第二節(jié)　參與性危機(jī)

一、1980年代的“誠(chéng)與真”

電影《頑主》（改編自王朔發(fā)表于《收獲》1987年第6期的中篇小說(shuō)《頑主》，米家山導(dǎo)演、王朔編?。┑谝唤M鏡頭是古代文物的定格特寫(xiě)，隱隱響起的畫(huà)外音：“瞻仰毛主席遺容憑本人的工作證、身份證，或者介紹信入場(chǎng)?！彪S即主題曲響起，全景、特寫(xiě)鏡頭不斷切換，1988年夏日的北京，洶涌的車(chē)流，擁擠的人群，摩天高樓的玻璃幕墻，以及人與人臉上的迷茫。這份夏日街頭的迷茫與古典的沉思無(wú)關(guān)，而是更近似于本雅明對(duì)于波德萊爾的分析，大都會(huì)的人群面對(duì)疊加而來(lái)、紊亂蕪雜的經(jīng)驗(yàn)，由于“震驚”而導(dǎo)致“麻木”。[55]

據(jù)導(dǎo)演米家山回憶，這組鏡頭是一次即興創(chuàng)作，來(lái)自他在西單、天安門(mén)廣場(chǎng)、火車(chē)站等地的偷拍，暗示“現(xiàn)代都市生活的雜亂無(wú)章，人和城市間的對(duì)立沖突”。[56]在告別毛主席的“后社會(huì)主義”時(shí)期，在中國(guó)城市化進(jìn)程的開(kāi)場(chǎng)，王朔《頑主》恰逢其時(shí)地出現(xiàn)，記錄了一段意味深長(zhǎng)的精神歷程。正如電影的主題曲所唱的：“我曾夢(mèng)想現(xiàn)代化都市的生活，可現(xiàn)在的感覺(jué)我不知該怎樣說(shuō)?！?/p>

只有在精神史與社會(huì)史的對(duì)照讀法中，而不是以往浮泛的道德主義讀法，王朔與他的作品才能獲得應(yīng)有的深度。就此值得參照萊昂內(nèi)爾·特里林在《誠(chéng)與真》中的論述，特里林將“真誠(chéng)”視為“歷史發(fā)展的某個(gè)時(shí)刻”的新要素，并以此為視角重新理解“現(xiàn)代”的歐洲人：“但在近代史開(kāi)始之初，一些歐洲國(guó)家的文化卻對(duì)真誠(chéng)十分關(guān)心，而這種關(guān)心又與一個(gè)重大的公共事件相連，即傳統(tǒng)的集體組織方式被徹底顛覆，一種叫做社會(huì)的實(shí)體如今出現(xiàn)在人們的心中。”[57]何謂“真誠(chéng)”，特里林認(rèn)為：“我們這里所說(shuō)的真誠(chéng)（sincerity）主要是指公開(kāi)表示的感情和實(shí)際的感情之間的一致性。”[58]作為過(guò)去四百年西方文化“顯著特征、甚至是決定性的特征”，特里林所分析的“真誠(chéng)”與社會(huì)身份的多元化、流動(dòng)性密切相關(guān)，“真誠(chéng)就是‘對(duì)你自己忠實(shí)’，就是讓社會(huì)中的‘我’與內(nèi)在的‘自我’相一致。因此，唯有出現(xiàn)了社會(huì)需要我們扮演的‘角色’之后，個(gè)體真誠(chéng)與否才會(huì)成為一個(gè)值得追問(wèn)的問(wèn)題”。[59]

在一個(gè)社會(huì)高速轉(zhuǎn)型、價(jià)值日趨多元的時(shí)代，“誠(chéng)與真”的問(wèn)題，意味著人如何與自我相處，正是在這個(gè)意義上，王朔的小說(shuō)顯示出重要的價(jià)值。就狹隘的文學(xué)性而言，王朔的小說(shuō)很單薄，是一個(gè)聲音在不同作品、作品中的不同人物、人物間的不同情節(jié)之中的冗長(zhǎng)重復(fù)，盡管不斷地繁殖、膨脹，但終究是貧乏的。然而，在精神史與社會(huì)史互相形構(gòu)的意義上，王朔貌似單薄的文本背后，封存了豐富的歷史信息與生活實(shí)感，這份“單薄”是歷史的重錘反復(fù)敲擊的結(jié)果。

