導(dǎo)論

新詩是通過現(xiàn)代傳媒面世的，現(xiàn)代傳媒使它迅速進(jìn)入讀者視野，接受閱讀與汰選。一些詩人詩作受到更多讀者的關(guān)注與言說，進(jìn)入新的傳播通道，受到更多讀者的閱讀與批評(píng)；但更多的詩人詩作則無法升級(jí)新的傳播通道，其讀者閱讀空間被閉合，遭遇寂滅的命運(yùn)。這一特點(diǎn)意味著新詩面世不久，即已開始了經(jīng)典化之旅。進(jìn)入經(jīng)典化之旅的文本，其實(shí)也只有極少數(shù)者可能成為傳世經(jīng)典，絕大多數(shù)作品無法成為經(jīng)典。本書研究的是中國新詩傳播接受與經(jīng)典化關(guān)系，或者說從傳播接受史維度考察新詩的經(jīng)典化問題，其特點(diǎn)是將經(jīng)典化理論命題轉(zhuǎn)換成歷史過程問題。在開始研究之前，必須厘清何為新詩、何為經(jīng)典化的問題。

一 文化生態(tài)與新詩發(fā)生機(jī)制

中國是一個(gè)詩歌傳統(tǒng)深厚的國家，詩與中國人價(jià)值理念培育、審美趣味形成等有著密切的關(guān)系，詩通過“詩教”參與了價(jià)值體系、文化形態(tài)、社會(huì)秩序的建構(gòu)，或者說它本身就是社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。清末民初，中國詩歌開始由文言格律詩向白話自由詩轉(zhuǎn)型，這個(gè)轉(zhuǎn)型嚴(yán)格意義上講，不只是詩歌本身的問題，也不只是文人自身的問題，而是中國文化轉(zhuǎn)型發(fā)展的必然環(huán)節(jié)，是包括經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、政治統(tǒng)治、社會(huì)風(fēng)尚、文化趣味等在內(nèi)的廣義的文化演變的重要構(gòu)成部分。在這個(gè)意義上，新詩發(fā)生的生態(tài)不僅是文學(xué)生態(tài)，而且是系統(tǒng)的文化生態(tài)，文化生態(tài)的改變催生了白話自由詩。

（一）

新詩的發(fā)生，不僅是中國詩歌發(fā)展內(nèi)在邏輯演變的結(jié)果，更是復(fù)雜的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)使然，是一個(gè)系統(tǒng)的生態(tài)問題。自然界生態(tài)環(huán)境由地下土壤和地上大氣環(huán)境、生物鏈等組成，它們共同決定了世界上各類生命的發(fā)生與繁衍，決定了生命的種類、特點(diǎn)與構(gòu)成系統(tǒng)。從人類生物發(fā)展歷史看，土壤、大氣的變化，地理面貌、內(nèi)在結(jié)構(gòu)的改變，導(dǎo)致了生命的種類構(gòu)成與演變史。二者之間形成一種動(dòng)態(tài)的因果關(guān)系。如此類推，文化生態(tài)環(huán)境則由潛在和顯在兩大部分構(gòu)成，潛在部分指的是已經(jīng)發(fā)生的歷史內(nèi)容、文化傳統(tǒng)甚至種族記憶等，它是深層的文化傳統(tǒng)密碼，即文化生態(tài)系統(tǒng)的基石；顯在部分則包括進(jìn)行時(shí)態(tài)的社會(huì)思潮、政治運(yùn)動(dòng)、文化風(fēng)尚、經(jīng)濟(jì)民生現(xiàn)狀及社會(huì)心理諸方面，屬于文化生態(tài)系統(tǒng)的主體部分。顯在和隱在兩部分之間不是簡(jiǎn)單地相加，而是既各自獨(dú)立又相互對(duì)話、影響，相互改變著對(duì)方的存在形式，相互賦予對(duì)方以新的結(jié)構(gòu)性功能、存在價(jià)值與意義，或者說相互照亮。任何新質(zhì)文化的孕育、萌芽與生長均受制于這二者所構(gòu)成的復(fù)雜的文化生態(tài)系統(tǒng)。

文化生態(tài)是一個(gè)完整、復(fù)雜的活態(tài)系統(tǒng)，“活態(tài)”是一個(gè)突出特征，當(dāng)它的固有結(jié)構(gòu)沒有發(fā)生本質(zhì)變化時(shí)，其生物鏈一般不會(huì)發(fā)生大的改變，但如果某些部分或結(jié)構(gòu)的組織發(fā)生變異，則會(huì)出現(xiàn)生物種類的改變，或者影響物種的發(fā)育、生長，或瘋長，或衰微，或畸變。中國新詩作為一種不同于舊詩的新生的文化形態(tài)，是一個(gè)文化變種，雖然本質(zhì)上還是詩，還是與人的精神、情感及其表達(dá)相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)形態(tài)，但言說表達(dá)的載體、形式結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本性改變，所以其所承載或者說生產(chǎn)出的“詩”與舊詩所表達(dá)、生產(chǎn)的“詩”在內(nèi)涵上有著很大的不同。這種新型的詩歌形態(tài)的出現(xiàn)，一定是與文化生態(tài)的改變相關(guān)，是新的文化生態(tài)系統(tǒng)催生了新詩。那么，新詩到底發(fā)生于怎樣的文化生態(tài)環(huán)境呢？它同文化生態(tài)的關(guān)系究竟如何？二者關(guān)系對(duì)于新詩的歷史發(fā)展影響又是怎樣的？這當(dāng)然是牽涉很多維度的極為豐富、復(fù)雜的問題，且正是這種復(fù)雜性賦予了新詩以矛盾張力與生命力。

新詩發(fā)生于西方對(duì)中國的軍事、經(jīng)濟(jì)的侵略之后，即西方文化的強(qiáng)行侵入震蕩、動(dòng)搖、改變了中國文化固有的生態(tài)結(jié)構(gòu)之后，也就是中國文化生態(tài)與西方文化生態(tài)整體相比處于弱勢(shì)、言說無力的情勢(shì)下，或者說發(fā)生在中國文化在世界文化生態(tài)譜系中失去了原有序位的歷史時(shí)期。這對(duì)于那時(shí)的中國人而言，幾乎是一個(gè)無法想象、難以接受的歷史事實(shí)。此前，中國在世界格局中處于強(qiáng)勢(shì)位置，當(dāng)然那是在沒有交往的封閉狀態(tài)下的所謂強(qiáng)勢(shì)，或者說是一種自我想象，這種想象就是自以為地球的中心，天下的中心，是承“天命”，是天下文化的締造者，這是一種致命的文化心理。那時(shí)的中國文化生態(tài)處于封閉狀態(tài)，生長機(jī)制基本上來自內(nèi)部的自我運(yùn)作，自生自產(chǎn)，自食其力，穩(wěn)固而保守；鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，中國這種舊的文化生態(tài)在與西方文化生態(tài)比較中顯得相當(dāng)衰微無力，失去了內(nèi)部發(fā)動(dòng)機(jī)制，或者說原有的動(dòng)力機(jī)制在面對(duì)新的世界格局時(shí)失去了固有的力度，難以運(yùn)作。這表明新詩發(fā)生于中國文化生態(tài)處于病態(tài)的歷史情勢(shì)里。這種歷史情勢(shì)是長期積弱的結(jié)果，是變動(dòng)發(fā)展的，未形成相對(duì)穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)形態(tài)，這決定了它所催生的新詩因此缺乏生長的根基，只能處于懸動(dòng)之中，營養(yǎng)不足是先天特征。新詩隨著病態(tài)的文化生態(tài)而生，未定型的新生文化生態(tài)賦予了新詩變動(dòng)不居的特征，并帶有原生性的病態(tài)，二者在某種意義上形成一種互動(dòng)關(guān)系，新的生態(tài)決定了新詩的發(fā)生，新詩又參與修復(fù)病態(tài)的生態(tài)，在修復(fù)中改善自己的處境，使自己不斷成長、走向健康。

