緒論

一 北朝樂府時間界定

“北朝”一般指“十六國”滅亡后在中國北方依次建立的魏、齊、周三朝。然蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》探討北朝至隋的樂府，設北朝斷限始于南北對峙之初（公元318年），終于北周禪位（公元581年）。劉躍進主編《中國古代文學通論·魏晉南北朝卷》論北朝文學則從西晉覆亡說起。理由是“南北分立的局面并非始于此時（按指公元420年劉裕代晉），而是早在西晉的滅亡（懷帝永嘉六年，即公元312年，洛陽陷落；或愍帝建興四年，即公元316年，長安失守）已經開始。不過那一百年，人們習慣稱之為‘東晉十六國時代’。我們今天要論述的這個時期中，北方文學的情況及其與南方文學的差別，不能不從西晉覆亡時說起，因為當時所謂南北學風和文風的差異正是由這一政治形勢造成的”^[1]。本書根據樂府詩發(fā)展的實際情況，贊同劉躍進的界定，即“北朝”包括十六國和魏、齊、周三朝。

二 研究的意義與價值

北朝時期是中國歷史上的大戰(zhàn)亂、大動蕩、大融合時期，在南北異質文化的沖突、交流與融合的背景下，北朝樂府藝術艱難而曲折地完成了自我構建與發(fā)展。作為北朝禮樂文化與精神內涵的音樂文學載體，北朝樂府詩的成長發(fā)展歷程，不僅凝聚了北方人民特有的情感特質及美學風格，同時也體現(xiàn)出南北文化與文學的雙向交流與融合。正是經由這一歷史時段的醞釀，才迎來唐代樂府藝術發(fā)展的盛世高潮。因此，從歷史和發(fā)展的眼光看，北朝時期實為唐代樂府的潛在期或曰準備期，研究北朝樂府詩對于充分認識和理解樂府詩的發(fā)展史，具有重要意義。

北朝樂府詩的發(fā)展處于漢魏文人樂府及唐代樂府藝術兩個高峰的間歇期。在魏晉文人樂府藝術及中原雅樂沒落之時，吳聲、西曲及北方少數(shù)民族音樂藝術，以南北交流與融合為媒介蓬勃發(fā)展，煥發(fā)出新的活力。這一時期的北方樂府藝術以極為原始的樣態(tài)起步，在北朝政權的強盛與文化的擴張、融合基礎上得以綻放光彩。它一方面保持著豪壯蒼涼的質樸風姿，一方面不斷吸納中原與其他少數(shù)民族的藝術營養(yǎng)，形成多元化的藝術風貌。北朝樂府詩的藝術形態(tài)及文學特質與北朝間歇期的時段特征緊密相連，它除了承載著北朝樂府文化與文學的獨特內涵，還體現(xiàn)著音樂、文學自身發(fā)展的規(guī)律，特別是多民族多元文化融合與交流的具體方式、途徑及消長變化、新變特征，足以引起久遠而意味深長的思考。作為具體的范例，其研究價值的重要性不言而喻。

三 研究現(xiàn)狀及存在的問題

北朝樂府詩研究已經取得了一些成果，可為本論題的展開提供借鑒。以下從文獻學、音樂學、文學研究三個層面分作綜述。

文獻學研究屬于基礎研究，主要包括相關文獻資料的整理、箋釋、考訂，其成果包括別集、總集的輯校、箋注，作品的編年、補正，作家年譜、評傳的編著，音樂史料的輯注、考釋等。其中郭茂倩的《樂府詩集》是樂府歌辭的集大成之作，對北朝樂府詩分類進行了著錄、題解，文獻價值最高。逯欽立的《先秦漢魏晉南北朝詩》^[2]著錄北朝樂府詩最為全面，又因資料詳實，考辨細密，利用價值極高。此外余冠英的《漢魏六朝詩選》^[3]，王運熙、王國安的《漢魏六朝樂府詩評注》，曹道衡的《樂府詩選》^[4]等，對北朝樂府詩所作校釋、選評，凝結了諸位先生研究樂府的心得，具有極高的參考價值。

