第一章　樂府詩《采蓮曲》的誕生

在中國古代，文學(xué)作品往往經(jīng)過許多文人的先后加工、提煉，成為具有高度藝術(shù)技巧的作品。有時我們要尋求民間質(zhì)樸原始的血液，就會注意到那些從民間進(jìn)入到文人世界中所產(chǎn)生的新的文學(xué)作品，但是，那些新的作品同樣受到許多文人的提煉，樂府詩就是這樣的作品中的一種。

樂府詩原本是從漢代到六朝，由政府和貴族搜集的民歌，以及在民歌基礎(chǔ)上創(chuàng)作的作品。之后，那些原始作品的標(biāo)題與主題就被后世的詩人繼續(xù)采用著。在中唐早期文人根據(jù)自己的思想進(jìn)行創(chuàng)作的新樂府出現(xiàn)以前，樂府詩的情況主要就是這樣。

考察來自民間的樂府詩，當(dāng)其主題在被自由抒寫的過程中，如何發(fā)生變化，這是很有趣的。樂府詩中的《采蓮曲》具有悠久的創(chuàng)作淵源，而且影響到當(dāng)時的藝術(shù)，就這一點(diǎn)而言，它是一個可以作為對象研究的很好的例子，這篇論文的目的就是要探明其誕生的過程。

《采蓮曲》被認(rèn)為最早出現(xiàn)在南朝梁武帝蕭衍《江南弄》七首中的第二首⁽¹⁾：

《采蓮曲》

采蓮渚，窈窕舞佳人
（以上和聲）
游戲五湖采蓮歸
發(fā)花田葉芳襲衣
為君儂歌世所希
世所希，有如玉
江南弄，采蓮曲

《江南弄》七首是連續(xù)的，除《采蓮曲》外還有《江南弄》《龍笛曲》《鳳笙曲》《采菱曲》《游女曲》《朝云曲》等六首?！稑犯娂肪砦迨肚迳糖o·江南弄》七首題下注引《古今樂錄》云：“梁天監(jiān)十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云樂》十四曲，《江南弄》七曲。”

但是，武帝這首作品并非是憑空唐突之作。荷不僅是觀賞植物，也是重要的食物，很早就被種植⁽²⁾。因此，采集蓮子這種采蓮行為從很早就有了。而且，荷花也很早就出現(xiàn)在文學(xué)作品中，《詩經(jīng)》《楚辭》中都可以見到。人與蓮的關(guān)系，由來已久。本文將考察武帝《采蓮曲》之前與之有關(guān)的作品，考察其詞的影響關(guān)系。

還必須指出，武帝的《采蓮曲》是作為《江南弄》七首連續(xù)作品中的一首創(chuàng)作出來的，當(dāng)然與其它六首作品有密切的聯(lián)系。因此，本文在以《采蓮曲》為中心進(jìn)行論述時，必要時也將聯(lián)系《江南弄》七首的整體情況進(jìn)行分析。

第一節(jié)　《詩經(jīng)》《楚辭》中所見荷花的形象

《詩經(jīng)》中所能見到的與荷花有關(guān)的作品有以下兩首：

山有扶蘇，隰有荷華，不見子都，乃見狂且。

山有喬松，隰有游龍，不見子充，乃見狡童。

《鄭風(fēng)·山有扶蘇篇》

不論是哪一章，都是前半部描寫高地與低地的植物，后半部寫到一個男性形象。朱熹《詩集傳》注云“淫女戲所私曰者”，將詩意解釋成戀人之間的昵語。近人則將詩意解釋為“處在對所思慕的男子痛苦相思中的女子的歌”⁽³⁾，或“戀人在游戲中，沒有碰到理想的男性，卻碰到一個并不喜歡的別扭的人的游戲之歌”⁽⁴⁾。

彼澤之陂，有蒲與荷，有美一人，傷如之何，寤寐無為，涕泗滂沱。

彼澤之陂，有蒲與，有美一人，碩大且卷，寤寐無為，中心悁悁。

彼澤之陂，有蒲菡萏，有美一人，碩大且儼，寤寐無為，輾轉(zhuǎn)伏枕。

《陳風(fēng)·澤陂篇》

鄭箋云：“蒲以喻所說男子之性，荷以喻所說女之容體也”。第三章的菡萏，毛傳云：“菡萏，荷華也，”鄭箋云：“華以喻女之顏色?！薄断惹匚膶W(xué)史參考資料》⁽⁵⁾云：“這是一首情詩，疑是女思男之詩，”認(rèn)為是女性思慕男性的愛情詩。不論是哪一種作品，都是以男女愛情為主題，由此推測，開頭出現(xiàn)的荷花應(yīng)當(dāng)具有象征愛情的意義。

在《詩經(jīng)》的其他篇章中，像《小雅·采綠》《周南·卷耳》《王風(fēng)·采葛》這樣通過主人公獨(dú)自采摘花草表達(dá)對戀人或丈夫的思念的作品有很多，采摘花草這種行為據(jù)說是帶有希望愛情成功的意味⁽⁶⁾。

這種帶有咒術(shù)意味的行為，有許多長期在人們?nèi)粘５娘L(fēng)俗習(xí)慣中殘留著。樂府詩《采蓮曲》以愛情為主題，而六朝時代的民歌中出現(xiàn)的荷花，很多用來表現(xiàn)愛情。這些詩作中所見到的采蓮行為和古代帶有咒術(shù)性的采摘花草的行為之間的關(guān)系是值得考慮的。

