二字。詩(shī)作中突出和未突出的成分之間的相互關(guān)系形成了詩(shī)的結(jié)構(gòu)。這種能動(dòng)的結(jié)構(gòu)包括了聚合和散發(fā)，構(gòu)成了不可肢解的藝術(shù)整體，這是因?yàn)樗拿恳豁?xiàng)構(gòu)成都是在與整體的關(guān)系中才獲得了自己的全部?jī)r(jià)值。

這樣，如果我們從現(xiàn)在起僅僅考慮對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的規(guī)范的扭曲的可能性，就不難看出，這種突出的特殊背景對(duì)詩(shī)來(lái)說(shuō)就是不可缺少的了，舍它便沒(méi)有詩(shī)。若將從標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的規(guī)范的偏移斥為謬誤，便無(wú)異于否定詩(shī)歌。在那些趨于將語(yǔ)言成分大量地突出的時(shí)期（例如目前）就更是如此。也許有人會(huì)反對(duì)這種觀點(diǎn)，提出：在某些詩(shī)作中，尤其是在一些類別中，只有內(nèi)容（主題）被突出了，因此以上論斷與它們無(wú)關(guān)。針對(duì)這種論點(diǎn)，我們必須指出，在任何一類詩(shī)里，語(yǔ)言與主題之間都沒(méi)有固定不變的分界，在某種意義上它們甚至沒(méi)有根本的差別。一篇詩(shī)作的主題的價(jià)值不能單憑它跟主題作品中反映出的超文學(xué)現(xiàn)實(shí)來(lái)判斷。確切地說(shuō)，它是作品的語(yǔ)義構(gòu)成（當(dāng)然我們也無(wú)意斷言，說(shuō)它跟現(xiàn)實(shí)的關(guān)系就不會(huì)像在現(xiàn)實(shí)主義中那樣成為結(jié)構(gòu)的要素）。我們本可以為這一論斷找來(lái)大量的論據(jù)。不過(guò)，還是緊扣要點(diǎn)為好。真實(shí)性問(wèn)題對(duì)詩(shī)的主題內(nèi)容是不適用的，它在此甚至毫無(wú)意義。即使我們提出這個(gè)問(wèn)題，并給予了肯定或否定回答，它跟作品的藝術(shù)上的價(jià)值仍不發(fā)生關(guān)系，而只能確定這作品的文獻(xiàn)性價(jià)值的高低。如果說(shuō)某些詩(shī)作（如V.萬(wàn)丘拉的短篇小說(shuō)《好辦法》）中存在對(duì)真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)的話，那這種強(qiáng)調(diào)也只是為了賦予主題某種語(yǔ)義色彩罷了。在交流語(yǔ)言中，主題內(nèi)容的地位就完全不同。在這里，主題內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)之間的某種關(guān)系就是一種重要價(jià)值和必要前提。這樣，在一篇新聞報(bào)導(dǎo)里，某個(gè)事件究竟發(fā)生沒(méi)有就顯然是最根本的問(wèn)題。

因此，一篇詩(shī)作的主題內(nèi)容就是它最大的語(yǔ)義單位。既然是意義，它就具有某些性質(zhì)、某些未直接以語(yǔ)言符號(hào)為基礎(chǔ)、而只有當(dāng)后者為一普遍的符號(hào)學(xué)單位時(shí)才與之發(fā)生聯(lián)系的性質(zhì)。（尤其是它對(duì)任何一個(gè)或一套符號(hào)的獨(dú)立性。這種獨(dú)立性使同一主題用另一種語(yǔ)言方式表達(dá)出來(lái)時(shí)，或者甚至像將主題內(nèi)容從一種藝術(shù)形式移植到另一種形式那樣完全移到另一套符號(hào)里時(shí)，不致產(chǎn)生根本的變化。）但是這種性質(zhì)上的差異并不影響主題內(nèi)容的語(yǔ)義特征。這說(shuō)明，即使在那些主題內(nèi)容占據(jù)著主導(dǎo)地位的詩(shī)作和流派里，主題跟詩(shī)作所能反映的現(xiàn)實(shí)仍不可混為一談。主題是結(jié)構(gòu)的一部分，它受著結(jié)構(gòu)的某些規(guī)律的支配，又由于它跟結(jié)構(gòu)的關(guān)系而受到評(píng)價(jià)。如果事實(shí)是這樣的話，那么這證明，無(wú)論對(duì)抒情詩(shī)還是對(duì)小說(shuō)來(lái)說(shuō)，否認(rèn)詩(shī)作觸犯標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的規(guī)范的權(quán)利，就等于否定詩(shī)。關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)，雖然看來(lái)其中的語(yǔ)言要素完全沒(méi)有突出，我們卻不能說(shuō)它們是內(nèi)容在美學(xué)上的惰性表現(xiàn)。結(jié)構(gòu)是所有構(gòu)成的總和，它的動(dòng)力也正產(chǎn)生于突出和未突出的構(gòu)成之間的緊張狀態(tài)。其次，也還有不少長(zhǎng)、短篇小說(shuō)，其中語(yǔ)言構(gòu)成清晰地突出了。所以，甚至在散文中，若以規(guī)范語(yǔ)言為準(zhǔn)繩對(duì)文字進(jìn)行改動(dòng)，也會(huì)跟作品的實(shí)質(zhì)發(fā)生沖突。例如，如果作者或譯者根據(jù)納塞·萊克（）中的要求，企圖消滅“不必要”的關(guān)系從句時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)這種情況。

另外，還有詩(shī)的領(lǐng)域之外的語(yǔ)言中的美學(xué)價(jià)值問(wèn)題。最近有的捷克人主張：“必須將美學(xué)評(píng)價(jià)排出語(yǔ)言之外，因?yàn)樵谡Z(yǔ)言中沒(méi)有它的用武之地。它對(duì)風(fēng)格評(píng)價(jià)是必要的，對(duì)語(yǔ)言則不然?！保↗.哈勒：《規(guī)范語(yǔ)言問(wèn)題》）這里，我們暫且不去對(duì)命名上不夠準(zhǔn)確的風(fēng)格與語(yǔ)言的對(duì)立進(jìn)行挑剔，只想提出一點(diǎn)與哈勒觀點(diǎn)不同的見(jiàn)解，這就是：對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的規(guī)范來(lái)說(shuō)，美學(xué)評(píng)價(jià)是一項(xiàng)十分重要的因素。這是因?yàn)椋阂环矫?，舍它便談不上?duì)語(yǔ)言的有意識(shí)的提煉；另一方面，它有時(shí)也在一定程度上決定著標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)規(guī)范的形成發(fā)展。