眾所周知，中國傳統(tǒng)文化生態(tài)系統(tǒng)中，詩歌處于中心位置，詩是中國文化重要的構(gòu)成部分，詩與國運(yùn)、與邊疆形勢(shì)、與民生狀況緊密聯(lián)系在一起，成為政治、經(jīng)濟(jì)、民生生態(tài)中的精神部分、情感部分?；蛘哒f，以農(nóng)耕文明、半開放型大河文化等為基本特點(diǎn)的生態(tài)孕育出中國傳統(tǒng)詩歌。“五四”前后胡適等人對(duì)具有悠久歷史、輝煌成就的詩歌進(jìn)行革命，是緣于對(duì)世界文化大勢(shì)的了解，緣于對(duì)中國在世界格局中位置的清醒認(rèn)識(shí)，緣于對(duì)中國命運(yùn)的分析，所以詩歌革命主要目的是修復(fù)、改善、培育中國文化生態(tài)，是使處于劣勢(shì)的中國文化生態(tài)重新獲得旺盛的生命力。在他們那里，詩歌本身不是根本目的，詩意不是詩創(chuàng)作的直接目的，這是新詩發(fā)生時(shí)的一個(gè)重要特征，一個(gè)在認(rèn)識(shí)新詩歷史時(shí)不能忘記的源頭性特征。這一特征賦予新詩生來就具有崇高性和外在的文化責(zé)任感，詩人們既寫詩，也寫社會(huì)性小品文，一只眼盯著詩壇，一只眼瞭望社會(huì)，他們是社會(huì)觀察者、文化啟蒙者，詩創(chuàng)作與社會(huì)變革、文化啟蒙聯(lián)系在一起，詩承載著過重的歷史使命，可以毫不夸張地說，新詩的諸多得失問題均與此密切相關(guān)。

（二）

詩歌革命的目的不在詩歌本身，不在詩性本身，而在整體的文化生態(tài)上，那么它是如何救治衰微的文化生態(tài)呢？這是一個(gè)對(duì)于新詩人而言沉重的話題，或者說是壓在新詩頭上的一個(gè)讓它幾乎喘不過氣來的問題。當(dāng)然，傳統(tǒng)詩人也有家國使命感，詩要有興、觀、群、怨的功能，詩也與民生聯(lián)系在一起，厚人倫、美教化，與維系社會(huì)聯(lián)系在一起，但他們還是有相當(dāng)大的遣興抒懷的空間，還有一定的距離讓自己表達(dá)“怨”；但現(xiàn)代新詩發(fā)生的動(dòng)力本身就是救治民族文化生態(tài)系統(tǒng)，這個(gè)目的太直接、太急切、太倉促，目的過于清晰、強(qiáng)烈，幾乎未給詩人們留下觀察、表達(dá)自己的詩性空間，自我表達(dá)一定要與外在目的聯(lián)系在一起，或者說緣于外在需要的刺激，這也就是有些詩人只要稍微游離于社會(huì)總體目的就會(huì)遭到他人指責(zé)的原因，而且隨著歷史演進(jìn)，這一特點(diǎn)越來越強(qiáng)烈，徐志摩曾經(jīng)無助地自我辯解說：“你們不能更多地責(zé)備。我覺得我已是滿頭的血水，能不低頭已算是好的。你們也不用提醒我這是什么日子；不用告訴我這遍地的災(zāi)荒，與現(xiàn)有的以及在隱伏中的更大的變亂，不用向我說正今天就有千萬人在大水里和身子浸著，或是有千千萬人在極度的饑餓中叫救命；也不用勸告我說幾行有韻或無韻的詩句是救不活半條人命的；更不用指點(diǎn)我說我的思想是落伍或是我的韻腳是根據(jù)不合時(shí)宜的意識(shí)形態(tài)的……這些，還有別的很多，我知道，我全知道；你們一說到只是叫我難受又難受。我再?zèng)]有別的話說，我只要你們記得有一種天教歌唱的鳥不到嘔血不住口，它的歌里有它獨(dú)自知道的別一個(gè)世界的愉快，也有它獨(dú)自知道的悲哀與傷痛的鮮明?！?sup>[1]“五四”文學(xué)、“五四”新詩被稱為個(gè)性解放的文學(xué)、個(gè)性解放的詩歌，但在根本上又不接受個(gè)人游離于社會(huì)主潮，不習(xí)慣個(gè)我性的哀怨與表達(dá)，這是一種看不見的文化、文學(xué)悖論。正是在這個(gè)意義上，我們看到了徐志摩與外在社會(huì)話語的沖突，但他的辯解是不是也可以理解成徐志摩自己內(nèi)心中兩個(gè)自我之間的糾結(jié)。他生性熱愛自由，“個(gè)我”意識(shí)突出，但作為現(xiàn)代詩人，他同樣感受到了“社會(huì)”的存在，他同樣有一種社會(huì)情懷，于是二者在其意識(shí)深處也會(huì)發(fā)生某種沖突。

當(dāng)時(shí)中西文化對(duì)話、對(duì)抗的結(jié)果，加之當(dāng)事人的留學(xué)經(jīng)歷、西方知識(shí)背景等，特別是席卷大地的社會(huì)文化思潮，也就是筆者前面所說的顯在的文化生態(tài)，決定了詩人們?cè)趦r(jià)值取向上認(rèn)同西方文化，認(rèn)為中國落后的原因在傳統(tǒng)文化本身，所以希望借助于外力革除中國傳統(tǒng)文化的惰性，這樣，新詩發(fā)生時(shí)與傳統(tǒng)文化生態(tài)之間形成了一種革命性關(guān)系，而非一般意義上的文化改良。中國歷史上的詩歌革新，也有影響的焦慮，也有反叛，但基本上沒有明確而徹底地反傳統(tǒng)。新詩發(fā)生時(shí)期，新詩人的具體做法是，在文化思想層面以西方自由、民主、平等、科學(xué)等觀念替代中國傳統(tǒng)的儒道文化，用現(xiàn)代進(jìn)化論等思想刷新國人傳統(tǒng)的儒釋道心理；在詩歌體式層面，廢除文言格律詩，倡導(dǎo)并實(shí)驗(yàn)白話自由詩。這是一種旨在救治民族文化生態(tài)的革命，而不是一般意義的革新，幾乎是一種釜底抽薪。

那如何創(chuàng)作白話自由詩？如何使詩歌在藝術(shù)上延續(xù)歷史上的輝煌？如何營造“詩意”？于是，新詩創(chuàng)作的資源問題凸顯了。初期的倡導(dǎo)者、實(shí)驗(yàn)者盡管也意識(shí)到了中國文學(xué)中某些邊緣小傳統(tǒng)的價(jià)值，如民間歌謠，并作了一些實(shí)驗(yàn)，如劉半農(nóng)、劉大白、周作人等的某些詩歌行為與探索實(shí)踐；但當(dāng)時(shí)的主導(dǎo)傾向是向外國詩歌學(xué)習(xí)，這是一種不約而同的共識(shí)，或者說是如火如荼地向外學(xué)習(xí)的社會(huì)文化思潮所構(gòu)成的顯性文化生態(tài)所決定的歷史趨勢(shì)。那時(shí)新詩的弄潮兒，都有傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)詩歌的背景，但明確的資源取向則是域外，是他者，希望由他者獲得一種自我更新、救治的力量與方案。例如：胡適、聞一多對(duì)西方意象主義的認(rèn)同，對(duì)意象主義詩歌寫作原則的崇尚與實(shí)驗(yàn)；郭沫若對(duì)惠特曼浪漫豪放詩歌藝術(shù)的借鑒；李金發(fā)對(duì)法國象征主義的傳播與理解，詩歌創(chuàng)作中的法國象征主義元素等，無不是希望以外力來發(fā)展自己，創(chuàng)作出新的詩歌。而向外國詩歌學(xué)習(xí)在他們那里往往又與反傳統(tǒng)合二為一，即以異域詩質(zhì)顛覆中國傳統(tǒng)文言格律詩，顛覆中國傳統(tǒng)的詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。就是說，從總體趨勢(shì)看，新詩破土而出是以反根深蒂固的傳統(tǒng)文化為基本取向。