在《楚辭》中可以見到幾處含有“芙蓉”、“荷”的詩句，《離騷》“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”句注云：“言己進(jìn)不見納，猶復(fù)裁制芰荷，集合芙蓉，以為衣裳、被服，愈潔修善益明。”在《楚辭》中，多數(shù)場合下，荷花與其他香草一樣，是作為高貴品性（潔、善、明）的象征而被描寫。其中，從《九章·思美人》“因芙蓉而為媒兮，憚褰裳而濡足”這一句來看，“芙蓉”在帶有高貴性的香草中特別作為“媒”而具有咒術(shù)的力量。作為“媒”的荷花，是男女愛情的媒介。

從《詩經(jīng)》《楚辭》的荷花直接發(fā)展的詩歌，在后世難以歷數(shù)。認(rèn)為荷花具有咒術(shù)力量的信仰以及用采草來象征愛情的風(fēng)習(xí)對后世也產(chǎn)生了影響。

第二節(jié)　漢樂府

西漢樂府古辭《江南》與梁武帝《采蓮曲》的關(guān)系值得注意⁽⁷⁾?！稑犯娂肪矶嗪透柁o《江南》題下注引《樂府解題》云：“按，梁武帝作《江南弄》以代《西曲》，有《采蓮》《采菱》，蓋出于此”。清沈德潛《古詩源》在《江南》題下也有注云：“梁武帝作《江南弄》本此。”梁武帝的《江南弄》果真如注解所言，是仿照古樂府《江南》而創(chuàng)作的嗎？下面舉出的作品就是《樂府詩集》中所收錄的樂府《江南》古辭。

江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。

魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。

《江南》

這首作品的后四句據(jù)說是和聲⁽⁸⁾。

《晉書·樂志》記載：“但歌、四曲，出自漢世。無弦節(jié)，作伎最先唱、一人唱、三人和。魏武帝尤好之?！詴x以來不復(fù)傳、遂絕。凡樂章古辭，今之存者、并漢世街陌謠謳，《江南可采蓮》《烏生十五子》《白頭吟》之屬也?！薄稌x書·樂志》中的記載值得注意的是：“自晉以來不復(fù)傳，遂絕?！蓖凇稑分尽分?，還有“永嘉之亂，海內(nèi)分崩，伶官樂器，皆沒于劉石。江左初立宗廟，尚書下太常祭祠所用樂名。太常賀循答云：‘……遭難喪亂，舊典不存，……舊京荒廢，今既散亡，音韻曲折，今無識者，則于今難以意言’”。在晉室南遷的混亂中，樂典、演奏者、樂器都散失了，了解漢魏以來樂曲的人也不存在了。樂府古辭《江南》的曲調(diào)也失傳了。根據(jù)《樂府解題》的記載，梁武帝的《采蓮曲》基于樂府古辭《江南》創(chuàng)作，從上面引用的記載來看，二者之間在音樂方面業(yè)已不存在相互的影響關(guān)系，因此，我們的考察只局限在歌辭方面。

南朝梁劉緩有題為《江南可采蓮》的作品，《樂府詩集》卷二十六題下注云：“古辭曰：‘江南可采蓮，’因以為題云?！庇纱丝梢酝贫?，自梁代流傳的樂府古辭的歌辭，與今天流傳的歌辭是一致的。從語言上看，樂府古辭《江南》的關(guān)鍵詞是“江南”、“采蓮”、“田田”、“魚戲”。這里，梁武帝的《采蓮曲》采用了“采蓮”和“田葉”二語。前面舉出的《樂府解題》的記載，大概就是根據(jù)這兩個詞的相同，而認(rèn)為樂府古辭《江南》對梁武帝的《采蓮曲》有影響。

在這兩個詞中，“田葉”是有個性的詞語。樂府古辭中“田田”一詞，很多的解釋都將其釋為“蓮葉盛密的樣子”（余冠英《樂府詩選》）。從有限的調(diào)查來看，在此之前還沒有這樣的用法⁽⁹⁾。樂府古辭《江南》之后可以見到幾處這樣的用例，比如齊謝朓的《江上曲》“蓮葉尚田田，淇水不可渡”，齊陸厥《奉答內(nèi)兄希叔詩》“雖無田田葉，及爾泛漣漪”之句。樂府古辭《江南》的詩句大體上就是這樣使用的。

與“采蓮”相同或相似的有陸厥的《南郡歌》，起句云：“江南可采蓮，蓮生荷已大?！边€有齊王融《采菱曲》，其中有“荊姬采菱曲，越女江南謳”之句，齊謝朓的《江上曲》：“江上可采菱，清歌共南楚?！?/p>

從這些作品可以推知，南朝齊代，吸收樂府古辭《江南》的用語而歌詠水鄉(xiāng)風(fēng)俗的形式已然產(chǎn)生。

此外，出現(xiàn)“采蓮”字樣的作品還有據(jù)說是后漢作品《古詩十九首》中的“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草”，晉朝陸機(jī)仿照這首作品創(chuàng)作了《擬涉江采芙蓉》。還有被認(rèn)為是晉朝搜集的民歌《神弦曲》第十一首《采蓮?fù)返摹胺褐鄄闪馊~，過摘芙蓉花?？坶瘋H，齊聲采蓮歌”。晉朝傅玄《蓮歌》中的“渡江南，采蓮歌”，其后宋鮑照《擬青青陵上柏》中的“輿童唱秉椒，女歌采蓮”之類。梁武帝《采蓮曲》之前就出現(xiàn)了幾例這樣的用法。這些作品稱作《采蓮歌》，是指樂府古辭《江南》，還是當(dāng)時民間有關(guān)采蓮的種種歌謠的總稱，還難以確定。從這些詩句可以明白的是，晉朝已經(jīng)存在了習(xí)慣上稱為《采蓮歌》的歌謠⁽¹⁰⁾。