且讓我們首先在美學(xué)現(xiàn)象的范圍內(nèi)來(lái)作一番一般性的探討吧。十分明顯，這一現(xiàn)象大大超出了藝術(shù)的范圍。德蘇瓦爾在談到這點(diǎn)時(shí)說(shuō)：“對(duì)美的追求沒(méi)有必要僅限于在藝術(shù)的某些特殊形式中表現(xiàn)自己。相反，由于美的需要是如此強(qiáng)烈，它們幾乎影響著人類的一切活動(dòng)?！比绻缹W(xué)現(xiàn)象的范圍真是這樣廣闊，那我們就很容易看出，美學(xué)評(píng)價(jià)的天地就絕不局限于藝術(shù)。無(wú)論是在擇偶、時(shí)尚，還是在禮節(jié)、烹調(diào)術(shù)中我們都可以找到例證。當(dāng)然，在對(duì)藝術(shù)的美學(xué)評(píng)價(jià)和藝術(shù)之外的美學(xué)評(píng)價(jià)之間是有區(qū)別的。在藝術(shù)中，美學(xué)評(píng)價(jià)必然在作品所具的一切價(jià)值的層序中占據(jù)最高的地位；而在藝術(shù)之外，它的地位時(shí)高時(shí)低，而且常常處在從屬地位。再者，在藝術(shù)里，我們從被研究的作品的結(jié)構(gòu)的角度來(lái)評(píng)價(jià)每個(gè)構(gòu)成，其標(biāo)準(zhǔn)在每部作品中都是由構(gòu)成在該作品的結(jié)構(gòu)整體中的功能來(lái)確定的。在藝術(shù)之外，被評(píng)價(jià)的現(xiàn)象的各項(xiàng)構(gòu)成與美學(xué)結(jié)構(gòu)未融為一體，無(wú)論要研究的是什么構(gòu)成，標(biāo)準(zhǔn)都是適用于它的既定規(guī)范。那么，既然美學(xué)評(píng)價(jià)的范圍之大囊括了“幾乎所有的人類活動(dòng)”，我們便的確沒(méi)有理由將語(yǔ)言排出美學(xué)評(píng)價(jià)的范圍之外。換句話說(shuō)，它的作用不應(yīng)該受趣味法則的約束。我們有確鑿證據(jù)證明，美學(xué)評(píng)價(jià)是純語(yǔ)主義的基本標(biāo)準(zhǔn)之一。沒(méi)有它，甚至連標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的規(guī)范的形成都不可想象?！?/p>

文學(xué)作品中的語(yǔ)言（節(jié)選）

[俄]巴赫金

導(dǎo)言——

本文節(jié)選自錢中文主編《巴赫金全集》第四卷（河北教育出版社，1998），潘月琴譯。

作者巴赫金（Mikhail Mikhailoviteh Bakhtin ，1895—1975），出生于沙皇俄國(guó)的奧勒爾市，畢業(yè)于彼得堡大學(xué)，蘇聯(lián)科學(xué)院阿·馬·高爾基文學(xué)研究所文學(xué)副博士。曾在維捷布斯克師范學(xué)院、摩爾多瓦師范學(xué)院任教。是蘇聯(lián)著名文學(xué)理論家。著有《陀思妥耶夫斯基與詩(shī)學(xué)問(wèn)題》、《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》等。

這是巴赫金寫于20世紀(jì)50年代中期的一則筆記，針對(duì)的是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)權(quán)威的語(yǔ)言學(xué)觀點(diǎn)。作者認(rèn)為，文學(xué)語(yǔ)言是一種具有自我意識(shí)的語(yǔ)言，它不僅僅是為一定的對(duì)象和目的所限定的交際和表達(dá)的手段，更是自身描寫的對(duì)象和客體。文學(xué)語(yǔ)言作為對(duì)象，并不等于作者“心靈的呼喊”，它包含著在語(yǔ)言中早已有之的、各種風(fēng)格的“他人話語(yǔ)”，是一個(gè)復(fù)雜而又統(tǒng)一的體系，具有“多語(yǔ)體性”。文學(xué)中的語(yǔ)言具有兩種生存形式，這使得藝術(shù)認(rèn)知有可能成為一種雙重的體驗(yàn)和觀察。文學(xué)語(yǔ)言的意義在于它將語(yǔ)言提升為新的、高級(jí)的生活形式，而不在于提供正確、優(yōu)秀的語(yǔ)言典范。在筆記的后半部分，作者進(jìn)一步討論了文學(xué)語(yǔ)言作為一種對(duì)話性的言語(yǔ)交際所涉及的諸多問(wèn)題，并劃清了與索緒爾語(yǔ)言學(xué)的界限。這則筆記并不是巴赫金留下的最重要的語(yǔ)言學(xué)文獻(xiàn)，但我們從中可以清楚地了解到巴赫金對(duì)話理論的基本立場(chǎng)。筆記有很大的跳躍性，閱讀時(shí)應(yīng)注意理清主要線索。

文學(xué)不單是對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用，而是對(duì)語(yǔ)言的一種藝術(shù)認(rèn)識(shí)（如同語(yǔ)言學(xué)對(duì)它的科學(xué)認(rèn)識(shí)一樣），是語(yǔ)言的形象，是語(yǔ)言在藝術(shù)中的自我意識(shí)。語(yǔ)言的第三維。語(yǔ)言生活的新形式。

說(shuō)話人、說(shuō)話群體——社會(huì)——的形象。語(yǔ)言在所有其他應(yīng)用領(lǐng)域內(nèi)的生活都具有直接性。在那里它直接服務(wù)于交際和表達(dá)的目的。而在這里它本身成為描寫的對(duì)象。言語(yǔ)生活展現(xiàn)出全部的具體性。

作為描寫對(duì)象的各種言語(yǔ)語(yǔ)體。這不是社會(huì)言語(yǔ)生活的速記，而是這種生活的典型的藝術(shù)形象。

藝術(shù)形象具有人的特性。每一話語(yǔ)，每一語(yǔ)體（風(fēng)格），每一發(fā)音的背后都蘊(yùn)藏著（典型的、獨(dú)特的）說(shuō)者活生生的個(gè)性。

語(yǔ)言作為描寫的手段：描寫事物和表達(dá)個(gè)人的感受。作為描寫手段的語(yǔ)言，并不等于作者的直接話語(yǔ)。

根本的問(wèn)題是——用于描寫的語(yǔ)言與被描寫的語(yǔ)言之間的相互關(guān)系問(wèn)題。這是兩個(gè)相互交叉的層面。

作家個(gè)人風(fēng)格的復(fù)雜性和三維性：因?yàn)樗艿脚c其他風(fēng)格、與他人話語(yǔ)的對(duì)話關(guān)系的決定。

外國(guó)語(yǔ)也能成為描寫的對(duì)象。

這里說(shuō)的態(tài)度（情感的），不是對(duì)客觀事物（自然、物品）的態(tài)度，不是對(duì)事件（勝利、犧牲、實(shí)現(xiàn)愿望等等）的態(tài)度，而是對(duì)他人的話、他人的話語(yǔ)的態(tài)度。

言語(yǔ)生活的形象具有多樣性：各種場(chǎng)合下各種類型的內(nèi)心言語(yǔ)，形式多樣的對(duì)話（日常生活的、私人的、不拘禮儀的、社交場(chǎng)合的、沙龍的、業(yè)務(wù)性的、學(xué)術(shù)性的），業(yè)務(wù)公函，軍事命令等等。言語(yǔ)體裁的無(wú)限多樣性。

作者語(yǔ)言中含有不歸屬于各個(gè)人物的各種風(fēng)格的他人言語(yǔ)。各種程度的呼應(yīng)。

一部完整的新型文學(xué)作品（現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇小說(shuō)）的語(yǔ)言。這不是多種“語(yǔ)言”（言語(yǔ)語(yǔ)體和個(gè)人風(fēng)格）的總和，而是各種“語(yǔ)言”和風(fēng)格構(gòu)成的體系，是一個(gè)復(fù)雜而又統(tǒng)一的體系。這個(gè)統(tǒng)一首先是功能上的，它表現(xiàn)在對(duì)所有這些語(yǔ)言和風(fēng)格的統(tǒng)一態(tài)度上。

當(dāng)舞臺(tái)上出現(xiàn)字斟句酌的說(shuō)者時(shí)，風(fēng)格便產(chǎn)生了。但他所能選擇的一切（任何特色材料，任何修辭色彩）都是在語(yǔ)言中早已有之的。

對(duì)多個(gè)“語(yǔ)言”的態(tài)度，都體現(xiàn)在作品的語(yǔ)言中（是體現(xiàn)，而不是徑直說(shuō)出）。這里有許多個(gè)說(shuō)話者，而同時(shí)卻又只有一個(gè)說(shuō)話者（即作者）。