文學史料方面，陸侃如的《中古文學系年》^[5]，張可禮的《東晉文藝系年》^[6]，曹道衡、劉躍進的《南北朝文學編年史》，周建江輯校的《三國兩晉十六國詩文紀事》《南北朝隋詩文紀事》，汪春泓主編的《中國文學編年史·魏晉南北朝卷》等，對北朝時期的重大事件、作家生平、作品系年以及相關的歷史背景等，作了詳細梳理與考辨。此外，邱瓊蓀的《歷代樂志律志校釋》，中央音樂學院編的《中國古代音樂史料輯要》，吉聯(lián)抗的《魏晉南北朝音樂史料》，蘇晉仁、蕭煉子的《〈宋書·樂志〉校注》，崔煉農的《〈樂府詩集〉本辭考》^[7]，喻意志的《〈歌錄〉考》^[8]，田青的《沈約及其〈宋書·樂志〉》，^[9]對音樂史料的考稽與梳理，皆為本論題研究提供了十分可貴的借鑒。

對樂府詩音樂生態(tài)的研究是把握樂府詩特點的必要環(huán)節(jié)。王光祈的《中國音樂史》（1934年）、日本學者田邊尚雄的《中國音樂史》（1937年）、楊蔭瀏的《中國古代音樂史綱》（1952年）描述漢唐間朝廷音樂機構和表演情況，有助于認識樂府詩產生的音樂背景和機制。余冠英的《樂府歌辭的拼湊與分割》、李濟阻的《樂府音樂中的“解”與歌辭中的“拼湊分割”》^[10]、安海民的《試論漢魏樂府詩之艷、趨、亂》^[11]、馮潔軒的《說“解”》^[12]等是對樂府詩音樂體式的研究，這些成果為展開樂府詩的音樂學研究具有重要的借鑒意義。直接涉及北朝研究的，則有劉惠琴的《北朝郊社、宗廟制度的儒學化》（2000年）、劉懷榮的《南北朝及隋代樂府官署演變考》（2002年）、柏貴喜的《從宗廟祭祀制度看北朝禮制建設》（2003年）等，對于北魏禮樂制度及官署的演變研究頗具啟發(fā)意義。其中葛曉音、吳先寧關于北朝采詩制度的探討尤值得注意。葛曉音在《八代詩史》中指出，魏孝文帝的文化政策中，對北朝詩歌影響最大的是采詩制度。根據《魏書·張彝傳》所載張彝《采詩表》，可確定孝文帝采詩確有其事。孝文帝樂府采集了數(shù)量不少的歌謠，連及“梁鼓角橫吹曲”中相當一部分歌辭皆因孝文帝采詩而得以保存下來。^[13]繼而吳先寧在其《北朝文化特質與文學進程》一書中指出，“（梁鼓角橫吹曲）很有可能就是張彝所集的這些詩，通過聘魏的使者帶到江南，為南方那些喜歡民歌的宮廷文人所樂見，而為樂府官署所演唱，從而為釋智匠所發(fā)現(xiàn)而著錄。從《張彝傳》所載的材料來看，張氏上表及詩的時間概在宣武帝延昌初年（512年），而現(xiàn)在可見之《梁鼓角橫吹曲》中各詩所涉可考之時事，亦沒有延伸到宣武帝元恪時代以下的”^[14]。指出張彝采詩的時間在宣武帝時期。劉懷榮的《北魏漢化歷程及歌詩藝術考論》則全面論析了北魏漢化以來樂府機關的建設、歌詩藝術的創(chuàng)作與消費水平，具現(xiàn)了北魏樂府藝術的創(chuàng)作背景及發(fā)展過程。^[15]霍然的《論北朝西部樂舞及其與隋唐樂舞的源流關系》則指明北朝及隋唐大部分樂舞的來源是西部樂舞而非中原樂舞。正是北朝新的審美模式的出現(xiàn)，為隋唐樂舞輸入了新鮮血液。^[16]

關于北朝本土音樂及其發(fā)展過程，論述頗多，觀點漸趨一致。如關于“北歌”的問題，朱自清、蕭滌非、游國恩等皆認為，“北歌”是用鮮卑語歌唱的虜音之曲，即今所見“梁鼓角橫吹曲”受到北歌的影響而制，有用漢語創(chuàng)作的歌辭，也有翻譯之辭。^[17]劉羽迪的《北狄樂探微》論述了北狄樂經歷的《簸邏回歌》《真人代歌》、梁鼓角橫吹曲等不同的發(fā)展階段及其特征。^[18]吳大順的《北狄樂考論》探討了北狄樂的內涵及歷史變遷。^[19]孫尚勇的《橫吹曲考論》是對橫吹曲所做的整體宏觀研究，認為《簸邏回歌》、梁鼓角橫吹曲與漢橫吹曲二十八解是橫吹曲在漢魏六朝時期的三種歷史形態(tài)?！遏み壔馗琛放c《真人代歌》的音樂內容相近，是北朝樂府的真正代表。梁鼓角橫吹曲是南北文化交融的產物，不能簡單將其視為北朝樂府的內容。^[20]