總之，梁武帝《采蓮曲》的題名，并非武帝的獨(dú)創(chuàng)，而且并非從樂府古辭“江南可采蓮”這個句子中直接引用得來。在這個作品之前有許多類似題材之作，它們既接受了樂府古辭《江南》的影響，又以采蓮為歌詠對象。梁武帝的《采蓮曲》應(yīng)放在這個創(chuàng)作歷史上考察。

下面來看一看作品所歌詠的內(nèi)容。

樂府古辭《江南》描寫的是江上的風(fēng)景，基本的描寫內(nèi)容是“荷葉田田彌漫的樣子”和“魚在蓮葉之下縱橫游戲的樣子”這兩點(diǎn)。雖然有一種意見認(rèn)為樂府古辭《江南》隱喻了對于戀人的追求，但本文并不采納這樣的意見⁽¹¹⁾。

而另一方面，梁武帝《采蓮曲》從和聲“采蓮渚，窈窕舞佳人”以及開頭“游戲五湖”這些地方，可以看出是陪伴女性行樂的作品。從描寫內(nèi)容上也可以看到“荷花的香氣熏染了衣裳”以及“為君歌唱”等等。

也就是說，兩者在主題和描寫內(nèi)容上幾乎沒有什么關(guān)系，兩者相互影響的關(guān)系只是前面提到的“采蓮”“田葉”兩個詞的使用而已。這種詞語上的關(guān)聯(lián)，與主題及描寫內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)相比，就不是本質(zhì)性的。樂府古辭《江南》與其說是對梁武帝的《采蓮曲》產(chǎn)生了直接的影響，不如說是通過當(dāng)時存在的有關(guān)采蓮的詩歌為媒介，對梁武帝的創(chuàng)作產(chǎn)生了間接的影響。不僅是《采蓮曲》，就是考察《江南弄》的其它六首作品，也難以見到樂府古辭《江南》的直接影響。

如前所述，《樂府解題》與《古詩源》都認(rèn)為梁武帝的《江南弄》是根據(jù)樂府古辭《江南》創(chuàng)作的，事實(shí)原來并非如此簡單。

下面，將聯(lián)系梁武帝創(chuàng)作《采蓮曲》之前的作品，考察其所接受的直接影響。

第三節(jié)　西曲歌

如前所述，當(dāng)永嘉之亂，漢民族南渡時，樂曲失傳，所以不難想象，歌辭創(chuàng)作也因此而中斷。理解南朝以后作品創(chuàng)作情況是研究梁武帝《采蓮曲》形成過程的關(guān)鍵。

《樂府詩集》在《江南弄》七首的標(biāo)題之下注引《古今樂錄》云：“天監(jiān)十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云樂》十四曲，《江南弄》七曲?！庇纱丝芍?，《江南弄》中《采蓮曲》之創(chuàng)作直接起因應(yīng)首先考察西曲歌的情況。

《樂府詩集》卷四七郭茂倩云：“按，西曲歌出于荊吳樊鄧之間，而其聲節(jié)送和，與吳歌亦異，故其方俗而謂之西曲云。”從音樂上，西曲歌與吳聲曲共同歸入清商曲辭一類。

《樂府詩集》還在梁武帝《江南弄》七首的第一首《江南弄》的題下注引《古今樂錄》云：“江南弄，三洲韻?！彼^“三洲韻”，是指此詩與西曲中的《三洲歌》押了相同的韻?！豆沤駱蜂洝愤@樣寫，是指梁武帝《江南弄》七首全體而言，還是僅指其中第一首《江南弄》而言，還難以確定。但是至少可以說，武帝在創(chuàng)作《江南弄》七首時，音樂方面受到西曲歌，特別是《三洲歌》的影響甚大。

《舊唐書·樂志》云：“三洲，商人歌也，商人數(shù)行巴陵三江之間，因作此歌?！卑凑者@種說法，名為“三洲”的歌曲是產(chǎn)生于商人舟行之際的民歌，歌辭吟唱了目送舟行之人遠(yuǎn)去的戀人情緒。

《樂府詩集》卷四八《三洲歌》題下注引《古今樂錄》云：“其舊辭云：‘啼將別共來?！禾毂O(jiān)十一年，武帝于樂壽殿道義，竟留十大德法師，設(shè)樂，敕人，人有問，引經(jīng)奉答。次問法云：‘聞法師善解音律，此歌如何。’法云奉答‘天樂絕妙，非膚淺所聞。愚謂古辭過質(zhì)，未審可改以不？’敕云：‘如法師語音。’法云曰：‘應(yīng)歡會而有別離，“啼將別”可改為“歡將樂”?！?/p>

按照這種記載，武帝對《三洲歌》進(jìn)行過改寫。梁武帝對其音樂和歌辭自然應(yīng)該比較熟悉，并將其運(yùn)用到自己《采蓮曲》的創(chuàng)作中。

西曲歌主要是五言四句，沒有三言、七言的雜言。一方面，包含《采蓮曲》的梁武帝《江南弄》七首全是三言、七言的雜言。因?yàn)榉抡者@組作品而創(chuàng)作的簡文帝《江南弄》三首⁽¹²⁾和沈約的《江南弄》四首全是三言、七言的形式，具有梁武帝《江南弄》固有的節(jié)奏，可以推知這些作品是以填詞的方式創(chuàng)作的。由此可知，西曲歌和梁武帝《江南弄》的句式構(gòu)成的不同，是由于歌唱的節(jié)奏不同所造成的。所以近人蕭滌非氏云：“《樂錄》謂武帝改《西曲》制《江南弄》，則《江南弄》自不同于《西曲》，故詞句亦隨之而異耳?！?sup>(13)