作品的組織中心，各種層次距它遠(yuǎn)近不同。要找到處于作品組織中心的詞語(yǔ)、語(yǔ)言和風(fēng)格。

具有自我意識(shí)的語(yǔ)言，成為自身對(duì)象的語(yǔ)言（甚至在抒情詩(shī)中也有，這與自然地、樸素地、徑直地表達(dá)自己的感情不同，與“心靈的呼喊”不同）。

語(yǔ)言的形象。它是具典型性的，但它自身又包含有作者對(duì)它的態(tài)度，作者的情感。這種態(tài)度是如何表現(xiàn)的呢？從模擬諷刺和夸張，到與其他話語(yǔ)的比較和對(duì)照，通過(guò)在整體中凸現(xiàn)各個(gè)局部來(lái)實(shí)現(xiàn)。

人物的語(yǔ)言也只被視作描寫或表達(dá)的手段。其實(shí)它們是描寫的對(duì)象。

關(guān)于文學(xué)作品語(yǔ)言的基本美學(xué)特性。

可以把作品當(dāng)作主人公語(yǔ)言和作者語(yǔ)言的速記，當(dāng)作語(yǔ)言學(xué)文獻(xiàn)、語(yǔ)言學(xué)資料來(lái)對(duì)待。

語(yǔ)言進(jìn)入文學(xué)運(yùn)用的領(lǐng)域。這個(gè)領(lǐng)域和語(yǔ)言在這一領(lǐng)域中的生活，原則上不同于任何其他的言語(yǔ)生活領(lǐng)域（如科技、日常生活、公務(wù)等等）。這個(gè)領(lǐng)域的基本的和原則性的特點(diǎn)何在呢？語(yǔ)言在這里不僅僅是為一定的對(duì)象和目的所限定的交際和表達(dá)的手段，它自身還是描寫的對(duì)象和客體。

不能把這里的語(yǔ)言視作特定的功能語(yǔ)體，如科技語(yǔ)體。

在文學(xué)作品中我們可以找到一切可能有的語(yǔ)言語(yǔ)體、言語(yǔ)語(yǔ)體、功能語(yǔ)體，社會(huì)的和職業(yè)的語(yǔ)言等等。（與其他語(yǔ)體相比）它沒(méi)有語(yǔ)體的局限性和相對(duì)封閉性。但文學(xué)語(yǔ)言的這種多語(yǔ)體性和——極而言之——“全語(yǔ)體性”正是文學(xué)基本特性所使然。文學(xué)——這首先是藝術(shù)，亦即對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)的、形象的認(rèn)識(shí)（反映）；其次，它是借助于語(yǔ)言這種藝術(shù)材料來(lái)達(dá)到的藝術(shù)的形象反映。

文學(xué)的一個(gè)基本特點(diǎn)是：語(yǔ)言在這里不僅僅是交際手段和描寫表達(dá)手段，它還是描寫的對(duì)象。

如何在描寫的（手段）和被描寫的語(yǔ)言之間劃清界線。一方面是作者對(duì)自然、場(chǎng)景、事件的描寫；另一方面是人物的語(yǔ)言（社會(huì)典型性的語(yǔ)言）。但是，描寫性的語(yǔ)言多數(shù)情況下都趨向于成為被描寫的語(yǔ)言，而來(lái)自作者的純描寫性的語(yǔ)言也可能是沒(méi)有的，或者可能處處雜有各種被描寫的語(yǔ)體和風(fēng)格（作者的語(yǔ)言假面）。

說(shuō)者（言語(yǔ)主體）的形象。語(yǔ)言學(xué)認(rèn)識(shí)這個(gè)主體，只是根據(jù)語(yǔ)言自身所決定的言語(yǔ)主體抽象的關(guān)系特征（如說(shuō)者對(duì)所敘事件而處的相對(duì)時(shí)間點(diǎn)、用代詞表現(xiàn)的對(duì)言語(yǔ)交際群體的態(tài)度、性、數(shù)）。藝術(shù)認(rèn)知?jiǎng)t是指向具有具體個(gè)性的說(shuō)者形象。

語(yǔ)言中的情態(tài)范疇。

風(fēng)格要求有取舍，取舍則推出和確定了選擇者的個(gè)性（他的世界觀，他的理想、評(píng)價(jià)、情感等等）。

文學(xué)中的語(yǔ)言有兩種生存形式，而在其他領(lǐng)域中只有一種。在所有其他的領(lǐng)域中，語(yǔ)言（表達(dá)的手段）僅僅指向事物，為一定的目的而表達(dá)一定的內(nèi)容。而這種針對(duì)事物和目的的指向，也正決定了表達(dá)手段的選擇，也就是決定了風(fēng)格。如果這時(shí)形成了說(shuō)者形象和語(yǔ)言形象，那么這一點(diǎn)決不屬于言語(yǔ)的任務(wù)（既不是它的指物內(nèi)容，也不是它的目的）。說(shuō)者對(duì)這種形象既不感興趣，也不想將之告訴聽(tīng)眾（如果他不是矯揉造作、故作姿態(tài)的話）。只有說(shuō)者自己也只有他一個(gè)對(duì)手段加以選擇取舍。

而在文學(xué)中建立說(shuō)者形象和語(yǔ)言形象（言語(yǔ)形象）時(shí)，作取舍的不是說(shuō)者本人，而是作者從說(shuō)者本人的觀點(diǎn)出發(fā)替他作的。但與此同時(shí)作者也從自己的觀點(diǎn)出發(fā)，而這一觀點(diǎn)則是指向言語(yǔ)形象和說(shuō)者形象的（使之更典型、更突出等等，亦即從形象化目的出發(fā)進(jìn)行選擇）。

藝術(shù)形象的本質(zhì)便是如此：我們既在其中又在其外，既能生活于其內(nèi)部，又能從外部觀察它。藝術(shù)認(rèn)知的本質(zhì)就在于這是一種雙重的體驗(yàn)和觀察：“他者的生活——既是我的，又不是我的。”作家既不是實(shí)錄自己人物的言語(yǔ)，但也不能將自己的言語(yǔ)強(qiáng)加給人物（根本不能強(qiáng)加任何東西）。藝術(shù)家對(duì)自己主人公的態(tài)度就是如此：他既生活在主人公之內(nèi)又在他之外，并將這兩個(gè)方面結(jié)合成一個(gè)高度統(tǒng)一的形象。

言語(yǔ)形象不能脫離說(shuō)者形象而產(chǎn)生。無(wú)主的言語(yǔ)原本是不存在的。語(yǔ)言是以“生活的形態(tài)”得到描繪的（車爾尼雪夫斯基語(yǔ)）。

這種對(duì)語(yǔ)言的藝術(shù)認(rèn)知（而非語(yǔ)言學(xué)的科學(xué)認(rèn)知），具有重大的實(shí)踐意義。它教導(dǎo)人們創(chuàng)造性地（而不僅僅是正確地）運(yùn)用語(yǔ)言，克服幼稚的語(yǔ)言和教條的語(yǔ)言，克服狹隘的單語(yǔ)體性和盲目的多語(yǔ)體性，也就是無(wú)風(fēng)格性。它能將語(yǔ)言提升到高水平，實(shí)質(zhì)上是提升它到新的、高級(jí)的生活形式上。文學(xué)對(duì)全民語(yǔ)形成的影響即表現(xiàn)在此，而不在于文學(xué)提供了正確的和優(yōu)秀的語(yǔ)言典范。