從這個(gè)角度出發(fā)，可以理解包括《頑主》在內(nèi)的王朔小說(shuō)為什么如此厭惡“知識(shí)分子”，如此厭惡“偽善”，比如《頑主》中的作家寶康與“德育教授”趙堯舜。王朔在《我的文學(xué)動(dòng)機(jī)》中談道：“我寫(xiě)了一批被認(rèn)為是確立了風(fēng)格的小說(shuō)，開(kāi)開(kāi)社會(huì)的玩笑。有評(píng)論認(rèn)為我這批作品玩世不恭，我以為恰恰這批作品入世過(guò)深。以我之偏見(jiàn)，中國(guó)社會(huì)最可惡處在于偽善，而偽善風(fēng)氣的養(yǎng)成根子在知識(shí)分子。”[60]王朔所理解的“知識(shí)分子”是國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器的重要組成部分：“中國(guó)歷代統(tǒng)治者大都是流氓、武夫和外國(guó)人。他們無(wú)不利用知識(shí)分子馭國(guó)治民，剛巧中國(guó)的和尚不理俗務(wù)，世道人心、精神關(guān)懷又皆賴知識(shí)分子議論裁絕。這就造成了知識(shí)分子權(quán)大無(wú)邊身兼二職：既是神甫又是官員。絕對(duì)的權(quán)力導(dǎo)致絕對(duì)的腐敗。信仰與利益，超凡成圣和過(guò)日子往上爬。再偉大的知識(shí)分子也難以自處二者兼得或割舍其一。于是偽善便成了普遍的選擇。”[61]

王朔所厭惡的，在于“言”與“行”的分裂，“言”意味著社會(huì)角色，“行”則指向內(nèi)在的自我。在他的小說(shuō)中，往往是知識(shí)分子自身對(duì)于利益的追逐解構(gòu)了冠冕堂皇的說(shuō)辭，比如道貌岸然的趙堯舜面對(duì)摩登女郎的隱秘幻想，這類似于魯迅在《肥皂》中對(duì)于“假道學(xué)”的譏諷。在王朔看來(lái)，知識(shí)分子的內(nèi)在“自我”與所扮演的社會(huì)角色有嚴(yán)重的差異，這是“不真誠(chéng)”，是“偽君子”。王朔也是在這個(gè)意義上解釋自己的“痞子文學(xué)”：“就概念而言，痞子這詞只是和另一些詞如‘偽君子’‘書(shū)呆子’相對(duì)仗，褒貶與否全看和什么東西參照了?！?span >[62]

由此，王朔選擇以“反諷”作為作品的推動(dòng)力，塑造他所認(rèn)為的世界。在這一點(diǎn)上，以往的王朔研究，更多的是結(jié)合艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》、D.C.米克《論反諷》對(duì)于“反諷”的梳理，在修辭的意義上將王朔的“反諷”理解為一種特別的“諷刺”：“與其說(shuō)是為了把自己隱藏起來(lái)，毋寧說(shuō)是為了使他人顯出真相?！?span >[63]在此值得補(bǔ)充的是，被庸俗化使用的“毛文體”乃至于官僚體制的空話套話，構(gòu)成王朔譏諷的話語(yǔ)背景——這在《頑主》中的體現(xiàn)就是頑主們的“父親”，那位腰板筆直的穿著摘去領(lǐng)章的軍裝、讀《中國(guó)老年》、聽(tīng)著半導(dǎo)體收音機(jī)入睡的“老頭子”。但是，不同于1980年代以來(lái)常見(jiàn)的批判型知識(shí)分子，王朔不是召喚新的神祇來(lái)打倒舊的偶像，比如流行一時(shí)的以陳寅恪來(lái)暗諷郭沫若，以獨(dú)立、自由來(lái)抨擊國(guó)家、體制；他的特殊之處在于，“反諷”在王朔的作品中不僅是修辭格，更是世界觀，對(duì)“意義”表示出整體性的不信任，所謂“一點(diǎn)正經(jīng)沒(méi)有”，“千萬(wàn)別把我當(dāng)人”。正如克爾凱郭爾在《論反諷概念》中談到的：“根本意義上的反諷的矛頭不是指向這個(gè)或那個(gè)單個(gè)的存在物，而是指向某個(gè)時(shí)代或某種狀況下的整個(gè)現(xiàn)實(shí)?！?span >[64]