然而，西曲歌中也存在五言之外的句式。

《壽陽樂》八首中的七首是由五、三、五這樣的三句組成。它與梁武帝《江南弄》七首中由三、五言構(gòu)成的和聲部分的節(jié)奏相類似?！对鹿?jié)折楊柳歌》十三首有密切的連續(xù)性，都是由五、五、五、三、三、七言構(gòu)成。我們感到這與梁武帝的音樂存在關(guān)聯(lián)。

七言的節(jié)奏偶爾也可以見到，比如《青驄白馬》八首全是由七言的兩句組成：

借問湖中采蓮婦，蓮子青青可得否。

西曲歌《青驄白馬》八首之四

然而這里的七言句分成三、四言的節(jié)奏，為了使分成三、四言的兩句相稱，前后七言句都押韻。⁽¹⁴⁾

梁武帝的《江南弄》除掉最后一首《朝云曲》的第二句，其它的七言句全部押韻，從句式結(jié)構(gòu)上，可以進(jìn)一步思考兩者的聯(lián)系。

另外，梁武帝時代的民歌可以看到三、五言和三、七言的句式：

江千萬，蔡五百，王新車，庾大宅，主人憒憒不如客

《梁武帝接民間為蕭恪歌》

莫忽忽，且寬公，誰當(dāng)作天子，草覆車邊已。

《梁武帝時謠》

虜萬夫，入五湖，城南酒家使虜奴。

《梁時童謠》

據(jù)此推測，梁武帝參考了當(dāng)時民間歌謠的節(jié)奏，對西曲做了修改，使原先在西曲中比較少見的三言句式的使用手法變得更加豐富。比起單純的五言，三言節(jié)奏的加入，從曲調(diào)上看，顯然是更加豐富華麗了。

如果說梁武帝的《江南弄》音樂受到了西曲歌的影響，那么可以推想其歌辭也受到了影響。

比如，梁武帝《采蓮曲》的第三句“為君儂歌”中“儂”這個詞，就是吳聲歌和西曲歌中經(jīng)常使用的第一人稱代詞?！都崱吩疲骸皟z，我也，吳語?！北砻魇菂欠窖?。又如梁武帝《采蓮曲》的開頭“游戲五湖，采蓮歸”，使人聯(lián)想到西曲歌《青驄白馬》中的“游戲徘徊五湖中”這樣的詩句。

從作品的構(gòu)成來看，梁武帝《江南弄》七首的第三句的后半與第四句一定要重復(fù)，如：“連手蹀躞舞春心，舞春心”，“為君儂歌世所希，世所?！?。西曲歌中類似這樣的句式雖然并不多，但無論如何為歌唱而創(chuàng)作的歌辭，總會受到樸素的民歌曲調(diào)的影響⁽¹⁵⁾。

但是，如果比較西曲歌和梁武帝《江南弄》的歌辭，兩者在整體近似的同時也體現(xiàn)出不同的氣質(zhì)，這主要是由于下面的原因造成的：

梁武帝《江南弄》七首中，表現(xiàn)女性“歌唱”、“舞蹈”、“游戲”的詩句非常之多：

（歌）“江南音，一唱直千金”，“為君儂歌，世所?！?，“弄嬌響閑清謳”，“桂棹容與歌采菱”，“當(dāng)年少，歌舞承酒笑”，“張樂陽臺歌上謁”。

（舞）“連手蹀躞舞春心，舞春心”，“采蓮渚，窈窕舞佳人”，“當(dāng)年少，歌舞承酒笑”。

（戲）“菱歌女，解佩戲江陽”，“珠佩婐妑戲金闕，戲金闕”，“游戲五湖，采蓮歸”。

還有許多描寫女性容貌和姿態(tài)的詩句：

“美人綿眇”、“眠玉床”、“朱唇玉指”、“金翠搖首”、“紅顏”、“容色玉耀眉如月”。

精心刻畫的美麗的辭藻：

“雕金鏤竹”、“雕琯笙”、“鳳樓”、“珠腕繩”、“桂棹”、“羅袖”。

由于這樣的詞句隨處可見，所以七首作品從整體上看就體現(xiàn)出對歌舞中的女性加以鑒賞的男性的視點(diǎn)。西曲歌豐富的主題多集中于女性，可是沒有表現(xiàn)出女性的精神。

與此不同的是，西曲歌的作品中，寫到“歌、舞、戲”的詞句并不常用，也沒有描寫女性的容貌和姿態(tài)。華麗的辭藻比較少，比如“床”就不稱“玉床”，用語從整體上看給人以樸素的印象。

西曲歌各首作品雖然總稱西曲歌，但從《舊唐書》的記載來看，其產(chǎn)生的由來比較復(fù)雜。而且西曲主要是舞曲，西曲歌大概是為宮廷和貴族演奏的。

但從西曲歌的整體來看，它的歌辭和民歌原始的形態(tài)比較接近。比如《采桑度》七首的第三首結(jié)尾云：“牽壞紫羅裙，”第六首的結(jié)尾也是“牽壞紫羅裙”；《江陵樂》四首的第一首的結(jié)尾是“踏壞絳羅裙”。而且，《西鳥夜飛》第四首、《江陵樂》第三首、《孟珠》二首的第二首、同題八首的第三首、《翳樂》第一首，其第一句均作云：“陽春二三月?！边@些相同的詩句出現(xiàn)在不同的詩歌中，在西漢的樂府中十分常見，這大概是來自對民間歌手自由創(chuàng)作的剪裁。這種歌辭的混亂，說明西曲歌雖然經(jīng)過文人的采集和整理，但還是和民歌的形態(tài)比較接近的。