言語(yǔ)語(yǔ)體（特別是其中的某些類型）和社會(huì)職業(yè)語(yǔ)言，會(huì)因?yàn)樽约旱木窒扌院陀字芍甭抖@得可笑。這是產(chǎn)生言語(yǔ)笑謔的最重要的根源之一。對(duì)語(yǔ)體可以諷刺模擬，對(duì)語(yǔ)言卻不能。

言語(yǔ)主體、說(shuō)者的作用。在我們的語(yǔ)言學(xué)中，這種作用被壓縮到了最低點(diǎn)。文學(xué)語(yǔ)言提供了正確理解這種作用的鑰匙。作為交際手段的語(yǔ)言所提供的關(guān)于說(shuō)者的見(jiàn)解不同于作為表現(xiàn)手段的語(yǔ)言（唯心主義）所提供的。

關(guān)系的問(wèn)題。言語(yǔ)與語(yǔ)體在作品統(tǒng)一體中的關(guān)系。確定這種關(guān)系的難度和重要性。這里有某種不易捉摸的因素，但它恰是全部問(wèn)題之所在。這些關(guān)系不能歸之于語(yǔ)言學(xué)里的語(yǔ)言（最廣義的理解）表義要素之間的邏輯語(yǔ)法關(guān)系。

多語(yǔ)體體裁在古代各國(guó)文學(xué)中就已占有重要地位，但在隨后的時(shí)代它們卻為單語(yǔ)體體裁所淹沒(méi)（在官方文學(xué)中）。因此人們感覺(jué)多語(yǔ)體性是現(xiàn)代文學(xué)所特有的。廣義上的狂歡體裁。

研究文學(xué)語(yǔ)言具有特別重要的意義?？梢灾苯亓水?dāng)?shù)卣f(shuō)，語(yǔ)言在這里具有了新的質(zhì)，新的維度?！?/p>

言語(yǔ)的力量：科學(xué)與詩(shī)歌（節(jié)選）

[法]保羅·利科

導(dǎo)言——

本文節(jié)選自胡經(jīng)之、張首映主編《二十世紀(jì)西方文論選》第三卷（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989），朱國(guó)均譯。

作者保羅·利科（Paul Ricoeur，1913—2005），一譯保羅·利科爾，巴黎大學(xué)哲學(xué)博士，曾任斯特拉斯堡大學(xué)、索邦大學(xué)、芝加哥大學(xué)等校教授。是法國(guó)當(dāng)代著名哲學(xué)家。著有《解釋學(xué)與人文科學(xué)》、《弗洛伊德與哲學(xué)》、《解釋的沖突》等。

這是一篇由哲學(xué)家撰寫的論文。作者將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)一詞多義現(xiàn)象，深入考察了科學(xué)語(yǔ)言和詩(shī)歌語(yǔ)言是如何以不同的策略對(duì)日常語(yǔ)言進(jìn)行加工的。作者認(rèn)為，科學(xué)語(yǔ)言是一種系統(tǒng)地尋求消除歧義性的言論策略，是人工形式化的語(yǔ)言，具有一套消除歧義的矯正程序，它傾向于排斥活生生的經(jīng)驗(yàn)交流。詩(shī)歌語(yǔ)言正好相反，它推崇歧義，同時(shí)構(gòu)建多種意義系統(tǒng)，具有一套保留和創(chuàng)造歧義的程序。詩(shī)歌通過(guò)增進(jìn)符號(hào)的可感知性，加深符號(hào)和對(duì)象的根本分離。在詩(shī)歌中，詞語(yǔ)的組合比詞語(yǔ)的選擇更為重要，隱喻使詩(shī)歌成為一種瞬間的言論創(chuàng)造物，而象征則使詩(shī)歌成為一個(gè)連續(xù)、持久的隱喻。最后，作者重點(diǎn)闡述了詩(shī)歌語(yǔ)言策略的意義：詩(shī)歌展示了一個(gè)我們能居住于其中的可能的世界，詩(shī)歌的真理表明了我們“在存在中存在的態(tài)度”而非可證實(shí)的陳述。因此，我們同時(shí)需要兩種語(yǔ)言，以便在精確地描述世界的同時(shí)能對(duì)世界保持敏感。本文從一個(gè)細(xì)小而獨(dú)特的視角闡明了科學(xué)與詩(shī)歌在語(yǔ)言上的根本差異，揭示了賦予人類以不同的言語(yǔ)力量的內(nèi)在機(jī)制。文章邏輯嚴(yán)密，并且充滿了思辨的張力。而關(guān)于詩(shī)歌維護(hù)科學(xué)和真理的論述，更顯示出作者具有宏闊的理論視野。

我要贊美言語(yǔ)的力量，也就是語(yǔ)言賦予人類的那種力量。但我不是作為一個(gè)帶著激情來(lái)談?wù)撛?shī)歌的詩(shī)人，而是作為一個(gè)為求得理解去分析和思考的哲學(xué)家。我特別想要弄清楚兩種主要的（科學(xué)的和詩(shī)歌的）言語(yǔ)能力相互轉(zhuǎn)化的作用，并揭示來(lái)源于它們二者的對(duì)立和互補(bǔ)的語(yǔ)言的功效。

為了研究?jī)煞N語(yǔ)言（能力）的這種對(duì)立。我首先將試圖考察日常語(yǔ)言，它既不像科學(xué)語(yǔ)言那么嚴(yán)密，又不像詩(shī)歌語(yǔ)言那么抒情。然而，科學(xué)和詩(shī)歌（作為語(yǔ)言運(yùn)用的模式）都是通過(guò)有意選擇一種特殊策略，而從日常語(yǔ)言這種未區(qū)分的力量中產(chǎn)生出來(lái)的。

Ⅰ　在大馬士革的一個(gè)博物館里，陳列著一塊三長(zhǎng)的書板，一千四百年以前，一個(gè)烏嘎利特語(yǔ)的刻寫員在書板上刻下了迦南語(yǔ)字母表的三十個(gè)字母。這一字母詞典無(wú)疑是世界上最古老的，它同時(shí)表達(dá)了對(duì)刻寫人和說(shuō)話的人們的敬意?？虒懭私?jīng)過(guò)深思，理解了語(yǔ)言的基本秘密，那就是從有限數(shù)目的符號(hào)組合中構(gòu)造出無(wú)數(shù)的意義。事實(shí)上，正是這樣一個(gè)天才人物，有了一種想法，把人們用以表達(dá)思想和進(jìn)行交流的一系列的要素以及一系列的組合歸約為這樣一個(gè)要素的體系?？虒懭硕迷鯓訌恼Z(yǔ)言的洪流中抽取出三十個(gè)音的固定點(diǎn)或支點(diǎn)，但是，在他的這種天才發(fā)現(xiàn)之前，就已經(jīng)存在著語(yǔ)言自身的天才了，通過(guò)人類的言語(yǔ)，它創(chuàng)造了一條相反的通道：從構(gòu)成我們的語(yǔ)言（langues）代碼的有限數(shù)量的要素中，不斷地構(gòu)造出數(shù)不清的言論的組合。

據(jù)洪堡（Humboldt）說(shuō)，有限工具的無(wú)限運(yùn)用，這就是言語(yǔ)的力量。有限工具：包括封閉的音素表、詞匯表和語(yǔ)法規(guī)則表，它們以人們未意識(shí)到的字母詞典、詞匯或句法構(gòu)造我們的語(yǔ)言（langues），所有這些都在任何反思之前就明確表達(dá)出來(lái)了。無(wú)限的運(yùn)用：包括語(yǔ)言共同體的成員在他們共同的語(yǔ)言習(xí)慣用法內(nèi)已經(jīng)說(shuō)出或?qū)⒁f(shuō)出的所有句子和所有言論構(gòu)成的開(kāi)放系列。這樣，我們就區(qū)分出兩種類型的語(yǔ)言學(xué)：語(yǔ)言（langue）的語(yǔ)言學(xué)，它以三個(gè)方面（音位學(xué)的、詞匯學(xué)的和句法學(xué)的）的有限結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)；言論的語(yǔ)言學(xué)，它是建立在句子（言論的基本單位）的基礎(chǔ)上，運(yùn)用它是為了從句子的不可歸約的特性中推演出人類言語(yǔ)的無(wú)限產(chǎn)品。

