小說與散文研究

茅盾小說歷史敘事之研究

梁競男

曲靖師范學院人文學院 云南 曲靖 655011

摘要：茅盾推崇西方自然主義的創(chuàng)作方法，客觀寫實的寫作原則使他的小說在很大程度上具有歷史真實性，這是對茅盾小說歷史敘事進行評價的基礎；但某些作品，由于作家當時眼界與經(jīng)驗所囿，在創(chuàng)作中也有出現(xiàn)紕漏的地方；作家主觀的個人因素也不可避免地會影響到小說的歷史敘事；有的作品，茅盾的政黨立場突出地影響到了其歷史敘事的客觀性；此外，小說創(chuàng)作時的社會政治環(huán)境及各種偶然因素也或多或少會對其歷史敘事產(chǎn)生影響。上述種種情況，在茅盾各作品中都不同程度地存在，呈現(xiàn)為有差異的具體個例。本研究通過對各部作品進行豐富而有啟發(fā)性的分析，從而展開對茅盾小說歷史敘事耐人尋味的探尋。

關鍵詞：茅盾小說 歷史敘事 政治、歷史、個人與審美

茅盾的小說被認為具有史詩性。他常選取能反映時代脈搏與歷史方向的題材，以作品有廣闊的歷史內(nèi)容與鮮明的時代特色為美學追求。茅盾的小說所描繪的并非只是個別的畫面，而是中國現(xiàn)代史上具有典型意義的畫面。傳統(tǒng)的史學與文學研究觀點認為，史書的歷史敘事與史詩性小說的歷史敘事是可信賴的。新歷史主義對傳統(tǒng)史學的一些觀念提出的質(zhì)疑，為我們考察史詩性歷史敘事小說提供了一種新的思考維度。其實，正與史書對于歷史的敘述受各種因素的影響和制約相似，史詩性歷史敘事小說對于歷史的敘述也受各種因素的影響和制約。將其完全等同于客觀生活并深信其為真實的看法，在某種程度上應有所保留。我們所熟悉的對于文學作品的表述是：文學作品是反映現(xiàn)實世界的一面鏡子。列寧也是這樣稱贊托爾斯泰的作品的：托爾斯泰的作品是俄國革命的一面鏡子。司湯達曾把小說定義為沿著公路移動的一面鏡子，彼得·蓋伊在其《歷史學家的三堂小說課》中卻補充說：“這話聽來很有意思，卻不夠完整：這是一面扭曲的鏡子?！?sup>同時，彼得·蓋伊在該書中又有這樣的觀點：“在一位偉大的小說家手上，完美的虛構(gòu)可能創(chuàng)造出真正的歷史。”

上述對于文學作品與現(xiàn)實世界的關系的看法都包含有真理成分，從宏觀與本質(zhì)的層面為我們打開了認識文學作品的天窗。我個人認為，就具體作品而言，要視其具體情況而論。有的作品很可能極接近于歷史真實，有的作品則可能完全游離于歷史真實之外，而在這兩極之間又會有千百種層次存在。探究史詩性歷史敘事小說的真實樣態(tài)，并分析其因何呈此樣態(tài)，既有必要，也有價值，如清風吹散云霧，見大山真實輪廓，并見其樹木與河谷。我和康新慧合作完成的課題和著作《茅盾小說歷史敘事研究》（國家社會科學基金項目10XZW024，2013年11月由中國社會科學出版社出版）也正立意于此。描繪中國現(xiàn)代史畫卷，且被比附為中國現(xiàn)代史的茅盾小說，其歷史敘事究竟是怎樣的情況呢？

本著作在研究上盡量回到歷史現(xiàn)場，將茅盾小說之歷史敘事比較于史實及最新的史學研究成果、比較于同時期同題材其他作家作品，對其歷史敘事進行準確可靠的評價，并分析影響其小說歷史敘事的因素。茅盾的小說具有時代性和歷史性，這是被公認的，但只是被作為一個籠統(tǒng)的命題擱置了起來，從歷史敘事的角度進行細節(jié)考證和分析的論文很少，相關研究很欠缺。很多研究又只局限于小說內(nèi)部，即使涉及到背景分析，也極模糊，缺乏與史實及同時代同題材其他作家作品的比較分析，對于許多問題的認識模糊陳舊。本著作的研究可撩開茅盾小說迷蒙的面紗，對其歷史敘事作出更清晰的認識和判斷。

本著作對于茅盾小說歷史敘事的研究，以茅盾的七部長篇小說為重點研究對象，附帶涉及茅盾各時期所創(chuàng)作之短篇小說。研究內(nèi)容包括：（1）對茅盾各小說所呈現(xiàn)歷史敘事的細讀。（2）將茅盾各小說之歷史敘事比較于史實及同時期同題材其他作家作品，以獲得對茅盾各小說歷史敘事更清晰的認識和判斷。例如，在研究《幻滅》對國民革命中心武漢的敘事時，既對《幻滅》中的相關敘事做細讀，又援引當時武漢之有關史料，同時與謝冰瑩《女兵自傳》、白薇《炸彈與征鳥》、蔣光慈《沖出云圍的月亮》對當時武漢的敘事做比較，以獲得對《幻滅》的深度解讀。又例如，在研究《動搖》對國民革命中某縣城革命現(xiàn)實復雜狀況的描寫時，既對小說文本的相關敘事做細讀，又考證該縣城之所在及革命現(xiàn)實，考證國民革命時代的諸種現(xiàn)實，聯(lián)系茅盾當時發(fā)表于《漢口民國日報》的政論，同時將之與描寫國民革命的葉紫《星》、葉圣陶《倪煥之》、蔣光慈《咆哮了的土地》做比較分析，以獲得對《動搖》的深度解讀。（3）分析影響茅盾各小說歷史敘事的因素。實際上，這既包括時代的、政治的，也包括個人的及其他。（4）分析茅盾小說歷史敘事的特點及藝術(shù)。（5）對茅盾小說的歷史敘事進行評價。（6）分析茅盾小說創(chuàng)作所具有的啟發(fā)意義。

在研究方法上，本著作主要采用了以下幾種：（1）文本細讀法：體現(xiàn)在對茅盾小說的細讀上。（2）歷史還原法：對小說做分析研究時，盡量回到小說敘事之歷史現(xiàn)場。（3）比較分析法：將茅盾小說的歷史敘事與史料及同時期同題材其他作家作品做比較分析。（4）作品研究與作家研究緊密結(jié)合的方法：充分考慮茅盾個人因素對其小說歷史敘事所產(chǎn)生的影響。

對于茅盾小說的歷史敘事，總體而論，本著作有如下結(jié)論：茅盾推崇西方自然主義的創(chuàng)作方法，客觀寫實的寫作原則使他的小說在很大程度上具有歷史真實性，這是對茅盾小說歷史敘事進行評價的基礎；但某些作品，由于作家當時眼界與經(jīng)驗所囿，在創(chuàng)作中也有出現(xiàn)紕漏的地方，如《子夜》對吳蓀甫、趙伯韜矛盾斗爭的設置，對中國民族工業(yè)發(fā)展的悲觀敘事；作家主觀的個人因素也不可避免地會影響到小說的歷史敘事，如《追求》所呈現(xiàn)的悲觀、頹喪色彩，《虹》所呈現(xiàn)的明朗、剛健色彩；有的作品，茅盾的政黨立場突出地影響到了其歷史敘事的客觀性，如《腐蝕》對國民黨“勾結(jié)汪偽、投降日寇”的暗示和渲染，如《鍛煉》重在揭露國民黨“八一三”抗戰(zhàn)中的不良表現(xiàn)；此外，小說創(chuàng)作時的社會政治環(huán)境及各種偶然因素也或多或少會對其歷史敘事產(chǎn)生影響，如《子夜》所受瞿秋白、沈澤民的影響等。其實，上述種種情況，在茅盾各作品中都不同程度地存在，呈現(xiàn)為有差異的具體個例。本著通過對各部作品進行豐富而有啟發(fā)性的分析，從而展開對茅盾小說歷史敘事耐人尋味的探尋。

具體而言，本著作對于茅盾各長篇小說歷史敘事的研究有如下結(jié)論。

《蝕》三部曲是銘刻著深刻國民革命時代印記和作者深切個人體驗的作品?！痘脺纭吩佻F(xiàn)了武漢當時作為革命中心的氛圍和景況，對革命中的不良現(xiàn)象持批評態(tài)度，對靜女士的幻滅持批評態(tài)度，同時，靜女士對革命的幻滅多少也體現(xiàn)了茅盾的一種幻滅心緒?！秳訐u》以國民革命中的某些典型現(xiàn)實為素材，有表現(xiàn)歷史、總結(jié)教訓之意，深具歷史價值，確實是借寫武漢政府下一個小縣城的事情，影射武漢大革命的動亂。《追求》反映了當時青年較普遍的苦悶，其苦悶是有時代政治背景的，并真實地表達了作者的心聲。茅盾《蝕》中時代女性形象的塑造，是綜合了國民革命時期的戀愛風氣，茅盾所見的女性形象，茅盾對于女性的想象與期待甚至欲望等因素的文學產(chǎn)物。她們有耀眼的光芒，但缺陷也明顯。總的來說，《蝕》是茅盾作品中的上乘。

《虹》借女主人公梅行素“五四”至“五卅”間的生活與思想歷程，將那一時期的新文化運動、女子參政運動、國民會議運動、國家主義派、五卅運動等精彩而富有意味地呈現(xiàn)出來，反映著茅盾對那剛剛過去的時代的思考與解讀。所有這些又是和對梅行素故事的描寫融合在一起的，自然而然地呈現(xiàn)，并不顯得生硬。作品塑造的梅行素形象，表現(xiàn)的是在新文化運動中成長起來的新女性，在由“五四”走向“五卅”中精神的發(fā)展歷程與轉(zhuǎn)變。梅行素由追求人格獨立與自身解放，最終走向了共產(chǎn)黨領導的革命運動，匯入了集體行動中。這一形象在當時是具有代表性的，并寄寓了茅盾對女性解放的思考與期望。作品所塑造的梅行素形象很具魅力。她外表柔美、婉約，實有一身傲骨，內(nèi)心矜持。在污濁的社會環(huán)境里，她勇敢而堅強，充滿不折不撓的力量，恰似一樹梅花迎雪綻放。這一形象或正是新文化運動時期所主張之“個性主義”的鮮明化身?！逗纭肥敲┒茏罹邉尤孙L采的作品之一，或可稱為茅盾的頂峰之作。

茅盾《子夜》的寫作基于他個人對于當時社會的觀察與思考，被當時的中國社會性質(zhì)論戰(zhàn)所啟發(fā)，并受到瞿秋白、沈澤民觀點的影響。這些觀點總體而言是較為科學的，但某些地方或可商榷。粗讀《子夜》，會覺得《子夜》是一幅囊括當時重大社會現(xiàn)象的五光十色的畫卷，其眼界之開闊與深刻，令人贊嘆。細讀卻會發(fā)現(xiàn)，小說存在較多矛盾與破綻。就《子夜》所描寫故事的時間1930年5月至7月而言，《子夜》對中國民族工業(yè)當時現(xiàn)狀的描寫史實性很強，但茅盾的左翼立場及對在中國發(fā)展資本主義的消極判斷，使小說對中國民族工業(yè)的發(fā)展前景作了太過悲觀的渲染。事實上，1930年之后的幾年，中國經(jīng)濟的發(fā)展有了很大起色，不少曾陷入困境的企業(yè)經(jīng)過努力，渡過了難關，重振旗鼓?！蹲右埂芬詤巧p甫、趙伯韜的矛盾斗爭為主線構(gòu)置情節(jié)，吳蓀甫是民族工業(yè)資本的代表，趙伯韜是買辦金融資本的代表，兩者出于經(jīng)濟利益的對立展開了激烈對抗。小說中的吳趙斗爭通常被理解為中國民族工業(yè)與外國金融托拉斯之間的斗爭，小說似乎更承擔了回答中國民族資產(chǎn)階級前途命運的使命。但以經(jīng)濟的視角重讀這部經(jīng)典，卻會發(fā)現(xiàn)作品在構(gòu)筑、描寫吳趙矛盾時存在一系列缺陷，使得這一矛盾以及圍繞這一矛盾所展開的斗爭顯得牽強，進而影響到了作品的藝術(shù)真實性。

研究《子夜》，一個繞不開的問題是它的所謂“主題先行”。實際上，若將《子夜》文本與茅盾所述“主題”作對照，會發(fā)現(xiàn)并不很吻合，尤其在一些很重要的情節(jié)設計、人物塑造與細節(jié)描寫上，顯得漏洞百出。本研究認為，茅盾在寫作《子夜》時，很可能并未清晰確立他后來所述之“主題”，他的寫作意圖只是如《子夜》初版《后記》中所言“大規(guī)模描寫中國社會現(xiàn)象”。解讀文學作品，更應該從文本實際出發(fā)，而不是從作者自述出發(fā)。卸去《子夜》論證社會政治命題之重負，從文本出發(fā)，以“大規(guī)模地描寫中國社會現(xiàn)象”來觀察《子夜》，將發(fā)現(xiàn)不少對它的質(zhì)疑可自行消除，《子夜》對1930年前后中國政治、經(jīng)濟寫實的價值凸顯出來，且對當時工人運動的描寫寫實性很強，是有真實原型的?？傊?，《子夜》是一部優(yōu)點和缺點都很突出的小說。

《第一階段的故事》是一部反映“八一三”抗戰(zhàn)期間上海社會面貌的小說。小說以戰(zhàn)時上海之典型動態(tài)為結(jié)構(gòu)主線，重塑了當時的眾多人物與畫面。小說深具史實性，似長篇新聞速寫，自盧溝橋事變在上海引起反響寫起，結(jié)束于上海的淪陷。作者的愛憎與良苦用心深寓其中，那讓人振奮激動的與讓人憤懣譴責的形成鮮明對比。小說中顯得復雜的人物形象是大學教授朱懷義。作者的本意大概是想刻畫上?！鞍艘蝗笨箲?zhàn)期間的某種政論家、某幾種論調(diào)，而以朱懷義形象集中之，但作品的刻畫并不算成功，人物在某種程度上顯得混亂。這一方面是由小說描寫本身的某些矛盾和混亂造成，另一方面又與作者對這一人物的認識和態(tài)度欠成熟有關。因小說意在展現(xiàn)社會史實和人物事態(tài)，這使得小說在結(jié)構(gòu)上采取的是場景、速寫的連綴，而非傳統(tǒng)小說之以故事或人物為結(jié)構(gòu)主線。小說隨時勢、戰(zhàn)爭動態(tài)而進展，而非循故事情節(jié)或人物命運之邏輯。做如此處理，傳統(tǒng)小說意義上的故事、情節(jié)、人物有失完整和鮮明，結(jié)構(gòu)顯得松散，但在較大程度上展現(xiàn)了“八一三”抗戰(zhàn)中上海社會之面貌?！兜谝浑A段的故事》是一部社會歷史價值勝于藝術(shù)價值的小說，是一部具有較明顯瑕疵的小說。

結(jié)合史料對《腐蝕》做深入研究會發(fā)現(xiàn)，小說的描寫與目前的研究都存有較多謬誤。作者強烈的黨派立場在某種程度上影響了作品的客觀性與現(xiàn)實主義成就。茅盾在《腐蝕·后記》中提到，國民黨特務組織只是日本特務組織的“蔣記派出所”，在作品中也有大量國民黨特務勾結(jié)汪偽的描寫。據(jù)此，很多讀者和評論者加深了對蔣介石政府“勾結(jié)汪偽、投降日寇”的印象。但國民黨到底有沒有堅持抗日呢？反共是否就意味著投降呢？“皖南事變”的發(fā)生是不是蔣介石政府投降賣國的一個陰謀呢？事實上，“限共”和抗日是國民黨同時奉行的兩大方針，“限共”并不等于“投降”，國民黨一直在堅持抗戰(zhàn)。“皖南事變”的發(fā)生也有更復雜的原因。然而在茅盾的筆下，國民黨特務貌似已經(jīng)極端腐朽，成為危害江山的國家蠹蟲。這種描寫顯然是過度的夸大和渲染。如果不了解蔣、汪徹底決裂并在寧滬之間爆發(fā)激烈特務戰(zhàn)的史實，而僅僅根據(jù)《腐蝕》中描寫的重慶方面和汪偽方面的相關人員在一起交流的情節(jié)，就判定雙方是沆瀣一氣、投降賣國，是失之片面的。在中國現(xiàn)代“女特務”形象群中，趙惠明是很獨特的一位。但由于作者沒有賦予趙惠明強大的精神內(nèi)核，在作品中人性就難以出現(xiàn)高層次的糾葛和對抗。與類似題材的拉夫列尼約夫的《第四十一個》等作品相比，《腐蝕》失之平淡和單薄，失卻了震撼人心的力量。因此說，《腐蝕》是一個好的作品，但卻沒有走向經(jīng)典和偉大。