這是一個(gè)值得深思的現(xiàn)象與問題。新詩以異域文化為養(yǎng)分，自覺與母語詩歌傳統(tǒng)拉開距離，甚至以背叛母語詩歌寫作經(jīng)驗(yàn)為前提，這對(duì)于具體的詩歌創(chuàng)作，從某種意義上說，是一種自設(shè)陷阱，是自己給自己挖一個(gè)坑，是一種虛化歷史的表現(xiàn)。這是需要勇氣與膽識(shí)的。勇氣有了，膽識(shí)夠不夠則是一個(gè)值得懷疑的問題。同為東亞文化圈的日本，明治維新后向西方學(xué)習(xí)，他們是沒有負(fù)擔(dān)地學(xué)習(xí)、借鑒，但他們并沒有反自己的文學(xué)傳統(tǒng)，沒有覺得傳統(tǒng)是一種包袱，而是將之看成一種保持自我身份的支撐力。中國新詩發(fā)生初期，在焦慮中不約而同地反傳統(tǒng)，相當(dāng)程度上使新詩成為無源之水、無本之木，使千年來未有的空前的詩歌革命失去了固有根基。這好似一邊無序地亂伐自然，破壞原有的生態(tài)土壤，一邊又忙著栽種、培植，試問在被破壞的自然生態(tài)下單靠外在養(yǎng)分能培植出多少茁壯的生命呢？以破壞而不是改良土壤為前提進(jìn)行耕種，無論種子多么優(yōu)良，無論多么勤勞，甚至無論多么風(fēng)調(diào)雨順，也難有好的收成。新詩發(fā)生期優(yōu)秀作品不多與亂伐固有的文化生態(tài)、詩歌生態(tài)是有關(guān)系的。

新詩發(fā)生的重要?jiǎng)恿C(jī)制，是改變衰微的民族文化生態(tài)，這是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，從新詩參與當(dāng)時(shí)文化啟蒙、新文化建設(shè)角度看，這一訴求或者說目的，在一定程度上得到了實(shí)現(xiàn)。在當(dāng)時(shí)整個(gè)新舊文化轉(zhuǎn)型、變革過程中，以胡適、郭沫若等為代表創(chuàng)作的新詩確實(shí)一直是急先鋒，是非常重要的一股力量，尤其是因?yàn)樵姼枰恢笔侵袊幕械暮诵某煞?，所以舊詩向新詩的轉(zhuǎn)變，新詩對(duì)舊詩的置換，對(duì)于中國文化的新舊轉(zhuǎn)型的影響力、作用力是其他力量所無法比擬的。在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等現(xiàn)代觀念的傳播、人的現(xiàn)代意識(shí)的啟蒙過程中，在人的現(xiàn)代審美意識(shí)的培育過程中，《威權(quán)》《鳳凰涅槃》《天狗》《教我如何不想她》《棄婦》等新詩所起的作用確實(shí)很大。但是，如上所言，新詩對(duì)民族傳統(tǒng)的反叛，對(duì)固有的詩歌生態(tài)系統(tǒng)的破壞，又是毋庸置疑的事實(shí)，這種破壞在相當(dāng)程度上是不利于新的生態(tài)的培植與建設(shè)的。破除民族傳統(tǒng)以建構(gòu)新的生態(tài)秩序，在“破”中“立”從那時(shí)起就成為中國現(xiàn)代文化建設(shè)的一個(gè)重要特點(diǎn)，或者說變?yōu)橐环N新的文化生產(chǎn)傳統(tǒng)，但今天看來這一新的傳統(tǒng)值得反思，可以在“破”中創(chuàng)造，但在這種模式之外是不是還有更合理的路徑呢？尤其是對(duì)于詩歌創(chuàng)作而言，“破”中“立”肯定不是最好的方式，筆者以為在傳承中創(chuàng)造也許是詩歌生態(tài)修復(fù)、建設(shè)的更理想的思路與方法。

（三）

站在民族文化傳統(tǒng)、詩學(xué)傳統(tǒng)立場(chǎng)，早期新詩從生態(tài)學(xué)層面看，一定程度上猶如無源之水、無本之木，那發(fā)生期為什么還是有少數(shù)好的作品呢？例如周作人的《小河》、沈尹默的《月夜》、劉半農(nóng)的《教我如何不想她》等就是優(yōu)秀的作品。這是為什么呢？從文化生態(tài)學(xué)上應(yīng)該怎么理解？其實(shí)，上述所言的革命性關(guān)系只是問題的一個(gè)方面，而文化生態(tài)問題是人的問題，與人的精神結(jié)構(gòu)、情感形式等纏繞在一起，人有多復(fù)雜，文化生態(tài)結(jié)構(gòu)及其功能就有多復(fù)雜，所以文化生態(tài)學(xué)反對(duì)無視生命復(fù)雜性的顧此失彼，反對(duì)單向的簡(jiǎn)單思維。就是說發(fā)生期詩歌創(chuàng)作具體生態(tài)不只是單面關(guān)系所能概括的，且詩歌創(chuàng)作是人的主體活動(dòng)，是人的個(gè)我力量的釋放，所以在關(guān)注主流現(xiàn)象時(shí)一定要注意問題的矛盾性、復(fù)雜性，在這里我們最起碼要注意下述情況。

一是上述文化生態(tài)被破壞是就內(nèi)在文化生態(tài)而言的，這只是文化生態(tài)構(gòu)成的一個(gè)方面；外在文化生態(tài)則存在利于新詩寫作的力量。當(dāng)時(shí)外在社會(huì)思潮、文化運(yùn)動(dòng)、時(shí)代政治主題等相當(dāng)復(fù)雜，千年未有之大變局，屬于歷史上的大時(shí)代，苦難與機(jī)遇并存，新詩倡導(dǎo)者、實(shí)驗(yàn)者都是那個(gè)時(shí)代的參與者、弄潮兒，他們個(gè)人的郁積與民族、國家的命運(yùn)聯(lián)系在一起，焦慮、希望、無望、絕望與反抗同在，折磨著他們，使他們對(duì)世界、民族、自我有了一種空前的感受與理解，他們的心靈之苦是古代詩人無法想象的。亡國滅種之感與文化轉(zhuǎn)型糾結(jié)在一起，這使他們的文化認(rèn)知、生命體驗(yàn)空前的深刻，“個(gè)我”與民族、國家“大我”融為一體，這使他們的寫作沖動(dòng)是一種文化層面上的、生命層面上的，創(chuàng)作成為個(gè)體生命的文化苦旅。同時(shí)，當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化思潮給予他們一種自由的感覺，一種無拘無束表達(dá)的自由，一種盡情試驗(yàn)探索的自由，于是所寫出的作品，多有一種自由精神與意蘊(yùn)。雖然如何寫的問題沒有解決好，沒有理想的寫作范本，但刻骨銘心的生命體驗(yàn)與自由場(chǎng)域的結(jié)合，正是詩歌創(chuàng)作所需要的，在這樣的情勢(shì)下創(chuàng)作出一些具有感染力的詩歌是情理中的事。他們的一些詩歌回蕩著生命的激情，一種大時(shí)代特有的博大胸懷賦予其新詩撼人的情愫，如郭沫若的《鳳凰涅槃》《天狗》《晨安》等。

二是他們雖然自覺反傳統(tǒng)，背離千百年來漢語詩歌藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，但20世紀(jì)初的中國只是處于傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中，傳統(tǒng)像一個(gè)汪洋大海，詩人們猶如駕駛著一葉扁舟駛離大海，其實(shí)很難。早期那批詩人成長于中國傳統(tǒng)文化土壤，他們血管里流淌著傳統(tǒng)的血液，或者說他們大多是浸潤在傳統(tǒng)中高喊反傳統(tǒng)，甚至是以傳統(tǒng)的方式反傳統(tǒng)，所以很難真正地反掉生命中根深蒂固的民族詩歌傳統(tǒng)。他們嘗試著以白話寫作自由體新詩，自覺逃離文言格律詩的表達(dá)方式，逃離舊詩詩意經(jīng)營的模式，但在意象的運(yùn)用、組合上，在意境的創(chuàng)制上，在韻律節(jié)奏的運(yùn)用上，常常自覺或不自覺地回到了傳統(tǒng)，胡適、魯迅、周作人、沈尹默、俞平伯、劉半農(nóng)、劉大白、康白情等早期的不少作品，就有中國舊詩的韻味。胡適曾說：“新體詩中也有用舊體詩詞的音節(jié)方法來做的。最有功效的例子是沈尹默君的‘三弦’”，“這首詩從見解意境上和音節(jié)上看來，都可算是新詩中一首最完全的詩”。^[2]沈尹默《月夜》的意象、氛圍同樣也是傳統(tǒng)的，但又蘊(yùn)含著一種現(xiàn)代人個(gè)性獨(dú)立解放的思想。中國舊詩存在表達(dá)程式化、固化的問題，存在文字游戲的缺陷，但它在抒情遣性、意境經(jīng)營上也有自己成功的經(jīng)驗(yàn)，尤其是在表達(dá)讀書人個(gè)人哀怨上的優(yōu)勢(shì)特別突出，這些被早期詩人不自覺地傳承下來了，所以發(fā)生期還是有一些優(yōu)秀的詩作，它們可以說是詩人們?cè)诜磦鹘y(tǒng)中寫作又不經(jīng)意間被傳統(tǒng)照亮的作品。