另一方面，和西曲歌相比，梁武帝的《江南弄》七首是更富有貴族氣息的作品，關(guān)于其歌辭之間的影響關(guān)系，下面將從更廣的范圍加以考察。

第四節(jié)　吳聲歌

在梁武帝所創(chuàng)作的樂府詩中，與西曲歌同屬清商曲辭的吳聲歌所占比例也很大。關(guān)于吳聲歌，《晉書·樂志》記載：“吳歌雜曲并出江南，東晉已來稍增廣?！薄稑犯娂肪硭氖墓辉疲骸吧w自永嘉渡江后，下及梁陳咸都建業(yè)。吳聲歌曲起于此也?！笨傊墙弦粠У拿窀?，在建都于南京的南朝時期日見增多。

吳聲歌中與我們所討論的問題關(guān)系密切的作品是《子夜歌》《子夜四時歌》。逯欽立的《先秦漢魏晉南北朝詩》中收錄了梁武帝的《子夜歌》二首、《子夜四時歌》十六首，這其中見于《樂府詩集》和《玉臺新詠》的共有《子夜四時歌》六首。無論怎樣看，都在梁武帝創(chuàng)作的樂府詩中占有很大比例⁽¹⁶⁾。由于武帝親自創(chuàng)作《子夜歌》，他對于《子夜歌》的原始歌謠應(yīng)該是熟悉的。這里有必要對《子夜歌》的情況加以考察⁽¹⁷⁾。

《子夜歌》也是一種古老的樂府作品，關(guān)于《子夜歌》的原始歌謠，《樂府詩集》卷四四題下注云：“晉宋齊辭?！标P(guān)于其最初產(chǎn)生的時代有各種說法，《樂府詩集》收錄的《子夜歌》四十二首的產(chǎn)生時間大概始自東晉⁽¹⁸⁾。郭茂倩《樂府解題》云：“后人更為四時行樂之詞，謂之《子夜四時歌》。又有《大子夜歌》《子夜警歌》《子夜變歌》，皆曲之變也。”《子夜四時歌》《子夜變歌》晚于《子夜歌》是從《子夜歌》衍生出來的。據(jù)說在晉宋梁代流行的《吳聲歌》中的《上聲歌》⁽¹⁹⁾中有這樣的詩句：“初歌子夜曲，改調(diào)促鳴箏。”由此推測，《子夜歌》在梁代是被實(shí)際歌唱的⁽²⁰⁾。

梁武帝的《子夜四時歌》當(dāng)然會受到晉宋辭《子夜歌》《子夜四時歌》的影響，比如梁武帝《春歌》第二句“梅花已落枝”，就與晉宋辭《春歌》第六首第二句“梅花落滿道”，第十二首第一句“梅花落已盡”相似。

晉宋辭《子夜歌》的主題是表現(xiàn)女主人公對戀人的相思，而且是由于產(chǎn)生在水鄉(xiāng)吳地的民歌，因此經(jīng)常可以讀到蓮花。

梁武帝根據(jù)晉宋辭《子夜歌》、《子夜四時歌》進(jìn)行創(chuàng)作，而且《子夜歌》中有關(guān)于女性和蓮花的描寫，這兩點(diǎn)與我們主要討論的梁武帝《江南弄》對《采蓮曲》的影響不無關(guān)系。這里將從詞語角度出發(fā)對兩者加以對比。下面再舉梁武帝《采蓮曲》與晉宋辭《子夜四時歌》進(jìn)行比較。

采蓮曲

梁武帝

（和聲）　采蓮渚　窈窕（1）舞（2）佳人（3）
游戲五湖（4）采蓮（5）歸
發(fā)花（6）田葉（7）芳襲衣（8）
為君儂歌（9）世所希
世所?！∮腥缬瘢?0）
江南弄　采蓮曲

《子夜四時歌　春夏秋冬歌》晉宋辭：

（1）《春歌》第三首“窈窕曳羅裾”，《夏歌》第五首“窈窕登高臺”，同第十六首“窈窕瑤臺女”。

（2）《春歌》第十六首“阿那曜姿舞”。

（3）《春歌》第八首“佳人步春苑”，《秋歌》第一首“佳人理寒服”。

（4）此句是從前面所說《青驄白馬》的“游戲徘徊五湖中”化來，《秋歌》第六首“握腕同游戲”中也有“游戲”之語。

（5）雖然沒有“采蓮”的字樣，但像《夏歌》第八首“乘月采芙蓉，夜夜得蓮子”這樣與“蓮”有關(guān)的句子卻很多。

（6）類似的表現(xiàn)有《春歌》第十六首“翠衣發(fā)華洛”之句。還有《夏歌》第十二首“春桃初發(fā)紅”，梁武帝《楊叛兒》中的“桃花如發(fā)紅”就是對它的繼承。

（7）此句表現(xiàn)了古樂府《江南》中“花發(fā)田葉”的情景，《夏歌》第十四首“青荷蓋綠水，芙蓉葩紅鮮”與此相同。

（8）香草的香氣沾在身體上，《秋歌》第四首“舉體蘭蕙香”就是這樣的例子。

（9）如前所述，“儂”是吳方言中常見的語匯，所以在屬于吳聲歌的《子夜歌》和《子夜四時歌》中頻繁出現(xiàn)?！蹲右垢琛返谌皇住袄筛杳钜馇?，儂亦吐芳詞”這里的“儂”作為歌唱的例子，其構(gòu)思是一樣的。而《春歌》第十六首中的“逶迤唱新歌”，旨趣則與此不同。