《霜葉紅似二月花》截取夏秋之交江南小鎮(zhèn)十幾天的生活，通過新興資本家王伯申與封建地主趙守義為爭奪善堂積存的斗法，開明地主錢良材改良主義的失敗，張恂如等有產(chǎn)者青年的感情糾葛，折射出“五四”后廣闊的社會生活和時代情緒。自《霜葉紅似二月花》問世以來，關于它的故事時間一直眾說紛紜。經(jīng)仔細推敲，聯(lián)系史料，本研究認為《霜葉紅似二月花》的故事時間應是1923年前后，而不可能是1918年或1919年。《霜葉紅似二月花》寫作采用散點透視的方式，通過對張、黃、趙、錢等七個家庭日常生活的描繪塑造了三教九流的各色人物，傳達出豐富的時代信息，從階級力量的分化組合、新舊文化的沖突斗爭和知識分子的探索追尋等方面再現(xiàn)了1920年代的思想文化嬗變與社會生活圖景。藝術(shù)表現(xiàn)上，《霜葉紅似二月花》在結(jié)構(gòu)布局、人物塑造、閑筆運用等方面對《紅樓夢》等中國古典小說的借鑒熔鑄使之成為茅盾長篇小說中最富民族特色的作品，顯示了茅盾驚人的創(chuàng)造力。總之，《霜葉紅似二月花》是茅盾風韻獨具的杰作。

《鍛煉》同樣是一部以上?！鞍艘蝗笨箲?zhàn)為背景的小說。結(jié)合史料會發(fā)現(xiàn)，《鍛煉》在史實性方面做得相當突出?！跺憻挕返臍v史內(nèi)容，是可以在歷史現(xiàn)實中找到真切依據(jù)的，如國民黨對左翼抗日團體的壓制、工業(yè)內(nèi)遷的曲折與復雜、國民黨作戰(zhàn)之種種不良表現(xiàn)、漢奸巨蠹們的罪惡勾當?shù)取！跺憻挕返氖穼嵭噪m近于無可挑剔，但諷刺鋒芒畢露，幾乎成為一部專事諷刺國民黨的小說，這影響到了作品的客觀性?！跺憻挕方o人極深印象的是國民黨政府的腐敗無能，這與小說凡涉及國民黨方面專寫負面和黑暗是分不開的。不可否認，小說所寫的人和現(xiàn)象在當時確實不同程度地存在，但這些絕不是“八一三”抗戰(zhàn)時國民黨的主流和全部。我們不能不質(zhì)疑作者的視角是否客觀。透過《鍛煉》小說文本，實際上我們看到的是作家的政治立場在選材及如何處理素材上所施加的決定性影響。也正是這過于強烈的現(xiàn)實政治需要和作者鮮明的政黨立場，使得《鍛煉》在政治宣傳和藝術(shù)審美上出現(xiàn)明顯的不和諧?！跺憻挕窋⑹戮€索、內(nèi)容較多，因未有較好的藝術(shù)經(jīng)營而致使結(jié)構(gòu)松散，過多生活內(nèi)容的鋪敘使作者顯得力有不逮，筆力薄弱，味道寡淡。具體而言，其缺點有以下幾個方面：筆無藏鋒，辭氣浮露；結(jié)構(gòu)散漫、失衡；故事平淡無奇?？偟膩碚f，《鍛煉》是一部不太成功的小說。

在研究茅盾長篇小說的過程中，我還有如下感觸和發(fā)現(xiàn)。茅盾之長篇小說，其歷史時間和空間是真實的，如《蝕》之國民革命，《虹》之從“五四”到“五卅”，《子夜》之20世紀30年代初上海，《第一階段的故事》之淞滬抗戰(zhàn)，《腐蝕》之“皖南事變”前后陪都重慶，《霜葉紅似二月花》之20世紀20年代江南，《鍛煉》之淞滬抗戰(zhàn)。人物和故事則是虛構(gòu)的。截取時代之橫斷面，全景式地展示和分析這個時代，屬于巴爾扎克、托爾斯泰、左拉之編年體小說類型。茅盾的小說關注的是社會、歷史、政治、經(jīng)濟。他當然也寫人，關注人，但并非探究人的性格、存在、命運，而主要是將其作為時代的人，在社會、歷史、政治、經(jīng)濟的范疇內(nèi)進行思考和探索，在現(xiàn)實的政治矛盾斗爭中進行揭示和表現(xiàn)。所有這些，使茅盾的作品顯得宏大和開闊，也顯得深刻，切入時代生活的肌理，做及時之呈現(xiàn)。這是茅盾小說最顯著的特色。這在現(xiàn)代作家中顯得獨特、難能可貴的品質(zhì)，也可能在某些方面造成茅盾作品的缺點和局限，正如接近了此一極之成功，卻易偏離另一極。這便是他的作品有時缺乏更精深、博大的精神思想格局，缺乏靈魂的深度、情感的力量，缺乏超越性。個別作品鮮明的政黨立場性寫作，甚至為黨派斗爭服務，更使作品顯得狹隘，缺乏超越性。

茅盾之長篇小說具有宏大的格局、廣闊的氣度，但與豪放、雄健風格不可同日而語。就個性氣質(zhì)而言，茅盾不具有豪放、雄健之風，是一個敏感、細膩、眼界開闊、穩(wěn)健的人。當然，他具有豐富的文學知識和出色的文學才華。茅盾小說的宏大，體現(xiàn)在觀察、思考社會的格局上，體現(xiàn)在描繪社會畫面的廣闊上，其諦視的眼睛是冷靜的，又多細膩之筆，這既包括細膩的心理描寫，也包括精微的細節(jié)、場景設置。這使茅盾的作品同時具有恢弘、細膩之風。茅盾小說的宏大，與作家豪放、雄健性情投射所致之激情飽滿、酣暢淋漓不同，前者如工筆細描，后者如寫意揮灑。

茅盾之長篇小說大都是抓住時代政治、文化之矛盾關鍵的全景式大格局描繪，但有時卻顯得力有不逮，正所謂心雄力弱。《鍛煉》就是一部典型的此類作品，情節(jié)線索鋪展得很開，但筆力并不能深入透徹到每個角落，總體上顯得蒼白和單薄。讀之，令人深感英雄也有氣短之時。茅盾的《虹》、《子夜》、《第一階段的故事》、《霜葉紅似二月花》《鍛煉》等，原計劃都是多卷本小說，事實上都只完成了第一部。這與作者才力有關，顛沛流離的寫作環(huán)境、身體健康欠佳更是重要原因。

茅盾之長篇小說大都屬全知視角的、畫面客觀呈現(xiàn)式的作品。與“講述”型小說相對，屬典型的“展示”型小說。與“主觀化”小說相對，屬典型的“客觀化”小說。這有利于描寫、呈現(xiàn)廣闊的社會畫面，開辟深廣的主題。茅盾的小說雖呈現(xiàn)出客觀、冷靜的特色，但這實際上只是一種小說寫作技巧，其背后定寓有作者個人態(tài)度。這種力避作者主觀呈現(xiàn)的客觀化寫作，有時會帶來閱讀上的困難，顯得“隔”，不夠明晰和透徹。這種寫作方式也是不利于表達作者主觀感情的，不利于形成感染力，但或許可使讀者對作品所描寫內(nèi)容進行冷靜思考。

同時要說到的是，茅盾的小說是一種“自我”不在場的小說。小說中不大看出茅盾自我的影子，絕沒有自傳的嫌疑，這一點與郁達夫的自傳體抒情小說恰恰相反。可以說，茅盾是一位在作品中將自己隱藏得很深的作家。這其實是一種好的寫作范式，尤其與當今文壇的主觀化泛濫相比。但這又易使讀者甚至研究者對茅盾失去興趣，因?qū)ζ浍@悉太少，看不到個人化的、更真實化的茅盾，無從尋覓其思想、精神、心靈的履歷。在回憶錄《我走過的道路》中，茅盾終于出場，不過這同樣是一本側(cè)重敘述其所經(jīng)歷的歷史、政治、文化事件的自傳。

茅盾的小說雖然存在上述之不足，但瑕不掩瑜。他的作品所顯示出的對于時代的深入觀察和思考，其視野格局的闊大以及出色的文學才華、嫻熟的文學技巧，都使得他的作品在中國現(xiàn)代文學甚至現(xiàn)當代文學的格局里，顯得出色。他名列前茅的文學地位當之無愧，不可搖撼。上述對茅盾小說的種種評價，本著作在分析其具體作品時，都有具體展開。

歷史與小說與個人，其兩兩間的關系都可謂是千絲萬縷，道之不盡。這里的“個人”可分為作者和讀者。作者經(jīng)歷、體驗著他所生活的時代和現(xiàn)實，又回望歷史，當書之為文字，這染上了作者個人色彩的時代、歷史與原本之時代、歷史有何出入？時代、歷史是如此豐富和多側(cè)面，作家所選擇又是哪一面？讀者閱讀小說，認小說所繪之畫面為時代、歷史，還是有區(qū)分和辨析？所閱讀之小說對他將起何種作用？他又將以何種心理和行動作用于現(xiàn)實？中國共產(chǎn)黨領袖陶鑄曾言，他是讀了蔣光慈的《少年漂泊者》才去投考黃埔軍校的。中國共產(chǎn)黨領袖胡耀邦也說，他是受《少年漂泊者》的影響才去參加革命的。20世紀30年代從清華園到了延安的韋君宜晚年則回憶說：“有什么路可走？唯一的抗日之路是左傾的路，尤其是左傾的文學的路。魯迅、茅盾、郭沫若、丁玲、巴金……這些名字差不多統(tǒng)領了中國文壇。連不屬左派的文人也是只見往左倒，不往右傾。毛澤東說中國有文化新軍，確實不假。我就因中學的一個老師介紹，讀了這些左翼作品，方知道真抗日的只有左派?！?sup>文學對讀者之現(xiàn)實人生有如此重大影響，并進而影響到一個國家的方向，寫小說者豈可不謹慎？對小說之歷史敘事豈可不做真切研究？

士紳的文學形象與政治想象——對茅盾《霜葉紅似二月花》的延伸閱讀

劉奎

北京大學中文系 北京 100871

摘要：士紳在傳統(tǒng)中國社會結(jié)構(gòu)中占據(jù)重要位置，并一直擁有正面的形象。但在20世紀，士紳形象卻逐漸蛻變?yōu)椤巴梁懒蛹潯?。文學敘述是士紳形象生成的重要媒介，同時，文學形式本身往往又是社會、歷史與政治問題的癥候性表達。本文以左翼作家茅盾的作品《霜葉紅似二月花》為代表，一方面從文學史的角度，考察士紳形象在1940年代（主要是抗日戰(zhàn)爭時期）有何新變；另一方面也試圖突破文學史的敘述框架，從文學與政治的角度，考察這種新形象本身所具有的時代癥候性。我們發(fā)現(xiàn)，以茅盾為代表的左翼知識分子，在1940年代尤其是抗戰(zhàn)時期，重塑了士紳的文學形象，在作品中表現(xiàn)出了對士紳歷史形象及其文化趣味的再發(fā)現(xiàn)。這也意味著他們在歷史書寫與政治想象方面，與毛澤東等政黨政治家之間存在微妙的分歧，表現(xiàn)了左翼文化政治的多元性，并也與當時社會科學領域的研究者一道，呈現(xiàn)出了1940年代士紳問題的復雜面貌。

關鍵詞：士紳 茅盾 左翼知識分子 歷史形象 《霜葉紅似二月花》

作為左翼作家代表的茅盾，在1940年代初期寫出了小說《霜葉紅似二月花》（以下簡稱《霜葉》，引用只注頁碼）。這篇未完成的作品（僅發(fā)表了第一部）與作者此前的作品風格有所不同，連對左翼作家要求甚嚴的夏志清也認為，這部作品顯示了傳統(tǒng)的驚人復興，如作者全身心地完成全書，那么這將是一部可與英國作家艾略特（George Eliot）的《米德爾馬契》（Middlemarch）相媲美的小說。誠然，在《霜葉》中，作者重起了大量傳統(tǒng)小說的技法，但問題也正在于此——作為新文人和革命作家的茅盾，如何會寫出這樣一部看似與時代無關的小說。尤其是小說所塑造的士紳形象，無論是在新文學傳統(tǒng)之內(nèi)，還是在抗戰(zhàn)的特殊語境下，都不能算是時代的典型，更不是左翼作家呼喚的新英雄。但茅盾卻將士紳作為主人公，不僅細膩地展現(xiàn)了他們的家庭內(nèi)景、人際交往和情感世界，更為重要的是以他們?yōu)橐朁c，展現(xiàn)了一代士紳的歷史形象、政治抱負甚至是主體意識。這體現(xiàn)了茅盾什么樣的歷史、政治想象？與當時的政黨政治和時代語境有何關聯(lián)？這些問題能將我們從風格認定帶入歷史閱讀，進而探討文本形式與歷史境遇之間的復雜關聯(lián)。

一、士紳的文學形象

“一談到‘紳’便聯(lián)想到‘土豪劣紳’”。史學家章開沅這句話固然是針對史學研究的泛政治化而言，也符合近百年來士紳留給人們的多為不良印象這一事實。這一點對于現(xiàn)代文學作品中的人物形象來說尤為明顯。士紳一詞的含義并不確定，大致是指中國傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)中，占有一定地位的階層，他們不直接從政卻具有相當?shù)膭萘ΑＹM孝通就具體指出：“士紳可以是退任的官僚或是官僚的親友，甚至可以是受過教育的地主”。在中國傳統(tǒng)的社會結(jié)構(gòu)和政治權(quán)力的博弈中，他們是皇權(quán)的主要對抗者，對維護社會基層的利益與穩(wěn)定發(fā)揮著重要作用。然而，在現(xiàn)代革命話語的影響下，士紳逐漸轉(zhuǎn)化為負面形象：新文化運動期間，新文學中的士紳形象多為傳統(tǒng)禮教的維護者，甚至本身即是傳統(tǒng)文化的象征，是文化革命的對象，如魯迅《祝?！罚?924）中的魯四老爺；文化運動轉(zhuǎn)向社會革命后，因個性解放、婚姻自由等現(xiàn)實問題的提出，士紳成了年輕一代反叛的對象，因此士紳也成為社會革命的對象，如巴金《家》（1931）中的高老太爺?shù)?sup>；茅盾《子夜》（1933）中的吳老太爺形象，則兼具文化革命與社會革命的印記。而在政治領域，士紳剝削的一面尤其得到強調(diào)，成了革命的對象。如孫中山在《三民主義》中所重申的國民黨黨綱中的“平均地權(quán)”和“節(jié)制資本”等民生政策，均是針對士紳或紳商而言。在國民黨與蘇聯(lián)合作之后，對士紳的這種限制就更為明顯。在國民革命期間，“打倒土豪劣紳”是農(nóng)民運動的口號，而階級斗爭視野下的士紳更是壓迫者，甚至是反革命，可作為象征的便是湖南士紳葉德輝之死。左派的政治革命受挫之后，繼起的革命文學并未收斂鋒芒，反而更為激進。在相關的文學作品中，士紳既是（文化/革命）新人革命的對象，某種程度上也是他們成長的背景。正是在士紳的政治色彩、歷史命運和文學形象已經(jīng)定型的情況下，作為左翼作家的茅盾，其小說《霜葉》所塑造的士紳形象就顯得較為獨特，尤其值得關注。

與之前將士紳作為革命對象或是作為新人成長背景的小說寫法不同，在《霜葉》中，茅盾描述了一個士紳的群像：包括鄉(xiāng)間地主錢良材和曹志誠、鄉(xiāng)鎮(zhèn)紳商王伯申和張恂如，還有都市買辦馮退庵等。士紳之間又有老派與新派之分。新派士紳是以王伯申、馮梅生、梁子安等經(jīng)營輪船公司和買辦業(yè)務的士紳團體；舊派一是當?shù)氐膫鹘y(tǒng)大戶“四象八條?！保?64），如錢良材錢家、張恂如張家，但除錢家外，大多已沒落；二是包括趙守義、鮑德新、賈長慶、胡月亭等人，他們或是善堂的管理者，或為當?shù)匚幕瘓F體主持者，或為傳統(tǒng)讀書人，他們既無新派士紳適應新環(huán)境的能力，也無傳統(tǒng)大地主的財力，在新舊變革之際，他們是受影響較大的群體。整部小說也就圍繞著這些士紳之間的利益糾葛而展開。

小說的情節(jié)矛盾源自新派士紳王伯申與舊派士紳趙守義之間的利益沖突。王伯申想奪取善堂公款的管理權(quán)，以社會福利的名義將善款用來投資新的工廠；但此時正秋潦為患，王伯申的輪船又沖塌了河流的堤岸，損害了鄉(xiāng)間地主錢良材與曹志誠等人的利益；趙守義借此機會攻擊王伯申，錢良材則在多方奔走無果的情況下，號召當?shù)剞r(nóng)民一起修筑了新的堤岸；曹志誠則煽動農(nóng)民攻擊輪船，爭斗中農(nóng)民祝大的兒子被槍殺，這一事件卻成為王伯申與趙守義達成妥協(xié)的契機。情節(jié)概括難免有簡化士紳形象之嫌，但也顯示了這些士紳的多元性以及他們之間關系的復雜性。除文學史視域中為人熟悉的損害農(nóng)民利益的反派士紳形象外，小說也塑造了正面的士紳形象，如錢良材。正如茅盾后來的概括：“受害的村莊中有錢家村的大地主錢良材，卻是一位頭腦清楚，急公好義，而且在縣里有地位，在鄉(xiāng)里負人望的人物”。他的視野不是家族利益，而是著眼于全村。小說中類似的士紳形象并不止錢良材，還有錢俊人、朱行健、張恂如、黃和光等人，他們都是當?shù)厥考?，都有自己的政治理想和抱負?/p>