三是新詩發(fā)生期許多詩人是置身于海外倡導(dǎo)、試驗(yàn)新詩，是在異域也就是在別的文化生態(tài)環(huán)境下思考、創(chuàng)作中國新詩，這是一個(gè)必須重新重點(diǎn)思考的現(xiàn)象。在本土思考、寫作與置身于非中國文化生態(tài)中的思考、創(chuàng)作，絕對(duì)是兩碼事，這里面的跨文化沖突、心理沖突具有獨(dú)特的魅力，既有的新詩研究對(duì)此關(guān)注不夠，或者說大多把問題簡(jiǎn)單化了。在異文化生態(tài)下思考中國文化改造問題，在異文化生態(tài)中反傳統(tǒng)、寫作漢語新詩，那不是簡(jiǎn)單地受某種思潮影響所能表述清楚的。那是一種跨文化、跨文學(xué)的生命感受與體驗(yàn)，是一種張揚(yáng)主體自我意識(shí)又撕裂主體固有經(jīng)驗(yàn)的情景。胡適在美國審視中國舊文化、舊詩歌，受意象主義沖擊的同時(shí)倡導(dǎo)、試驗(yàn)新詩；郭沫若在日本閱讀西方詩歌，隔海觀察中國新詩壇，創(chuàng)作漢語新詩；李金發(fā)在法國認(rèn)知象征主義，寫作新詩，這些都不是簡(jiǎn)單地受某種外國文化、文學(xué)思潮影響，而是系統(tǒng)的文化生態(tài)問題。在異域?qū)憹h語詩歌，而且是新詩，而且承擔(dān)著文化救助的使命，那是怎樣一種復(fù)雜動(dòng)人的情景！詩人在中國文化生態(tài)環(huán)境中成長而在他鄉(xiāng)思考故土文化問題，進(jìn)行創(chuàng)造性生產(chǎn)，不同文化生態(tài)之間如何拒絕、跨越、融合等種種情景非語言所能簡(jiǎn)單而清晰地表述清楚。我們?cè)?jīng)將問題描述、揭示得非常清晰，非常富有邏輯性，也許問題就出在這里，過于清晰，過于符合邏輯，因?yàn)槭苷l的影響所以具有什么特點(diǎn)，這種認(rèn)知思路其實(shí)是無視跨文化生態(tài)創(chuàng)作的復(fù)雜性。對(duì)詩歌寫作而言，創(chuàng)作主體跨文化生存、體驗(yàn)，跨文化觀察、思考與表達(dá)，跨文化詩意體認(rèn)，應(yīng)該說是一種有利因素，或者說構(gòu)成新詩內(nèi)在的矛盾張力發(fā)生的重要機(jī)制。這種生態(tài)環(huán)境置換現(xiàn)象，是重新認(rèn)識(shí)早期新詩得失時(shí)必須重新研究的問題。曾有人說新詩是漢語寫作的西方詩歌，是西方詩歌的延伸，其實(shí)不能這樣認(rèn)為，如果注意到中國人在異文化生態(tài)下寫作，注意到這個(gè)過程中主體內(nèi)在的中國文化的作用，注意到主體創(chuàng)作時(shí)的文化關(guān)懷與目的訴求，就不會(huì)簡(jiǎn)單地稱新詩是外國詩歌的延伸，或者可以說新詩是世界不同文化撞擊、較量情勢(shì)下以民族文化建構(gòu)為訴求的跨文化生態(tài)寫作的結(jié)果，它不是外來物種，是中國現(xiàn)代化早期的一種特有的詩歌。

新詩旨在改善、創(chuàng)造新的民族文化生態(tài)，這種獨(dú)特的發(fā)生機(jī)制，使得中國新詩的問題，一開始就不是純粹的詩歌修辭問題，不是簡(jiǎn)單的詩人自我情感表達(dá)問題，而是與整個(gè)民族文化神經(jīng)、與民族歷史命運(yùn)聯(lián)系在一起，所以那些理解了這一特點(diǎn)且將自己的寫作拉入這一問題框架的詩人往往更能被讀者接受，反之，就容易受到質(zhì)疑與詬病。從詩歌藝術(shù)而言，這一發(fā)生機(jī)制既成就了中國新詩，使它在起源上就有一種文化胸襟與大情懷，許多詩人、詩歌作品有一種文化的大格局。但是，新詩的問題往往也與之相關(guān)，不以詩歌藝術(shù)本身為目的，嚴(yán)格意義上，就是一種本末倒置現(xiàn)象，導(dǎo)致不少詩人不去思考詩之為詩的獨(dú)特性，不去思考新詩的詩性問題，在不知道何為詩的情勢(shì)下寫詩，其實(shí)所寫的往往不是詩，這是新詩詩意、詩味不足的發(fā)生學(xué)緣由。以詩歌修復(fù)病態(tài)的文化生態(tài)，使詩承擔(dān)了過重的文化歷史使命，而病態(tài)的文化生態(tài)又不可避免地滲透到發(fā)生不久的新詩的機(jī)體里，影響了新詩自身的健康生長。

二 中國新詩釋義

這里要論證的不是何為百年新詩的元問題，而是辯釋百年新詩元問題的含義。自胡適等倡導(dǎo)新詩以來，什么是新詩這一問題就成為現(xiàn)代詩學(xué)探討的核心問題，百年來圍繞這一問題發(fā)表了無以計(jì)數(shù)的論說文章，被人們時(shí)常提起的有代表性的就有百余篇，諸如胡適的《談新詩——八年來一件大事》、俞平伯的《社會(huì)上對(duì)于新詩的各種心理觀》、宗白華的《新詩略談》、康白情的《新詩底我見》、梁實(shí)秋的《新詩的格調(diào)及其他》、臧克家的《論新詩》、葉公超的《論新詩》、馮文炳的《新詩應(yīng)該是自由詩》、袁可嘉的《新詩戲劇化》、公劉的《關(guān)于新詩的一些基本觀點(diǎn)》、余光中的《新詩與傳統(tǒng)》、鄭敏的《我們的新詩遇到了什么問題？》等。^[3]“新詩”是一個(gè)世界性現(xiàn)象，美國20世紀(jì)初出現(xiàn)了“新詩”運(yùn)動(dòng)，日本明治維新后出現(xiàn)了“新詩”，歐洲文藝復(fù)興開始尤其是二戰(zhàn)以后“新詩”成為重要的文學(xué)現(xiàn)象，20世紀(jì)初期中國的“新詩”運(yùn)動(dòng)是世界“新詩”大潮的組成部分。上述胡適、宗白華等人所論“新詩”，其全稱應(yīng)該是“中國新詩”。百年來也有很多詩人、研究者談?wù)摗靶略姟睍r(shí)沒有省略“中國”二字，用的是全稱“中國新詩”。例如金克木的《中國新詩的新途徑》^[4]、艾青的《中國新詩六十年》^[5]、王光明的《中國新詩的本體反思》^[6]等，具有一種世界詩歌視野；1848年，曹辛之、唐湜、陳敬容、辛笛等創(chuàng)辦《中國新詩》月刊，顯示出一種自覺的“中國新詩”意識(shí)；錢理群等著《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，明確將1940年代后期出現(xiàn)的穆旦、鄭敏、杜運(yùn)燮、袁可嘉、王佐良、唐湜、陳敬容等稱為“中國新詩派”^[7]，這既是歷史事實(shí)的反映，同時(shí)在世界新詩史上彰顯了中國身份與貢獻(xiàn)；龍泉明、陸耀東的新詩史研究著作分別為《中國新詩流變論》^[8]《中國新詩史》^[9]，在“新詩”前加上“中國”，以與他國“新詩”相區(qū)別，同時(shí)突出了“中國新詩”的世界性。所以，“中國新詩”是中國百年來新詩的元概念、元問題。

