第一章 文學(xué)內(nèi)容之公式：（F+f）

一般而論，文學(xué)內(nèi)容^[1]，若要用一個公式來表示，就是（F+f）^[2]。其中，F(xiàn)表示焦點(diǎn)印象或觀念，f則表示與F相伴隨的情緒。這樣一來，上述公式就意味著印象或觀念亦即認(rèn)識因素的F和情緒因素的f，兩者之間的結(jié)合。

平常我們所經(jīng)驗的印象和觀念，大體上可以分為三種：

（一） 有F而無f，即有知性的要素，而缺少情緒的要素。例如我們關(guān)于三角形的觀念中，就沒有附帶什么情緒。

（二） 伴隨著F而發(fā)生f，例如我們對于花兒、星星等的觀念。

（三） 只有f，而找不出與其相當(dāng)?shù)腇，所謂“fear of everything and fear of nothing”，意即沒有任何理由而又感到恐怖之類，都應(yīng)該屬于這種情況。里博^[3]在其著作《情緒的心理》中，將這種經(jīng)驗大體分為四種，又附記說：“基于這種人體諸機(jī)能之合成的結(jié)果，即普通感覺的變化，可以在感情上發(fā)現(xiàn)一種絲毫不受知性活動支配的、純正的乃至自足的東西?！?/p>

以上三者，可成為文學(xué)內(nèi)容的是第二種情況，即（F+f）的形式。

關(guān)于第一種情況，再說得詳細(xì)些，可以舉出一些適當(dāng)?shù)睦?，如幾何學(xué)定理，或牛頓的關(guān)于物質(zhì)運(yùn)動的定律 —— “物體，若沒有外力之作用，則靜止者始終處于靜止?fàn)顟B(tài)；運(yùn)動著的物體，則以等速度直線運(yùn)動”，這樣的文字僅僅作用于我們的智力，絲毫不能喚起我們的情緒。有人要問：當(dāng)科學(xué)家有所發(fā)見或有所解決的時候，會體驗到高度亢奮的情緒，這是為什么呢？誠然，這種情緒的要素，顯然是和有所發(fā)現(xiàn)密切相關(guān)的，但是這絕不是它必然的產(chǎn)物；那些在事實(shí)的概括中求法，在實(shí)驗中求原理時獲得的快感，是成功所引起的喜悅之情，并不是附著在原理和法則上的；換言之，不是科學(xué)知識本身具有激發(fā)情緒的元素，而是我們適當(dāng)發(fā)揮了知性活動，于是引起喜悅之情；故而它不屬于文學(xué)內(nèi)容的范疇。

至于第三種情況，因其本來沒有F，因而也沒通往f的媒介。假如有人聲稱這種情況可以加以明確認(rèn)識，但它果真能與其他的f相區(qū)別嗎？這是頗有疑問的。不過，值得注意的是，自古以來，在抒情詩中，朦朧地表達(dá)這類情緒的作品并不少見，試舉一例：

這首詩，對于悲傷的原因完全沒有提到，我們不知道詩人的悲傷從何而來。他只是吟詠悲哀了，是為戀愛呢，還是為病痛，我們不得而知。這位詩人僅僅是這樣表達(dá)了他的悲哀。要賞鑒這種詩，自然有三種方法：（一） 讀者先用想象加以補(bǔ)充，將其改成（F+f）的形式；（二） 調(diào)動出關(guān)于悲哀的觀念，充分理解悲哀的內(nèi)涵，然后輔之以我們的共感；（三） 把（一）和（二）結(jié)合起來，這樣（一）和（二）就能歸為（F+f）的公式了。不同之處只在于：（一）是悲哀的原因+悲感，（二）是悲哀的觀念+悲感。不過這一過程是我們在日常詩文鑒賞時有意為之的，這樣，詩的鑒賞常常伴隨著一種苦痛的體驗。

我在前面說過，F(xiàn)是焦點(diǎn)的印象或觀念。這里，我認(rèn)為有必要就“焦點(diǎn)的”一詞加以說明。而這種說明又不得不追溯到“意識”一詞。所謂“意識”是什么呢？這是心理學(xué)上不易解決的問題，甚至有的專家斷言這個詞無論如何不能加以明確定義，我的講義不是心理學(xué)研究，似乎不必勉強(qiáng)對這樣困難的詞語加以定義，只要能把意識的概念說出幾分就可以了。要說明“意識”是什么，最便捷的方法，就是從“意識流”^[5]下手。關(guān)于這一點(diǎn)，摩根^[6]在他的《比較心理學(xué)》中說得最清楚，所以我在這里多半采用他的看法。

可以先取出意識的一小部分，即意識的一瞬間加以考察，我們就可以知道其中有許多次序和變化。摩根說：“在意識中的任意的一瞬間，心理的各種狀態(tài)不斷呈現(xiàn)，旋即消失。意識的內(nèi)容不斷變換，一刻也不停留于同一地方?！睂Υ?，我們很容易用事實(shí)來加以證明。