《霜葉》的寫作及其塑造的士紳形象，并非茅盾偶然的興會所致，而是一個較為龐大的史詩計劃。茅盾的計劃是“寫‘五四’運動前到大革命失敗后這一時期的政治、社會、思想的大變動”，“全書的規(guī)模比較大，預計分三部分，第一部寫‘五四’前后，第二部寫北伐戰(zhàn)爭，第三部寫大革命失敗以后。但是寫了十五萬字，只完成了第一部，還沒有沾著大革命的邊，我就離開桂林去了重慶，不料到了重慶，環(huán)境變化，竟未能繼續(xù)寫下去”。雖然只寫了第一部，但這種史詩意識，不僅表明《霜葉》之于茅盾的分量，也賦予了《霜葉》一種歷史感。這在作品中主要表現(xiàn)為士紳的歷史更替和歷史責任意識。該小說重在從共時性角度展開新老派士紳之間的矛盾，但這些矛盾本身便是歷史更替的現(xiàn)象。此外，小說還勾勒了不同時代的士紳及其不同的政治想象。

首先是“辛亥”一代。晚清的社會變革很大程度上是由開明士紳推動的，甚至早期的革命黨人也主要由會黨與開明士紳組成。《霜葉》中老一輩士紳錢俊人（三老爺）所承擔的便是這個角色。小說處理的是“五四”前一年的事，錢俊人已謝世多年，但他的影響仍無處不在。錢俊人是“辛亥”一代革命者的代表，為地方公益不惜花費了大半家產(chǎn)，設立了福利會等機構(gòu)，他的做法也受到其他士紳如朱行健等人的支持。不僅如此，他還能對歷史潮流而有所反思，他曾對朱行健說：“我們學人家的聲光化電，多少還有點樣子，惟獨學到典章政法，卻完全不成個氣候”（頁39）。這種反思也對后輩士紳的事業(yè)選擇有一定影響，如張恂如、黃和光便都是學習政法，尤其是張恂如，對錢俊人的做法更是心生向往：“他這位表叔的風采，而又混合著表哥良材的笑貌，隱隱似在眼前出現(xiàn)了，而且又好像還看見夾在其中的，又有自己的面貌”（頁39—40）。從心理分析的角度看，張恂如所勾勒的錢俊人的風采，正是其自我身份認同的鏡像。

辛亥革命一代的歷史形象，在茅盾這里又受到家族記憶的強化。茅盾在小說中重構(gòu)的這個江浙小縣城有其老家烏鎮(zhèn)的印記，小說中的人物與其父輩也有頗多相似處。在茅盾的回憶中，士紳的生活并非如革命史所勾勒的那樣，是充滿欺壓良善的行徑，而是較為平靜；士紳的形象也并非十惡不赦，反而有較多的開明之士。茅盾的家族是從其曾祖父一代才上升為士紳，其父是秀才，戊戌變法期間成為維新派，對當時西方傳入的格致之學尤為熱心，“他根據(jù)上海的《申報》廣告，買了一些聲、光、化、電的書，也買了一些介紹歐、美各國政治、經(jīng)濟制度的新書，還買了介紹歐洲西醫(yī)西藥的書”。這種積極接納新事物的態(tài)度正與小說中錢俊人一輩相互印證，這也正是那一代開明士紳的歷史形象。

敘事者雖對錢俊人等“辛亥”一代士紳的政治理想頗生向往，但顯然還是將新的希望寄托在“五四”一代，如為地方公益積極奔忙的錢良材，還有張恂如、黃和光等人身上。這些人物也都是士紳階層，他們不僅在新教育中占得先機，繼承了土地和商業(yè)資本，而且有長期積累下來的地方名望，這些都使他們具備了成為下一代士紳的條件。而他們在面對新思潮時，也是與上一輩一樣應時而動。如張恂如對家族倫理的反叛，他一再試圖沖破祖母的掌控，并嘗試改變家庭的現(xiàn)狀，如小說一開始他便試圖重新布置自己的房間（頁2），對商號掌柜宋顯庭的經(jīng)營也頗為不滿（頁25），面對家庭與社會的雙重壓力，他也曾決然地說，打算“放它大大的一炮”（頁172），顯示他有采取進一步行動的可能。錢良材為了公益事業(yè)，不僅多次與新派紳商周旋，同時，他對士紳的歷史責任、對社會的發(fā)展也有所思考。如在與張恂如談論人生、社會問題時他就說：“作個比方罷，路呢，隱約看到了一條，然而，我還沒看見同伴——唔，還沒找到同伴”（頁170）。他的設想顯然是一條有別于上一代人的新路：“老人家指給我的那條路，難道會有錯么？可是，可是，如果他從前自己是坐了船走的，我想我現(xiàn)在總該換個馬兒或者車子去試試罷”（頁171）。

年青一代所呈現(xiàn)的新象，表明了士紳世界內(nèi)部的沿革，在這種新舊對照中生成了士紳的歷史性，甚至是歷史主體性，這是一種帶有自我反思性，同時意識到自我立場、位置與責任的意識。這在錢良材身上體現(xiàn)得尤為清晰，如對自身在社會關系和歷史進程中的位置，他就看得較為清楚。這表現(xiàn)在，當他命令全村人修筑堤壩時，曾有過復雜的內(nèi)心糾葛：“‘只是我以為于他們有利么？沒有的事！我看來于他們有利的事，就一定有利！為什么呢？’他這樣想，又不禁傲然自笑了?！驗槲冶人麄冇幸娮R，我比他們想的周到，我比他們顧全大局’”（頁213）。內(nèi)心的不斷駁詰，正是士紳對自我歷史位置與責任的再思考。對照臨村小曹莊村民的悲劇——農(nóng)民祝大的兒子被王伯申派去的警察打死（頁230—231），錢良材的領導村民修筑堤壩的措施確實更為有效，同時，農(nóng)民形象如老駝福對錢良材的懷疑、對新堤壩的譏刺反而顯得滑稽：“連他自己也鬧不清是什么居心，從大家開始筑堰那時起，就在心里咕啜道：‘這不成！這怎么會中用！’”（頁217）他不僅懷疑，而且還妨礙工作。而堰修竣后，他又認為錢良材放棄河灘的地“太可惜”，是“罪過”（頁218）。而實際上這正是錢良材著眼大局的規(guī)劃，農(nóng)民老駝福的眼界，也表明農(nóng)民此時尚缺乏政治意識。

無論是錢良材的歷史意識，還是他對社會結(jié)構(gòu)和自我地位的認知，都使他的形象突破了土財主的負面形象，而成為歷史舞臺上的一代士紳的代表。在左翼文學譜系中，這種具有深度自我主體性與實踐能力，較之農(nóng)民具有優(yōu)越感的地主形象，不僅與同時期其他作家筆下的地主形成了鮮明對照，與解放區(qū)作家如丁玲、趙樹理等人筆下十惡不赦的地主形象相比，差異就更大。

二、士紳的文化歸屬

除了從史實和人物形象等層面呈現(xiàn)士紳的多樣性以外，更為重要的是小說從文化層面召回了士紳的生活情境、文化趣味和感覺結(jié)構(gòu)。“感覺結(jié)構(gòu)”（feeling structure，又譯“情感結(jié)構(gòu)”），是借用威廉斯（Raymond Williams）的概念，按照其定義：“正如‘結(jié)構(gòu)’這個詞所暗示的，它穩(wěn)固而明確，但它是我們活動中最細微也最難觸摸到的部分發(fā)揮作用的。在某種意義上，這種感覺結(jié)構(gòu)就是一個時代的文化：它是一般組織中所有因素帶來的特殊的、活的結(jié)果”。而藝術(shù)是留存這種實際經(jīng)驗的最佳方式。感覺結(jié)構(gòu)與藝術(shù)之間的這種關聯(lián)，以及感覺結(jié)構(gòu)的時代性，為我們從小說的美學趣味出發(fā)，探討時代的文化結(jié)構(gòu)提供了途徑。

《霜葉》描述了大量的士紳形象，但更為精彩的是書中的幾個女子。女性是20世紀二三十年代茅盾筆下最具活力的人物，《霜葉》延續(xù)了這種風格。最為特出的是張恂如的姐姐婉卿，無論是她的美貌還是才能，都得到了大家的交口稱贊，連錢良材對她也是敬佩有加。但婉卿的形象卻與茅盾之前小說中一系列的革命女青年完全不同，如她出場的情景：“小荷香便拿起鵝毛扇和老太太的自用茶壺，他們剛出房門，卻已聽得婉小姐的笑聲到了腰門口。接著便見婉小姐一手挽著小引兒，一手搖著泥金面檀香細骨的折扇，裊裊婷婷來了；才到得廊前，婉小姐滿臉含笑說道：‘從燈節(jié)邊等起，我們等候了半年了，怎么姑媽今天才來看望祖母?！f著就對姑太太要行大禮”（頁18）。與《紅樓夢》中的王熙鳳十分相似，她大方、機智與干練，其個性和才能也主要發(fā)揮在家庭利益的爭斗中，而她不僅在掌管家庭內(nèi)部事務時得心應手（頁58），在處理外部經(jīng)濟和人事來往時也不讓須眉（頁59），這一點小說甫一發(fā)表就有評論家指出。

小說中也有女學生，如許靜英、王有容和馮秋芳，都出身士紳之家。這些女學生也與左翼小說常見的啟蒙者和革命者不同。她們的學校生活似乎只是她們社會生活的擴展，新知的傳播尚十分有限，新式學校反成了她們勾心斗角的場所：“縣里那些出外讀書的姑娘們，總喜歡替自己所在的學校吹噓，她們大都是心高氣傲，嘴巴上不肯吃虧的，所以一總十來個女孩子倒因為‘校籍’不同而分成了好幾派，尤其是教會派與非教會派之間，平日簡直少往來，偶然碰到也常?；ハ嘤樞Α保?19）。她們也追求新潮時尚，如被褥的顏色、發(fā)型和服飾等，稍不留意，便成為同鄉(xiāng)嘲笑的對象。雖然敘事者對女學生的時尚語帶譏刺，也并非一概否定，或許，這也是那個時代文化的真實形態(tài)。

與人物形象有關的是情感。文中著筆較多的是張恂如與其表妹的戀情，張恂如已成婚，但婚后卻發(fā)現(xiàn)自己愛的是表妹許靜英。在靜英去縣里讀書前，他向她表明了心跡，但當對方有所期待時，他卻又退縮了。從敘事脈絡來看，這幕悲劇的原因并非制度，而是張恂如的性格過于軟弱。這或許是因為作者過多地依賴于個人的情感經(jīng)歷，因而缺少社會性所致。社會性的缺失也就回避了社會批判問題，因而增添了作品的惆悵和感傷氛圍。與之相對照的，是王伯申的兒子王民治對待包辦婚姻的態(tài)度，面對其父，王民治明確地表示反抗，雖然無果，態(tài)度卻極堅決。不過，在茅盾的續(xù)作中，這個包辦婚姻卻極為美滿。

小說敘述最為細膩的，是婉卿夫婦的生活。作為后“辛亥”時代的士紳黃和光，學的是法政，剛畢業(yè)時也是躊躇滿志，曾參選省議員，競選失敗后便退回到家中，但他的生理缺陷讓他再次陷入困境，雖有嬌妻，反添內(nèi)疚，后為了治病又染上煙癮，便日益消沉。對于他的心理，敘事者有極為細致的描繪：“園子里的秋蟲們，此時正奏著繁絲急竹；忽然有浩氣沛然的長吟聲，起于近處的墻角，這大概是一匹白頭的蚯蚓罷，它的曲子竟有那樣的悲壯”，“而這悲壯的聲調(diào)卻投入了和光的心坎，又反躍出來，變成了一聲輕喟”（頁68）。而婉卿在外面風頭出盡，歸家卻只能對著躺在煙榻上的丈夫，但她卻將愛情轉(zhuǎn)化為親情，對和光并無怨尤。其后夫婦因打算領養(yǎng)一個孩子，又升起了新的希望，和光也打算戒煙。不過在美滿的遠景底層到底有種悲涼的感覺：“這以后，萬籟無聲，只有墻角那匹蚯蚓忽然又悲壯地長吟起來了”（頁79）。這層象征意蘊，讓作品具備了詩化小說的素質(zhì)，接近傳統(tǒng)的“比興”手法，也可見作者浸潤傳統(tǒng)的深度。

如果從傳統(tǒng)的詩學來看，最能代表士大夫文化修養(yǎng)和精神氣質(zhì)的，莫過于山水園林，尤其是傳統(tǒng)的園林。因大多是內(nèi)置于家宅的花園，與士大夫的日常生活和個人品位密切相關，其山水草木、布局設色，幾乎就是士紳的內(nèi)宇宙。《霜葉》對園林作了大量的描繪，無不浸透著設計者的美學意識和感覺結(jié)構(gòu)。

黃和光認為張家的園林布局凌亂，不成格局：“比方說，那個木香棚的地位就很可以斟酌；但凡兩三畝地一個園子，一二處的小小亭臺倒也不可不有，然而又切忘靠得太緊或擺得太散。這一二處的亭臺，應該拿來鎮(zhèn)定全局，不是隨便點綴的”（頁21）。張恂如也發(fā)現(xiàn)這樣的布局不妥，但他的性格懦弱，變革前先顧慮阻力，因而難以實施。黃和光的園林則頗有名士氣：“二廳后面，原是個小小的花園，但在黃和光祖父的時候失火燒了大半以后，就沒有再加修葺，回復舊觀；后來和光的父親索性把這破敗的花園攔腰打一道短墻，將后半部殘存的一些花木太湖石搬到前半部來，七拼八湊，居然也還有點意思，而且又建造了小小一座樓房，上下四間，也頗精致”（頁60）。這種殘破美既具有審美價值，同時也與黃和光的缺陷形成映襯。

張家和黃家都是老派士紳的花園，因而頗有古典風味。王伯申是新派士紳，他的園林是剛買進的，尚無布置，因而顯得荒蕪。這既表明園林是士紳身份的象征，同時也顯示出王伯申畢竟根基尚淺，缺乏積淀，尤其缺少士大夫的文化修養(yǎng)。前來作客的許靜英，因出身世家，也能隨手指點說：“局面是好的，只要稍稍修理一下，便很行了”（頁131）。王民治雖曾想將園林改為網(wǎng)球場，但這既然是王伯申特意買進，以裝點門面，王民治的想法自然被否決（頁131）。

除了人情物理，小說對傳統(tǒng)家庭內(nèi)部也有描繪，如代際間的禮儀文化、人物的衣著首飾、家具的式樣布置等，都極為細膩。這一點也使得小說極類似以《紅樓夢》為代表的傳統(tǒng)小說：這些既新且舊的事物和形式與士紳密切相關，從某種程度上來說，這些因素共同構(gòu)成了士紳的生活趣味、文化歸屬與感覺結(jié)構(gòu)，是士紳這一形象在文學和歷史中確立的歷史和文化條件；甚至可以說，正因為有了士紳文化作為整體背景，才使士紳形象克服了作為革命前史的命運，而具有了獨立的歷史意義和美學意義，而敘事者對士紳文化的著力描繪，也部分地克服了茅盾此前的某些不足，如吳組緗就認為該小說避免了他創(chuàng)作中理論先行的局限?！端~》以士紳的生活趣味與政治想象為題材，并非作者偶一為之，而是與作者對傳統(tǒng)社會的了解和體驗密切相關。

正是作者對人物形象、心理和文化趣味等層面的細致描繪，使小說第一部在1943年發(fā)表之后頗受好評。如桂林的《自學》雜志社和“讀書俱樂部”，就曾召集巴金、艾蕪、田漢、司馬文森、端木蕻良等十多位作家和評論家召開座談會，對《霜葉》進行討論，討論中林煥平認為：“本書的描寫，極其活潑生動，而在心理描寫方面，像寫徘徊彷徨的時候，用自然景物來配合行動，是很巧妙的。”孟超也認為該書的寫作手法，“已經(jīng)是走出了《紅樓夢》，而且是提到一個很高的階段”；與會者大多給予該作較高的評價，最后還聯(lián)名致電茅盾予以肯定。此外，其他批評家也大多將《霜葉》譽為當代的史詩，如石巖就認為這部作品是“我們時代誠實的記載，一首樸實的史詩”；而在另一位批評家看來，這部作品甚至“實可和托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》及羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯托弗》相提并論”?？梢?，從藝術(shù)層面來看，茅盾的嘗試得到了文壇的認可。