新詩誕生百年之際，之所以會(huì)重提這一元問題，是因?yàn)榘倌晷略娧葑兪?、歷史成就與諸多具體問題以及未來發(fā)展等，都與對(duì)這一元問題的理解有關(guān)，一個(gè)人心中的“中國新詩”觀念或者說形象決定了其新詩想象、創(chuàng)作追求與風(fēng)格。“何為中國新詩”，聽起來是一個(gè)本質(zhì)主義問題，但筆者要申明的是，筆者只是期待通過辨析、認(rèn)知與觀看“中國新詩”，盡可能敞開其內(nèi)在秘密，并不是試圖去定義“中國新詩”。任何定義都是危險(xiǎn)的，但不去定義并不意味著無須追問它是什么；如果只是智慧性地追問并回答“中國新詩”不是什么，自然不會(huì)陷自己于某種言說的可能性陷阱，但那樣則只可能在“中國新詩”外圍言說，不可能走近更不用說走進(jìn)“中國新詩”。

事實(shí)上，現(xiàn)在許多人心中，“中國新詩”是一個(gè)不言自明的概念，無論是專家學(xué)者還是一般大眾都在不假思索地使用它，很少有人去思考何為新詩、何為中國新詩這類根本性問題。大家談?wù)摗爸袊略姟睍r(shí)，多是以對(duì)這個(gè)概念的印象式理解為基礎(chǔ)，以一種表層認(rèn)知為依據(jù)。提到“中國新詩”聯(lián)想到的往往是具體詩人詩作，諸如郭沫若的《女神》、戴望舒的《雨巷》、徐志摩的《再別康橋》、聞一多的《死水》，聯(lián)想到舒婷的《致橡樹》、海子的《面朝大海，春暖花開》，甚至不少人還會(huì)想到梨花體、羊羔體，等等。顯然，對(duì)“中國新詩”這種認(rèn)知是以新詩史上的詩人、詩作為依據(jù)的，是一種模糊性的感知印象。這種模糊性對(duì)于欣賞新詩作品沒有什么問題，甚至還可能為讀者打開一個(gè)更為開闊的新詩視域，更為多義的詩歌空間；但是，這種模糊性認(rèn)知因并非以科學(xué)理性為前提，以至新詩創(chuàng)作史上出現(xiàn)了大量寫作者自以為是但事實(shí)上并不具有新詩屬性的作品，使一些文學(xué)史著、新詩史論著大談特談那些不屬于新詩范疇的作品。新詩百年了，新詩創(chuàng)作和研究還在進(jìn)行，重釋“何為中國新詩”這一元問題，有助于推進(jìn)對(duì)百年新詩史上諸多具體問題的認(rèn)識(shí)與判斷。

（一）

“中國新詩”發(fā)生、發(fā)展于特定的時(shí)空?qǐng)鲇?，它既是時(shí)間向度上的存在者，是特定時(shí)間域的產(chǎn)物，烙上了時(shí)代印跡，同時(shí)又賦予自己所處的時(shí)代以特殊標(biāo)記，使所屬時(shí)代獲得了不同于其他歷史時(shí)期的詩意；但同時(shí)它又是空間的存在者，無法逾越特定的空間，既呈現(xiàn)所處空間里的人、事與話語，又使所屬空間充滿自己的符號(hào)、韻律與聲音，充滿自己的情感、想象與思想，成為人類文化史上的特別空間，一種詩化的空間。

具體言之，“中國新詩”作為歷史上發(fā)生的新型詩歌形態(tài)，它有自己的起點(diǎn)和終點(diǎn)，構(gòu)成其生存的時(shí)間向度。起點(diǎn)在何處？對(duì)于一般事物而言，也許比較容易判斷，但作為一種歷史文化事件，其發(fā)生究竟在何時(shí)，與對(duì)其本質(zhì)的認(rèn)識(shí)、定位相關(guān)，于是就沒有那么容易判斷，以至于對(duì)中國新詩的發(fā)生起點(diǎn)至今有多種觀點(diǎn)：一是將新詩的發(fā)生視為新文化運(yùn)動(dòng)的組成部分，視新詩為具有新文化特質(zhì)的詩歌，將其起點(diǎn)定位為1917年初，這是目前學(xué)術(shù)界的普遍看法；二是以1919年為起點(diǎn)，將新詩納入新民主主義歷史敘述框架里論述，1950年代至1970年代的文學(xué)史著作基本上以此構(gòu)筑新詩歷史；三是以晚清“詩界革命”為起點(diǎn)，從維新維度判定新詩發(fā)生歷史，“歐洲意境”是那時(shí)新詩的一個(gè)標(biāo)志^[10]，1920年代至1930年代出版的某些文學(xué)史著作持這種看法^[11]；還有人將新詩起點(diǎn)追溯到鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)。任何新生事物的發(fā)生都有一個(gè)過程，就是所謂的從量變到質(zhì)變的過程，而量與質(zhì)如何界定則與對(duì)該新生事物性質(zhì)的認(rèn)識(shí)分不開，就是說新詩的起點(diǎn)問題與新詩質(zhì)的規(guī)定性聯(lián)系在一起，而何為新詩質(zhì)的規(guī)定性則取決于對(duì)新詩的界定與想象，取決于新詩的歷史實(shí)踐及其創(chuàng)作成果，所以不同的起點(diǎn)之說是由不同的詩歌觀念尤其是新詩觀念所決定的，在這個(gè)意義上，各種建立在事實(shí)基礎(chǔ)上的起點(diǎn)之說，都有屬于自己的言說邏輯與合理性。筆者認(rèn)為，“中國新詩”最基本的特性是白話自由體，這是它與舊詩的最顯在也是最根本的區(qū)別，結(jié)合發(fā)生期的相關(guān)史料和詩作特征，“中國新詩”的起點(diǎn)定在1917年初更為合適一些^[12]。

那么，“中國新詩”的下限在哪里呢？這似乎不是一個(gè)問題，因?yàn)榇蠹叶紩?huì)不假思索地認(rèn)為白話新詩還在延續(xù)，屬于正在進(jìn)行時(shí)態(tài)，下限就是當(dāng)下。然而，我想追問的是新文化運(yùn)動(dòng)中所發(fā)生的新詩真的還在延續(xù)嗎？今天一些作者所創(chuàng)作的白話新詩還是早期倡導(dǎo)者所想象、所預(yù)期的新詩嗎？這同樣牽涉對(duì)新詩本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。如果說世紀(jì)初發(fā)生的新詩之歷史已經(jīng)終結(jié)，那是什么意義上的終結(jié)？結(jié)束點(diǎn)在何處？應(yīng)該如何理解這一問題？如果說新詩歷史還在延續(xù)，屬于正在進(jìn)行時(shí)態(tài)，那如何梳理、闡釋其歷史進(jìn)程的綿延性或者說延續(xù)性，其內(nèi)在綿延不變的血脈是什么？如何對(duì)其進(jìn)行歷史分期與闡述？“中國新詩”之下限問題所引發(fā)出的這一系列問題非常復(fù)雜，筆者雖提出這些問題，但目的不是要給出答案，而是為警醒自己，警醒談?wù)撔略姷娜藗?，同時(shí)也是為敬告當(dāng)下的新詩寫作者。這些問題可以推進(jìn)我們對(duì)“何為中國新詩”這一元問題的思考，推進(jìn)我們對(duì)“中國新詩”本質(zhì)的叩問、思考，進(jìn)而重審百年詩歌史上的諸多現(xiàn)象與具體問題。

早期倡導(dǎo)者特別強(qiáng)調(diào)新詩形式特征，將形式視為新詩“是其所是”的根本屬性，在這個(gè)意義上，筆者傾向于認(rèn)為新詩歷史并未終結(jié)。所謂形式特征，是指新詩的外在形式，即白話和自由體，這是區(qū)別于文言格律詩的最顯在的標(biāo)志，是中國詩歌自新文化運(yùn)動(dòng)開始綿延至今且成為主流的形式，在這個(gè)意義上可以將“中國新詩”定位為白話自由體詩歌，這樣就可以斷定20世紀(jì)初發(fā)生的新詩之歷史仍在延續(xù)，屬于正在進(jìn)行時(shí)。當(dāng)然，如果不以形式為決定性因素，則答案可能要復(fù)雜很多。