北朝本土音樂《簸邏回歌》《真人代歌》歌辭不存，加之史料闕如，探討較少。唯田余慶的《〈代歌〉、〈代記〉和北魏國史——國史之獄的史學史考察》一文值得注目，作者認為流傳于北魏宮掖與鮮卑貴族間的《代歌》，是拓跋族的民族史詩。道武帝時修撰的北魏早期歷史《代記》，主要當是依據《代歌》?！段簳ば蚣o》大體是以《代記》為本。輯集《代歌》和修撰《代記》的重要人物是鄧淵。^[21]

較深入細致的研究多集中于梁鼓角橫吹曲。蕭滌非的《漢魏六朝樂府文學史》^[22]、丁夫的《北朝民歌考辨二題》^[23]、張宗原的《關于〈慕容垂歌〉》^[24]、王運熙的《樂府詩述論》^[25]、曾智安的《梁鼓角橫吹曲雜考》^[26]、韓寧的《〈樂府詩集〉鼓吹與橫吹曲辭研究》等，對梁鼓角橫吹曲及部分北朝雜曲的音樂形態(tài)及相關制度皆有所論述，對梁鼓角橫吹曲的曲調、本事及題材內容的研究已較為成熟。沒有新材料的發(fā)現(xiàn)，想再有所突破比較困難。關于梁鼓角橫吹曲的語言問題，游國恩的《中國文學史》^[27]、袁行霈的《中國文學史》皆有考述，認為現(xiàn)存的梁鼓角橫吹曲以鮮卑語的歌辭居多。這些歌辭后來被翻譯成漢語，如《敕勒歌》，“其歌本鮮卑語，易為齊言，故其句長短不齊”（《樂府詩集》卷八十六《雜歌謠辭》引《樂府廣題》）。也有一部分是北人直接用漢語創(chuàng)作的，有些則是經過了南方樂工的加工潤色，同時也不能排除其中還雜有少數(shù)北方漢人的作品。值得注意的是小川環(huán)樹關于《敕勒歌》的語言體式及其與唐人演唱七言絕句關聯(lián)性的探討。作者認為高歡命斛律金演唱《敕勒歌》時，該曲已被譯成漢語。由于敕勒部的斛律金為突厥人，它的原語應為突厥語或鮮卑語。更重要的是，《敕勒歌》的漢譯形式與突厥民歌的原始形式非常相似。可以斷言，漢譯在忠于原歌的旋律方面，無可挑剔。作者進而認為七絕的發(fā)生與北歌的形式有著深刻的關聯(lián)，唐代以五、七言絕句歌唱，是因為那些樂曲的旋律與節(jié)奏特別適合于七音節(jié)的詩句，使得七言絕句詩獲得了成為歌詞的契機而被傳唱開來。因此，作為唯一用漢語歌詞忠實地傳達出原歌韻律的《敕勒歌》，能夠幫助我們重新認識和評價北歌在中國文學史上的意義。^[28]對梁鼓角橫吹曲展開系統(tǒng)研究的專著唯見于20世紀90年代，臺灣學者譚潤生的《北朝民歌》^[29]在擷取大陸及臺灣兩地學人的研究成果基礎上，周詳細致地探討了“北歌”的產生背景、創(chuàng)調流傳、形式結構、內容題材及其反映的民俗與生活，不僅在觀點上使人獲益匪淺，其研究路徑及治學態(tài)度更給人良多啟發(fā)，具有典范意義。

北朝樂府詩的文學研究方面成果最多。胡適《白話文學史》（1928年）最早給予北朝民歌以高度評價。劉大杰的《中國文學發(fā)展史》（1949年）論及北朝樂府特征與經濟、種族地位、生活情感之關系。游國恩的《中國文學史》（1964年）及社科院編的文學史（1985年）、葛曉音的《八代詩史》（1989年）、袁行霈編的文學史（1999年）皆對北朝民歌作了介紹。羅根澤的《樂府文學史》（1932年）、蕭滌非的《漢魏六朝樂府文學史》（1944年）^[30]、楊生枝的《樂府詩史》（1985年）等樂府通史著作全面梳理了樂府詩的發(fā)展歷史，亦多有參照意義。尤其是蕭滌非的《漢魏六朝樂府文學史》，設專章對北朝樂府詩進行了探討。作者將北朝樂府劃分為虜歌及漢歌兩個時期，“五胡十六國時期為胡風最盛，而后魏、北齊、北周之統(tǒng)一與分治時期，為漸染華風時期”^[31]。曹道衡、沈玉成的《南北朝文學史》集20世紀北朝民歌研究之大成，全面分析了北朝樂歌的題材及其與北朝文化生態(tài)之關系。