借助特里林的論述框架，王朔不僅懷疑“誠(chéng)”（真誠(chéng)，sincerity），他更是懷疑“真”（真實(shí)，authenticity）。特里林認(rèn)為：“真實(shí)意味著向下運(yùn)動(dòng)，穿過(guò)所有文化的上層建筑，到達(dá)一個(gè)地方，一切運(yùn)動(dòng)都從這里結(jié)束，也從這里開(kāi)始?！?span >[65]對(duì)王朔而言，他始終懷疑在文化的面具下，有一個(gè)可以抵達(dá)的“自我”，穿越“所有文化上層建筑”的深海潛水，最后抵達(dá)的恐怕是一片虛無(wú)。在《頑主》中，有一個(gè)戲劇性的段落，楊重代替肛門(mén)科醫(yī)生王明水談戀愛(ài)，沒(méi)想到王明水的女友劉美萍對(duì)他大有好感。楊重偷偷打電話回“三T公司”搬救兵，于觀、馬青出的主意是侃弗洛伊德。然而，作為“愛(ài)探討人生”的“現(xiàn)代派”，劉美萍對(duì)于弗洛伊德也大有研究：

你一定特想和你媽媽結(jié)婚吧？

不不，和我媽媽結(jié)婚的是我爸爸，我不可能在我爸爸和我媽結(jié)婚前先和我媽媽結(jié)婚，錯(cuò)不開(kāi)。[66]

這個(gè)戲謔的段落，一方面調(diào)侃作為1980年代文化時(shí)尚的“弗洛伊德熱”，嘲諷人們對(duì)于弗洛伊德的生吞活剝；一方面也質(zhì)疑著“真實(shí)的無(wú)意識(shí)”。在特里林看來(lái)，弗洛伊德的理論接續(xù)著叔本華、馬克思、易卜生、尼采以來(lái)的思想源泉，這種知識(shí)傾向是“撕下面具的傾向”。[67]在王朔這里，面具的背后，則是一片空無(wú)。無(wú)論是顯露的意識(shí)層，還是潛伏的潛意識(shí)，現(xiàn)代人既不“真誠(chéng)”，也不“真實(shí)”。用王朔另一部小說(shuō)的隱喻來(lái)概括的話，他們是大都會(huì)的“橡皮人”。

這是典型的懷疑主義時(shí)代的美學(xué)。在“新時(shí)期”的開(kāi)端，同樣是“懷疑”，北島依舊是傳統(tǒng)的“吶喊”，“告訴你吧，世界/我——不——相——信！”盡管也將“我”與“世界”剝離出來(lái)了，但隨即指向一個(gè)新的“理想國(guó)”，“新的轉(zhuǎn)機(jī)和閃閃星斗”正在重新綴滿天空，北島對(duì)于未來(lái)依舊是樂(lè)觀的（“未來(lái)人們凝視的眼睛”）。與之對(duì)比，王朔要灰暗得多，他的“反諷”遠(yuǎn)遠(yuǎn)比“吶喊”徹底，疏離出一個(gè)徹底游蕩的、喪失感覺(jué)的“我”。這是王朔如此迷戀反諷的真正原因，反諷“不是為了欺騙，也不全然是為了嘲笑（盡管往往隱含這個(gè)意思），而是為了在說(shuō)話者和談話對(duì)象之間、說(shuō)話者和所談?wù)摰膶?duì)象之間、說(shuō)話者和他自己之間造成分離”[68]。