那么，什么是“中國新詩”的空間維度呢？簡(jiǎn)單說就是“中國”，即1917年至今的“中國”，它是“中國新詩”作為文學(xué)歷史存在的空間場(chǎng)域。這似乎是一個(gè)無須言說的常識(shí)，然而事實(shí)并沒有看起來那么簡(jiǎn)單。對(duì)于任何事物而言，與時(shí)間相比，空間的意義更大，時(shí)間離不開空間獨(dú)立存在，或者說時(shí)間依賴于空間，空間發(fā)生的事件賦予時(shí)間以長度，所以作為空間的“中國”對(duì)于現(xiàn)代新詩而言具有不可替代的意義。那么，如何理解此處的“中國”呢？“中國”一詞有其語義生成、變化的復(fù)雜歷史，據(jù)馮天瑜考證，“中國”較早出現(xiàn)于周代，乃“中央之城”的意思，后又衍變出“中等之國”“中央之國”等含義；北宋時(shí)它作為具有國家意味的概念出現(xiàn)于處理與遼、西夏事務(wù)的文件中；而國體意義上的“中國”概念，“是在與近代歐洲國家建立條約關(guān)系時(shí)正式出現(xiàn)的”，近代以前是在“華夷秩序”中使用“中國”，近代后才在“世界國家秩序”中使用這一概念，以前那種“居四夷之中”“中國者，天下之中”的含義才漸漸淡化。^[13]至此，地理空間概念才真正上升為區(qū)別世界上國與國的國別空間概念，所謂國別空間概念就是以一國身份出現(xiàn)在新的世界秩序中。

1917年前后開始不斷向未來延伸的時(shí)間向度，是一種直線性的開放型的時(shí)間軸，一種進(jìn)行時(shí)態(tài)的時(shí)間過程；“中國”則是不同于古代“天下”的現(xiàn)代國別概念，這是以現(xiàn)代世界為背景的空間場(chǎng)域，是相對(duì)于世界中的其他國家而言的國別概念。在這樣的“中國”空間和一百年的時(shí)間向度里，發(fā)生了圍繞傳統(tǒng)與現(xiàn)代、啟蒙與救亡、科學(xué)與民主、改革與開放等主題的無以計(jì)數(shù)的歷史事件，且仍在發(fā)生之中，使抽象的時(shí)間空間具體化、事件化，使生活在如此時(shí)空的詩人具有了相應(yīng)的時(shí)空感覺與觀念，使不同的時(shí)間向度、不同的空間區(qū)域的詩人具有與具體歷史事件相關(guān)的心理體驗(yàn)與文化心理；換言之，“中國新詩”所存在的時(shí)空是中國古詩所不具有的發(fā)生、發(fā)展時(shí)空，是中國由舊向新、由封閉向開放、由天下之中心向世界之一國轉(zhuǎn)型的時(shí)空，是中國歷經(jīng)苦難起起伏伏、坎坎坷坷由弱變強(qiáng)的時(shí)空，它使詩人及其作品具有一種不同于古典詩人、古典詩歌的時(shí)空意識(shí)，其特點(diǎn)就是時(shí)間觀念上的開放性、延展性和未完成性，空間認(rèn)知上的世界性、全球化。這種時(shí)空意識(shí)一方面使“中國新詩”成為一百年來世界新詩大潮的重要組成部分，參與世界詩歌的大合唱；另一方面，新的時(shí)空意識(shí)又使“中國新詩”具有一種強(qiáng)烈的民族性、國家身份，具有了突破中國傳統(tǒng)循環(huán)論時(shí)間意識(shí)、封閉的農(nóng)耕空間的功能，參與了一百年來中國的文化建設(shè)、審美建構(gòu)。時(shí)間意識(shí)上具有開放、延展的現(xiàn)代特征，空間觀念上獲得了一種世界性視野，白話自由體詩歌成為一種開放的未完成的詩歌潮流，“中國新詩”仍在路上，未完成也就是未完型，這使它有一種歷史宿命，即不確定性和不定型，但未完型意味著探索，意味著生機(jī)與生命力，這也是“中國新詩”魅力之所在。

（二）

“中國新詩”發(fā)生于中國由傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中，生成、發(fā)展于從1917年起至今一百年的中國，且仍在延續(xù)，這一時(shí)空?qǐng)鲇蛸x予了中國新詩獨(dú)特的面相，具有與自己所處時(shí)空相應(yīng)的文化氣象與本質(zhì)，概而言之有三，一是新舊轉(zhuǎn)型性，二是現(xiàn)代性，三是中國實(shí)踐性^[14]。

所謂新舊轉(zhuǎn)型性，是其生來具有的特征。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，中國開始被迫全球化，中國由封建農(nóng)耕社會(huì)開始向半封建半殖民地社會(huì)轉(zhuǎn)型，文學(xué)、詩歌被迫隨著時(shí)代大變而變。晚清維新變革置重的就是一個(gè)“新”字，隨后的新文化運(yùn)動(dòng)其特征也是“新”，新詩之“新”也就是這種文化大趨勢(shì)意義上的“新”，這應(yīng)該是“中國新詩”的一種本質(zhì)訴求，一種文化氣象。當(dāng)然，“新”是相對(duì)于“舊”而言的，舊的社會(huì)結(jié)構(gòu)、舊的文化導(dǎo)致中國落后挨打，所以需要變革，需要一種新質(zhì)的文化取而代之。這種取而代之，就是一種革新，一個(gè)復(fù)雜的歷史過程，也就是通常所說的新舊轉(zhuǎn)型過程。這個(gè)過程中，新文化與舊文化不斷博弈、較量，新舊文化處于一種混雜狀態(tài)，誕生于這一歷史過程中的“中國新詩”天然地具有這種轉(zhuǎn)型時(shí)代新舊雜糅的特征，這是其文化宿命。胡適倡導(dǎo)文學(xué)革命、白話新詩運(yùn)動(dòng)之前的“詩界革命”，文化上的一大特征就是新舊雜糅，或者說是中國書寫經(jīng)驗(yàn)與“歐洲意境”相遇時(shí)所導(dǎo)致的半舊不新的特征^[15]；到胡適時(shí)代，新是歷史大勢(shì)，也是新詩文化上的核心訴求，希望以新的形式表現(xiàn)新的文化理念、新的生活、新的心理，但轉(zhuǎn)型過程中舊的勢(shì)力、舊的文化依然強(qiáng)大，所以客觀效果上不可能做到完全新，例如胡適的詩歌創(chuàng)作就是這樣，《嘗試集》就是從外到內(nèi)新舊雜糅的作品，當(dāng)然“新”占主導(dǎo)地位。早期白話詩人劉大白、沈尹默、康白情等人的詩作，都留有舊文化的痕跡；周作人等在反對(duì)舊體詩歌大傳統(tǒng)的同時(shí)，眼光還是無法完全離開傳統(tǒng)，還是欲在歌謠等小傳統(tǒng)中尋找資源；甚至后來的聞一多在探尋新詩形式規(guī)范時(shí)，仍然離不開格律詩的思維，仍在舊詩形式機(jī)制里尋找新詩出路；再后來的戴望舒、林庚、卞之琳等仍然熱衷于或者說無法擺脫中國舊詩意象、意境等的誘惑，一些詩歌中仍有新舊糅合的特征；即便是1950年后，新詩進(jìn)入一個(gè)全新的歷史時(shí)期，但向古典和民歌學(xué)習(xí)仍是新詩求新過程中的一種藝術(shù)策略。換言之，新詩誕生期歷史轉(zhuǎn)型所帶來的新舊雜糅性，是新詩一個(gè)突出的文化特征。

現(xiàn)代性是新詩自發(fā)生時(shí)起，就自覺追求的一種文化品格，是新詩之“新”的內(nèi)在標(biāo)志，或者說是新詩內(nèi)在的文化氣象與本質(zhì)訴求，正是在這個(gè)意義上，“中國新詩”也常常被置換成為“中國現(xiàn)代新詩”。這里的“現(xiàn)代”既是時(shí)間概念，即指現(xiàn)代歷史時(shí)期，更是文化概念。胡適、陳獨(dú)秀、劉半農(nóng)、李大釗等在倡導(dǎo)新文學(xué)、進(jìn)行新詩試驗(yàn)時(shí)，就將“現(xiàn)代”視為新詩的一種文化身份和價(jià)值訴求。那么，究竟什么是“現(xiàn)代”呢？這似乎是一個(gè)太普通的問題，但又是一個(gè)最棘手的難題。作為一個(gè)常用詞，“現(xiàn)代”具有一種不言自明的特點(diǎn)，人們都在不假思索地使用它，文章里、日常交流中開口閉口“現(xiàn)代”，如同談?wù)撊粘Ｉ钪械摹笆卟恕薄懊罪垺薄按笠隆钡扔忻鞔_所指似的。不僅如此，以之為詞根，還生成出許多派生詞，諸如現(xiàn)代化、現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代民族、現(xiàn)代文明、現(xiàn)代人、前現(xiàn)代、后現(xiàn)代、現(xiàn)代藝術(shù)，等等。然而，事實(shí)上它并不是一個(gè)可以自明的詞，它的意蘊(yùn)并沒有自我敞開，像很多概念一樣，人們熱衷于使用它們，但并不十分清楚它們的內(nèi)涵是什么，多數(shù)時(shí)候是用個(gè)別外延事物置換之。理論言說中核心概念內(nèi)涵不明確是許多交流、對(duì)話不暢的重要原因。