假設(shè)有一個人，他站在圣保羅大教堂似的大伽藍(lán)之前，仰視那宏壯的建筑，目光先從下部的柱子，逐漸移至上部的欄桿，終于達(dá)到那最高的半球塔的頂端。最初凝視柱子之時，能清楚地觀察的，只限于柱子部分，其余的部分不過是漠然進(jìn)入視界而已；而在將視線從柱子移到欄桿的瞬間，對柱子的知覺便開始淡薄起來，同時，欄桿的知覺便逐漸明晰起來；而自欄桿到半球塔之間，情況也是同樣。當(dāng)我們朗誦那熟悉的詩句，或聆聽那些常聽的樂曲時，也會有這樣的現(xiàn)象。也就是說，當(dāng)我們把連續(xù)的意識狀態(tài)中的一瞬間一下子切斷，并加以觀察時，就可以知道靠近其前端的心理狀態(tài)逐漸模糊起來，相反，接近后端的部分卻逐漸明了起來。這不僅僅是我們在日常生活中的感覺，并且是被科學(xué)實(shí)驗所證實(shí)了的。（詳見斯克賴普徹^[7]著《新心理學(xué)》第四章）

意識的流動，時時刻刻都呈現(xiàn)一個波浪形，如上圖所示。這樣的波浪形的頂點(diǎn)即“焦點(diǎn)”，乃是意識最明確的部分。這一部分的前后，都具有所謂“識末”^[8]的部分。而我們的所謂的“意識經(jīng)驗”，始終是這種心理狀態(tài)的波浪形的連續(xù)。摩根將這種連續(xù)狀態(tài)表示如下：

也就是說，A這個“焦點(diǎn)意識”^[9]移到B時，A就變成a，即成為一種邊緣性的意識存在了；B再轉(zhuǎn)到C時，a與b便都變成意識之波浪的邊緣了。由此，我所說的F在意識里占據(jù)怎樣的位置，讀者便可以領(lǐng)會了。

從上述解剖的波浪形推開去，將這個法則應(yīng)用于更大范圍時，可以斷定，假如在意識的一瞬間有F的存在，那么在十分、二十分，乃至一小時的意識之流動中，也同樣有著可以稱為F的東西?，F(xiàn)在我們假定朗讀一小時有趣的詩，由上述道理我們可以明白，這中間我們的意識不斷地從a詩句移到b詩句，再及于c詩句；像這樣依次消失又依次呈現(xiàn)的許多小波浪，在一小時后追想起來的時候，便脫離了那些集合起來的小F的個別意義，一小時內(nèi)的“焦點(diǎn)的”意義（相對于前后各一小時的意識）難道不就形成并呈現(xiàn)出來了嗎？F在半天中也是這樣存在的，一天亦然，推而廣之，也有持續(xù)一年、十年的F，有時一個人終生只以一個F為中心，也并不少見。正如一個人的一生堅持有一個F，以此類推，一世一代也一樣會有一個F，這是不言而喻的。若將這種廣義上的F加以分類起來，即有如下三種：

關(guān)于第一種，無須再加說明。第二種，例如幼年時的F，是玩弄泥人玩具等；少年時是打架、冒險，到了青年時代便是戀愛；在中年的F中，金錢和權(quán)勢是最重要的；到了老年，便沉湎于濟(jì)渡眾生及關(guān)于來世的沉思等，不一而足。現(xiàn)在舉一例來證明上述的波浪形說也一樣可以適用于這種時期F的推移。假定有一個人，在某個時期耽讀漢詩，后來有幾年則完全放棄、不再染指，后來偶然又拿出來讀。他在讀的瞬間雖然能夠充分理解詩的意義，但其印象與詩境都很漠然而不鮮明了，所涌出的興味也很淡。然而再加以誦讀時，詩中情景便自然而然在腦里鮮明地整合起來，其感興也可達(dá)到極點(diǎn)。若再連續(xù)下去，也許就要逐漸再次歸于平淡了?？梢哉f這是他對于漢詩的意識，逐漸由“識末”而達(dá)到焦點(diǎn)，又由焦點(diǎn)降到“識末”而形成的。第三種，一個時代的F，就是一般所說的“時代思潮”（Zeitgeist），用一句東洋式的名詞，就是“勢”。古來一直有人問：勢者何也？答曰：天也，命也。這種解釋畢竟類似于用X來解釋Y；但是“勢”這個詞，確實(shí)充分能夠表達(dá)出我所說的廣義上的F。古往今來的歷史，基本上都不過是這種“時代之F”之不斷變遷的歷史。