三、1940年代的士紳問題

若將士紳作為一個“時代問題”，僅《霜葉》這部小說顯然獨木難支。如果回到“講述故事的年代”，我們發(fā)現(xiàn)，對士紳形象的重塑在1940年代具有普遍性。除茅盾這個老牌左翼作家的作品外，此時還有大量重塑士紳形象的小說。如蕭紅的《呼蘭河傳》（1941）、駱賓基的小說《幼年》（1941）、梁山丁的《綠色的谷》（1942）、師陀的《荒野》（1943）和《果園城記》（1946）、巴金的《憩園》（1944）、廢名的《莫須有先生坐飛機以后》（1947）、路翎《財主底兒女們》（1948）等，沈從文寫于1938年而于1945年又作大量增補的長篇小說《長河》也可納入這個系列。這些小說所塑造的士紳形象，都去除了1930年代士紳的階級身份標簽，取而代之的是士紳的生活和情感世界，甚至是他們的政治理想。

這些小說大多寫于抗戰(zhàn)時期，“抗戰(zhàn)建國”的時代問題為作者提供了重新看待歷史和傳統(tǒng)的契機。對此思考較為深入的是廢名?？箲?zhàn)期間他回到了湖北黃梅的老家，邊教書邊“跑反”。《莫須有先生坐飛機以后》正是對這一經(jīng)歷的自傳性記錄。莫須有是一個卜居鄉(xiāng)里的士紳，廢名借之以思考民族重建的大問題。在與鄉(xiāng)民的交往中，莫須有發(fā)現(xiàn)解決中國問題的關鍵還是要回歸傳統(tǒng)：“‘先進于禮樂野人也，后進于禮樂君子也’，還是你們鄉(xiāng)下人對，我一向所持的文明態(tài)度，君子態(tài)度，完全不合乎國情了，本著這個態(tài)度講學問談政治，只好講社會改革，只好崇拜西洋人了，但一點沒有歷史基礎了”。莫須有從農(nóng)民的求生意志與傳統(tǒng)社會的穩(wěn)定性找到了社會重建的基礎。

而對于沈從文來說，《長河》延續(xù)的是他對鄉(xiāng)土神話的構(gòu)建。但《長河》的歷史意識，在于它所表現(xiàn)的現(xiàn)代官僚體系對鄉(xiāng)土自治的滲透和威脅。1930年代是國民政府推行保甲制度最力的時候，同時還有“新生活運動”的政策，這對士紳所造成的壓力以及對地方的破壞都在小說中得到了體現(xiàn)。沈從文的政治態(tài)度與廢名異曲同工。在沈從文看來，中國的問題顯然出在上層社會，而底層社會的穩(wěn)定性反而是抗戰(zhàn)建國的基礎，這種穩(wěn)定性很大程度上倚賴士紳階層來維系。

如果說從立場來看，廢名和沈從文都傾向自由主義的話，那么，左翼作家筆下的士紳也不乏新意。師陀的《荒野》和《果園城記》中的士紳，保留了一種知足常樂的態(tài)度，加上小說的抒情懷舊氛圍，傳統(tǒng)精神在抗戰(zhàn)背景下轉(zhuǎn)化成了維系中國的力量。巴金在《憩園》中寫出了士紳從社會激流中退出后的落寞，這正與師陀的小說《荒野》相似。蕭紅的《呼蘭河傳》則寫出了士紳的親情，而其中關于小團圓媳婦的故事則回歸啟蒙立場，這反而顯得突兀，割裂了小說的整體性，這也可以反證在民族危難中，親情超越了新舊文化的對立，士紳原本溫情的一面得以展現(xiàn)。駱賓基的小說《幼年》頗有史詩氣度，在宏大規(guī)模與細膩描寫之間，展現(xiàn)了傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳的日常生活。梁山丁的《綠色的谷》則寫了嘗試改革的地主，這與茅盾筆下的錢良材最為相似，他們都是士紳中有革命理想，且具實踐能力的類型。路翎的《財主底兒女們》則將視野置于抗戰(zhàn)當下，思考“財主底兒女們”對時代問題的思考以及其不同的歷史選擇。

無論是左翼作家還是自由派作家，他們筆下的士紳都擺脫了階級身份的定型標簽。在社會變革中，尤其是面對外族入侵，士紳或成為鄉(xiāng)土社會價值體系的維護者，或成為親情的寄托，或是革命的實踐者，或是家國重建的探索者?？傊?，與新文化運動時期文學中士紳的守舊形象、1920至1930年代政治革命中的劣紳形象相比，1940年代文學中的士紳形象更為多元，帶出了這一特殊階層的歷史復雜性。尤為重要的是，他們的政治理想得到了相應的表達。

如果我們將視野稍作擴展，便可發(fā)現(xiàn)此時思考士紳問題的并非只有小說家，社會科學領域的學者對士紳也有較多關注。早在1930年代中期，費孝通在調(diào)查江村經(jīng)濟時就對士紳有所關注。但他真正投入精力收集士紳的材料，則是1938年從英國回國、在云南大學設立社會學研究中心之后。在其師吳文藻的支持下，他創(chuàng)辦了“魁閣”研究中心，帶領年輕學生進行實地調(diào)查研究。這個時期，費孝通為《中國士紳》（China's Gentry：Essays in Rural-Urban Relations）一書作了初步的田野調(diào)查。他曾派胡慶鈞對呈貢縣的地方精英作了深入調(diào)查，后來胡慶鈞以此為資料撰寫了《論紳權(quán)》等文章，對士紳權(quán)力的構(gòu)成、士紳與官方權(quán)力之間的關系等作了實證性分析?？箲?zhàn)之后，費孝通不僅撰寫了《鄉(xiāng)土中國》、《鄉(xiāng)土重建》等書，而且在清華大學與吳晗一起開設了“中國社會結(jié)構(gòu)”的討論課，主要討論的內(nèi)容就是費孝通在《鄉(xiāng)土重建》中所提出的傳統(tǒng)中國社會的主要權(quán)力構(gòu)成——皇權(quán)與紳權(quán)。社會學家對士紳現(xiàn)狀的調(diào)查，是基于學術(shù)目的，也是基于社會重建的現(xiàn)實問題。這既表明1940年代對士紳的關注帶有時代性，也為我們理解左翼作家筆下的士紳形象提供了真實的歷史參照。

四、文學與政治

雖然1940年代關注士紳問題的作家較多，但《霜葉》的復雜性在于，茅盾的地位和身份不僅使這部小說受到了更多的關注，同時也使這部小說本身更具時代問題的癥候性。這不僅關系到茅盾與時代話題、文壇風氣之間的關系，更關系到他與政黨政治間的糾葛。

對于《霜葉》，盡管部分批評家的評價較為正面，但也不乏尖銳的批評。尤其是左翼批評家，他們雖從藝術(shù)手法上給予肯定，一旦涉及到意識形態(tài)，幾乎都持否定態(tài)度。如韓北屏就說：“這里寫的，全部是‘霜葉’”。尤其是對錢良材這位開明士紳，論者更是從“懺悔貴族”這個文學母題出發(fā)予以批判：“至于良材，和當時南通辦實業(yè)的一些人物，相差不遠。在那時是進步型，好像俄國的懺悔貴族，把土地交給農(nóng)奴，但最后還是沒落”。

除批評家的意見之外，作者的敘述與原來的規(guī)劃也不乏矛盾處。作者對士紳的生活作了如此細致的描繪，確實使士紳的歷史形象變得豐滿，但如果從茅盾的史詩規(guī)劃來看，無論是描寫所帶來的詩化效果，還是人物內(nèi)心的悵惘，都呈現(xiàn)出散文化的特征，而與史詩式的設計，尤其是與長河式的革命史詩構(gòu)想相背離。正如文學批評家盧卡契（Gy?rgy Lukács）在《敘述與描寫》中所說，“描寫乃是作家喪失了敘事旨趣之后的代用品”，“描寫的虛假的現(xiàn)場性表現(xiàn)為作品細分成種種獨立因素的原子化，表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的瓦解”。如果聯(lián)系到茅盾早期對自然主義的譯介，如1920年代初期他便在《小說月報》上屢屢撰文，介紹曹拉（émile Zola，現(xiàn)通譯佐拉）等人“記賬式”的寫法，那么，盧卡契的這類批判對茅盾就更具針對性。

那么，該如何理解左翼批評家基于技術(shù)和意識形態(tài)的二元態(tài)度，以及茅盾的史詩理想與描寫本身的分裂呢？作為此時左翼作家的二號人物，《霜葉》折射出了文學與政治之間的深層糾纏，尤其是左翼作家與政黨政治之間的關系。但對茅盾來說，對他的寫作造成實質(zhì)影響的，首先倒不是中共的文藝政策，而是國民黨的書報審查制度。

1941年皖南事變之后，國民黨對左翼知識分子的文化活動加大了干涉力度，在他輾轉(zhuǎn)到達桂林之后，因重重歷史因由，茅盾已成為國民黨的重點關注對象。在桂林期間，國民政府就派劉百閔前去邀請茅盾等文化人回重慶，在茅盾等人一再回絕的情況下，劉百閔則留在桂林監(jiān)視，直到茅盾答應赴重慶為止?！端~》寫于茅盾在桂林期間，小說選擇較為陳舊的話題，無疑與國民政府當時的書刊檢查政策有關。茅盾后來也是如此解釋：“我想，既然許多當前的現(xiàn)實生活不能寫，一九二七年大革命或許因其已成歷史，反倒引不起國民黨圖書檢查官的注意”。除在小說題材方面有意回避時代主題外，茅盾此時的批評文章也大多是類似《雜談文藝修養(yǎng)》、《談“人物描寫”》等不關痛癢的論題。

不無巧合的是，茅盾從傳統(tǒng)章回小說吸取技巧經(jīng)驗的嘗試，又與文壇所討論的“民族形式”問題取得了一致。抗戰(zhàn)時期，基于文學的宣傳和動員作用，國民政府曾一度提倡文藝的通俗化，而左翼作家從1930年代初即提倡文藝的大眾化，因此雖然有部分作家（如胡風等）有異見，但在抗戰(zhàn)的語境下大多還是取得了一致。茅盾也認為：“利用舊形式如果是新文學大眾化過程中的課題之一，便應當盡力做去”。但民族形式論爭的出現(xiàn)，是因為向林兵等人將民族形式等同于民間形式，并將其作為文學的唯一源泉，從而否定了受外來形式影響的新文學，這便遭到了包括茅盾在內(nèi)的新文人的一致反對。

讓問題復雜化的是延安的影響。在回憶錄中，茅盾對于《霜葉》的創(chuàng)作初衷還有另一個說法：“我寫《霜葉紅似二月花》，是很用了一番心思的，我企圖通過這本書的寫作，親自實踐一下如何在小說中體現(xiàn)‘中國作風和中國氣派’?！?sup>所謂“中國作風和中國氣派”是1940年代左翼文學的一個關鍵詞，出自毛澤東于1938年10月在中國共產(chǎn)黨第六屆中央委員會擴大的第六次會議上的政治報告《論新階段》（即《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》）一文。在該文中毛澤東針對馬克思主義的中國化，提出轉(zhuǎn)變文風的問題，要求廢止洋八股，避免教條主義及空洞抽象的調(diào)頭，“代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”。這個觀點經(jīng)由柯仲平和陳伯達的發(fā)揮成為黨的文藝方針，進而影響到重慶等地的民族形式論爭。

而在1940年，當茅盾逃離新疆抵達延安時，正逢毛澤東在《中國文化》創(chuàng)刊號上新發(fā)表《新民主主義的政治與新民主主義的文化》一文（即后來的《新民主主義論》），該文對《論新階段》中的民族形式問題有更詳細的論述。毛澤東曾將《新民主主義論》一書送給茅盾，并與他暢談古典文學。在茅盾的回憶中，毛“對《紅樓夢》發(fā)表了許多精辟的見解”。后茅盾應《中國文化》編輯之邀，寫了《關于〈新水滸〉》、《論如何學習文學的民族形式》等文章。對《水滸傳》、《紅樓夢》等傳統(tǒng)作品予以肯定。他對《紅樓夢》的意見或受毛澤東的影響，在他看來，《紅樓夢》所寫的雖“只是一些家庭瑣事，——做壽，開喪，慶元宵，中秋賞月，做詩，斗牌，看戲，借債，吃醋，挑情，乃至小兒女的口角，清客們的脅肩諂笑”，但這些描寫并非沒有意義，因為“在這一切無關國家大事的瑣細的形象中，卻提出了最嚴重的思想問題，要求一個解答”。這就從反禮教的角度為描寫本身提供了合法性。也正是在民族形式、“中國作風和中國氣派”的語境下，《霜葉》對士紳生活的細致描繪得到了批評家的認可，如孟超就認為：“在今天，我們都在向中國化路上走去時，這本書是一個新的方式的貢獻”。

不過，茅盾的創(chuàng)作并非就是政黨文藝政策的腳注，或許相反，這部小說保留了左翼文人對歷史、對新文學發(fā)展思考的部分獨立性。從政黨的角度來看，過度表彰士紳本身便意味著政治方向的不正確。早在1939年，毛澤東在他參與撰寫的教材《中國革命與中國共產(chǎn)黨》中，就詳細分析了中國各個階級的性質(zhì)。他對地主的描述為：“地主階級是帝國主義統(tǒng)治中國的主要社會基礎，是用封建制度剝削和壓迫農(nóng)民的階級，是在政治上、經(jīng)濟上、文化上阻礙中國社會前進而沒有絲毫進步作用的階級。”因此，從階級與革命的角度來看，“地主階級是革命的對象，不是革命的動力”。而茅盾在延安期間，曾被魯迅藝術(shù)學院邀去講課。他講的主題是《中國市民文學概論》，較之階級論，“市民”本身便是一個較為模糊的概念，如他在“延安各文藝小組會上”的一次演說中，曾對他所說的市民有所界定：“指城市商業(yè)手工業(yè)的小有產(chǎn)者”，并且認為“鄉(xiāng)村中農(nóng)富農(nóng)也應當包括在內(nèi)”，雖然他試圖從經(jīng)濟的角度劃定市民的邊界，但較之毛澤東同時期對“資產(chǎn)階級”的再度細分，市民政治性指向并不明確。

這種差異還表現(xiàn)在茅盾的革命史觀中。在寫作《霜葉》之前，茅盾在香港創(chuàng)辦了文藝刊物《筆談》，柳亞子應邀開設《羿樓日札》專欄，談辛亥革命的歷史掌故。茅盾或從中受到啟發(fā)，也在《筆談》開設《客座雜憶》欄目，談大革命前后的小掌故。他的“雜憶”既提供文壇史料，也有對革命志士的追懷，如對李漢俊、蕭楚女和惲代英等人的回憶。從李漢俊這樣曾被中共開除的人物可看出，茅盾設想中的革命史較中共黨史為寬。實際上，對于1940年代的左翼知識分子來說，他們彼時所說的“革命史”，很大程度上是指辛亥革命、其后的新文化運動和政治運動，以及國民革命時期的左派理想與實踐等，并非單單指向黨史。因此，《霜葉》才能平緩地敘述“辛亥”及其后士紳的政治理想與實踐。

除了這種政治理念的分歧外，《霜葉》的意義還在于它是左翼作家對文學形式所進行的有益探索。民族形式論爭因有延安“中國作風和中國氣派”理論的介入，對于強調(diào)新文學傳統(tǒng)的新文化人顯然不利，但此時為了統(tǒng)戰(zhàn)工作，政黨的文藝工作者如陳伯達等對國統(tǒng)區(qū)郭沫若等人的文學理念還頗為尊重，因此，民族形式論爭最終以調(diào)和論結(jié)束。民族形式討論，是抗戰(zhàn)時期作家對新文學傳統(tǒng)的一次自我反思，有助于改變新文學的歐化語體，而茅盾的貢獻則在其豐富的創(chuàng)作實績。如創(chuàng)作于香港的《腐蝕》，便是在借鑒武俠、驚險故事等通俗文藝的手法基礎上所寫的一部間諜小說，是綜合新文學、民間文學與時代主題等多重資源，對小說形式做出的有效實驗，而《霜葉》的寫作則是這種形式實驗的繼續(xù)。因此，《霜葉》所確立的士紳形象，不僅具有政治意義，其寫作方式也提供了新的審美價值。

然而，茅盾的故事并未就此結(jié)束。建國后，黨的文藝政策不再具有通融余地，《霜葉》的政治問題也就不可回避，茅盾只能以作品的未完成為理由作辯解。在1961年《霜葉》的《新版后記》中，茅盾對“霜葉紅似二月花”的寓意作了理論上的解釋：“人家都說二月的花盛極一時，可是我覺得經(jīng)霜的紅葉卻強于二月的花。但是還有暗示的意思，大抵是這樣：少年得意的幸運兒雖然像二月的花那樣大紅大紫，氣勢凌人，可是他們經(jīng)不起風霜，怎及得楓葉經(jīng)霜之后，比二月的花更紅。”而這部作品本來就是一部史詩的設計，這重寓意也就更為明確，“書中一些主要人物，如出身于地主階級和小資產(chǎn)階級的青年知識分子，最初（在一九二七年國民黨叛變以前）都是很‘左’的，宛然像是真的革命黨人，可是考驗結(jié)果，他們或者消極了，或者投向反動陣營了”。其實這些結(jié)果小說中還未出現(xiàn)，但既然是未完成品，為應對1961年的語境也只能如此詮釋。