以下的分析完全限制在第二層次的語(yǔ)言學(xué)的框架內(nèi)，即言論的語(yǔ)言學(xué)，應(yīng)用的、生產(chǎn)的、力量的語(yǔ)言學(xué)。

一詞多義指那種詞具有多種含義或意義的語(yǔ)言現(xiàn)象。這個(gè)定義需要一個(gè)預(yù)備性的說(shuō)明：這種分析屬于兩種語(yǔ)言學(xué)中的哪一種？人們很想回答說(shuō)：屬于語(yǔ)言的語(yǔ)言學(xué)（作為一個(gè)體系，la langue）。事實(shí)上，正是在詞典中，一個(gè)詞展示出它的含義的多樣性。在這個(gè)意義上，一詞多義是一個(gè)同時(shí)態(tài)的事實(shí)：它描述了語(yǔ)義學(xué)領(lǐng)域中內(nèi)在差異的表現(xiàn)，通過(guò)另一種差異的表現(xiàn)，這種內(nèi)在差異的表現(xiàn)置身于詞典的整個(gè)體系之中。但如果一詞多義在它的基本形式下——即體系的共時(shí)研究——涉及語(yǔ)言（langue）的語(yǔ)言學(xué)，它同時(shí)也涉及言語(yǔ)的語(yǔ)言學(xué)，或更確切地說(shuō)，言論的語(yǔ)言學(xué)。

首先，正是在言論中，一詞多義才有功用。說(shuō)話就是從有效的語(yǔ)義豐富性中選擇出與論題、與目的一致的意義范圍。這樣，我們就應(yīng)該開(kāi)始一種選擇，它同時(shí)是根據(jù)被結(jié)合進(jìn)句子的統(tǒng)一體的各個(gè)相反的語(yǔ)義領(lǐng)域進(jìn)行的。正是這種統(tǒng)一體（綜合的、論斷性的統(tǒng)一體）統(tǒng)轄著意義的選擇和所用詞匯的語(yǔ)義潛能的歸約。因此正是在確定的使用中，詞采用一種現(xiàn)實(shí)的含義。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，含義——指現(xiàn)實(shí)的、確定的含義——是言論的結(jié)果，而不再是語(yǔ)言（langue）的事實(shí)。只有作為完整整體的句子才有意義，單個(gè)的詞只是由于配置的結(jié)果才具有含義，這與言論在有效的語(yǔ)義領(lǐng)域產(chǎn)生的選擇和歸約是一致的。

因此，在言論的范圍內(nèi)，一詞多義具有一種結(jié)構(gòu)。事實(shí)上，人們可以說(shuō)詞的現(xiàn)實(shí)含義是言論的結(jié)果，而它們的潛在含義則是語(yǔ)言（langue）的事實(shí)。這是不錯(cuò)的。但這一語(yǔ)言（langue）事實(shí)只有與言論的結(jié)果相聯(lián)系時(shí)才能理解——在所有的情況下，證明潛在含義的合理性，都是為了達(dá)到現(xiàn)實(shí)的含義。結(jié)果具有的意義不只一個(gè)，在不同的上下文中就能出現(xiàn)不同的意義，每一意義都借助于一個(gè)詞典上解釋了的規(guī)范式的使用和精心選擇的典型的上下文來(lái)確定。因而，這一語(yǔ)言（langue）事實(shí)是由言論的語(yǔ)言學(xué)來(lái)整理的。一詞多義很好地說(shuō)明了這種一般的特性，即語(yǔ)言（作為一個(gè)系統(tǒng)，la langue）總是言論的抽象。作為一個(gè)同時(shí)態(tài)的事實(shí)，作為語(yǔ)言（langue）的一個(gè)特征，一詞多義存在于言論的范圍之中。它只是在言論之中，通過(guò)選擇的行動(dòng)來(lái)起作用，而這種選擇行動(dòng)自身又受所有言論的中心論斷性行為的調(diào)節(jié)。

Ⅱ　科學(xué)語(yǔ)言和詩(shī)歌語(yǔ)言可以當(dāng)作是用來(lái)解決同一問(wèn)題的兩種不同的策略。什么問(wèn)題呢？從功用的觀點(diǎn)來(lái)看，一詞多義有其積極的一面，也有消極的一面。它的積極方面就是它有非常經(jīng)濟(jì)的特點(diǎn)。在需要有人類經(jīng)驗(yàn)的無(wú)限變化和個(gè)人觀點(diǎn)的無(wú)限多樣的那種無(wú)限詞匯的地方，建立在一詞多義之上的語(yǔ)言有一種優(yōu)越性，能從詞匯列舉的實(shí)際含義的有限集合中獲得實(shí)際上數(shù)不清的現(xiàn)實(shí)含義。人們根據(jù)上下文，選擇與一定的論題和目的最為一致的含義。同時(shí)，人們又根據(jù)提問(wèn)和回答的相互作用，去證實(shí)被言論的進(jìn)展所調(diào)節(jié)的語(yǔ)義選擇是否被對(duì)話雙方正確地解釋。

但是，為這種經(jīng)濟(jì)性所付出的代價(jià)是高昂的：詞的一詞多義帶來(lái)了言論歧義性的危險(xiǎn)。一詞多義是正常現(xiàn)象，歧義性則是病態(tài)現(xiàn)象。言論的任務(wù)是從一詞多義中形成一詞一義。如果通過(guò)包含在言論中的各語(yǔ)義領(lǐng)域的互相同化，論題和目的的統(tǒng)一體成功地建立起一單一的同位，這一任務(wù)就完成了。有時(shí)一個(gè)簡(jiǎn)單句就足以把一系列的言論歸約成一種單一的解釋可能性；有時(shí)一整本書也無(wú)法做到。在后一種情況中，誤解就潛入交流之中。

這就是一詞多義的雙重能力：一方面，它滿足作為語(yǔ)言基礎(chǔ)的經(jīng)濟(jì)原則；由于上下文作用的靈活性，它允許從這種經(jīng)濟(jì)的結(jié)構(gòu)中構(gòu)造出多種意義效果。但是，在另一方面，它完全把語(yǔ)言變成了一種從上下文出發(fā)碰運(yùn)氣的解釋工作。

因此，人們可以理解，從言論的這一核心現(xiàn)象出發(fā)，可以形成幾種不同的策略。它們都是對(duì)同一困難的反應(yīng)：怎樣對(duì)待從詞的最初的一詞多義中產(chǎn)生的言論可能有的歧義性。在一系列可能的解決方法的一端，我們有科學(xué)語(yǔ)言，它可以定義為系統(tǒng)地尋求消除歧義性的言論策略。在另一端是詩(shī)歌語(yǔ)言，它從相反的選擇出發(fā)，即保留歧義性以使語(yǔ)言能表達(dá)罕見(jiàn)的、新穎的、獨(dú)特的，因而也就是非公眾的經(jīng)驗(yàn)。讓我們依次研究各種主張。

在談到科學(xué)語(yǔ)言時(shí)，我們所談的不是科學(xué)自身，把它當(dāng)成是談?wù)摽茖W(xué)自身將是很可笑的。我們談?wù)摰氖强茖W(xué)事業(yè)強(qiáng)加于言論的矯正。從這種觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，科學(xué)語(yǔ)言可以定義為防止語(yǔ)言歧義的防衛(wèi)步驟。這又是怎樣的一種步驟呢？