“現(xiàn)代”如其能指所標(biāo)明的是現(xiàn)代社會(huì)才出現(xiàn)的概念，從筆者的認(rèn)知和閱讀視野看，中西文化界有很多關(guān)于現(xiàn)代、現(xiàn)代性、現(xiàn)代化等問題的討論，但分歧大于共識(shí)。筆者以為，探討“現(xiàn)代”問題時(shí)如以“中國新詩”為審視、言說對(duì)象，有幾點(diǎn)則是明確的，或者說對(duì)于我們理解“現(xiàn)代”和“中國新詩”至關(guān)重要。第一，“現(xiàn)代”是相對(duì)于“古代”而言的，是一個(gè)與時(shí)間向度相關(guān)的語詞，進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后出現(xiàn)的事物才能稱為現(xiàn)代事物，古代社會(huì)里的事物不屬于現(xiàn)代事物，不具有現(xiàn)代性。那種因某種相似就將古代作品闡釋為現(xiàn)代性作品，那種從古代現(xiàn)象中發(fā)掘現(xiàn)代性的論說行為，是一種不明現(xiàn)代時(shí)間刻度的混亂思維的產(chǎn)物?！艾F(xiàn)代”是現(xiàn)代社會(huì)的存在物，古代社會(huì)某些存在物可能與“現(xiàn)代”存在相似的地方，但不能因此說它們就是現(xiàn)代的，中國傳統(tǒng)社會(huì)的詩歌不具有現(xiàn)代屬性，“中國新詩”存在于現(xiàn)代時(shí)間向度上，所以才可能具有“現(xiàn)代”特征。第二，“現(xiàn)代”從歷史起源看，發(fā)端于西方，是自然科學(xué)發(fā)展到一定程度后帶來的一套新的文化理念，是西方社會(huì)由蒙昧走向光明的理念，一種科學(xué)理性精神。它具有一種祛昧的本質(zhì)屬性，代表著進(jìn)步、發(fā)展、文明，是一種新的文化價(jià)值理念。這是“現(xiàn)代”的本質(zhì)屬性，也是“中國新詩”所自覺訴求的精神特征，所以“中國新詩”在文化上應(yīng)具有一種祛昧的功能，屬于一種以啟蒙理性為內(nèi)核的新文化、新詩歌，這是其文化氣象與本質(zhì)特征。第三，從文化傳播看，“現(xiàn)代”由西方不斷向世界各地傳播、擴(kuò)展，這種傳播曾有一種強(qiáng)迫性，甚至以戰(zhàn)爭(zhēng)開道，就是說“現(xiàn)代”在世界各地的傳播帶有侵略性，很多民族、國家在遭遇“現(xiàn)代”時(shí)并沒有做好接受的心理準(zhǔn)備，缺乏接受的文化基礎(chǔ)，只是被動(dòng)地反應(yīng)，有一種無可奈何感，所以抵制、反抗是時(shí)有的現(xiàn)象?！爸袊略姟迸c西方詩歌有著學(xué)習(xí)借鑒的關(guān)系，其中不乏西方元素，這與西方現(xiàn)代文學(xué)跨文化旅行分不開；但它與西方之間不只是借鑒關(guān)系，還有一種抵抗性，所以民族認(rèn)同與西方藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之間往往構(gòu)成一種矛盾張力關(guān)系。第四，“現(xiàn)代”作為人類歷史特定發(fā)展階段的故事與相應(yīng)的價(jià)值理念，有其歷史局限性，隨著歷史實(shí)踐與全球擴(kuò)展，逐漸顯示出某些負(fù)面功能，所以“超越現(xiàn)代”乃至“反現(xiàn)代”早已成為世界性的文化潮流。中國詩歌現(xiàn)代化過程中，不斷遭遇固有文化、文學(xué)的抵制，在百年“中國新詩”歷史進(jìn)程中，“現(xiàn)代”與“封建”之間不斷糾葛、較量，時(shí)有精疲力竭之感，以至于“現(xiàn)代”在有的時(shí)期被抑制，特征不分明，與“封建”較量的艱難性決定了現(xiàn)代性講述是許多詩人的一種自覺行為，以至于“反現(xiàn)代性”也就是反思“現(xiàn)代”的聲音在百年“中國新詩”史上很弱?！艾F(xiàn)代”在中國成為一種肯定性價(jià)值立場(chǎng)與標(biāo)準(zhǔn)，但它在西方早已暴露出固有的問題，所以我們也要警惕其可能性隱患。

與這些特征相關(guān)，“中國新詩”第三個(gè)突出的文化氣象與特征是中國實(shí)踐性，在相當(dāng)程度上規(guī)約了其本質(zhì)。所謂“中國實(shí)踐性”指的是來自西方的“現(xiàn)代”文化與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，以詩歌為載體，在中國的實(shí)踐，這是一種跨文化實(shí)踐特征。就是說，“中國新詩”的“現(xiàn)代”是西方“現(xiàn)代”理念進(jìn)入中國后生成的新概念，具有新的內(nèi)核，是中國近代以后社會(huì)文化轉(zhuǎn)型過程中出現(xiàn)的一種新的文化，是中國大的歷史實(shí)踐的產(chǎn)物，它是具體的而不是抽象的，具有一種實(shí)踐品質(zhì)。在“現(xiàn)代”中國化過程中，中國原有的文化參與進(jìn)來了，改變著其固有的觀念結(jié)構(gòu)，賦予其中國元素，或者更準(zhǔn)確地說，使其成為中國的一種新質(zhì)文化。魯迅、郭沫若、胡適、聞一多、戴望舒、穆旦這些人，多來自沒落的家庭，帶著家族沒落感到海外留學(xué)，接受西方現(xiàn)代文化熏染，家族沒落記憶、國家危亡感與對(duì)“現(xiàn)代”的不適應(yīng)性糅合在一起，在這樣的復(fù)雜語境、心理狀態(tài)下思考中國問題，向中國敘述、引進(jìn)西方現(xiàn)代文化理念，于是他們所介紹的“現(xiàn)代”是中國化了的變形的“現(xiàn)代”。就是說，中國的“現(xiàn)代”一開始是在病態(tài)背景下展開的，各種力量相較量，形成相互滲透、撕扯、讓步的復(fù)雜關(guān)系，這樣中國的“現(xiàn)代”與中國原有的文化糅合在一起，感傷乃至沒落是其中的重要元素，且與現(xiàn)代進(jìn)取精神糾結(jié)在一起；隨著時(shí)間向度的延伸，中國社會(huì)實(shí)踐內(nèi)容不斷變化，無產(chǎn)階級(jí)、社會(huì)主義作為新的力量改變著歷史實(shí)踐的走向，使“現(xiàn)代”的內(nèi)容和本質(zhì)發(fā)生了很大的變化，中國化程度更高，或者說使之成為世界現(xiàn)代化潮流中新興的最重要的一翼。質(zhì)言之，這種“現(xiàn)代”是中國的“現(xiàn)代”，具有跨文化實(shí)踐特征，賦予“中國新詩”一種中國化的“現(xiàn)代”內(nèi)容與特征，使其具有獨(dú)特的民族個(gè)性與文化張力。