讓士紳問題再次浮出水面的，是茅盾于文革期間所寫的《霜葉》的續(xù)篇。因為該著屬于“抽屜文學”的范疇，更能代表彼時茅盾對士紳問題的真實想法。續(xù)篇延續(xù)了前篇士紳的權(quán)力格局，歷史線索則是國民革命的勝利與失敗，隨著北伐戰(zhàn)爭的順利推進，錢良材等開明士紳也順利轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩?；而隨之而來的革命挫折，讓錢良材亡命日本，但他并未消沉，而是預備北上行刺?？梢?，錢良材在失敗后變得更為激進，茅盾1961年對“霜葉紅似二月花”的解釋并不適用于他。

更為重要的是，續(xù)篇花了更多的篇幅描寫士紳的文化生活，尤其士紳間的酬答往來。這包括觥籌交錯的宴會、飲酒賦詩的雅趣及以花木深處的情致等，充滿了人情味，而非革命的火藥味；而對于不得不寫的革命部分，反只作粗線條勾勒?？梢姡┒艽藭r的執(zhí)念還是士紳的文化與生活，而非他們的革命性。續(xù)篇與前篇的一致性，更加凸顯了茅盾1940年代對革命史思考的歷史意義，雖然他當時無意對抗政黨的革命話語，但無疑，他的革命史具有更為寬闊的視野，為士紳的歷史形象留下了更大的敘述空間。

因此，《霜葉》的意義不僅在于從文學史的角度塑造了新的士紳形象，他對士紳政治地位的重新思考，也是對時代問題的一種方式。而它綜合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的形式，不僅為文藝民族形式的探索確立了美學典范，而且也通過這種獨特的形式，重新打開了士紳文化與生活的內(nèi)在豐富性，也部分地克服了茅盾自身創(chuàng)作中理念主導情感的做法。小說所重新確立的士紳的歷史主體性，也突破了1940年代文化政治的畛域，而具有一定的超越性，對士紳的歷史形象作了較為深入的思考，拓展了政治想象的空間。同時，茅盾以小說形式叩問革命史的敘述，表明了左翼文學并非鐵板一塊，而是具有內(nèi)在的多元性，尤其是文化左派，其在政治想象與歷史敘述上具有一定的獨立性，對時代問題也給出了較為有活力的響應。

以革命的名義——茅盾早期小說中革命話語的置換與書寫

劉永麗

四川師范大學文學院 四川 成都 610068

內(nèi)容提要：茅盾早期小說中的革命涵義有些噯昧不明。在他筆下，革命往往變成了個人為尋求某種生活方式所借助的話語姿態(tài)。這導致了革命話語多重語義的置換現(xiàn)象。具體來講，茅盾早期小說中的革命，是一種通向現(xiàn)代性之光明未來的途徑，是激情生活之置換，激情戀愛之置換。

關鍵詞：革命書寫 置換 想象 激情

在20世紀的中國文學中，“革命”一詞在不同的語境里有不同的含義。它既指政權(quán)更迭，建立民族國家的一種訴求，也指思想文化領域的除舊布新和生活方式、處世觀念的現(xiàn)代需求。有時候也窄化為對生命、肉體的消滅的本土原始含義。但有一點是共通的，即革命的目標都是指向更為美好的未來，指向更為合理的發(fā)展，指向更為人性的生活。總而言之，革命所要達到的是一種先進的現(xiàn)代生活方式。在時間維度上，它隱含了越來越好的現(xiàn)代性的線型發(fā)展觀念。茅盾早期小說中的革命涵意有些曖昧不明，在他筆下，個人最初加入“革命”組織是有著為國為家的宏大訴求，但具體到日常生活中，革命往往變成了個人為尋求某種生活方式所借助的話語姿態(tài)，導致了革命話語多重語義的置換現(xiàn)象。

一、革命：通向現(xiàn)代性之光明未來的途徑

整個20世紀，革命話語鋪天蓋地遍布中國大地，革命思想及行為從星星之火導向燎原之勢，歸根到底還是由于革命作為現(xiàn)代性話語給予人們“生活更加美好”的允諾。正是革命宣傳話語中對革命勝利后的醉人圖景的描繪，激發(fā)了民眾追隨革命的無限熱望，激起革命者砸碎、摧毀現(xiàn)有一切的蓬勃野性和生命激情。尼古拉·別爾嘉耶夫在談到革命的誘惑的時候曾指出：“革命活動家致命的錯誤與對待時間的態(tài)度有關?，F(xiàn)在被完全看作是手段，未來被完全看作是目的。所以，針對現(xiàn)在而肯定暴力和奴役，殘忍和殺人，針對未來而肯定的則是自由和人性，針對現(xiàn)在肯定噩夢般的生活，針對將來肯定的是天堂生活。巨大的秘密就在于，手段比目的重要。”對革命者來說，這種對待時間的態(tài)度是使革命得以進行的必要條件。因為畢竟革命是殘酷的，要進行流血和犧牲，如果沒有對過去的仇恨和未來的美好的宣傳鼓動，革命的動力也無從得來。所以尼古拉·別爾嘉耶夫說，“革命不知道現(xiàn)在，也不擁有現(xiàn)在，革命完全指向過去和未來”。

在茅盾的早期小說中，特別強調(diào)“過去”——“現(xiàn)在”——“將來”的時間意識?！痘脺纭吩趯懙届o女士由上海去武漢之前，有一段心理描寫，寫她在理想與幻滅之間思想上的徘徊。盡管“過去的創(chuàng)痛”告訴她：“每一次希望，結(jié)果只是失望；每一個美麗的憧憬，本身就是丑惡”，但“新的理想”告訴她：“失望不算痛苦，無目的無希望而生活著，才是痛苦?！薄斑@兩股力一起一伏地牽引著靜，暫時不分勝負。靜懸空在這兩力的平衡點，感到了不可耐的悵惘。她寧愿接受過去創(chuàng)痛的教訓，然而新理想的誘惑力太強了，她委決不下?！碌恼T惑新的憧憬，已經(jīng)連結(jié)為新的沖動，化成一大片的光耀，固執(zhí)地在她眼前晃?！?sup>斗爭的結(jié)果，“過去的創(chuàng)痛雖然可怖，究不敵新的憧憬之迷人?！職猓孕?，熱情，理想，……現(xiàn)在都回來了……她已經(jīng)看見新生活——熱烈，光明，動的新生活，張開了歡迎的臂膊等待她?！?sup>應該說，是對新生活的渴望，才使得靜女士振奮起來，而新生活，就是為“社會服務”，是在革命中所獲取的一種生活。換言之，靜女士對革命的向往，其實質(zhì)是對一種熱烈、光明、動的新生活的向往。

“過去”生活的不如意不值得追憶，“將來”生活的美好才是最重要的。而革命是通向美好生活的必經(jīng)之路。這種寄希望于將來的思想邏輯，和其時深入人心的進化論思想密切關聯(lián)。進化論遵循的是一種線性發(fā)展的歷史觀和時間觀。進化論認為，地球及其生活于其上的動植物，其發(fā)生、發(fā)展、演變是一個不斷地由低級到高級，由簡單到復雜的過程。這樣的過程是無限的、無止境地向未來延伸著的。進化論由此“將價值和意義注入時間，并且隨著時間不斷向前的線性運動，其價值和意義也就越巨大，更高級的、更美好的、更有價值乃至更具有神圣性的東西都在時間的現(xiàn)在，更在時間的前方維度?！?sup>就革命話語來說，砸碎不合理的現(xiàn)在，迎向美好的未來，對革命的民眾來說是一個永遠美好的誘惑。

進化論的時間觀使中國的知識分子和作家在歷史和價值的評判中，一切以現(xiàn)在，以新和未來為價值中心，“新”與現(xiàn)在、未來、進步、光明、希望等肯定性的價值聯(lián)系起來，求“新”便毫無疑問是一件值得肯定的事情，無論這種“新”的內(nèi)容如何。所以，茅盾早期筆下的革命，大都是以現(xiàn)代化都市——上海為背景。《蝕》三部曲中人物對革命的追逐，雖以上海的“幻滅”始，但最終的“追求”仍然鎖定在上海這個現(xiàn)代性的大都市。因為上海是接受新思想新知識的最具有革命意識的地方。如前所述，有關革命的一種意涵即是在思想文化領域里除舊布新。而晚清以降至五四時期所謂的各種“新”事物“新”思想，大都是和傳統(tǒng)的“舊”事物“舊”思想相對立的，其“新”的源頭，還是從西方傳入的各式各樣的現(xiàn)代思想。上海作為最先接受歐風美雨之現(xiàn)代思想浸潤的都市，是中國民眾寄寓“新”思想的所在，是革命家和文人寄予未來希望的地方。上海自晚清開埠始，就作為一個指向未來的希望之地而存在，革命者去上海尋求同黨，改革派去上海尋求新規(guī)劃，文人們?nèi)ド虾ふ倚骂}材，求知若渴的學生們?nèi)ド虾で笮轮R，而一般的民眾去上海觀覽新奇觀——總之，在其時的中國，上海是“新”事物的發(fā)源地。

《虹》中的梅女士，正是受新思想的影響，才有離家出走追求新生活的勇氣。她的丈夫為了討好她，“凡是帶著一個‘新’字的書籍雜志，他都買了來”給她看。“因此，《衛(wèi)生新論》，《棒球新法》，甚至《男女交合新論之類》，也都夾雜在《新青年》、《新潮》的堆里”。而梅女士最終也是在上海通過參加革命，實現(xiàn)了自己的生命價值，跟上了歷史的進程，掌握了自己的命運。作者安排主人公梅女士跑出閉塞的“蜀道”到大都市上海，正是寓含著中國女性想要從“封建”走向“現(xiàn)代”，必須投入革命才能獲得解放的主題。在這里上海成了革命現(xiàn)代性的象征而存在。茅盾曾經(jīng)對小說題目《虹》作出這樣的解釋：“‘虹’是一座橋，便是春之女神由此認出冥國，重到世間的那一座橋；‘虹’又常見于傍晚，是黑夜前的幻美，然而易散；虹有迷人的魅力，然而本身是虛空的幻想。這便是《虹》的命意：一個象征主義的題目。”在這樣的解釋中，作為現(xiàn)代中國縮影的上海成了一切美好幻想的集結(jié)地。在上海，只有在新思潮彌漫的上海才能搭建起由冥國回世間的橋，正是上海所獨具的與傳統(tǒng)背道而馳的現(xiàn)代思想氛圍給了人們對新生活的無限美好幻想。在《虹》中，上海新的質(zhì)素——現(xiàn)代意義上的革命思想正在以不可壓制之勢成長，這是上海的希望所在。正如小說中人物所說的：“真正的上海的血脈是在小沙渡，楊樹浦，爛泥渡，閘北這些地方的蜂窩樣的矮房子里跳躍！只有他們的鮮血沸滾的血能夠洗去南京路上冷卻了變色的血！”展現(xiàn)了革命的上海給人帶來的美好期盼。

小說中寫到梅女士搭乘江輪在由蜀中趕到上海的途中，看到由機械駕駛的輪船沖擊著那些“蝸牛似的貼在巖壁的”“小小的木船”，內(nèi)心中的感覺：

梅女士看著這些木船微笑，她贊美機械的偉大的力量；她毫不可憐那些被機械的急浪所沖擊的蝸牛樣的東西。她十分信托這載著自己的巨大的怪物。她深切地意識到這個近代文明的產(chǎn)兒的怪物將要帶新的“將來“給她。在前面的雖然是不可知的生疏的世間，但一定是更廣大更熱烈：梅女士毫無條件地這樣確信著。

在這里，輪船成了現(xiàn)代物質(zhì)文明的象征，是代表歷史發(fā)展必然趨勢的未來、希望、光明的力量——是革命所要達到的目的所在。那些被沖擊的小小的木船象征著過去及落后的一切，是必定被歷史淘汰掉的。梅女士以充分的熱情呼喚未來的新生活，呼喚現(xiàn)代文明，“十分信托這載著自己的巨大怪物”，表明了梅女士對現(xiàn)代文明持一種完全信任的態(tài)度。梅女士正是搭乘這樣的代表現(xiàn)代文明的輪船到代表現(xiàn)代文明的上海，去經(jīng)受“新的將來”，輪船和上海由此成了現(xiàn)代文明的化身，是同質(zhì)物。梅女士對代表過去和落后的“蝸牛似的貼在巖壁的”“小小的木船”的毫無憐惜，表達了對現(xiàn)代文明的一種堅定的價值認同，在這樣的價值認同中，上海將來的革命生活也便毋庸置疑地是一種有價值意義的生活，革命及上海由此成了光明的未來的化身。

漢娜·阿倫特在《論革命》中指出，“締造革命的人也好，旁觀并躍躍欲試的人也罷，在這些人的心目中，顯然缺乏對政府形式的深度關切”，即是指出了革命存在著的一個問題：即革命的目標是指向籠統(tǒng)的美好社會生活的，而具體是一種什么樣的社會組織生活，在革命者心中是模糊不明的。茅盾小說中革命者所向往的美好生活，是幻想中與諸種現(xiàn)代文明、各種新思想相聚的一種生活。而具體意旨如何，卻是曖昧不明的。

二、革命：激情生活之置換

在革命作家筆下，有關革命的合法性依據(jù)有諸多類型，社會的腐敗和不公，統(tǒng)治者的鎮(zhèn)壓與殘暴，等等，一切的不合理都成為揭竿革命，奮起而立新世界、新國家的理由。然而審視茅盾早期小說中有關革命的書寫，一個值得注意的現(xiàn)象是，作家在小說中盡力突顯的主要是革命生活中蘊藏著的激情，與革命有關的權(quán)力、政權(quán)、后果并不在他的書寫熱情之內(nèi)。怎樣實施革命的計劃，以及如何建立合理的政權(quán)組織形式，都不在作家的關心范圍之內(nèi)。茅盾所關心的，是在革命中體味一種全新的生活方式，醉心于一種生命的激情，陶醉于一種革命的羅曼蒂克……總之，在茅盾小說筆下，對新生活的向往成了革命者對于革命熱衷的最合法理由，革命由此成為激情生活的置換話語。

茅盾曾指出蔣光慈的作品中有非現(xiàn)實性的因素：“作品中人物的轉(zhuǎn)變，在蔣光慈筆下每每好像睡在床上翻一個身，又好像是憑空掉下一個‘革命’來到人物的身上……總之，我們看了蔣光慈的作品，總覺得其來源不是‘革命生活實感’，而是想象。”而據(jù)陳建華的分析，茅盾最初的作品中，一些女性成為他寫小說的起因，與什么主義，革命或小說寫法并沒有直接關系。而“最有關系的是作者的一腔情懷，一段追憶，一個感性或性感的世界，其中充滿激情與狂想。”確實，在茅盾早期的小說中，革命者所需要的，正是革命生活中那種脫離平庸停滯之日常生活的豐富體驗，是一種動蕩不寧的求新求變精神。別爾嘉耶夫在論述革命的意義的時候，肯定的正是革命給予人類的豐富體驗：“革命是偉大的體驗，這個體驗既使人貧乏，也豐富人。貧窮的自身就是一種豐富?！诟锩校碌钠矫耠A層總是被賦予發(fā)揮歷史積極性的機會，束縛能量的枷鎖被拆除?！氯说某霈F(xiàn)是新的精神的誕生?！?sup>在茅盾早期小說中，革命最具有誘惑力的地方正是革命中所給予人們生命的豐富，所給予人的那種激情。在《幻滅》中，靜女士當看護婦時遇到一個姓強名猛的軍官，這個軍官坦言，他到戰(zhàn)場上去打仗不是為了什么保國衛(wèi)國的神圣的口號，甚至也不是為了勝負，而單純就是為了“強烈的刺激”，且看這位軍官發(fā)自肺腑的話語：

戰(zhàn)場對于我的引誘力，比什么都強烈。戰(zhàn)場能把人生的經(jīng)驗縮短。希望，鼓舞，憤怒，破壞，犧牲——一切經(jīng)驗，你須得活半世去嘗到的，在戰(zhàn)場上，幾小時內(nèi)就全有了。戰(zhàn)場的生活是最活潑最變化的，戰(zhàn)場的生活并且也是最藝術(shù)的；……大炮的吼聲像音樂隊的大鼓，替你按拍子。死的氣息，比美酒還醉人。呵，刺激，強烈的刺激！和戰(zhàn)場生活比較，后方的生活簡直是麻木的，死的。

我追求強烈的刺激，贊美炸彈，大炮，革命——一切劇烈的破壞的力的表現(xiàn)。我因為厭倦了周圍的平凡，才做了革命黨，才進了軍隊。

……戰(zhàn)場是最合于未來主義的地方：強烈的刺激，破壞，變化，瘋狂似的殺，威力的崇拜，一應俱全，……別人冠冕堂皇說是為什么為什么而戰(zhàn)，我老老實實對你說，我喜歡打仗，不為別的，單為了自己要求強烈的刺激！打勝打敗，于我倒不相干！

在這位軍官眼中，刺激的生活才是真的生活，哪怕這種刺激生活有“死的氣息”，但還是“比美酒還醉人”。刺激中的毀滅，殺戮中的瘋狂，一切激動人生命律動的東西，即使短暫，也是一種高質(zhì)量的“活”的生活。而在《追求》中，茅盾所重筆潑墨描畫的，也是一位不甘心于長時期的平淡麻木生活，處處求新奇，期望在革命中尋求激情生活的青年——章秋柳。且看章秋柳一系列的自白：