在第一階段，科學(xué)語(yǔ)言所做的不過(guò)是系統(tǒng)地?cái)U(kuò)展一種開(kāi)始于日常語(yǔ)言水平的工作：定義的工作。事實(shí)上，語(yǔ)言的構(gòu)成使得它總是可能借助于這一代碼的其他一些要素而指稱代碼的某一要素。這種通常屬于元語(yǔ)言學(xué)層次對(duì)語(yǔ)言自身的反思行為，是（語(yǔ)言學(xué)的）詞匯的實(shí)驗(yàn)擴(kuò)充的基礎(chǔ)，并提供了下面這種形式的對(duì)等定義原則：騍馬是雌性的馬，單身漢是未結(jié)婚的男人?？茖W(xué)語(yǔ)言最初只是使定義工作系統(tǒng)化，并借助于分類來(lái)加強(qiáng)這種系統(tǒng)化。

在第二階段，科學(xué)語(yǔ)言在其專有詞匯中，嚴(yán)格地區(qū)分了那些能指稱可測(cè)量的實(shí)體的詞匯和不能指稱可測(cè)量的實(shí)體的詞匯。由伽利略、哥白尼和笛卡爾革命產(chǎn)生的自然的數(shù)學(xué)化，表現(xiàn)為對(duì)精確和嚴(yán)密的迫切要求，這種精確和嚴(yán)密也就是真正的語(yǔ)言再生。不再重新定義日常語(yǔ)言的詞，也不再談?wù)摗半娏鳌?、“質(zhì)量”或“速度”，取而代之的是人們賦予假想實(shí)體以名稱，這種名稱只是在這些實(shí)體被定義的理論框架中才有意義。然而，這些詞仍與詞典中的詞相似，并且，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，能被結(jié)合進(jìn)日常詞匯之中。

在更高的抽象階段里，日常的詞被數(shù)學(xué)符號(hào)體系所取代，也就是說(shuō)，被那些只能默讀、不能念出聲的符號(hào)所取代。因而，與自然語(yǔ)言的聯(lián)結(jié)破裂了。科學(xué)語(yǔ)言切斷了它與日常言論中運(yùn)用的語(yǔ)言的聯(lián)系。

在最后的階段——公理化的階段里，公式和定理的解釋是由公理系統(tǒng)來(lái)控制。公理系統(tǒng)指定所有符號(hào)在理論中的位置，并規(guī)定閱讀整個(gè)符號(hào)體系的規(guī)則。這樣一種規(guī)定替代了日常言論中的上下文的解釋。這就構(gòu)成了反對(duì)歧義性的言論策略的最高階段。

達(dá)到這一點(diǎn)以后，人們就想把科學(xué)語(yǔ)言的使用規(guī)則——如定義、衡量、邏輯—數(shù)學(xué)的符號(hào)體系以及公理化——擴(kuò)展到整個(gè)語(yǔ)言。從所有言論（倫理的、政治的或美學(xué)的）中，從對(duì)話自身中消除歧義，這事實(shí)上不是很值得向往的嗎？

哲學(xué)常常被這種使整個(gè)語(yǔ)言重新形式化的夢(mèng)想迷住。萊布尼茨曾想為之獻(xiàn)身；羅素在《數(shù)學(xué)原理》時(shí)期，維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》時(shí)期，都曾再次嚴(yán)肅地從事這一事業(yè)。有足夠的理由認(rèn)為，這一事業(yè)不可能成功：人工形式化語(yǔ)言在上下文聯(lián)系上的獨(dú)立，和相反地自然語(yǔ)言對(duì)上下文的敏感，屬于不同的策略，互相都不可能歸約成對(duì)方。如R.雅克布森所寫的：“含義的變化，特別是為數(shù)眾多、范圍廣泛的意義置換，再加上多種釋義的無(wú)限的能力，很顯然就是增進(jìn)自然語(yǔ)言的創(chuàng)造力，并把不斷創(chuàng)造的可能性賦予詩(shī)歌行為和科學(xué)行為的諸種性能。在此，不確定性的能力與創(chuàng)造性的能力完全是互相依賴的?！弊鳛槿斯?gòu)造物“為各種科學(xué)的或技術(shù)的目的而使用的、或多或少被形式化了的語(yǔ)言，可以看成是日常語(yǔ)言的變形”。日常語(yǔ)言在它自己的領(lǐng)域內(nèi)保留它的有效性，它實(shí)質(zhì)上是可變的、無(wú)限的、定性的、欣賞的、有洞察力的經(jīng)驗(yàn)的交流。形式化的語(yǔ)言必然是相當(dāng)孤立的：它們不想要活生生的經(jīng)驗(yàn)交流，——即對(duì)科學(xué)言論的基本論證進(jìn)行整理。雅克布森又說(shuō)，正因?yàn)槿绱?，“在上下文?dú)立的結(jié)構(gòu)和上下文敏感的結(jié)構(gòu)間的關(guān)系中，數(shù)學(xué)和日常的語(yǔ)言是兩個(gè)極端的體系，看起來(lái)它們每一個(gè)都是對(duì)其他語(yǔ)言進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析的最為合適的元語(yǔ)言”。

日常語(yǔ)言不能歸約為形式語(yǔ)言，這一點(diǎn)最清楚地被詩(shī)歌語(yǔ)言通過(guò)一種與科學(xué)言論的策略相反的策略，從一詞多義中獲得的意義效果所證明。

Ⅲ　我們已經(jīng)能夠用一種占支配地位的意向來(lái)說(shuō)明科學(xué)語(yǔ)言的特征：要消除歧義，要使一個(gè)符號(hào)只具有一個(gè)意義，要使人們不能用幾種不同的方法來(lái)解釋同一符號(hào)。

然而，一詞一義的意向沒(méi)有說(shuō)明語(yǔ)言的所有力量。還有另外一種利用歧義的方法：不是消除而是推崇它。為什么呢？我們將在下面說(shuō)明原因。首先讓我們看看是怎樣推崇它的。

正如科學(xué)語(yǔ)言有它的消除歧義程序，詩(shī)歌語(yǔ)言也有它自己保留并創(chuàng)造歧義的程序。讓我們從詩(shī)歌語(yǔ)言的基本特征，即形式對(duì)內(nèi)容的依附、聲音對(duì)意思的依附開(kāi)始。在表述這種依附時(shí)，可以把一首詩(shī)比喻成一個(gè)雕塑品，比喻成一個(gè)由大理石或者青銅構(gòu)成的物體。這樣的比喻暗示著，在詩(shī)歌中，語(yǔ)言被當(dāng)成待加工的材料。這就是為什么在一首詩(shī)中人們不能改變一詞一音的原因。為什么詩(shī)歌語(yǔ)言的這種基本特征會(huì)為歧義效勞呢？

在雅克布森關(guān)于語(yǔ)言學(xué)和詩(shī)學(xué)的關(guān)系的著名分析中；語(yǔ)言的詩(shī)歌功能是用強(qiáng)調(diào)啟示（message）本身來(lái)定義的：“通過(guò)增進(jìn)符號(hào)的可感知性，這種功用加深了符號(hào)和對(duì)象的根本分離。”在此，所謂“符號(hào)的可感知性”的根本特征在于某些語(yǔ)音特征的再現(xiàn)，如相同的格律、頭韻、對(duì)仗（在閃米特詩(shī)歌中）的周期重現(xiàn)，相同的音或相反的音、長(zhǎng)音或短音的再現(xiàn)等等。韻律以及更明顯些的韻腳都只是為語(yǔ)音再現(xiàn)的一般原則效勞的某些較為突出的程序。