（10）《秋歌》第二首“清露凝如玉”，意味與此不同。這一句與梁武帝《夏歌》第二首“簾上霜如珠”接近?！坝瘛弊鳛槊婪Q使用的例子還見于《子夜歌》第五首“玉林語石闕”，同題第四十首“玉藕金芙蓉”，《秋歌》第九首“玉露凝成霜”，《冬歌》第七首“連山結(jié)玉巖”。此外，當(dāng)時歌唱的民歌中，“玉”經(jīng)常被作為美稱使用?！蹲右咕琛返诙住爸炜诎l(fā)艷歌，玉指弄嬌弦”⁽²¹⁾就化用到梁武帝《江南弄》《鳳笙曲》中的“朱唇玉指學(xué)鳳鳴”。

由此可見，梁武帝的《采蓮曲》和晉宋辭的《子夜歌》《子夜四時歌》有許多相同的詞匯和構(gòu)思相同的詩句。通讀《樂府詩集》卷四四到四九的《吳聲歌》《西曲歌》，沒有這么多的與梁武帝《采蓮曲》共同的詞語。這就是說，梁武帝的《采蓮曲》大多數(shù)的詞語都來自晉宋辭的《子夜歌》和《子夜四時歌》。換句話說，梁武帝的《采蓮曲》在語言方面受到《子夜歌》和《子夜四時歌》的極大影響。

由這樣的一個結(jié)論出發(fā)，下面本文進(jìn)一步考察以上事實(shí)的含義以及當(dāng)時樂府詩的進(jìn)展方向。

第五節(jié)　六朝樂府的方向

這里先比較晉宋辭《子夜歌》和《子夜四時歌》的特征⁽²²⁾。

晉宋辭《子夜歌》的特征：第一，主人公直率地表達(dá)女性的感情，基本上使用第一人稱，主動地抒寫女性的心情，沒有對女性姿態(tài)的客觀的描寫。比較多的卻是表現(xiàn)女性不能放棄對輕浮男子愛憐的痛苦。

第二，多用隱語。前面談到“蓮”作為“憐”的諧音，成為表現(xiàn)男女愛情的雙關(guān)語。此外還可以讀到許多像“碑”與“悲”、“絲”與“思”、“梧子”與“吾子”等等這樣表現(xiàn)戀人相思的諧音雙關(guān)語。如果與《讀曲歌》等其它樂府作品相比較，這種現(xiàn)象就顯得更加典型，成為《子夜歌》的一個主要特征。

第三，多用樸素的用語，很少使用美稱?！皫А辈环Q“玉帶”、“裙”不稱“羅裙”，應(yīng)該用美稱來稱呼的首飾之類并不多見。

從用語的特征來看，第一人稱基本上用“儂”來表示，用“我”的地方不超過兩例。戀人之間有時稱男方為“郎”，但稱“歡”的情況比較多?！皟z”與“歡”都是吳地方言。

前面談到過，梁武帝的《江南弄》大量使用“歌”、“舞”、“戲”的詞語。晉宋辭《子夜歌》中，這樣的詞匯一次也沒有使用。這是由于對主人公加以描繪的視點(diǎn)不同。

下面對晉宋辭《子夜四時歌》的特點(diǎn)做些調(diào)查。毋庸置疑，《子夜四時歌》由于是《子夜歌》的變體，其中當(dāng)然可以見到與《子夜歌》相近的語言傾向，這里只特別考察其不同之處。

第一，具有第三人稱描寫的詩句?！洞焊琛返诎耸住凹讶瞬酱涸贰敝?，和《子夜歌》的女性形象不同，是從側(cè)面眺望，加以鑒賞的女性形象。在這種場合，感覺不到女性的意志，只有一個沒有個性的外在美麗形象而已。

第二，隱語的使用減少。雖然“蓮子”、“梧子”這樣的諧音雙關(guān)語仍有，但與《子夜歌》相比，其使用頻度已減少了很多。

第三，從用語上看，美稱有所增加。“帶”稱“繡帶”，“裙”稱“羅裙”。此外，“玉釵”、“玉席”、“蘭房”之類，與《子夜歌》相比也使用得越來越多。

第一人稱“儂”與“我”的使用頻度基本相同，戀人相稱不用“歡”，而用“郎”、“郎君”。

“歌”、“舞”、“戲”這樣的詞匯也漸漸被使用。

下面將晉宋辭《子夜歌》《子夜四時歌》和梁武帝的《子夜四時歌》和《江南弄》做一比較。

梁武帝的《子夜四時歌》與晉宋辭的《子夜歌》接近。下面看看梁武帝《子夜四時歌》中《夏歌》的第一首。

江南蓮花開，紅光覆碧水。色同心復(fù)同，藕異心無異。

這首詩的后半部與晉宋辭《子夜歌》第十九首的結(jié)尾“異根同條起”以及第二十五首的結(jié)尾“心感色亦同”的構(gòu)思相同。梁武帝《子夜四時歌》的歌辭與晉宋辭《子夜歌》近似，整體上呈現(xiàn)出樸素的風(fēng)貌。