對《木蘭詩》《敕勒歌》兩個樂府名篇的探討，涵蓋了作者、創(chuàng)作年代、語言、人物形象、藝術特色、文學影響等多方面，所論更為細致。圍繞《木蘭詩》的年代、作者、木蘭形象、詩歌修辭、語言、文本解讀等問題，20世紀涌現(xiàn)出許多成果。^[32]吳先寧指出：“其中《木蘭詩》之時代最致紛紜，李得賢《木蘭詩時代雜考》（載《文史集林》），從詩中‘尚書郎’一職之沿革，斷定是詩作于北魏，又引張為其《木蘭詩時代辨疑》一文，助證是詩作于太和十八年左右，最可信從。”^[33]曹道衡等學者認為，此詩雖為無主名樂歌，但在長期流傳過程中，歷經由北朝至唐代的樂人加工，雖然保留了民歌的手法和特點，但其表現(xiàn)技巧臻于高妙自然，藝術上已然超出民歌。龔延明對現(xiàn)存《木蘭詩》以“木蘭抱杼嗟，借問復為誰”開頭的《全唐詩》本及以“唧唧復唧唧，木蘭當戶織”開頭的《文苑英華》本進行研究，認為《全唐詩》版本為北朝本色民歌，《文苑英華》本是經過唐代文人集體加工的版本?！度圃姟穼儆谡`收，應更換以《文苑英華》本。^[34]圍繞《敕勒歌》的作者、背景、語言及藝術成就也有不少成果。^[35]周建江也探討了《敕勒歌》的語言、性質和風格^[36]，觀點上有所不同。

李炳海的《北朝民族融合與紀實型邊塞詩》及《北朝文人的臨戰(zhàn)心態(tài)及邊塞詩的格調》兩篇論文論述了北朝邊塞詩的內容及其意義。前者認為，北朝邊塞詩展現(xiàn)時空確定，描寫真實可信，不同于南朝以來的想象之詞。這種紀實描寫存續(xù)了漢樂府傳統(tǒng)，是唐人即事名篇樂府新題產生的基礎。后者則論述北朝邊塞詩風格的變化及意義。^[37]張宗原的《論北朝民間“婚戀”歌辭研究》回溯了20世紀以來南北朝“婚戀”歌辭對比研究的歷程，指出以往研究中存在的解讀誤區(qū)。繼而從民族語言的翻譯問題、婚變習俗問題及婚慶儀式等角度重新論析，提出了不少新見解，頗具啟發(fā)意義。^[38]王志清的《論庾信“道士步虛詞十首”的道曲淵源及其文人化特點》^[39]及樊昕的《庾信〈步虛詞〉的宗教淵源及其文學特點》^[40]都論析了庾信《步虛詞》的道教儀軌用樂性質及其思想意蘊、詩境營造等文人化特點。學界對郊廟、燕射歌辭的研究始于21世紀初，以相洲師的《〈樂府詩集〉分類研究》、王福利的《六朝禮樂文化與禮樂歌辭》、張樹國的《漢唐郊廟歌辭研究》先后立項為標志，陸續(xù)出現(xiàn)了一批成果，^[41]研究了禮樂制度與郊廟歌辭的思想意蘊及藝術形態(tài)等問題。有關郊廟禮制與思想的宏觀性探討給人不少啟發(fā)，尤以漢代的研究較為深細，開研究郊廟、燕射歌辭風氣之先。受其影響，北朝郊廟、燕射歌辭研究漸入學人視野，也有少量成果面世，如趙宏艷的《論北朝宮廷樂府》^[42]、曾智安的《以數(shù)立言：庾信〈周五聲調曲〉以文法、賦法為歌及其禮樂背景》^[43]。曾文分析了庾信歌辭以數(shù)立言的創(chuàng)作理路，以五行之數(shù)決定詩體字數(shù)，是作者欲將詩體與音樂、政治、天道相統(tǒng)一的創(chuàng)作動機的具體實踐，最終開創(chuàng)了詩歌新法。論文溝通文學、禮樂，溯源庾信《五聲調曲》的功能及作歌背景、動機，解釋其詩法的創(chuàng)新及意義，不僅立意高，觀點切中肯綮，更為雅樂歌辭研究提供了科學、新穎的視角和方法。