真理瓦解，中心坍塌，一切分崩離析，在這場(chǎng)歷史性的疏離中，《頑主》結(jié)束于一場(chǎng)所有人都來(lái)參加的“舞會(huì)”：

所有的人都在舞，在咧嘴歡笑，人頭洶涌，胳膊腿橫飛，音樂(lè)已經(jīng)到了震耳欲聾的程度。從人們臉上揮灑出來(lái)的汗水在燈光下形成一片蒙蒙的亮閃閃的霧，使人們的臉變得模糊不清、混沌一團(tuán)，只間或有鼻子或眼睛等局部清晰、一閃即逝地顯露，在這層霧的下面是成百上千瘋狂扭動(dòng)的身體和不停跺地的腳，交織在一起，無(wú)律雜沓地變換位置。[69]

有研究者認(rèn)為，這喻指著“范導(dǎo)者”的失效：“在這段頗似新感覺(jué)派的描寫(xiě)中，我們已然看不到任何中心，趙堯舜的故事似乎就此結(jié)束了?！?span >[70]在電影《頑主》中，導(dǎo)演將結(jié)尾這場(chǎng)舞會(huì)提前，并將其中的寓意更為顯豁地強(qiáng)化：在于觀女友的幫助下，“三T文學(xué)獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)晚會(huì)放在了即將有一場(chǎng)時(shí)裝表演的國(guó)際展覽中心，由于時(shí)裝模特嫌錢(qián)少，于觀他們也找來(lái)了話劇團(tuán)和歌舞團(tuán)的演員，組織了一場(chǎng)光怪陸離的“時(shí)裝表演”：“《頑主》中那個(gè)在發(fā)獎(jiǎng)儀式上的時(shí)裝表演中混雜了健美操、迪斯科和過(guò)去中國(guó)社會(huì)文化中人們熟悉的農(nóng)民、地主、紅衛(wèi)兵、京劇人物一道展示的段落，一直被中國(guó)電影的研究者反復(fù)闡釋，已經(jīng)是中國(guó)電影的一個(gè)經(jīng)典片斷?！?span >[71]

重溫這場(chǎng)表演，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了一個(gè)平行蒙太奇，運(yùn)用五組鏡頭分別交代臺(tái)前幕后，后臺(tái)的戲一方面是推動(dòng)劇情的需要，另一方面也構(gòu)成間隔與過(guò)渡，凸顯出前臺(tái)不斷遞進(jìn)的三重寓意。

第1組鏡頭：時(shí)裝模特、京劇人物同時(shí)登場(chǎng)走臺(tái)，當(dāng)下中國(guó)與傳統(tǒng)中國(guó)奇妙并置。隨即，吳老太爺式的鄉(xiāng)紳、大腹便便的紳士、妖艷風(fēng)情的淑女、揮灑傳單的五四青年、包著羊肚手巾的老農(nóng)、紡織廠的女工、解放軍戰(zhàn)士、“紅衛(wèi)兵小將”、交通警察、霹靂舞青年、身著比基尼的健美女郎，按照時(shí)間順序依次走臺(tái)（這個(gè)次序的安排，明顯呼應(yīng)著中國(guó)現(xiàn)代史）。

第2組鏡頭：于觀對(duì)馬青找來(lái)的“獎(jiǎng)杯”（咸菜壇子）不滿。

第3組鏡頭：老太爺對(duì)于摩登女郎指指點(diǎn)點(diǎn)、“紅衛(wèi)兵”呵斥帝王將相、紳士淑女手持文明棍叫農(nóng)民滾開(kāi)、國(guó)民黨軍官與解放軍戰(zhàn)士拔槍對(duì)峙。