可是，梁武帝《江南弄》七首和晉宋辭《子夜四時歌》的風(fēng)貌近似。梁武帝《江南弄》第六首《游女曲》第一句“氛氳蘭麝體芳滑”，是晉宋辭《秋歌》第四首中“舉體蘭蕙香”的變體。梁武帝《江南弄》對歌舞女性的描寫，如“連手蹀躞舞春心”，（《江南弄》）“弄嬌聲閑清謳”（《鳳笙曲》），與晉宋辭《子夜四時歌》《春歌》第十六首中描寫女性的詩句“阿那曜舞姿，逶迤唱新歌”等有相同的風(fēng)格。

下面，選《子夜歌》和《子夜四時歌》各一首，和梁武帝的《采蓮曲》相比較。

遣信歡不來，自往復(fù)不出。金銅作芙蓉，蓮子何能貴。

《子夜歌》第三十八首

盛暑非游節(jié)，百慮相纏綿。泛舟芙蓉湖，散思蓮子間。

《子夜四時歌》《夏歌》第二十首

游戲五湖采蓮歸，發(fā)花田葉芳襲衣。為君儂歌世所希，世所希，有如玉，江南弄，采蓮曲。（和）采蓮渚，窈窕舞佳人。

梁武帝《江南弄》《采蓮曲》

在晉宋辭《子夜歌》中表現(xiàn)的女性思慕戀人的率真感情，在晉宋辭《子夜四時歌》中已經(jīng)很少出現(xiàn)，在梁武帝的《采蓮曲》中則完全消失了?！蹲右垢琛分谐霈F(xiàn)的是渴望與戀人相會的女性，《子夜四時歌》中出現(xiàn)的是思緒紛擾的女性，而在梁武帝的《采蓮曲》中，完全變成了一個歌舞的女性，女性的感情在逐漸淡薄。

在《子夜歌》中，“蓮子”作為隱語發(fā)揮著重要的作用。金銅作的芙蓉是不能結(jié)出果實(shí)的，“憐子”的愛情也難以收獲，《子夜四時歌》也使用“蓮子”這個隱語，但只不過是作為“憐子”之思的空泛背景?！恫缮徢凡皇褂秒[語，不單《采蓮曲》，梁武帝《江南弄》七首都不使用隱語。

《子夜歌》只是抒寫了女性相思的心情，并沒有表現(xiàn)游戲歌舞的興致?！蹲右顾臅r歌》中“游節(jié)”一詞表現(xiàn)了宴游的場面。而梁武帝的《采蓮曲》則只有女性歌舞的場面。梁武帝的《江南弄》七首有很多美稱。

梁武帝創(chuàng)作《采蓮曲》的時候，樂曲上主要學(xué)習(xí)了西曲歌，而歌辭主要取法《子夜歌》《子夜四時歌》。在西曲歌的曲調(diào)中加入三言，使曲調(diào)變得更加華麗；歌辭上刪掉了晉宋辭《子夜歌》中的隱語，削弱了其大膽的感情流露，增加了欣賞歌舞的動作及美稱。

梁代流行大量歌詠女性的華麗作品、宮體詩。作為其中主要創(chuàng)作者的庾信和徐陵，晚于梁武帝一輩，從年代上講，他們到梁武帝晚年才進(jìn)入創(chuàng)作上的活躍期?！豆沤駱蜂洝酚涊d，《江南弄》創(chuàng)作于梁天監(jiān)十一年（512），這時徐陵還在幼年。而且，正像前面所提到的，梁武帝《采蓮曲》，有時候使用吳語，有時候使用民歌中的俗語，整體上還殘留著樸素的風(fēng)格，這與其下一代詩壇所流行的宮體詩是不同的。

但是，從《子夜歌》到《子夜四時歌》的變化可以看出，當(dāng)時時代的創(chuàng)作傾向的確是向著欣賞和洗練的貴族趣味發(fā)展。梁武帝的《采蓮曲》大概是向其后以徐陵、庾信為代表的梁代所流行的宮體詩發(fā)展的一個過渡作品。

小結(jié)

關(guān)于《采蓮曲》的形成，考察結(jié)果如下：它與《詩經(jīng)》《楚辭》將蓮花視為具有象征愛情之咒術(shù)力的表現(xiàn)方式有淵源關(guān)系。從西漢開始流傳的關(guān)于采蓮的歌謠是其構(gòu)思的源頭。梁代流行的《西曲歌》和《吳聲歌》是其直接的創(chuàng)作基礎(chǔ)，經(jīng)過梁武帝的創(chuàng)作，樂府詩《采蓮曲》得以產(chǎn)生。

如前所述，簡文帝、沈約創(chuàng)作過與梁武帝《江南弄》結(jié)構(gòu)相同的《江南弄》，這恐怕是根據(jù)梁武帝的作品填詞而成。這三篇作品的關(guān)系究竟是怎么樣的呢？有著怎樣的影響關(guān)系呢？今后我們還將進(jìn)一步研究梁簡文帝、元帝、劉孝威、朱超、吳均等人創(chuàng)作的五言《采蓮曲》，探討其相互之間有什么樣的關(guān)系。做一個簡單的推測，武帝之后的簡文帝、元帝、劉孝威等人創(chuàng)作《采蓮曲》，采用了宮體詩的方式，并在宮體詩的道路上加以發(fā)展?！恫缮徢凡皇莾H僅和宮體詩簡單地同化，它對宮體詩也產(chǎn)生了影響。此后，隨著唐代社會從貴族文化向官僚文化轉(zhuǎn)變，《采蓮曲》的內(nèi)容和表現(xiàn)方式也發(fā)生了變化。