我覺得短時期的熱烈的生活實在比長時間的平凡的生活有意義得多！我有個最強烈的信念就是要把我的生活在人們的灰色生活上劃一道痕跡。無論做什么事都好。我的口號是：不要平凡！

我是時時刻刻在追求著熱烈的痛快的，到跳舞場，到影戲院，到旅館，到酒樓，甚至于想到地獄里，到血泊中！只有這樣，我才感到一點生存的意義?！裎鼰煶闪税a一般，我的要求新奇刺激的癮是一天一天地大起來了……我有時簡直想要踏過了血泊下地獄去！

我們正在青春，需要各種的刺激，可不是么？刺激對于我們是神圣的，道德的，合理的！

在章秋柳這里，熱烈地、刺激地生活著才有生命的意義。這樣的生活是符合人性的，所以是“道德的”，“合理的”。表達了對一種有活力的激情生活的推崇。這些革命者并沒有更高的革命目標，正如章秋柳所坦言的“道義，社會，祖國——一切這些大帽子，都不能阻止我的剎那間的決心”，而且她認為：“理想的社會、理想的人生，甚至理想的戀愛，都是騙人自騙的勾當”；所以，“人生但求快意而已。我是決心要過任心享樂刺激的生活！我是像有魔鬼趕著似的，盡力追求剎那間的狂歡?！倍蹲右埂分械膹埶厮兀蔡寡宰约合搿斑^度刺激而死”：

就是過度刺激！我想來，死在過度刺激里，也許最有味，但是我絕對不需要像老太爺今天那樣的過度刺激，我需要的是另一種，是狂風暴雨，是火山爆裂，是大地震，是宇宙混沌那樣的大刺激，大變動！啊，啊，多么奇?zhèn)?，多么雄壯?sup>

刺激，而不是庸常日常生活中的麻木，成為其時作家膜拜的神祇。

別爾嘉耶夫說，革命是非理性的，“在革命里，如同在反革命里一樣，獲得放縱的是極其殘忍的本能，這些本能潛在地總是存在于人的身上”，而只有革命，才能“讓非理性的本能獲得自由”，即是闡釋了革命中釋放的激情——那些潛隱在內(nèi)心深處而在文明社會里被壓制的諸種本能。尤其對身處受宗法制社會各項規(guī)范束縛的人，這種借由革命的本能釋放更有其暴烈性。在具體的中國20年代的社會語境中，接受“五四”歐風美雨自由思想熏染的時代青年，在現(xiàn)實的規(guī)范世界里尋求不到自己所渴望的激情、浪漫之生活，只有借助于革命，才能盡量釋放自己被壓抑的人性。所以，茅盾早期小說中革命與激情生活的置換，正是表明了其時青年人對一種與傳統(tǒng)規(guī)范決裂的激情生活方式的追求。

三、革命：激情戀愛之置換

德勒茲在分析欲望話語時曾指出：“規(guī)范欲望是社會組織的職責”，原因就在于“欲望本質(zhì)上是革命的”，欲望的革命性就在于“顛覆一切社會形態(tài)，破除它們的中心，打碎它們的結(jié)構(gòu)”。欲望是“在自由綜合的領域里起作用的，那兒一切都是可能的”。所以，對欲望的追求是對社會組織、習俗破壞的一種方式，也是革命性的一種表現(xiàn)。由此，茅盾小說中的女性革命者形象，除了觀念上的革命之外，身體也是放蕩不羈的。正如有論者所言：“在某種程度上，性解放也象征著革命本身，它也是一種革命，與集體的革命激情并不矛盾?！?sup>茅盾《蝕》三部曲中的時代女性慧女士、孫舞陽、章秋柳，《虹》中的梅女士，都是典型的性感女郎。“新女性開放而放蕩的性行為，總是被用來比喻現(xiàn)代欲望及革命的毀滅性力量”。

在茅盾筆下，革命與戀愛之間的關聯(lián)，極有意味的是革命作為戀愛的置換對象而存在。即有些革命者是在戀愛遇挫之后，才投入革命?！痘脺纭分械撵o女士，在發(fā)現(xiàn)委身的男人抱素是不值得托付終身的人后，痛定思痛，最后在革命的社會服務中獲取生命價值?！逗纭分械拿沸兴?，因為所愛之人的懦弱離世，離家出走，最終走向革命之路。有一點需要注意的是，這些青年人要么革命，要么戀愛，革命和戀愛的這種置換，是因為這兩者有共同之特征：“政治的激情和情欲的沖動很相似，都是體內(nèi)的分泌。它刺激起人投身進去：勇敢、堅定、進取、占有，在獻身中獲得滿足和愉快?！彼?，“性的暴動充當了革命的原動力”，即革命與性都是對平庸而無聊的日常生活的背叛，是一種全身心的陶醉、肉體與精神共時飛揚的激情的生活，是足以發(fā)揮狂熱之生命能量的生活。

在茅盾的小說《幻滅》中，戀愛時時和革命相伴而生。甚至可以說，戀愛成了革命的一種動力。最初靜女士所看到的那些鬧風潮的女校學生們，自鬧了風潮之后，“漸漸地丟開了鬧風潮的真正目的，卻和‘社會上’那些仗義聲援的漂亮人兒去交際——戀愛”。革命成為戀愛的交際手段。靜女士在投入革命工作之后，“得到了辦事的興趣”，踏進了“光明熱烈的新生活”中，發(fā)現(xiàn)她的同事們“近乎瘋狂的見了單身女人就要戀愛”，“鬧戀愛尤其是他們辦事以來唯一的要件”?！俺３？匆娔型潞团殕T糾纏，甚至嬲著要親嘴。單身的女子若不和人戀愛，幾乎罪同反革命——至少也是封建思想的余孽”。這些所謂的革命者，拼命地追逐戀愛，戀愛是唯一讓他們神經(jīng)振奮的事情?！疤岬綉賽?，這一伙半醉的人兒宛如聽得前線的捷報，一齊鼓舞起來了。”且看小說對這種現(xiàn)象的描繪：

“要戀愛”成了流行病，人們瘋狂地尋覓肉的享樂，新奇的性欲的刺激；那晚王女士不是講過的么？某處長某部長某廳長最近都有戀愛的喜劇。他們都是兒女成行，并且職務何等繁劇，尚復有此閑情逸趣，更無怪那班青年了。然而這是煩悶的反映。在沉靜的空氣中，煩悶的反映是頹喪消極；在緊張的空氣中，是追尋感官的刺激。所謂“戀愛”，遂成了神圣的解嘲。

最后，靜女士發(fā)現(xiàn)，這些鬧戀愛的革命者“在必要時確能慷慨為偉大之犧牲”。這在某種程度上無疑又肯定了革命者之戀愛的合理性。戀愛由此被視為不足深慮的小缺點而被忽略。因為要革命就意味著隨時準備犧牲，在犧牲面前，符合人性的戀愛就應該被接受?；蛘哒f，革命的目的之一就是為了不受壓抑地戀愛，獲得觀念及身體的解放。南帆說，“革命的主題之下，性不再是單純的繁殖，性欲不再是某種必須克制的生理騷動；性是一個寓含了內(nèi)在緊張的社會事件。”因為“性的不竭能量隱藏了巨大的革命資源”。恰是《幻滅》中戀愛行為的注腳。

值得注意的是，茅盾在早期小說中寫到的革命者的戀愛，不是傳統(tǒng)意義上的以締結(jié)百年之好為目的、忠貞不渝、身心相許的那種神圣的愛情，而大多是非正常的婚外戀或三角戀，多角戀，時間大多短暫，不求結(jié)果。這些戀愛所追逐的只是一種“肉的享樂，新奇的性欲的刺激”。革命和戀愛由此找到了其共同性：即是對傳統(tǒng)穩(wěn)定社會組組結(jié)構(gòu)及秩序的破壞，對一種脫離常態(tài)之生活的追求，對麻木無聊之生活的反叛。正是因此，在茅盾早期的小說中，有一個很突出的現(xiàn)象，即是小說中的女主人公——即他所著力塑造的時代女性，大多拒絕家庭，拒絕母職。只為追求自身的生命快樂而活。這也是其革命性的一個重要表現(xiàn)。

《幻滅》中的靜女士，在由曬臺上的女人襯衫想象到二房東新少婦的生活時，有這樣的話：“處女的甜蜜的夢做完時，那不可避免的平凡就從你頭項上罩下來，直把你壓成粉碎。你不得不舍棄一切的理想，停止一切的幻想，讓步到不承認有你自己的存在。你無助地暴露在男性的本能的壓迫下，只好取消了你的莊嚴圣潔?！睂懗隽遂o女士對婚姻生活的迷惑及內(nèi)心底對做男人的妻子之單調(diào)生活的抗拒。而慧女士認為“男子都是壞人”，“用真心去對待男子，猶如把明珠丟在糞窖里”，認為“不受指揮的倔強的男人，要行使夫權(quán)拘束她的男人，還是沒有的好”?！秳訐u》中的孫舞陽更是對婚姻沒有興趣：“沒有人被我愛過，只是被我玩過”?！蹲非蟆分兴貋砘顫婖r艷的王詩陶，因為懷孕，眼光帶了“陰凄凄的味兒”，在章秋柳眼中，是“驚心的美之衰落”。王詩陶在矛盾中也認為應該“把孩子打掉，海闊天空去過奮斗的生活”。因為孩子是激情之生活的拖累。

革命最先源于對現(xiàn)實的不滿，革命的目的是為了獲取更為合理的生活方式。而對年輕人來說，傳統(tǒng)社會里對身體、個性的壓制是他們進行革命的最重要的理由。福柯說，長期以來，身體一直受權(quán)力的懲罰：“在任何一個社會里，人體都受到極其嚴厲的權(quán)力的控制。那些權(quán)力強加給它各種壓力、限制或義務?！睓?quán)力機制利用各種組織策略對肉體進行規(guī)訓——“一種強制人體的政策，一種對人體的各種因素、姿勢和行為的精心操縱?！?sup>馬爾庫塞認為，“人的歷史就是人被壓抑的歷史”，尤其是對人之愛欲本能的壓制?！靶员灸艿纳鐣M織實際上把所有無助于生育功能的性本能表現(xiàn)都視為性反常行為而予以禁止?！?sup>這恰好印證了中國女性的身體在傳統(tǒng)社會的遭遇。儒家倫理從“身體發(fā)膚，受之父母”的身體最基本的歸屬開始，建立了一套“親親、尊尊、長長、男女有別”的社會規(guī)范，在各層面上對女性的身體予以規(guī)訓，使女性的身體只成為生育的器皿。尤其突出的表現(xiàn)是對女性身體欲望——性欲望的壓制。現(xiàn)代觀念使人的個性得以突顯，人的身體從此只屬于自己，不屬于任何人的觀念日漸深入人心。身體由此被突顯成為獨特的存在物。在個性解放的話語下，女性自身對身體快樂的追求也被肯定。蘇青所謂：“飲食男女，人之大欲存焉”，這是“天然的趨勢決非人力所能挽回”。對個體的青年男女而言，時代婚姻自主、個性解放的呼聲應合著他們的心靈需求。他們脫離家庭，奔赴具有現(xiàn)代思想氣息的都市。最初，娜拉出走的故事喚醒了一大批追求個性解放的女子，但在其后的幾十年里，中國社會并沒有給女子提供可供發(fā)展的空間及實現(xiàn)自我價值的現(xiàn)代性語境，女子憑職業(yè)謀生的機會少之又少。所以對脫離舊家庭的女子來說，只有走革命或戀愛之路，換言之，革命或戀愛是她們在社會上得以立足、尋求自己所期望的自由生活的一種存在方式。像《虹》中的梅女士，逃離封建婚姻家庭進入社會，只有進行革命，才能獲取全新的生活。正是因為革命是對脫離常規(guī)之生活的追求，所以革命中的遭遇使茅盾小說中的時代女性不可能進入道德觀念森嚴的封建家庭中去。一方面，她們早已被視為傷風敗俗之“另類”而被封建家族掃出家門；而更重要的一個原因是，她們更不可能忍受封建家族中的陳規(guī)陋習，像章秋柳所說的“我再不能把我自己的生活納入有組織的模子里去了；我只能跟著我的熱烈的沖動，跟著魔鬼跑！”在這種情境中，革命成為她們的護身符和唯一合法的存在方式。這也是革命與戀愛置換之關鍵緣由。

茅盾抒情散文的意象探究

隋清娥 黃晶文

聊城大學文學院 山東 聊城 252059

摘要：在茅盾的隨筆中，有許多色彩濃郁的抒情散文，茅盾在其中借象征、隱喻等手法暗示其思想時所運用的具象便成了審美意象，其營構(gòu)方式一是在題目中安設意象；二是讓文本中的核心意象反復出現(xiàn)。這些意象有的是表達迷茫困惑而有心存微茫希望的矛盾心理與情緒；有的是表達對黑暗社會與混亂時代及社會丑類的否定情思與意念；有的是表達對中國共產(chǎn)黨及其領導下的抗日斗爭和革命力量的贊美。茅盾以意象創(chuàng)設抵達散文與詩交融的境界的原因，一是因為散文文體的需要；二是繼承中國古典文學優(yōu)良傳統(tǒng)；三是西方象征藝術(shù)的影響；四是所處的時代環(huán)境的影響。

關鍵詞：茅盾 抒情散文 意象

茅盾不僅是中國現(xiàn)當代文壇上著名的小說大家，同時也是一位成績卓著的散文高手。茅盾既有自己獨特的散文理論，也有大量優(yōu)秀的散文作品。茅盾先后出版的散文集有《茅盾散文集》（1933）、《見聞雜記》（1943）、《白楊禮贊》（1946）、《生活之一夜》（1946）、《脫險雜記》（1948）、《茅盾散文速寫集》（1980）等，它們在中國文壇大花園中大放異彩。茅盾散文的類型較多，有雜感、隨筆、速寫等，而他“把抒情味道很濃的、夾敘夾議的散文稱為隨筆?！?sup>在茅盾的隨筆中，有許多色彩濃郁的抒情散文，它們是茅盾散文中藝術(shù)質(zhì)量最高的部分。同敘事散文、議論散文相比，茅盾抒情散文最大的特色便是運用了象征的藝術(shù)手法，“通過有限的具體的事物賦予無限的抽象的觀念以形態(tài)而使人們得到啟示?！?sup>作者不是單純的描寫客觀的具體形象，“其契機在于以某種具體形象來概括為更為普遍內(nèi)容也更豐富也更復雜的東西”，以此揭示社會生活的本來面貌，讓文本的意義得以呈現(xiàn)。而對茅盾的抒情散文有諸多讀法，筆者喜歡探究其意義，而這呈現(xiàn)意義的技巧之一便是意象的營構(gòu)！而就目前學界對茅盾抒情散文的觀照而言，不少論文和論著對此做了分析，如蘇振元的《淺談茅盾抒情散文的象征性》（《杭州大學學報》1984年第1期）、張谷昌《略論茅盾抒情散文中的象征手法》（《江蘇廣播電視大學學報》1997年第2期）、丁爾綱的《托物言志虛實結(jié)合——論茅盾的抒情散文及其藝術(shù)構(gòu)思》（《西北師大學報（社會科學版）》1982年第1期）、《茅盾抒情散文的藝術(shù)特色》（《包頭師專學報》1983年第1期）、毛代勝的《茅盾抒情散文中的象征性描寫及其象征意義——兼與丁爾綱同志商榷》（《衡陽師專學報（社科版）》1984年2—3期）等，或肯定其抒情散文的至高地位，或探討其創(chuàng)作形式的藝術(shù)特征，但就意象問題進行研究的成果極少，只有徐楓《試析茅盾象征性散文及其意象模式》（《杭州師院學報（社會科學版）》1984年第1期）和蔣有虹的《茅盾象征性散文及其意象模式梳辨》（《湖北第二師范學院學報》2008年第12期）二文，結(jié)合茅盾的思想及社會發(fā)展、時代背景的聯(lián)系，分別從茅盾抒情散文的三個發(fā)展階段，探討其意象模式的發(fā)展變化。而好散文的標志之一是奪人心魄的意象存在，細讀茅盾的抒情散文，這種能夠滿足讀者閱讀期待的意象是存在的。本文即以茅盾抒情散文的意象為探究對象，從意象類別、意象意蘊、意象生成原因等方面，重新發(fā)掘茅盾抒情散文的美學價值。

一、茅盾抒情散文意象的營構(gòu)方式

文學家營構(gòu)意象時的藝術(shù)思維過程是從抽象到具象。在康德看來，意象營構(gòu)是“把某一概念轉(zhuǎn)變成審美意象”，艾略特則認為是為自己的思想尋找到“客觀聯(lián)系物”，中國古人認為是“立象以盡意”。茅盾始終堅持現(xiàn)實主義散文觀，他是把隨筆作為能夠迅速及時反映社會現(xiàn)實的文體之一來運用的。他在進行抒情散文創(chuàng)作時，一般是先有了抽象的思想，再用諸多方法來實現(xiàn)思想的凸顯，其中，借象征、隱喻等手法暗示其思想時所運用的具象便成了審美意象，其營構(gòu)方式大致有二。