第4組鏡頭：由于名作家一個(gè)都沒(méi)來(lái)，于觀找后臺(tái)的工作人員和朋友們頂替。

第5組鏡頭：在迪斯科的電子音樂(lè)中，各個(gè)階層的人物扭動(dòng)著身體共舞。

在多元雜處的“新時(shí)期”末期，各個(gè)歷史時(shí)段之間的斷裂、對(duì)立與緊張消弭干凈，內(nèi)在的意義指向被抹平，一切淪為了“表演”。就《頑主》而言，可笑的不是人物，而是人物與情境的不協(xié)調(diào)（趙堯舜這類青年訓(xùn)導(dǎo)者形象在“新時(shí)期”之初的作品中比比皆是，比如《班主任》《醒來(lái)吧，弟弟》這些獲獎(jiǎng)作品），北京這座見(jiàn)證了20世紀(jì)所有歷史劇本的古都，開(kāi)始邁向“現(xiàn)代”的國(guó)際大都會(huì)。這正如趙毅衡的提醒：“當(dāng)代文化應(yīng)當(dāng)成為一種反諷文化。這個(gè)文化的特點(diǎn)是，人之間的聯(lián)系不再基于部落——氏族的身份相似性（比喻），不再基于宗法社會(huì)部分與整體的相容（提喻），不再基于近代社會(huì)以生產(chǎn)關(guān)系形成的階級(jí)認(rèn)同保持接觸（轉(zhuǎn)喻）。當(dāng)代文化的基礎(chǔ)是商品消費(fèi)，人與人之間沒(méi)有生活方式的聯(lián)系，從而形同陌路，而在這個(gè)基礎(chǔ)上要建立社群意識(shí)，就只有在不同意見(jiàn)中互相閱讀對(duì)方的意見(jiàn)，由此，當(dāng)代文化必然走向反諷主義。”[72]

二、“脫歷史”的參與性危機(jī)

對(duì)于1980年代以來(lái)的城市化進(jìn)程而言，《頑主》的故事并沒(méi)有在小說(shuō)最后一頁(yè)結(jié)束，而是剛剛開(kāi)始。李云在《〈頑主〉與“蛇口風(fēng)波”》一文中，眼光獨(dú)到地鉤沉了《頑主》與“蛇口風(fēng)波”[73]的精神關(guān)聯(lián)，指出《頑主》與1980年代末期青年人的精神世界，分享著一種共同的邏輯。琳達(dá)·哈琴在理論上說(shuō)清楚了這一點(diǎn)，她在《反諷之鋒芒：反諷的理論與政見(jiàn)》一書(shū)中，對(duì)于“反諷”與“共同體”的關(guān)系有精彩剖析：“并不是說(shuō)反諷創(chuàng)造了共同體或內(nèi)部集團(tuán)；我想要論證說(shuō)明的是，反諷之所以發(fā)生，是因?yàn)槟强煞Q之為‘話語(yǔ)的共同體’的群體已經(jīng)存在，而且已經(jīng)為布局使用和認(rèn)定反諷提供了語(yǔ)境?！?span >[74]琳達(dá)·哈琴將這個(gè)關(guān)系概括為“與其說(shuō)反諷創(chuàng)造共同體，倒不如說(shuō)首先是話語(yǔ)的共同體促使反諷成為可能”。[75]1988年米家山執(zhí)導(dǎo)《頑主》、夏鋼執(zhí)導(dǎo)《一半是火焰，一半是海水》、黃建新執(zhí)導(dǎo)《輪回》（改編自《浮出海面》）、葉大鷹執(zhí)導(dǎo)《大喘氣》（改編自《橡皮人》）同時(shí)上映，王朔四部作品同時(shí)被搬上銀幕，1988年被文學(xué)界、電影界命名為“王朔年”，其中的奧秘，正在于王朔的作品，契合著青年一代的精神處境。[76]米家山曾坦率表示，選擇《頑主》的原因，在于王朔的作品“在青年中，尤其是大學(xué)生、知識(shí)青年中很有市場(chǎng)”。[77]

問(wèn)題的關(guān)鍵在于，多元狀態(tài)未必意味著人生選擇的增加，未必意味著青年一代可以更為自由地參與到自己的生活之中。顏海平對(duì)于“誠(chéng)與真”與社會(huì)參與問(wèn)題的分析，深刻切中了問(wèn)題的癥結(jié)：

特里林認(rèn)為馬克思對(duì)此是高度肯定的：現(xiàn)代生活即是城市生活，城市生活即是現(xiàn)代社會(huì)生活，現(xiàn)代社會(huì)生活中的新人，即是參與性的公共人，而不是拒斥性的孤絕存在。如何參與社會(huì)，成為如何成就“新人”的關(guān)鍵；個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系如何處理，成為“新人”的界定屬性即“誠(chéng)性”如何達(dá)成的問(wèn)題。[78]