關于南北文化的交流與融合的研究成果，在有關這一時期音樂、作家、詩歌、散文等的研究中皆有零星論及。對此作專門探討則有王永平的《南朝文士之北奔與江左文化之北傳》^[44]、王允亮的博士論文《南北朝文學交流研究》^[45]，具體展現(xiàn)了南北文化文學的發(fā)展、交流的途徑、代表人物及其影響。

由于北朝文明發(fā)展進程相對滯后，直接導致北朝思想文化的落后，北朝統(tǒng)治者以及北族民間對中原禮樂文化較為隔膜，亦本能地加以拒斥甚至予以人為的謗毀，因此，根植在這片貧瘠的文化土壤之中的北朝文學，不發(fā)達、不繁榮，與南朝文學相去甚遠。學界對于北朝的研究似乎一直沒有給予足夠的重視，而將大量的精力投注于南朝。又由于連年的戰(zhàn)火焚毀以及文獻著錄的不足，北朝文化、文學的研究史料相對貧乏，也使得整個北朝文學的研究至今仍處于冷寂狀態(tài)。研究熱點相對集中于北朝文化與學術、文學名家名篇上，缺乏全面系統(tǒng)的研究。這既增加了本書研究的難度，同時也意味著尚有可供開掘的學術空間。

四 主要研究方法及設想

本書對北朝樂府的研究擬采用樂府學的觀念和方法?；跇犯?、樂、舞密不可分的特點，樂府學觀念是將樂府看做是一種綜合的藝術，進而對這種綜合藝術形態(tài)進行還原性研究。樂府學方法，就是從文獻、音樂、文學三個層面對樂府詩進行考察，具體到一首作品，則從題名、曲調、本事、體式、風格五個要素出發(fā)，對其作詳細的分析。目標是把握這些詩歌的音樂特點以及由此產生的文學特點，進而分析其在樂府詩發(fā)展史上的地位。

本書關于北朝樂府的研究擬分時段展開，在每個時段按類別進行考察，通過對具體問題的探討，描述北朝樂府詩的發(fā)展演變特征，揭示這一時期樂府詩的獨特風貌?；緲嬒肴缦隆?/p>

第一部分（一、二兩章），從北朝樂府詩著錄問題入手，復現(xiàn)北朝樂府詩的創(chuàng)作背景及發(fā)展過程，兼及與樂府詩密切相關的樂府制度與觀念問題的探討，以勾勒出北朝樂府詩產生、發(fā)展的立體宏觀圖景。

第二部分（三、四、五章），對北朝本土“北狄樂”及《真人代歌》、“梁鼓角橫吹曲”設專章探討。北狄樂早在漢代進入樂府，橫吹曲一度興起。十六國時期，拓跋、鮮卑各族因事制歌，燕、魏之際出現(xiàn)了不少虜音歌辭，北狄樂再度興盛。北魏建國以后，設立樂府，創(chuàng)制《真人代歌》，其中既包含原有的鮮卑歌，又創(chuàng)作了歌頌北魏開基、君臣興廢的虜音新歌。梁鼓角橫吹曲是南傳以后保存在梁樂署中的北歌，音樂、歌辭均經過南朝樂府的加工，成為南北音樂藝術交流的產物。對北狄樂、《真人代歌》、梁鼓角橫吹曲的相關探討，試圖展現(xiàn)北朝本土音樂發(fā)展的大致脈絡及階段性特點。

第三部分（第六章）考察北朝文人樂府。由于漢末動亂、五胡亂華，金石雅樂淪缺，南北各朝均致力于中原雅樂的重建與再現(xiàn)。北朝的禮樂建設遵循周、漢古制，北朝文人樂府的創(chuàng)作基于對中原禮樂文化的理解和認同，在民族交流與融合的大背景下，南北之際的文人交往頻繁，北朝文人樂府自覺地學習南朝樂府的藝術表現(xiàn)技巧，同時也對本土文化中情感特質與審美理念保有一份執(zhí)著與堅守。北朝文人樂府是南北朝文學文化交流典型而直接的體現(xiàn)，它對于樂府傳統(tǒng)的繼承與新變體現(xiàn)了樂府詩發(fā)展的一般規(guī)律。