《采蓮曲》自梁代以后發(fā)生了怎樣的變化。這是一個認(rèn)識六朝末到唐代文壇動向的有趣課題，在本文的修改中也許將有機(jī)會談到這個問題。

注：

(1) “采蓮曲，起梁武帝父子，后人多擬之。”《李太白全集》王琦注。

(2) 從出土文物來看，至少在東漢就已經(jīng)有了采蓮的活動?！八拇|漢墓中出土許多長方形的陶水塘模型、塘內(nèi)有船和各種水生物，與采蓮畫像磚基本相同?！薄端拇h代畫像磚與漢代社會》）劉志遠(yuǎn)等著，文物出版社，1983年12月。

(3) 吉川幸次郎《詩經(jīng)·國風(fēng)》中國詩人選集二，巖波書店，昭和四十八年十月三十日第十五期。

(4) 加納喜光《詩經(jīng)》中國的古典十八，學(xué)習(xí)研究社，昭和五七年一月十日。

(5) 北京大學(xué)中國文學(xué)史教研室選注，中華書局，1980年10月第六次印刷。

(6) “以采草作為戀愛詩構(gòu)思的發(fā)端，象征期待相逢的采草行為，不久就成為固定的構(gòu)思方式（草摘みが戀愛詩の發(fā)想に用いられるのは、逢うことをねがう預(yù)祝としての草摘みが、やがて發(fā)想として定型化していったものと思われる）”白川靜著《詩經(jīng)》中公新書，昭和四十五年五月二十五日。

(7) 這篇作品是西漢所搜集的民歌。“在漢代遺曲中，原先是吳歌或楚歌的《江南》，歷史是最古老的（漢代遺曲のうち、「江南」は、もと吳歌もしくは楚歌で、經(jīng)歷がもっとも古い）?！短接[》卷五百七十三引古樂志云：古歌曲有陽陵、白露、朝日、魚麗、白水、白云、江南、陽春、淮南、駕辨、綠水、陽阿、采菱、下里巴人。這些歌曲中的大多數(shù)從宋玉的時代開始傳唱，所以《江南》在西漢開國之初就已經(jīng)流行了（これらの曲の大半は、宋玉の時代に歌唱されていたから、「江南」もまた、漢の開國當(dāng)初に流行していたものと思われる）?！薄稑犯臍v史的研究》（增田清秀著，昭和五十六年十一月十五日第二冊創(chuàng)文社，八四頁）。

(8) “‘魚戲蓮葉東’以下可能是和聲?！断嗪透琛繁臼且蝗顺?，多人和的。”余冠英著《樂府詩選》，香港世界出版社，1954年3月18日再版后記。

(9) 《禮記·問喪》有“殷殷田田”之語，這是形容聲音的?！妒酚洝て綔?zhǔn)書》有“往往即郡縣比沒入田田之”之語，這是“比沒入田”的意思，非形容詞的用法。

(10) 《樂府詩集》卷二十六引《樂府解題》云，梁武帝《江南弄》第五首《采菱曲》也是在樂府古辭《江南》的基礎(chǔ)上創(chuàng)作。但是，其題名“采菱”，在《楚辭·招魂》中已有“涉江采菱揚(yáng)菏些”之句，“采菱”，王逸注云：“楚人歌曲也。”梁武帝《采菱曲》的題名自然會參考古代歌曲的題名，但不是在樂府古辭《江南》的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的。

(11) 拙作《中國古典詩歌中的諧音雙關(guān)語——以樂府〈江南〉古辭中的“魚”為例》（明海大學(xué)外國語學(xué)部論集三，1991年4月）。

(12) 逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩·梁詩》卷二十簡文帝《江南弄》題下注《詩紀(jì)》云：“玉臺新本、樂府、英華并作昭明，今從藝文作簡文?！逼浜笞⒓影凑Z云：“玉臺舊刻稱簡文為皇太子，后人遂謬以為昭明，故諸詩系名多錯互也?！?/p>

(13) 蕭滌非著《漢魏六朝樂府文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，1984年3月，二四五頁。

(14) 王運(yùn)熙著《六朝樂府與民歌》，上海文藝聯(lián)合，1955年7月，四五頁。

(15) 《西曲歌》五首中第三首第二、三句“攬刀持自刺，自刺分應(yīng)死”，就是以頂針續(xù)麻的形式組織的。

(16) 《樂府詩集》中的《子夜四時歌》六首以及《玉臺新詠》中的《子夜歌》二首《子夜四時歌》十一首是梁武帝創(chuàng)作的，詳見逯欽立本。

(17) 一般來講，吳聲歌受到了西曲歌的影響。見前《六朝樂府與民歌》十四頁。

(18) 參見拙作《古典詩歌中的荷花——以樂府〈江南〉古辭中的蓮花為例》載《竹田晃先生退官紀(jì)念東洋學(xué)論集》，1991年5月，汲古書院。

(19) 《樂府詩集》《上聲歌》題下注云：“晉宋梁辭。”而且梁武帝《白纻辭》中有“上聲急調(diào)中心飛”之句。這些都是《上聲歌》在梁代流行的證明。

(20) 《樂府詩集》卷四四所引《古今樂錄》亦云：“吳聲十曲，一曰子夜……并梁所用曲?！?/p>

(21) 《樂府詩集》中這首詩也作為《子夜歌》第四十一首著錄?！队衽_新詠》著錄為梁武帝的作品。

(22) 《樂府詩集》所記載的四十二首晉宋辭《子夜歌》中，最后二首，《玉臺新詠》認(rèn)為是武帝所作，而且第四十一首與《樂府詩集》卷四五《子夜警歌》二首之二相同。究竟出于何人之手還難以搞清，由于其創(chuàng)作傾向與其它作品有異，因此在考察中排除這兩篇作品。