在此，這種再現(xiàn)可以被認(rèn)為是通常所說(shuō)的等價(jià)原則的一個(gè)特例。這一等價(jià)原則在非詩(shī)歌的語(yǔ)言中調(diào)節(jié)著對(duì)多少有些相似的詞語(yǔ)的選擇。眾所周知，雅克布森把選擇當(dāng)成是語(yǔ)言行為中使用的兩種基本的排列方式之一，組合是這些方式的第二種。這樣，當(dāng)我精心地確定了一條訊息的術(shù)語(yǔ)時(shí)，我就在一系列存在著的多少有些相似的名詞中作出了選擇，所有這些名詞從某種觀點(diǎn)來(lái)看多少是等價(jià)的。例如，我從許多相鄰詞如“小家伙”、“小娃娃”、“小孩”等等中選擇了“幼兒”。然后為了說(shuō)明這一主題，我從語(yǔ)義上相關(guān)聯(lián)的詞如“睡覺(jué)”、“睡眠”、“休息”、“打盹”等中再選出一個(gè)來(lái)。這兩個(gè)詞就組成一個(gè)言語(yǔ)鏈。因此，選擇是以等價(jià)（類似和非類似，同義和反義）為基礎(chǔ)產(chǎn)生的，而組合（一系列相關(guān)聯(lián)的詞的構(gòu)造）是以鄰近為基礎(chǔ)的。

正是在此，詩(shī)歌的作用開(kāi)始介入。借助于語(yǔ)音的再現(xiàn)，人們可以說(shuō)“詩(shī)歌的功用把等價(jià)原則從選擇的軸線投射到組合的軸線上”。在日常的散文語(yǔ)言中，等價(jià)僅僅是負(fù)責(zé)在相似的范圍中進(jìn)行詞語(yǔ)的選擇，但在詩(shī)歌中，它就被提高到一系列相關(guān)的詞的組合過(guò)程的等級(jí)。同時(shí)，支配著選擇進(jìn)行（雅克布森在另一篇文章中把它叫作“隱喻的過(guò)程”）的相關(guān)原則也調(diào)節(jié)著詩(shī)歌啟示的組合與結(jié)構(gòu)。正是這種響亮的聲音形式的再現(xiàn)影響了意義，在那些由相同形式的周期重現(xiàn)弄到一起的啟示詞匯之間，產(chǎn)生了密切的關(guān)系——語(yǔ)義的聯(lián)系。例如，如果同一詩(shī)歌啟示引起了“孤寂”（solitude）和“拋棄”（DésuéuDE）的共鳴，那么這兩個(gè)詞通過(guò)其形式上的類同而維持著一種語(yǔ)義上的交感。孤寂將似乎被拋棄，而部分地耗盡的東西似乎是被棄置了的。寬泛地說(shuō)，由響亮的聲音的相同形式的周期重現(xiàn)引起的這種含義的交感，可以稱為“隱喻”。意義已經(jīng)“被置換”、“被轉(zhuǎn)移”：詞語(yǔ)在詩(shī)歌中所意指的與它們?cè)谏⑽闹兴庵傅耐耆煌?。一種意義的光環(huán)縈繞在它們周圍，這時(shí)它們由于響亮的聲音形式再現(xiàn)而互相被迷住。

從形式上溯到意義，現(xiàn)在讓我們來(lái)細(xì)看一下隱喻的一般語(yǔ)義功能。人們?cè)?jīng)說(shuō)，每個(gè)隱喻都是一首小型的詩(shī)，而一首詩(shī)則是一個(gè)巨大的、連續(xù)的、持久的隱喻。隱喻的提出，至少必須有一種能使兩個(gè)詞互相對(duì)立起來(lái)的言論的要素。如果我跟一個(gè)詩(shī)人說(shuō)“時(shí)間是個(gè)乞丐”，隱喻并不存在于單獨(dú)的一個(gè)詞里。把隱喻當(dāng)成一種對(duì)稱的比喻是一個(gè)極大的錯(cuò)誤。毋寧說(shuō)隱喻是一種屬性的形式。要談?wù)摰牟皇请[喻詞，而是隱喻陳述?；蛘呷绻阍敢獾脑挘部梢哉f(shuō)，正是在論斷性的使用中，詞自身轉(zhuǎn)變成了隱喻。因此，人們必須努力理解意義背離的原因，這種意義背離在一個(gè)詞與另一個(gè)詞的相互作用中影響該詞，這是一個(gè)言論的事實(shí)。

……

因而詩(shī)是這樣一種語(yǔ)言策略，其目的在于保護(hù)我們的語(yǔ)言的一詞多義，而不在于篩去或消除它，在于保留歧義，而不在于排斥或禁止它。語(yǔ)言就不再是通過(guò)它們的相互作用，構(gòu)建單獨(dú)一種意義系統(tǒng)，而是同時(shí)構(gòu)建好幾種意義系統(tǒng)。從這里就導(dǎo)出同一首詩(shī)的幾種釋讀的可能性。人們可以把意義的這一結(jié)果與立體的視覺(jué)相比較：在本文的多樣性中，可以看到并區(qū)分幾個(gè)疊加的平面。我已經(jīng)把隱喻當(dāng)成了指南，但如剛才所說(shuō)，隱喻仍是短命的意義或暫時(shí)的意義的結(jié)果。隱喻只是在出現(xiàn)語(yǔ)義沖突時(shí)才存在，通過(guò)以一種使詩(shī)歌語(yǔ)詞系列富有意義的方式來(lái)釋讀，就可以使隱喻消除。但詩(shī)歌還有更多的功能。它不只是創(chuàng)造隱喻，而且通過(guò)把它們聯(lián)結(jié)在一個(gè)隱喻的網(wǎng)絡(luò)中保持它們。這種隱喻的網(wǎng)絡(luò)不是飛逝的，而是經(jīng)久的，它使詩(shī)歌成為一個(gè)連續(xù)、持久的隱喻。我把這種隱喻網(wǎng)絡(luò)的一致原則叫作詩(shī)的象征。

從純語(yǔ)義學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，象征的定義與隱喻的定義沒(méi)有什么不同。象征是具有雙重意義的表達(dá)式，因此，由于含義的相近，由于類似，字面的意義立刻給出不會(huì)在其他任何地方，也不以其他任何方式給出的第二種意義。象征也像隱喻一樣，是不可替代的。它不是修辭，不是可以用詳盡的釋義來(lái)替代的另一種說(shuō)話方式。但是，如果從語(yǔ)義學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，象征與隱喻有著相同的定義，它就引進(jìn)了一個(gè)我們必須到別的地方而不是言論的結(jié)構(gòu)中去尋找的永久原則。與罕見(jiàn)的、不平常的、奇異的隱喻不同，構(gòu)成穩(wěn)定、持久的象征之力量的，是這些象征將其雙重意義的共同結(jié)構(gòu)再次與一種文化，一個(gè)共同體，有時(shí)是人類整體相結(jié)合。在這種情況下，象征可以被稱為（不是沒(méi)有某些危險(xiǎn)的）原型（archétypes）——用這詞來(lái)指稱那些名副其實(shí)的象征，它們似乎對(duì)于廣闊的文化整體來(lái)說(shuō)都是共同的，或者是通過(guò)影響或借鑒，或者因?yàn)樽罡镜?、最共同的人類?jīng)驗(yàn)，保證了它們的穩(wěn)定性。看來(lái)，人與那些十足的自然因素——火、氣、水、風(fēng)——之間的經(jīng)常聯(lián)系就是如此；人所處的恰當(dāng)位置也是如此，他賦予高和低以不對(duì)稱的含義和價(jià)值；在空間里借助于行動(dòng)來(lái)確定方向也是如此，這賦予向前和向后的方向以不可替代的含義……當(dāng)然，我們不可只從純自然的意義上來(lái)認(rèn)識(shí)象征手法，因?yàn)椴⒉淮嬖谄涮卣髦挥凶匀恍缘南笳魇址?。在隱喻和象征之間總是需要有某種文化中介、神話中介。通過(guò)作為言論能力的象征、隱喻，開(kāi)始在語(yǔ)言中構(gòu)造人類深刻而廣闊的存在。但反過(guò)來(lái)說(shuō)，也總是要借助于以隱喻為顯著過(guò)程的語(yǔ)言策略，人類的神話——詩(shī)歌的深涵才能被喚起。