如何參與社會(huì)，王朔給出了一代新人的“自傳”。王朔的小說(shuō)大量采用第一人稱敘述，如他自述的：“我一向以第一人稱寫(xiě)東西?！?span >[79]在各個(gè)作品中，主人公高度相似，正如王鴻生所分析的，王朔的主人公是“新青年”的集體原型：“僅憑說(shuō)話人的口氣、表情、節(jié)奏直到常見(jiàn)句式、慣用語(yǔ)碼及其所負(fù)載的心理內(nèi)涵，你都很難對(duì)他們做出個(gè)性化的區(qū)分?！?span >[80]而且，這些“同質(zhì)”的主人公，借助柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中提出的概念，是回避“內(nèi)面”的人，他們幾乎沒(méi)有“自我”的“告白”。[81]在《頑主》乃至于其他作品中，王朔不寫(xiě)任何心理分析，他的作品中充斥著大量的場(chǎng)景和對(duì)話，像電影的腳本一樣，有著強(qiáng)烈的鏡頭感。[82]更重要的是，在他的小說(shuō)中，人物告別了高度組織化的“外景”，曾經(jīng)普遍出現(xiàn)在廣場(chǎng)、街道、工廠、農(nóng)田、高山大川的主人公們，被吸收到了“內(nèi)景”之中，活動(dòng)在一個(gè)又一個(gè)房間里，或是頹廢的臥室，或是胡侃的客廳，或是曖昧的賓館，或是三T公司、海馬創(chuàng)作中心這類聚居點(diǎn)，這應(yīng)和著“反諷”所制造出的疏離態(tài)勢(shì)，“只有當(dāng)一個(gè)人成為一個(gè)個(gè)體的時(shí)候，他才越來(lái)越多地生活在私人空間里”[83]。在這些私人空間中，歷史的能量變得松懈、疲憊，人物的運(yùn)動(dòng)是一種無(wú)目的的“耗散”：或者侃大山，或者打牌，本質(zhì)上都是符號(hào)的游戲。

顯然，對(duì)于參與社會(huì)而言，王朔給出了十分黯淡的描繪。他所開(kāi)啟的1980年代中后期以來(lái)的“反諷”潮流，對(duì)應(yīng)著社會(huì)結(jié)構(gòu)方面青年一代的參與性危機(jī)。就王朔自己而言，他的文學(xué)動(dòng)機(jī)，肇始于社會(huì)上升渠道的斷裂。王朔原本是“大院子弟”，父親是軍官教員，母親是醫(yī)生。這種干部子弟的身份帶有先天的優(yōu)越感，在《我是狼》中王朔借小說(shuō)人物之口調(diào)侃道：“要是不退伍也就混個(gè)海軍司令吧?！睂?duì)于王朔這樣的青年而言，社會(huì)上升渠道一度是十分清晰、通暢的，如《動(dòng)物兇猛》中大院子弟的自白：“我一點(diǎn)不擔(dān)心自己的前程，這前程已經(jīng)決定：中學(xué)畢業(yè)后我將入伍，在軍隊(duì)當(dāng)一名四個(gè)兜的排級(jí)軍官，這就是我的全部夢(mèng)想?！?/p>

然而，頭等出路的參軍入伍，在“新時(shí)期”的價(jià)值體系中地位不斷下降。王朔在《空中小姐》中寫(xiě)出了復(fù)員軍人的失落：“當(dāng)年，我們是作為最優(yōu)秀的青年送入部隊(duì)的，如今卻成了生活的遲到者。”王朔曾回憶1979年參加人民大會(huì)堂國(guó)慶聯(lián)歡晚會(huì)時(shí)的痛苦：“我說(shuō)不出我多壓抑，我感到世道變了，我和我身上這身曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)令我驕傲的軍裝眼下都成了過(guò)時(shí)貨。正在跳舞的人們已經(jīng)穿上了高跟鞋、喇叭褲、尼龍衫，燙了頭發(fā)，手腕上戴著電子表，大概還有人在說(shuō)英語(yǔ)。”[84]