（一）在題目中安設意象。這是一種強調(diào)性的意象營構(gòu)方式。茅盾不僅善于在小說的標題中安設某些象征意象，更善于在其抒情散文的標題中亮出文本的核心意象，讓其成為文本意義的聚焦點，引發(fā)讀者通過它索解意義的興趣。如，《賣豆腐的哨子》、《霧》、《虹》、《雷雨前》、《黃昏》、《嚴霜下的夢》、《白楊禮贊》等文的題目中，就都包含著文章的主要意象，“哨子”、“霧”、“虹”、“雷雨”、“黃昏”、“夢”、“白楊”等，都是文本“意義的表現(xiàn)”的主要因素，是意義的“客觀聯(lián)系物”。

（二）讓文本中的核心意象反復出現(xiàn)，以引發(fā)讀者的注意和追索性思考，讓其轉(zhuǎn)化為象征性意象，因為“一個意象可以被轉(zhuǎn)成隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復，那就變成了一個象征，甚至是一個象征（或神話）系統(tǒng)的一部分?！?sup>亦即，無論在誰的、哪篇作品中，假如作者讓某一具象反復出現(xiàn)，則這一具象必定浸潤著作者濃重的情感，包含著豐富的內(nèi)涵與意義，于是這一具象便成為文本中的審美意象了。茅盾深得此法之奧妙，在創(chuàng)設意象時，如早期抒情散文佳作《霧》中的“霧”意象便是一例。在《霧》中，茅盾在題目中安設了意象，而在600多字的文本中，“霧”出現(xiàn)了11次。當文章開篇即言“霧遮沒了正對著后窗的一帶山峰”時，讀者還可能只把“霧”當成一個普通具象看待，但當?shù)谒墓?jié)“現(xiàn)在那照例的晨霧把什么都遮沒了，就是稍遠的電線桿也躲得毫無影蹤”中再一次出現(xiàn)“霧”時，讀者便要對其重新看待了，而后，隨著作品的一步步展開，“霧”的高密度出現(xiàn)，讓讀者不得不揣摩作者的創(chuàng)作意圖，它已經(jīng)逐漸生長為調(diào)度文思的樞紐，到最后一句“很不耐這愁霧的后身的牛毛雨老是像簾子一樣掛在窗前”，作者在“霧”前加上修飾語“愁”字，讀者可以確定，“霧”是文本的一個核心意象或曰主題意象，茅盾將不可言傳的深意聚集在它身上，讓它從一個語象上升為一個主題意象。

二、茅盾抒情散文意象類別與意蘊例舉

抒情散文是茅盾散文中藝術(shù)性最突出的部分，表現(xiàn)之一就是眾多意象的選取和運用。介于目前學術(shù)界對意象的類別尚無定于一尊的標準的現(xiàn)實，筆者關注茅盾抒情散文對個人心魂的表現(xiàn)。茅盾在少年時期即萌生了“憂國憂民、扶正祛邪、立志自強和企圖除舊布新的思想情緒”。而集社會活動家、學者、作家三重角色于一身的茅盾具有對社會生活現(xiàn)象作宏觀把握的整體性“立體思維”的特點，其中復合著形象思維與理性思維。而看取現(xiàn)實與“再現(xiàn)”現(xiàn)實時，受不同階段的處境、心緒的影響，茅盾的情感和理念在篇幅較短的抒情散文中的表現(xiàn)是不盡相同的，即其抒情散文的意象所暗示或象征的意蘊是不同的。

（一）表達迷茫困惑而又心存微茫希望的矛盾心理與情緒的意象

眾所周知，大革命失敗后，茅盾避禍日本。此時的他心緒駁雜矛盾，在抒情散文中，他借諸多自然意象傳達出迷茫困惑而又心存微茫希望的矛盾心理與情緒。這樣的意象有很多，以自然意象“霧”與“虹”最具典型性?！办F”意象出現(xiàn)在《賣豆腐的哨子》、《霧》等文本中。在《霧》中，“山峰”、“太陽”、“寒風”、“冰雪”、“牛毛雨”、“疾風大雨”等都是自然意象，“燈火”是人事意象；“紅鯉魚”是動物意象。但它們都不是文本的核心意象，而“把什么都遮沒了”的“霧”才是文本的核心意象。其蘊含的意蘊至少有兩層：一是以“霧”的吞噬和抹煞一切來象征國民黨反動派制造的白色恐怖。這“霧”“吞噬了一切，包圍了大地”，這恰是1928年，國民黨蔣介石上臺，加緊剝削壓迫人民群眾，全面打壓共產(chǎn)黨的社會現(xiàn)狀的象征。面對“愁霧”般的社會環(huán)境，作者沒有屈服，而是奮起反抗，他“詛咒這抹煞一切的霧”，極力掙脫“霧”的大力束縛，即，對這“霧”，“我”要“詛咒”。二是以“霧”來隱喻自己因政治通緝而遠走他鄉(xiāng)的愁緒及面對黑暗現(xiàn)實的悵惘。我們知道，從氣象學上說，霧是水氣遇冷凝結(jié)而成，“霧不散就是雨”。晨霧濃重到“把什么都遮沒了”，傍午時霧的后身便是“像簾子一樣掛在窗前”的牛毛雨。而與刺激人們奮斗的寒風和冰雪比較，霧只能使人“苦悶”與“頹唐闌珊”?？梢?，茅盾感覺自己去國離鄉(xiāng)后的憂愁，渴望如紅鯉魚跳躍似的掙扎來反抗沉悶的壓迫而不能的苦悶與頹唐就像遮沒理想（“太陽”意象是光明與理想的象征）的“霧”驅(qū)之不散。在《賣豆腐的哨子》中，“賣豆腐的哨子”是人世之響，但因為是異國的哨音，每每它那“嗚嗚的聲音”響起總能引得作者悵惘，攪動作者的愁懷。作者絕非偶然地捕捉充滿異國風情的賣豆腐的哨聲：“它那低嘆暗泣似的聲調(diào)”；“它那類乎軍笳然而已頗小規(guī)模的悲壯的顫音”，它那“嗚嗚”的聲音“像是悶在甕中，像是透過了重壓而掙扎出來的地下的聲音”：悲壯、悲憤！勾起了作者難言的悵惘與悲憤，折射著特定時代歷史的回聲。第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭的失敗，蔣介石為首的國民黨反動派的全面圍捕，對于而立之年、胸懷理想抱負的茅盾來說，其打擊是相當大的。曾經(jīng)走在革命前列，意氣風發(fā)的好兒男，被迫帶著憤懣、迷茫和矛盾的心情停下腳步思索自己的人生，探討革命的方向，此時，作者敏銳的觸覺被自然景觀所觸發(fā)，捕捉到“霧”這一獨特的自然意象作為革命低潮時代氛圍的象征，借此揭示迷惘情緒產(chǎn)生的社會原因：“我猛然推開幛子，遙望屋后的天空。我看見了些什么呢？我只看見白茫茫的愁霧?！边@“愁霧”成為作者情感宣泄的窗口。在《霧》中，茅盾期待著光明的到來，他堅信疾風大雨過后定會有“杲杲的太陽”照耀大地，定會有彩虹劃破蔚藍的天空。在《賣豆腐的哨子》中，作者在單調(diào)的哨音中感受到自身的被喚醒，所以，盡管遠離祖國與戰(zhàn)友，孤獨寂寞，但在失望時仍然心存希望，于是，他把“虹”作為自己的“情感符號”。在《虹》中，“出太陽又下雨的天氣”是恰似茅盾當時的心緒，“陽光”是光明與溫暖、希望的象征，“雨”是愁緒的象征，而“虹”意象則寓意單純，雖然，它只是陽光下一瞬即逝的水汽，虛無縹緲，但它的出現(xiàn)就是希望的升起。茅盾滿懷深情地寫道：“當我再抬頭時，咄！分明的一道彩虹劃破了蔚藍的晚空。什么時候它出來，我不知道；但現(xiàn)在它像一座長橋，宛宛地從東面山頂?shù)陌追课莺竺?，跨到北面的一個較高的青翠的山峰。呵，你虹！古代希臘人說你是渡了麥丘立到冥國內(nèi)索回春之女神，你是美麗的希望的象征！”“虹”是《虹》的核心意象，它象征著作者過去傾盡全力為之奮斗的革命理想和今后自我人生奮斗的目標和革命的未來?！逗纭芬晃牡牧⒁馀c主旨正是通過這一意象來透示的，刪除它，文本就是一堆失卻意義和神采的材料。雖然，“虹一樣的希望也太使人傷心”，但卻是支撐深處暗夜的茅盾重返祖國投身革命的燈火！

（二）表達對黑暗社會與混亂時代及社會丑類的否定情思與意念的意象

1930年茅盾離開日本，返回破敗不堪的祖國，觸景生情，并陸續(xù)寫下一系列抒情散文，《雷雨前》、《黃昏》、《嚴霜下的夢》、《沙灘上的腳印》等是其中的代表作。這些作品有一個共同特點，是營構(gòu)意象以表達對黑暗社會與混亂時代及社會丑類的否定情思與意念?！独子昵啊分械囊庀笥小袄子辍?、“灰色的幔”、“巨人”、“蒼蠅”、“蚊子”等。作者以“大雷雨”象征即將到來的革命風暴與時代變動，表達飽受黑暗圍困時的昂揚斗志和鑒定信心，但文中多次出現(xiàn)的“灰色的幔”顯然是文本的核心意象，象征著國民黨軍閥統(tǒng)治下整個黑暗社會和動亂的時代。文章表面上是寫雷雨到來前沉悶壓抑的“灰色的?！卑愕奶鞖?，其實是表達對黑暗社會與混亂時代的否定。對于人民大眾而言，1930年代的中國社會進入一個極端黑暗的階段。蔣介石連續(xù)發(fā)動了五次反革命“圍剿”，意圖消滅共產(chǎn)黨領導的革命力量。然而，共產(chǎn)黨四次“反圍剿”的勝利，兩萬五千里長征的完成，點燃了黑夜的煙火，給長期處于苦難中的人民帶來了反抗的信心和勇氣。茅盾耳聞目睹了這一過程，并親身經(jīng)歷了國民黨的殘酷迫害，感同身受，所以，他選取“雷雨前”這樣的雙關性標題來展現(xiàn)30年代中國社會的政治面貌。顧名思義，這兩篇散文主要圍繞雷雨到來前沉悶壓抑的“灰色的幔”般的天氣和太陽西沉前陰郁的景象進行創(chuàng)作，并選取“雷雨前”這一雙關性的標題來展現(xiàn)1930年代中國社會的政治面貌。在文章的結(jié)尾，作者急切盼望撕碎這“灰色的?！保魡尽按罄子辍钡牡絹恚骸稗Z隆隆，轟隆隆，再急些！再響些吧！讓大雷雨洗出個干凈清涼的世界！”《黃昏》是一首散文詩，其中，“黃昏”、“?！?、“夕陽”、“夜”、“大風雨”等都是自然意象。文本寫黃昏時刻的陰郁景象，所以，“黃昏”是核心意象。黃昏時刻夜幕即將落下，這是中國社會黎明前最黑暗的時刻。因為“在夜的海上，大風雨來了！”這“大風雨”意同“大雷雨”，都是“革命風暴”的隱喻。《嚴霜下的夢》中有兩個意象：“嚴霜”、“夢”。顯然，這兩個意象的象征意義是相同的，都是象征黑暗與殘酷的社會現(xiàn)實，但“夢”是文本的核心意象?！皦簟笔且粋€意識意象（虛幻意象）。當作者被“虛空”和“幻滅”嚴密包裹，當蓬勃而發(fā)的情感無法通過現(xiàn)實意象宣泄時，他采取說夢境，寫幻覺等方法，抒發(fā)愁腸，表現(xiàn)心中的憂憤，以達到譏諷暗無天日社會現(xiàn)實的目的。既然以“夢”為意象，則夢的內(nèi)容是至關重要的。作者先寫孩童的理想自由馳騁的好夢和成人“憂勞苦悶生活”反映的噩夢，形成強烈的對比與沖突，然后對社會生活加以大膽改造，寫了自己的“慣會揶揄人們的頑固的夢”。這個“慣會揶揄人們的頑固的夢”寫得頗似魯迅的《頹敗線的顫動》，茅盾通過三個破碎的夢境還原出生活的真相：第一個夢境是關于這個革命的；第二個夢境與革命者的被獵殺有關；第三個夢境是醉生夢死般的生還是慷慨激昂的死的選擇。在夢幻中的這些內(nèi)容分明是茅盾血與火的經(jīng)歷，因為大革命的失敗和白色恐怖的嚴密，這一切的經(jīng)歷就像一場噩夢。嚴霜那么濃重，壓得人翻不了身，喘不過氣，想逃避血腥，見不到天亮。在這“慣會揶揄人們的頑固的夢”里，作者選擇性地把虛幻意象與夢的片段進行剪輯拼接，愈發(fā)讓人感觸夢境的美好與可貴，現(xiàn)實的黑暗與殘酷，構(gòu)造了一種苦悶、低沉的時代情緒，希冀與渴望被無端壓抑。沉悶虛幻而又壓抑的夢之外，作者又增添了許多伴隨意象進行補充說明，諸如用“男子、女人和小孩的血”，“地獄的火”，“焦黑的發(fā)散著爛肉臭味的從烈火中掣出來的斷腿”、“女子歇斯底里的喊叫”，“灰色的似是而非的翼子”等恐怖破碎的虛幻意象來象征當時社會的混亂、黑暗、慘絕人寰和斗爭、反抗的殘酷血腥，使全文的傷感、壓抑的氛圍倍增?！渡碁┥系哪_印》選擇了與《嚴霜下的夢》相似的寫作手法，用撲朔迷離的手法塑造了一系列恐怖虛幻的意象：手執(zhí)鋼刀和“人的黑心煉成的金元寶”，慌慌張張尋覓犧牲品的無數(shù)青面獠牙夜叉；“高聳著一對渾圓的乳峰，坐在海灘的鵝卵石上，唱迷人的歌曲”的妖嬈人魚；手持人骨，嘴噴鬼火，把通往地獄的“死亡之路”偽裝改造成“光明之路”，誘騙孩子、青年人和開路人上當?shù)墓砉郑⒔璐私沂玖?0年代國民黨反動勢力制造的現(xiàn)行罪惡，批判了他們所代表的“或吃人或騙人，或吃人兼騙人”的社會與制度。

黑暗的社會和政治環(huán)境不發(fā)生改變，那么依附于黑暗勢力的社會丑類就不會消失。茅盾在抒情散文中也常常借意象來表達否定與鞭笞之意。我們知道，動物無力參與人的世界，但借助它們能幫助我們更深入地理解人的世界，走進人的生活。茅盾借助動物意象表情達意，《森林中的紳士》和《談鼠》是代表作。與魯迅《狗·貓·鼠》中穿紅戴綠的成親老鼠和舔食硯上墨汁的討喜“隱鼠”不同，茅盾在《談鼠》中把老鼠的丑惡行徑批判的體無完膚，尤為突出地將老鼠的兩個側(cè)面有機結(jié)合：即極端兇狠殘忍，又“善于鬼鬼祟祟，偷偷摸摸，永遠不能光明正大的特性”，它不再是貓權(quán)下戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢被同情的弱者，改頭換面為害人者甚至是“吃人者”。不僅限于極端殘酷的社會鼠類，作者選取了一些具有典型代表性的生物意象，“養(yǎng)尊處優(yōu)，借鼠以自重”的貓使人聯(lián)想到很懂“騙人混飯的訣竅”，只會魚肉百姓，殘害鄉(xiāng)里的“青天大老爺”。與老鼠妥協(xié)，不愿因小失大而選擇侍奉供養(yǎng)的“和平愛好者”使我們想到了那些向惡勢力一味忍讓、低頭的“糊涂蟲”、“軟腳蝦”，而那些遭受老鼠殘害的少婦、嬰兒、母雞等意象則象征了那些飽受欺凌，被“魚肉”的廣大勞動人民。作者借人與鼠之間的矛盾與戰(zhàn)爭，為我們展示了重慶各階層根盤錯節(jié)的社會關系，暴露了反動官僚蠶食百姓的可惡行徑，字里行間隱隱透出憂國，憂民的良苦用心?！渡种械募澥俊分饕敲枋黾澥咳后w的生存狀態(tài)，文本的核心意象是豪豬，這是一個動物意象，作者將對豪豬的擬人化手法描寫與官場、知識界紳士的性格、風度和生活方式的捕捉做了完美的結(jié)合，以認真、嚴肅的口吻娓娓道來，辛辣、諷刺溢于言表。其他的例子還有《雷雨前》“給你傳染病”的“戴紅頂子像個大員模樣的金蒼蠅”和“要喝你的血”“像老和尚念經(jīng)，或者老秀才讀古文”的蚊子，它們隱喻的是國民黨反動集團中的官僚與吸血鬼；而終日躲在樹梢頭唱高調(diào)的蟬兒則象征了那些只會無病呻吟、懦弱自私的御用文人。“這些依附于國民黨反動者的幫兇、幫閑們，為了給其主子效勞，討得主子的寵愛，有的手持屠刀對革命人民進行血腥的屠殺，有的手握筆桿對革命人民進行惡毒的詆毀和攻擊?！?sup>但是黑暗終究戰(zhàn)勝不了光明，這些丑類在狂風暴雨中節(jié)節(jié)敗退：“蟬兒噤聲，蒼蠅逃走，蚊蟲躲起來”（《雷雨前》），一切丑類最終都會被革命的風暴消滅殆盡。