舉一個日本的就近的例子來說，“攘夷”、“佐幕”、“勤王”這三個觀念，是四十余年前明治維新的F，即當(dāng)時的意識的焦點(diǎn)。那時假使有超乎莎翁的巨人生活，他的思想觀念恐怕也難以超出時代的F；即便有第二個阿諾德^[10]站出來談?wù)?i>Sweetness and Light（宣揚(yáng)文藝教育的著名論文）的道理，在當(dāng)時之世恐怕也無法打動任何人吧，這是因為他們與時代意識不相容的緣故。就這表明，即便是賢人、偉人，也不能抗拒時代大勢。

顯而易見，這樣的意識波浪形說及F的觀念，是從細(xì)小的意識單位生發(fā)出來，不斷推衍，從而成為貫穿一個時代的集體意識，正如上圖所表示的那樣。

在上圖中，豎的小格，是表示個人意識自瞬間到百年的F之次序變化，但并不是從F變化到F¹，從F¹變化到F²之意，不過是用F表示瞬間焦點(diǎn)意識的，用F¹來表示一小時的焦點(diǎn)意識而已。再如橫列之格，是同一時代民眾的集體意識，例如把五十年的部分排列起來，可以認(rèn)為是五十年間這一時代的F之集合。而此橫列的F大體在某一點(diǎn)上是一致的，我們把那一點(diǎn)稱為五十年之輿論，名之為“Zeitgeist”，也可稱之以“勢”。

[1]文學(xué)內(nèi)容：原文是“文學(xué)的內(nèi)容”，意即使文學(xué)成為文學(xué)的基本材料，所以有時又稱作“文學(xué)的材料”。這里的“內(nèi)容”是廣義上的，并非狹義的“內(nèi)容”與“形式”二分法意義上的“內(nèi)容”，而是內(nèi)容與形式融為一體、不加劃分意義上的“內(nèi)容”。在這里，文學(xué)“內(nèi)容”近似于通常所說的文學(xué)素材，但素材是需要處理的材料，內(nèi)容則是處理后的成品狀態(tài)。在這里，漱石使用的是“內(nèi)容”所具有的原初意義，就是文學(xué)作品本身所承載的全部，簡言之，就是文學(xué)作品本身。

[2]（F+f）：是貫穿文學(xué)論全篇的“文學(xué)公式”，作者認(rèn)為，所謂文學(xué)是以人的感情或情緒即f為基礎(chǔ)的，而作為抽象印象和觀念的“F”，如果不同時伴隨著情感，就不能喚起讀者的情緒，也就不能成為“文學(xué)內(nèi)容”。這一主張是全書的中心。作者沒有解釋為什么要用“F”來表示抽象觀念、用“f”來表示情感或情緒。據(jù)研究者推斷，“F”可能來自英文的Focus或者Focal point（焦點(diǎn)）；也有人認(rèn)為來自Fact（事實(shí)）；而“f”可能來自feeling（感情）。漱石之所以要把F+f放在括號里，寫成（F+f），是強(qiáng)調(diào)兩者是不可分的，只有兩者的交互作用成為一個整體時，才能成為一個整體，才能成為“文學(xué)的材料”。

[3]泰奧迪爾—阿爾芒·里博（Théodule-Arnaud Ribot, 1839—1916），法國心理學(xué)家。

[4]珀西·雪萊（Percy Shelley, 1792—1822），英國詩人，浪漫主義詩歌的杰出代表，代表作有《西風(fēng)頌》、《解放了的普羅米修斯》等。

[5]意識流：原文“意識の波”，是漱石從西方文論中借來的一個重要概念。在本書中未做詳論，但在后來的《創(chuàng)作家的態(tài)度》中又有專門論述。

[6]勞埃德·摩根（Lloyd Morgan, 1852—1936），英國動物學(xué)家，心理學(xué)及比較心理學(xué)家，進(jìn)化論哲學(xué)家。

[7]愛德華·惠勒·斯克賴普徹（Edward Wheeler Scripture, 1864—1945），美國心理學(xué)家、語言科學(xué)家。著有新心理學(xué)（The New Psychology, 1897）。

[8]識末：本書的重要概念之一，“意識之末”的意思，與“意識的印象或觀念”、“焦點(diǎn)意識”相對而言，指的是一種邊緣性、相對模糊的意識存在。

[9]焦點(diǎn)意識：原文為“焦點(diǎn)的意識”，本書的重要概念之一，是“焦點(diǎn)的印象或觀念”的同義語。

[10]馬修·阿諾德（Matthew Arnold, 1822—1888），英國詩人、文藝評論家，主要作品有抒情詩集《多佛海灘》、論著《文化與無政府狀態(tài)》等。文中“sweetness and light”出自其著名論文“Culture and Anarchy”中的著名句子“ ［Culture］ seeks to do away with classes to make the best that has been thought and known in the world current everywhere, to make all men live in an atmosphere of sweetness and light ［...］ ”