王朔對(duì)于歷史的激變十分敏感，回到部隊(duì)后，“我跟我們頭兒說(shuō)我有辦法買(mǎi)到日本產(chǎn)的彩色電視機(jī)，揣著部隊(duì)養(yǎng)海帶掙出來(lái)的三千塊去廣東倒走私電器去了”。[85]1980年王朔結(jié)束了北海艦隊(duì)的四年服役，退伍后到北京醫(yī)藥公司批發(fā)商店工作，“1982年嚴(yán)打中他被人供出曾參與走私販私，王朔只好認(rèn)了1000多元的非法所得，并勒令從工資中退還。原本每月36元的工資，一月扣除30，還剩下60大毛。為六塊錢(qián)上班實(shí)在沒(méi)有必要，王朔干脆辭職”。[86]之后，以在《當(dāng)代》1984年第2期發(fā)表《空中小姐》為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，王朔開(kāi)始從事職業(yè)寫(xiě)作。誠(chéng)如王朔的夫子自道：“我個(gè)人很早就離開(kāi)了體制，當(dāng)兵復(fù)原后什么都干過(guò)，結(jié)果干什么都砸，最后逼到了‘碼字’上?！?span >[87]

蔡翔就此有過(guò)分析：“傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)正在受到拆解，大多數(shù)的人已經(jīng)或正在被拋到秩序之外，他們一時(shí)難于進(jìn)入（或適應(yīng)）新的社會(huì)結(jié)構(gòu)，大多數(shù)人依然徜徉在邊緣，失意、痛苦、不滿、憤懣，已經(jīng)構(gòu)成一個(gè)普遍性的社會(huì)‘焦灼’情結(jié)?！?span >[88]對(duì)于王朔代表的普通干部子弟而言，“王朔相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了這些城市流浪漢的心態(tài)，在某種意義上，他描寫(xiě)了在中國(guó)一些沒(méi)落的‘貴族’的興衰的心路歷程”。[89]有意味的是，王朔這種“局外人”的體驗(yàn)，在“知青返城”“待業(yè)青年”“大裁軍”“個(gè)體戶”的歷史大背景下，被青年一代普遍地分享；同時(shí)，在“改革”所確定的科層化的精英治理體制下，青年的社會(huì)參與問(wèn)題長(zhǎng)期懸置，專業(yè)化、等級(jí)化的“升學(xué)——分配”體制吸納著大量的青年精英，作為“新科舉制度”構(gòu)成了社會(huì)參與的替代品。社會(huì)結(jié)構(gòu)的這一變化，深切改變了一代人的“情感結(jié)構(gòu)”。王朔的反諷與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的斷裂，是社會(huì)結(jié)構(gòu)斷裂所催生的美學(xué)斷裂的結(jié)果。王朔大受歡迎的原因，正在于脫序的“青年共同體”，尋找自己群體的歷史代言人。

張頤武體驗(yàn)到了王朔小說(shuō)的“多余者”意味，他在《王朔與電影——一個(gè)時(shí)代精神史的側(cè)影》中談道：“王的‘頑主’其實(shí)是過(guò)去時(shí)代最后的終結(jié)者，他們的瀟灑和看透世事都顯示出過(guò)去時(shí)代的‘多余者’的形象。這種‘多余者’其實(shí)也在召喚一個(gè)新的時(shí)代的來(lái)臨。但他們其實(shí)并不屬于這個(gè)新的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的時(shí)代，于是在真正的新時(shí)代來(lái)到，過(guò)渡時(shí)期終結(jié)之后，他們最終悄然隱遁，消失在新時(shí)代的深處?！?span >[90]不過(guò)，張頤武過(guò)于樂(lè)觀地想象“新時(shí)代”，“新的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代”未必有效地解決了參與危機(jī)，與市場(chǎng)配置、自由流動(dòng)的理想模型不同，近年來(lái)階層固化的態(tài)勢(shì)愈演愈烈。