（三）表達對中國共產(chǎn)黨及其領導下的抗日斗爭和革命力量的贊美的意象

既然把國民黨反動勢力比作妖魔鬼怪，把令人郁悶的社會現(xiàn)實比作自然天象，那么相應地就要出現(xiàn)一個意象，帶領人們沖破黑暗的重重阻隔，打碎殘酷無道的舊世界，創(chuàng)建一個“干凈清涼的新世界”，帶著這個光榮而艱巨的使命，眾望所歸之下，中國共產(chǎn)黨——幔外舉刀的雷電巨人（《雷雨前》）應運而生，為了解決籠罩在廣大人民頭上遮天蔽日的灰色云幔，他不畏死亡，迎難而上，勇往直前；他不怕磨難，愈挫愈勇，越戰(zhàn)越強；他有智有謀，累了，就停下休養(yǎng)，揩下汗，喘口氣，恢復體力等待致命的一擊。但是，當“空氣比以前加倍悶，那幔比以前加倍厚！天加倍黑”，當他看到蚊蟲肆意橫行時，他壓抑不住心中的怒火，“咆哮發(fā)怒”，“隆隆隆”怒吼。憤怒的雷電巨人竭其所能，駕長風，御雷電，用盡十八般武藝，將“那灰色的幔扯得粉碎”，他發(fā)出勝利的歡呼，喚來雷雨，將一切污泥濁水徹底滌蕩！作者將心中熾烈感情傾注筆端，用詩的語言，贊美巨人的英雄氣概，歌頌中國共產(chǎn)黨反法西斯統(tǒng)治的光輝行徑。

雖然籠罩著中國大地的“灰色的幔”還未被打破，但作者看到了自己曾經(jīng)為之付出青春與熱情的革命理想在黨的領導下成為現(xiàn)實，看到了黨內(nèi)輕松和睦的政治氛圍和純真友善的人際交往模式，于是，茅盾徹底擺脫了“小我”，旗幟鮮明地對中國共產(chǎn)黨領導下的抗日和革命力量唱出壯美的“頌歌”。這方面的抒情散文象征性的代表作是《白楊禮贊》，這也是茅盾散文的問鼎之作。在《白楊禮贊》中，作者用象征手法，創(chuàng)設了植物意象“白楊樹”。白楊樹是西北高原上一種極普通的樹，但在作者眼中，卻是不平凡的一種樹，因為它傲然挺立，恰好可以象征中國共產(chǎn)黨抗戰(zhàn)政策及其領導下堅持抗戰(zhàn)的北方農(nóng)民。于是，作者極力描繪白楊樹，借這一意象的營構(gòu)，正面歌頌中華民族解放斗爭中不可或缺的質(zhì)樸、堅強以及力求上進的革命精神。此時，作者“不再是描繪一幅特定的形象畫面，描繪這統(tǒng)一畫軸中的眾多形象，而是獨樹一幟，集中地圍繞一件物象來寫，并且多側(cè)面地展現(xiàn)了物象的獨特氣質(zhì)”。如白楊樹干絕無旁枝，所有枝丫，一律向上，而且緊緊靠攏，絕無橫斜逸出，象征了軍民團結(jié)情深，共同抗日；白楊樹“筆直的干，筆直的枝”，“寬大的葉子也是片片向上，幾乎沒有斜生的，更不用說倒垂了”來象征北方農(nóng)民“力求上游”的精神；白楊樹“在北方的風雪的壓迫下卻保持著倔強挺立”，“哪怕只有碗來粗細罷，它卻努力向上發(fā)展，高到丈許，二丈，參天聳立，不折不撓，對抗著西北風”來象征中華民族堅強不屈，不畏強暴，堅持抗爭的大無畏精神。此外，作者又用“貴族化的楠木”（國民黨反動派）和民族精神之象征的白楊樹作尖銳對比，并以歷史最強音“我要高聲贊美白楊樹！”作結(jié)。此時，作者將自己的主觀情感徹徹底底地寄托在普通平凡的生物意象白楊樹中，充分挖掘其獨特的價值意蘊，并一改往昔苦悶惆悵的情調(diào)，而是充滿了謳歌和贊揚之情，充分顯示其象征的新意境。

三、茅盾抒情散文意象的生成原因

茅盾在寫作抒情散文時選取的意象，有的是生活具象，有的是超現(xiàn)實的具象。而散文意象的營構(gòu)是一項十分復雜的審美意識活動，茅盾以意象創(chuàng)設抵達散文與詩交融的境界，尋其原因，無外乎四方面。

（一）茅盾營構(gòu)散文意象滿足了散文文體的需要。散文文體具有自由性特征，但散文的抒情不能一覽無余。富有詩性是散文的至高境界，而審美意象的營構(gòu)是抵達詩性散文的重要環(huán)節(jié)。抒情散文是散文之一種，其創(chuàng)作不是漫無目的的，在許多時候，“可能僅僅或主要是寫作者一種情感的沖決，情緒宣泄的產(chǎn)物。作家所具有的，大多是一種朦朧的情緒，曖昧的感性，靈魂的悸動，心靈的震撼”，，而這些感受是可喻而不可言的，特別是對于那些理性思維占據(jù)主導的男性作家如魯迅、茅盾而言，理性思維引導下的話語模式已經(jīng)無力承擔情感宣泄的重任，而比起其他藝術(shù)手法，象征更能抒發(fā)內(nèi)心的狂熱與焦躁。而象征則常需營構(gòu)意象。有了奪人心魄的意象，等于預備了通達散文意境的基石，有意象的散文具有更高的審美價值。所以，茅盾在創(chuàng)作抒情散文時，常常采用象征手法營造意象從而讓抒情變得含蓄，通過意象暗示出意念，進而讓讀者獲得多層審美愉悅。

（二）茅盾營構(gòu)散文意象是繼承中國古典文學優(yōu)良傳統(tǒng)的結(jié)果?！皶槐M言，言不盡意”，講究象征藝術(shù)，重視意象經(jīng)營，本是中國古典詩歌的傳統(tǒng)，但在散文的天空中，也有大量意象的星星在閃耀光芒，如《莊子》一書便意象豐富。茅盾從小受到中華民族傳統(tǒng)文化的熏陶，在中國古典詩文的耳濡目染下成長，自然而然會在散文創(chuàng)作時重視創(chuàng)構(gòu)蘊含意義的意象，為自我情感與意念的傳達尋找“客觀對應物”。

（三）茅盾營構(gòu)散文意象是借鑒西方象征藝術(shù)的結(jié)果。茅盾的文學活動開始于對外國文藝思潮和文學作品的譯介，文學創(chuàng)作亦頗受外國文學作品的影響。茅盾譯介與傳播過西方的多種文學思潮，而對象征主義藝術(shù)情有獨鐘，他譯介過葉芝、斯特林堡的象征主義戲劇作品，最欣賞比利時象征主義戲劇泰斗梅特林克，并對他有深入的研究，創(chuàng)作時吸取象征主義的精萃化為自己的藝術(shù)血肉。象征派認為大自然是一座“象征的森林”，人的主觀精神可以從自然界萬物中找到對應物，所以，象征派作家為了表現(xiàn)內(nèi)心世界或者暗示不可知的“另一世界”，注重創(chuàng)設與刻繪奇特的意象或托言夢境幻覺等。如梅特林克的戲劇《青鳥》即以“青鳥”意象象征幸福與力量。茅盾的抒情散文創(chuàng)作深受象征藝術(shù)手法的影響，為了表達內(nèi)心隱晦曲折的情感，多用象征性的寫法，比如，《叩門》描述夢中與醒時交替產(chǎn)生的一系列幻覺和意識，表現(xiàn)時代的嗟嘆；《霧》則以“山峰”、“太陽”、“寒風”、“冰雪”、“牛毛雨”、“疾風大雨”、“燈火”、“紅鯉魚”等意象構(gòu)成“象征的森林”，讓它們成為寄托自我繁雜思緒的“客觀對應物”。

（四）茅盾營構(gòu)散文意象與其所處的時代環(huán)境相關。茅盾對當時的政治環(huán)境感觸頗深，他在《時間的紀錄·后記》中寫道：“應當寫的實在太多，而被準許寫的又少得可憐，無可寫而又不得不寫，待要閉目歌頌罷，良心不許，擱筆裝死罷，良心又不安，于是凡能幸見于刊物者，大抵半通不通，似可懂又若不可懂。……中國的作者多少年來是不得不在夾縫中寫字的，中國的讀者多少年來是不得不從字縫中猜度的?！闭窃谌毡菊陌抵懈Q探、國民黨的全方位制約之下，作者不能肆意通過直白的文字直接抒發(fā)自己的情感、思緒，只得采取曲折迂回的象征手法，寄情思于意象，托深義于實物，創(chuàng)設意象，使讀者沉心捫索，達到以小見大的目的。

茅盾的抒情散文中有很多自我感情的流露和宣泄，記錄了自己思想和情感的曲折歷程。茅盾認為，作家在寫作散文時應該發(fā)揮“個人筆調(diào)”，創(chuàng)作出富有個性特征的散文。而以意象抒情達意是茅盾抒情散文的個性特征之一。意象的營構(gòu)，給茅盾的抒情散文增添了含蓄美與意境美，使這些“大題小做”的抒情散文具有較為豐富的意蘊，成為中國現(xiàn)代散文寶庫中的珍品。

從茅盾散文談文學創(chuàng)作的“主題先行”問題及其他

張宗剛

南京理工大學 江蘇 南京 210094

寫于1941年3月的《白楊禮贊》，作為一代新文學大師茅盾先生的著名散文，多年來被收入語文教科書，對數(shù)代國人的影響不容忽視，甚或稱得上深遠。《白楊禮贊》托物抒情，以所謂“象征”手法統(tǒng)攝全局，意在通過對白楊樹的贊美，歌頌我黨領導下的抗日軍民和整個中華民族緊密團結(jié)、力求上進、堅強不屈的革命精神和斗爭意志；開篇一句“白楊樹實是不平凡的，我贊美白楊樹！”即直抒胸臆，點明題旨，頗為高亢地奠定了全文基調(diào)。面對白楊樹這一西北地區(qū)極為普通的落葉喬木，文中連用四個反問句“難道”（“難道你就只覺得它是樹？難道你就不想到……難道你竟一點也不聯(lián)想到……難道你又不更遠一點想到……”）意在層層深入、加深印象，客觀上卻以正面強攻、突兀升華的剛性姿態(tài)和“強迫癥”般的話語方式，以其直白浮露的說教氣息，印證了茅盾文本為人詬病已久的主題先行、理念先行的錮弊，表現(xiàn)出主體性的失落和審美品格的流失。由是，在某種功利性創(chuàng)作心理驅(qū)使下寫就的《白楊禮贊》，因了向現(xiàn)實的妥協(xié)，而付出了應有的藝術(shù)代價，其效果不啻于在一碗醇香的米飯中摻入了沙子。茅盾另一篇創(chuàng)作于同時期（1940年12月）的著名散文、多年來亦被收入語文教科書的《風景談》，限于種種主客觀情勢，則對延安地區(qū)火熱的勞動和斗爭未作正面而公開的歌頌，惟裁取沙漠駝鈴、高原晚歸、北國晨號等多幅日常生活片斷描繪，含不盡之意見于言外；比之《白楊禮贊》，《風景談》筆意相對委婉，行文相對含蓄，讀來要耐人尋味得多，顯示出別一種高明。

因茅盾先生，不由想起另一文界名流、被視為新中國散文大家的楊朔。和茅公上述兩文一樣，楊朔代表作《荔枝蜜》、《泰山極頂》、《香山紅葉》、《蓬萊仙境》、《茶花賦》、《鐵騎兵》等，亦以引人注目的姿態(tài)，出現(xiàn)于不同時期的語文教材中，儼然成為“欽定”的散文章法?！独笾γ邸方Y(jié)尾處的話語：“他們正用勞力建設自己的生活，實際也是在釀蜜——為自己，為別人，也為后世子孫釀造著生活的蜜?！薄斑@黑夜，我做了個奇怪的夢，夢見自己變成一只小蜜蜂?！弊湔嘛@其志，固然風靡一時，傾倒眾生，卻也委實矯情做作之至。以純文學的眼光觀照，此類話語純屬駢拇枝指，盡可刪除；然而置諸中國特色的語境，卻又并非多余，有時甚至顯得合情、合理而必要。說不清這到底是悲劇，是喜劇，抑或悲喜?。⊥瑯邮侨?蟲變形，《荔枝蜜》中作者之化身為“小蜜蜂”，比之卡夫卡《變形記》中讓主人公格里高爾（Gregor Samsa）一夢醒來化身為大甲蟲，其境界之懸殊何止毫厘？簡直有云壤之辨。西方的卡夫卡所欲傳達和表達的，乃是人性的壓抑、掙扎和困頓，是生存的孤獨、恐懼與陌生，彰顯現(xiàn)代人真實無匹的心靈圖像。而直至當下，中國的文章正途，似乎仍難擺脫諛附、頌圣、迎合、布道之傳統(tǒng)，其因何在？此類文章在教科書中的倍受青睞，深深折射出長期以來國內(nèi)基礎語文教育的缺陷和流弊。所幸，于今它們正在淡出或已然淡出于新一代中學生的視野。

遂又想起一代文豪巴爾扎克。某種意義上，標舉“我粉碎了一切障礙”的巴爾扎克，氣壯山河，勇氣可嘉，確屬不世出的文學猛男，其作品頗具漢大賦式的鋪張，誠為強大心靈的投影與文學盛世的映射；與此同時，自陳“一切障礙粉碎了我”的卡夫卡，其文本何嘗不曾指向另外一種深入人心的美？這樣一種有趣的比照，正如同薈萃了力度與美感的唐詩，相較于不以力度見長而以美感驚人、以“向內(nèi)轉(zhuǎn)”為特征的宋詞一樣。

任何作品，無一不可歸諸為時代和環(huán)境的產(chǎn)物，勢所難免地帶有功利性的一面。但文學就是文學，終究迥異于工具和傳聲筒?！栋讞疃Y贊》《荔枝蜜》等讓人感慨：文學性、審美性、藝術(shù)性與所謂傾向性、政治性、時代性的確是難以兼容的，本質(zhì)上呈現(xiàn)為一種“違和”狀態(tài)。事實上，不作任何外在的價值判斷，而僅僅是客觀的文字組合、自然的文學展示，由此生成英美新批評巨子威廉·燕卜遜（William Empson）所謂的含混（ambiguity）之境，也許正是文學的最高境界。

不管怎么說，作為新文學大師的茅盾，畢竟以其諸多文本，展示了杰出的語言才華、非凡的結(jié)構(gòu)能力和精致入微的筆風，在當時的語境下令人驚艷；尤其《蝕》、《虹》、《子夜》、《腐蝕》、《霜葉紅似二月花》等系列長篇中，其史、詩結(jié)合的特定審美追求和原創(chuàng)性意義，更為20世紀和21世紀的長篇小說創(chuàng)作提供了一種可資借鑒的樣板，一種巨大而無限的可能性。茅盾作品所發(fā)散出的澎湃才情毋庸置疑，于今猶持久不衰引人關注的茅盾文學獎，正是茅盾其人其文生命力的詩性彰顯和強大延續(xù)。今天的我們，更愿把茅盾視為未完成的大師，把茅盾作品視為一種有缺陷的雄偉存在，如同面對蜿蜒而斑駁的長城、宏大而不拘小節(jié)的凱旋門、氣勢與粗糙并陳的金字塔。對于茅盾，我們抱著理解的態(tài)度予以閱讀、關注和透析、闡釋，才算公正而合宜。

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12. 葉德輝為湖南著名士紳，在兩湖“農(nóng)運”中，被當作“豪紳領袖”公開處決。這不僅引起士林關注（據(jù)說王國維即因此自沉），而且也是北伐軍內(nèi)訌事件——“馬日事變”的導火索之一。關于湖南農(nóng)民運動與士紳間的矛盾及馬日事變的相關資料，可參見朱其華：《一九二七年底回憶》第231—233頁。（上海：新新出版社，1933年版；金沖及：《從迅猛興起到跌入低谷——大革命時期湖南農(nóng)民運動的前前后后》，著錄于期刊《近代史研究》，2004年第6期，第20—55頁；更值得留意的是，時在武漢革命政府的茅盾，也以“雁冰”的筆名，在漢口《民國日報》上發(fā)表了一系列討伐“土豪劣紳”的文章，如《肅清各縣的土豪劣紳》（該文著錄于《民國日報》，1927年6月18日，第1版）。
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16. 如趙樹理小說《李家莊的變遷》（1945年）中，地主三爺便讓原本有理的鐵鎖一窮二白，最終只能遠走他鄉(xiāng)。參見趙樹理：《李家莊的變遷》第249—262頁，載《趙樹理全集》第一卷，北岳文藝出版社，1986年版.
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