前面這段評(píng)論把我們引到了所有問(wèn)題中最棘手的問(wèn)題的極端。為什么要有這種歧義的策略？通過(guò)詩(shī)歌言論我們要追求什么？借助于詩(shī)歌我們力圖說(shuō)出什么？我將拋棄兩種雖然并無(wú)錯(cuò)誤，但不夠充分的回答。首先要肯定，詩(shī)歌沒(méi)有說(shuō)出任何東西。它取消世界。我們的分析不是指向這一方向嗎？如果一首詩(shī)像一座雕塑一樣，是一個(gè)包圍著自身的堅(jiān)固對(duì)象，那么詩(shī)歌的這種功能最終不就是我們從聲音和意義之間的含糊不清的作用中獲得的樂(lè)趣？進(jìn)而言之，如果人們通過(guò)意義了解了某種信息、某種描述，就肯定不能說(shuō)詩(shī)歌沒(méi)有意義嗎？

我同意這些闡述，但只是到某一點(diǎn)為止，而在此之外才是最為重要的。我完全同意說(shuō)詩(shī)歌將信息的言論懸擱起來(lái)。詩(shī)歌并不教給人們?nèi)魏侮P(guān)于現(xiàn)實(shí)的東西。只有科學(xué)的陳述才有經(jīng)驗(yàn)上可證實(shí)的意義。而詩(shī)歌是不可證實(shí)的。至少在這個(gè)意義上不可證實(shí)。也許在某種別的意義上可以證實(shí)？在此我要說(shuō)，每一首詩(shī)、每一件文字作品，都有一個(gè)“世界”，都展示了一個(gè)“世界”：作品的世界。我以此來(lái)意指一個(gè)我們能居住于其中的可能的世界。為了理解“世界”一詞的這種不平常的意義，我們必須恢復(fù)想象力的功能，這不是作為感覺(jué)之殘余的那種印象的產(chǎn)生，而是地平線生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)，這將能夠改變我們自己存在的地平線。每一首詩(shī)、每一件文學(xué)作品都展開(kāi)了一個(gè)世界之假設(shè)，提出了一個(gè)世界。詩(shī)歌沒(méi)有說(shuō)出任何東西這一論題的正確仍然在于：語(yǔ)言由中介轉(zhuǎn)化成原材料引起了信息功能的取消，這是另一本體論（非描述的、但卻正是創(chuàng)造的）功能得以發(fā)揮的條件。

在此，還提出另一種有啟發(fā)但同樣不充分的回答。有人會(huì)認(rèn)為，這另一世界只是一個(gè)情感的世界。事實(shí)上，人們可以說(shuō)，通過(guò)語(yǔ)言，詩(shī)歌與音樂(lè)一樣表達(dá)了感情、情緒和情感方面的細(xì)致差別。應(yīng)該再加一句，感情是在詩(shī)中，而不是在詩(shī)外。一首奏鳴曲表達(dá)了一種它所特有的感情方面的細(xì)致差別，它既沒(méi)有名稱，也無(wú)實(shí)在，完全外在于這一奏鳴曲。沒(méi)有任何釋義知道怎樣說(shuō)明它。感情引起言語(yǔ)，但無(wú)目的。詩(shī)也是一樣。感情就是一首詩(shī)所表達(dá)的。

我完全同意說(shuō)感情就是詩(shī)歌言論所表達(dá)的東西。但感情是什么呢？感情不只是情緒，我用情緒一詞來(lái)表示心靈的騷動(dòng)。感情是一個(gè)確立自己在世界中的位置的問(wèn)題。如果感情在詩(shī)中，它就不在靈魂里。每一種感情都描述一種確定自己在世界中的位置和方向的方式。（我在我們所說(shuō)的“你今天覺(jué)得怎么樣？”這種意義上使用表達(dá)式“覺(jué)得”。）因而，說(shuō)一首詩(shī)創(chuàng)造或引起一種感情，是說(shuō)它創(chuàng)造或引起了一種發(fā)現(xiàn)和感受到自己生活在世界中的一種新方式。因此，這也就是所謂的一首詩(shī)更新了我們的地平線，即從它的方位中心——我們?cè)谶@個(gè)世界的存在——把它生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。

沒(méi)有什么比感情更具有本體論性質(zhì)。正是憑借著感情，我們才居住在這世界上。每首詩(shī)都突出一種新的生活態(tài)度，它提出了這些態(tài)度。在這樣做時(shí)，詩(shī)就說(shuō)出某些有關(guān)實(shí)在的東西，但它不是以信息和描述或陳述事實(shí)的形式說(shuō)出的。詩(shī)歌把世界當(dāng)成我們生活于其中的世界來(lái)談?wù)?；它以不同方式?gòu)造出我們的生活態(tài)度。正是在這個(gè)意義上，詩(shī)歌談?wù)撜胬?。但真理在此不再意味著可證實(shí)。詩(shī)歌并不提出什么理解與事物之間的等價(jià)。在詩(shī)歌中，真理意味著表明存在的東西，而被表明的東西就是我們?cè)诖嬖谥写嬖诘膽B(tài)度。

現(xiàn)在，我們就理解為什么我們需要兩種語(yǔ)言了。我們需要一種用尺寸和數(shù)目來(lái)說(shuō)話的語(yǔ)言，一種精確的、一致的和可證實(shí)的語(yǔ)言。這就是科學(xué)語(yǔ)言。用這種語(yǔ)言，我們形成一種關(guān)于實(shí)在的模式，這種實(shí)在易于為我們的邏輯所表明，它與我們的理性是相似的，因此，也可以說(shuō)與我們自己是相似的。但這種語(yǔ)言并沒(méi)有受到詩(shī)歌語(yǔ)言的限制或被詩(shī)歌語(yǔ)言抵消，它把我們引向一種與物的單純聯(lián)系——人對(duì)物，以及人對(duì)人的統(tǒng)治、探索、控制的聯(lián)系。

從這種意義來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌通過(guò)阻礙產(chǎn)生這種對(duì)可控制東西的盲信，維護(hù)了科學(xué)。就科學(xué)自身而言，詩(shī)歌維護(hù)了一種真理的理想，根據(jù)這種理想，所表明的不是由我們支配的，也不是可控制的，而仍然是令人驚異的事物，仍然是天賦的東西。那么，語(yǔ)言可能是贊美和歌唱的儀式。然而，在這一點(diǎn)上，詩(shī)人必然會(huì)代替我去充滿激情地談?wù)撛?shī)歌。正如我已說(shuō)過(guò)的，哲學(xué)家并不去冒充詩(shī)人。他分析和創(chuàng)造理解，在這段文字里，創(chuàng)造理解就是引向詩(shī)歌的門檻。一旦到達(dá)了這一門檻，哲學(xué)家向歡迎他的詩(shī)人表示致意——然后就不再說(shuō)什么了。