[1] 劉躍進：《中國古代文學通論·魏晉南北朝卷》，遼寧人民出版社，2005，第270頁。

[2] 逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局，1983。

[3] 余冠英：《漢魏六朝詩選》，人民文學出版社，1958。

[4] 曹道衡：《樂府詩選》，人民文學出版社，2000。

[5] 陸侃如：《中古文學系年》，人民文學出版社，1985。

[6] 張可禮：《東晉文藝系年》，山東教育出版社，1992。

[7] 崔煉農：《〈樂府詩集〉本辭考》，《文學遺產》2005年第1期。作者認為，《樂府詩集》所錄樂辭具有曾經入樂的明顯痕跡，“本辭”則是最初或前次入樂之辭，二者的分判本是歌辭文本記錄的傳統(tǒng)，是配樂歌辭歷史發(fā)展脈絡的片斷顯現(xiàn)，《樂府詩集》對二者的收錄具有深厚的古代音樂文化背景和文獻資料基礎。

[8] 喻意志：《〈歌錄〉考》，《天津音樂學院學報》2004年第2期。作者認為，《歌錄》是產生于西晉至南朝宋時（265～479）記錄樂府音樂的典籍，集歌辭與樂曲解題為一體，共十卷，唐開元時已佚兩卷，至唐末宋初全部散佚。郭茂倩與蕭士赟都沒有見到原書，《樂府詩集》及《分類補注李太白詩》蕭注所引《歌錄》皆源于《文選》李善注。

[9] 田青：《沈約及其〈宋書·樂志〉》，《中國音樂學》2001年第1期。作者認為，《宋書·樂志》始修于齊永明五年至六年（487～488年），全部完成當在梁代，在劉宋何承天舊稿本《宋書》基礎上完成，是梁武帝樂議以后的產物，此書對中國歷代官方音樂史書影響極為深遠。

[10] 李濟阻：《樂府音樂中的“解”與歌辭中的“拼湊分割”》，《天水師范學院學報》1985年第1期。該文在余冠英先生的研究基礎上，進一步通過“解”來解釋歌辭拼湊分割的原因。作者認為，樂府有以帶辭的歌曲解他曲的情形，以甲曲解乙曲，并不問兩曲歌辭在意義上有無聯(lián)系，這些解曲歌辭一經樂工抄寫，便與被解的本辭連在一起，形成“拼湊”。解曲有采整曲為之者，也有截取某曲中的一段或數(shù)段為之者，這樣的截取就是“分割”。另外，被解之曲，其辭往往有數(shù)段，若前段用解，樂工便極有可能將解辭抄寫在兩段之間，這樣當然也就形成兩段之間的“分割”，以及解曲與本辭之間的“拼湊”。

[11] 安海民：《試論漢魏樂府詩之艷、趨、亂》，《青海民族學院學報》1991年第1期。安文認為，“艷”是樂曲的序曲，置于曲之前，艷的歌辭內容與全詩有關，相當于詩歌起興，有引起、發(fā)端的作用?！摆叀备接谇螅喈斢凇拔猜暋?，其內容分為兩種情況：一是原詩的結尾，一是借用他曲作“趨”。前艷后趨，相當于今天大型樂歌的序曲和尾聲。艷的內容起到總領全詩的作用，趨則起著概括內容和點明題意的效果?！皝y”的情況與“趨”相似，一般在敘事性樂府詩中出現(xiàn)。

[12] 馮潔軒：《說“解”》，《藝術探索》1995年第1期。作者認為，隋唐以前音樂中的“解”，作為單位詞，是沿用文章的單位詞“解”，但單位量視其所屬而有所不同。屬于一種音樂門類的，一解相當于一曲；屬于短小的樂曲的，一解相當于一樂句；屬于較長的樂曲的，一解相當于一樂段，而樂段本身甚至是可以單獨存在的一首歌曲。這一重意思自漢至唐沿用不廢。

[13] 葛曉音：《八代詩史》（修訂本），中華書局，2007，第226～227頁。

[14] 吳先寧：《北朝文化特質與文學進程》，東方出版社，1997，第69～70頁。

[15] 劉懷榮：《北魏漢化歷程及歌詩藝術考論》，《中國詩歌研究》，中華書局，2003，第93～110頁。

[16] 霍然：《論北朝西部樂舞及其與隋唐樂舞的源流關系》，《西域研究》2000年第4期。

[17] 朱自清：《中國歌謠》，復旦大學出版社，2004，第86～87頁。蕭滌非認為，“所謂《梁鼓角橫吹曲》者，實皆北歌，非梁歌也。今歌辭中有‘我是虜家兒，不解漢兒歌’。及長安、渭水、廣東、巨鹿、隴頭、東平、孟津諸北方地名，皆可為證。按梁武帝有《雍臺》一首，為《胡吹舊曲》十一亡曲之一，又《隋志》云‘陳后主遣宮女習北方簫鼓，謂之《代北》，酒酣則奏北歌，而保存之者則南人也。后世選詩家，因循不改，舉以屬梁，不足為訓”（見其《漢魏六朝樂府文學史》，人民文學出版社，1998，第272頁）。