從文化本質(zhì)上看，這種中國化的“現(xiàn)代”，既不是純粹西方的，也不是純?nèi)恢袊?，不是全新的，但又絕不是舊的，具有中西新舊雜糅的特征，它是“中國新詩”區(qū)別于此前歷代詩歌最本質(zhì)的特征。胡適的《威權(quán)》、郭沫若的《我是一個(gè)偶像崇拜者》里面張揚(yáng)的反權(quán)威、反偶像的思想，郭沫若的《天狗》、馮至的《我是一條小河》、沈尹默的《月夜》、徐志摩的《雪花的快樂》等所表現(xiàn)的個(gè)性解放思想和自我意識(shí)，胡適的《人力車夫》、艾青的《大堰河——我的保姆》里面的勞工神圣思想，聞捷的《天山牧歌》是社會(huì)主義理想實(shí)踐的反映，舒婷的《致橡樹》、海子的《亞洲銅》等是新時(shí)期故事與心理的反映，這些又與中國固有的文化存在某種歷史關(guān)聯(lián)性?？傊?917年以來的“中國新詩”反映了中國被迫進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)過程中讀書人心靈焦慮、陣痛、創(chuàng)傷、修復(fù)與奮起等復(fù)雜的心路歷程，是希望、無助、絕望與抗?fàn)幍谋磉_(dá)，其內(nèi)核是中國化的“現(xiàn)代”，它是“中國新詩”所獨(dú)有的文化氣象與本質(zhì)。

（三）

“中國新詩”首先是詩，這是它不同于小說、散文、戲劇等文體的質(zhì)的規(guī)定性；然后才是新詩，一個(gè)“新”字將它與“舊”詩區(qū)別開來。新詩作為不同于舊詩的一種詩歌存在物，其“是其所是”的詩學(xué)特征與品格是什么呢？

“新詩”這個(gè)詞在中國古代就出現(xiàn)了，即新寫的詩，如陶淵明的“春秋多佳日，登高賦新詩”，杜甫的“新詩改罷自長吟”^[16]，這里的“新”是標(biāo)注時(shí)間先后順序的詞，不具有性質(zhì)定位含義，那時(shí)所謂新寫的詩，其實(shí)還是舊體詩，且在文化本質(zhì)上沒有什么變化?！拔逅摹鼻昂?，新詩這個(gè)概念有了新的含義，這個(gè)“新”不再是標(biāo)識(shí)寫作時(shí)間先后的語詞，而是新文化、新文學(xué)意義上的“新”，是形式革命、文化革新意義上的“新”。在本體意義上，“五四”新詩的基本構(gòu)造發(fā)生了歷史巨變，變到讓傳統(tǒng)讀書人瞠目結(jié)舌的程度。具體言之，就是寫詩的語言形式發(fā)生了變化，開始用白話而不是文言書寫，詩歌的呈現(xiàn)形式發(fā)生了變化，破除了格律，采用自由體形式。

白話書寫與文言書寫是兩個(gè)相對(duì)立的概念，白話是未經(jīng)雕琢精細(xì)化的言語，與民間、大眾聯(lián)系在一起，與新文化傳播相適應(yīng)，屬于啟蒙大眾的語言；文言則是有文之言，是去粗取精的結(jié)果，充滿之乎者也，與讀書人、有閑階級(jí)、士大夫聯(lián)系在一起，與上層社會(huì)趣味聯(lián)系在一起。在現(xiàn)代語言學(xué)視域里，語言不僅僅是交流工具，而且是文化本身，不同的語言意味著不同的身份，這也是孔乙己放不下“之乎者也”的原因；再進(jìn)而言之，語言決定了人的言說方式與存在方式，是語言在講人，制約著人的表達(dá)。在這個(gè)意義上，白話書寫不只是形式問題，它意味著一種民間立場(chǎng)、民間身份，一種大眾化、平民化言說，以白話寫詩，賦予白話表達(dá)以合法地位，無疑包括一種大眾化、平民主義立場(chǎng)和平等意識(shí)，體現(xiàn)了反叛傳統(tǒng)文言書寫的一種現(xiàn)代精神。白話寫詩決定了寫詩者的存在方式，在這個(gè)意義上，白話詩學(xué)具有一種民間、平等的詩學(xué)品格。自由體是相對(duì)于格律體等不自由的體式而言的，詩體不斷解放是胡適從中國詩歌史上總結(jié)出來的一條進(jìn)化規(guī)律^[17]，是他論證自由體詩歌歷史必然性、合法性的邏輯策略。自由詩體與人的情感自由表達(dá)聯(lián)系在一起，體現(xiàn)了一種自由解放精神，張揚(yáng)了一種自由解放的現(xiàn)代詩學(xué)品格。

白話書寫與自由體式相結(jié)合，就是白話自由體，這是“五四”新詩最顯在的“新”，是新詩區(qū)別于舊詩的最突出的也是最基本的特征。白話書寫和自由體構(gòu)成“中國新詩”兩個(gè)基本的詩學(xué)品格，是“中國新詩”的元詩學(xué)，規(guī)范了中國現(xiàn)代詩學(xué)的基本走向，派生出相應(yīng)的分支詩學(xué)，諸如胡適的“有什么話，說什么話；該怎么說，就怎么說”^[18]的創(chuàng)作主張，袁可嘉的新詩戲劇化寫作觀念^[19]，艾青的散文化詩學(xué)理論^[20]，以及解放區(qū)的大眾化詩歌主張、新中國初期新詩的民歌路線、新世紀(jì)口語詩歌觀念等。這些圍繞如何寫新詩、新詩何為等問題而展開的具體的詩學(xué)主張，其實(shí)是白話自由體這一元詩學(xué)所決定的，或者說是其在不同詩人、詩派那里的具體展開，所張揚(yáng)的是一種民間價(jià)值取向和現(xiàn)代大眾化、平民化精神。

這里有一點(diǎn)需要特別強(qiáng)調(diào)，就是“中國新詩”成立的前提是詩，必須具有詩性、詩意，這是最根本的詩學(xué)問題。一個(gè)文本不管是用什么語言、形式寫的，也不管思想價(jià)值、情感取向如何，如果沒有詩性、詩意，就不能稱之為詩。白話書寫、自由體式是新詩相比于舊詩最突出的外在形式特征，白話自由體文本可以是詩意詩性濃厚的詩作，近百年的新詩創(chuàng)作史證明了這一點(diǎn)。然而，白話書寫和自由體這兩大詩學(xué)品格以及相應(yīng)的詩學(xué)主張，也使新詩之詩意、詩性成為百年詩歌發(fā)展過程中突出的問題。首先，以文言、格律創(chuàng)作詩歌，中國人積累了深厚的經(jīng)驗(yàn)，有一套行之有效的抒情言志的方法，而如何以白話、自由體寫詩則基本上無可法之范本，以至于很多白話自由體文本雖名為詩，其實(shí)沒有詩意詩味，并不能稱為詩。其次，白話寫作和自由體形式，使新詩發(fā)展中延伸出口語詩學(xué)、民間詩學(xué)、散文化等重要的新詩創(chuàng)作傾向，而這些與日常生活往往黏得很緊，日常化程度高，難以給讀者以陌生感，對(duì)讀者審美神經(jīng)的沖擊力往往有限，這樣的作品往往詩意不足，甚至有一種非詩化的傾向。再次，中國人的審美經(jīng)驗(yàn)、詩歌觀念與趣味，基本上是由文言格律詩歌培養(yǎng)起來的，對(duì)白話詩歌、自由體詩歌有一種近乎天然的排斥，所以新詩認(rèn)同感一直是一個(gè)閱讀審美問題；而且何為詩性、詩意，這本身就是一個(gè)極為復(fù)雜的問題，“五四”以后白話所對(duì)應(yīng)的現(xiàn)代社會(huì)場(chǎng)域里的詩性詩意與文言所對(duì)應(yīng)的傳統(tǒng)社會(huì)里的詩性詩意雖有重合的地方，但差異是主要的，它們的邊界無法重合?？傊?，白話書寫、自由體是“五四”以后新詩基本的詩學(xué)主張與品格，這一品格使詩是什么、如何寫詩成為一個(gè)突出的問題，使一百年來詩學(xué)的核心問題幾乎萎縮為如何寫新詩這一問題了，從胡適、郭沫若、聞一多到戴望舒、艾青、穆旦，再到郭小川、聞捷、李季，直至海子、西川、王家新等，都在苦苦思索、追問這一問題，而答案又難以獲得共識(shí)，所以新詩的詩學(xué)歷史雖然不長，歷史分歧卻很大，這一特征使中國新詩史呈現(xiàn)多元探索的局面。