[18] 劉羽迪：《北狄樂探微》，《樂府新聲》2006年第4期。作者認為，北狄樂經歷不同的歷史發(fā)展階段。其中《簸邏回歌》與《真人代歌》在內容與樂歌性質上基本一致，區(qū)別在于，《真人代歌》兼有北魏先世的謳謠。北歌出現(xiàn)于北魏初期，隨著南北文化的交流，在曲調、聲音上都發(fā)生了變化，與梁鼓角橫吹曲不能完全等同。

[19] 吳大順：《北狄樂考論》，《魏晉南北朝樂府歌辭研究》，上海古籍出版社，2009，第530～564頁附錄。作者認為，《北狄樂》是對漢魏、南北朝時期北方鮮卑、匈奴、羌、氐、羯等諸少數(shù)民族歌曲的通稱。北魏代都時期以《簸邏回歌》《真人代歌》為代表。自淝水之戰(zhàn)至北魏孝文帝遷都洛陽的平城時期，出現(xiàn)《古今樂錄》所說的“是時胡吹舊曲”十四曲。北魏孝文帝以后，漢語成為官方語言，北歌譯成漢語，北人用漢語作歌辭普遍化，通過戰(zhàn)爭、使節(jié)交往及樂人流動等方式傳入梁代，成為軍樂。

[20] 孫尚勇：《橫吹曲考論》，《中國音樂學》2003年第1期。

[21] 田余慶：《〈代歌〉、〈代記〉和北魏國史——國史之獄的史學史考察》，《歷史研究》2001年第1期。后收入其專著《拓跋史探》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003，第217～225頁。

[22] 蕭著認為，梁鼓角橫吹曲從源流上講就是胡樂，實皆北歌，非梁樂。

[23] 丁夫：《北朝民歌考辨二題》，《學術研究》1993年第4期。作者認為，《瑯邪王歌辭》中的三首是涼土西戎父老創(chuàng)作歌頌北魏廣平王元渾的民歌，作于公元471年或此年前，有四首是歌頌瑯邪王的?！赌饺荽垢柁o》三首非寫慕容垂與東晉的枋頭之戰(zhàn)，而是寫慕容超守廣固之戰(zhàn)事，歌辭應更名為《慕容超歌辭》，創(chuàng)作于公元409年底或公元410年初，為南燕人嘲笑慕容超而作。

[24] 張宗原：《關于〈慕容垂歌〉》，《復旦學報》1999年第4期。作者認為，《慕容垂歌》三首，更可能為鮮卑族人于公元369年（東晉太和四年）慕容垂受太后可足渾氏和太傅慕容評的逼迫，憤而放棄抗爭，攜部投苻秦前所作。

[25] 王運熙：《樂府詩述論》（增補本），上海古籍出版社，2006。作者認為，梁鼓角橫吹曲是梁樂府所搜采、應用的鼓吹曲，并非歌辭出自南朝，從歌辭中涉及的歷史人物、地名、民情風俗及詩歌風格體制等加以證明。

[26] 曾智安：《梁鼓角橫吹曲雜考》，《樂府學》第3輯，學苑出版社，2008，第118～153頁。曾智安在王運熙基礎上對“梁鼓角橫吹曲”中的曲調來源、本事、演變等一一詳作考述。

[27] 游國恩《中國文學史》認為，梁鼓角橫吹曲的曲辭原是虜音歌詞，現(xiàn)在所見皆為漢語，其原因在于，有通曉漢語的鮮卑人及通曉鮮卑語的漢人的翻譯，另外隨著北朝鮮卑諸族的漢化，有些歌辭已經采用漢語創(chuàng)作。

[28] 《〈敕勒歌〉的原語及其在文學史上的意義》，參見小川環(huán)樹《風與云——中國詩文論集》，周先民譯，中華書局，2005，第43～56頁。

[29] 譚潤生：《北朝民歌》，臺北東大圖書股份有限公司印行，1996。

[30] 蕭著將北朝民間樂府從內容上分為戰(zhàn)爭、羈旅、豪俠、閨情、貧苦五類，并對溫子昇、高昂、王褒、庾信等北朝文人樂府詩有所論及。

[31] 蕭滌非：《漢魏六朝樂府文學史》，人民文學出版社，1984，第270頁。

[32] 《木蘭詩》的成詩年代有北朝說、隋唐說。作者有韋元甫作、木蘭或北方女子作及民間或集體創(chuàng)作三種觀點。參見胡旭的《20世紀北朝文學研究綜論》（發(fā)表于《信陽師范學院學報》2003年第1期）及王文倩、聶永華的《〈木蘭詩〉成詩年代、作者及木蘭故里百年研究回顧》（《商丘師范學院學報》2007年第1期。）

[33] 吳先寧：《北朝文化特質與文學進程》，東方出版社，1997，第70頁注。

[34] 龔延明：《北朝本色樂府詩〈木蘭詩〉發(fā)覆——兼質疑〈全唐詩〉誤收署名韋元甫〈木蘭歌〉》，《浙江大學學報》2009年第12期。

[35] 《敕勒歌》的作者有高歡及民族樂歌兩種說法。其創(chuàng)作年代不早于北魏初年，不晚于北魏孝昌元年。語言有漢語、敕勒語及鮮卑語三種觀點。參見胡旭《20世紀北朝文學研究綜論》，《信陽師范學院學報》2003年第1期。

[36] 周建江：《〈敕勒歌〉的語言、性質和風格》，《西江大學學報》2000年第1期。作者認為，《敕勒歌》由少數(shù)民族成員用自己的民族語言歌唱，抒發(fā)的是民族歷史的情懷，風格雄渾悲壯。

[37] 李炳海：《北朝民族融合與紀實型邊塞詩》，《民族文學研究》1996年第1期。李炳海：《北朝文人的臨戰(zhàn)心態(tài)及邊塞詩的格調》，《晉陽學刊》1996年第1期。作者認為，北朝邊塞詩一變漢魏時期的慷慨悲壯而為激昂豪邁，與南朝同類作品形似而神異，為樂府詩注入了剛健樂觀之氣，是盛唐邊塞詩的先導。

[38] 張宗原：《論北朝民間“婚戀”歌辭研究》，《復旦學報》2003年第2期。作者從北朝婚俗文化入手，認為“老女不嫁”等婚戀歌辭是男子戲謔女子勸其早嫁之辭，由于北朝早婚，“老女”亦不過15歲而已。

[39] 王志清：《論庾信“道士步虛詞十首”的道曲淵源及其文人化特點》，《山西大學學報》2007年第3期。

[40] 樊昕：《庾信〈步虛詞〉的宗教淵源及其文學特點》，《南京師范大學文學院學報》2007年第2期。

[41] 《〈樂府詩集〉分類研究》為北京市“十五”社科規(guī)劃項目和北京市教委重點項目（2003～2005），《六朝禮樂文化與禮樂歌辭》為2004年國家社科基金青年項目。相關成果為王福利的《郊廟燕射歌辭研究》（北京大學出版社，2009）、《“房中樂”、“房中歌”名義新探》（《音樂研究》2006年第3期）、《房中樂有無“金石”器使用問題新論》（《音樂藝術》2008年第3期）、《南齊朝四廂樂歌詞二題》（《中國詩歌研究》第5輯）等。張樹國的《漢唐郊廟歌辭研究》為2006年教育部項目，發(fā)表論文《詩成何以感鬼神——漢唐樂志中的詩學觀念及郊廟祭歌形態(tài)研究》（《華中師范大學學報》2005年第5期）、《漢至唐郊祀制度沿革與郊祀歌辭研究》（《陜西師范大學學報》2008年第1期）、《太陽崇拜的歷史演變及在郊祀儀式中的文學再現(xiàn)》（《中國文化研究》2008年第2期。）

[42] 趙宏艷：《論北朝宮廷樂府》，《樂府學》第6輯，學苑出版社，2010。

[43] 曾智安：《以數(shù)立言：庾信〈周五聲調曲〉以文法、賦法為歌及其禮樂背景》，《第三屆樂府歌詩國際學術研討會論文集》，北京，第628～640頁。

[44] 王永平：《南朝文士之北奔與江左文化之北傳》，《南京師范?？茖W校學報》2000年第1期。文章具體論述了流亡北朝的江南士人在南朝文化北傳中所起的中介作用。

[45] 王允亮：《南北朝文學交流研究》，上海古籍出版社，2010。