汪暉則以“去政治化”概括“新時(shí)代”社會(huì)參與的危機(jī)：“所謂‘去政治化’就是指以下現(xiàn)象：對(duì)構(gòu)成政治活動(dòng)的前提和基礎(chǔ)的主體之自由和能動(dòng)性的否定，對(duì)特定歷史條件下的政治主體的價(jià)值、組織構(gòu)造和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的解構(gòu)，對(duì)構(gòu)成特定政治的博弈關(guān)系的全面取消或?qū)⑦@種博弈關(guān)系置于一種非政治的虛假關(guān)系之中。”[91]在這里汪暉所描述的主體能動(dòng)性的喪失，構(gòu)成一個(gè)真實(shí)而尖銳的問(wèn)題。在寫(xiě)于1988年的《我和我的小說(shuō)》中，王朔已然開(kāi)始慨嘆面對(duì)“歷史”的無(wú)力感：“叱咤風(fēng)云的主兒見(jiàn)多了，你就是努力出血來(lái)，歷史依然毫無(wú)所動(dòng)地按照它本身的內(nèi)在規(guī)律緩緩移動(dòng)，既然浪遏飛舟不免徒勞，弗如開(kāi)始就隨波逐流?！?span >[92]

對(duì)于面對(duì)“歷史”的參與性危機(jī)，筆者以“脫歷史”這一概念描繪這一現(xiàn)象?！懊摎v史”指的是在一個(gè)參與性危機(jī)的社會(huì)中人與歷史的“脫鉤”，個(gè)體因無(wú)法真實(shí)地參與自身生活所導(dǎo)致的歷史感的喪失。某種程度上，“脫歷史”構(gòu)成了汪暉所討論的“去政治化”的歷史結(jié)果與新的主體構(gòu)成。

三、喜劇時(shí)代

在“人文精神大討論”中，王朔有一句話很有意思，他曾表示相比張承志、張煒這類作家，“我和他們最大的不同大概就在于他們把這個(gè)時(shí)代看作一個(gè)悲劇的時(shí)代，而我把這個(gè)時(shí)代看作一個(gè)喜劇的時(shí)代”。[93]喜劇時(shí)代的文學(xué)，最直接也是最深刻的表現(xiàn)，是“語(yǔ)言”的改變。斐迪南·滕尼斯在經(jīng)典的《共同體與社會(huì)》一書(shū)中，分析了“語(yǔ)言”與共同體的深刻聯(lián)系：“相互之間的——共同的、有約束力的思想信念作為一個(gè)共同體自己的意志，就是這里應(yīng)該被理解為默認(rèn)一致（consensus）的概念。它就是把人作為一個(gè)整體的成員團(tuán)結(jié)在一起的特殊的社會(huì)力量和同情?！J(rèn)一致的真正的機(jī)關(guān)是語(yǔ)言本身，默認(rèn)一致就是在這個(gè)機(jī)關(guān)里發(fā)展和培育它的本質(zhì)，人們說(shuō)話時(shí)，用表情和聲響表示，互相告知和感受到痛苦和快樂(lè)、懼怕與愿望和所有其他的感情和情緒的激動(dòng)?！?span >[94]

在《頑主》中，以“替人解難、替人解悶、替人受過(guò)”為宗旨的三T公司，出售的商品是“語(yǔ)言”，由此提供一種想象性的撫慰。從《頑主》開(kāi)始，王朔1980年代末期的作品，“對(duì)話”洶涌而出，有研究者就此制作了一張統(tǒng)計(jì)表[95]：

不僅僅是“語(yǔ)言”的隨意扭曲、按需定制，頑主們更是將社會(huì)角色內(nèi)在的“表演性”放大到極致。本杰明·L.李卜曼注意到這種表演性：“他們的服務(wù)是以代理人的身份解決他們的消費(fèi)者的問(wèn)題：扮演男朋友、丈夫、政府官員和文學(xué)學(xué)者?！?span >[96]類似于《你不是一個(gè)俗人》（后被馮小剛改編為電影《甲方乙方》，開(kāi)啟了馮氏市民喜劇的潮流）中的“好夢(mèng)一日游”，三T公司所從事的“服務(wù)業(yè)”，無(wú)非是“表演”對(duì)方提供的社會(huì)角色：體貼的戀人、疼老婆的丈夫，以及頒發(fā)特等獎(jiǎng)的文學(xué)組委會(huì)。按常理來(lái)說(shuō)，這種角色扮演追求最大限度的真實(shí)感，然而三T公司的頑主們不斷戳破這種“真實(shí)”的幻覺(jué)，明白講出這是一場(chǎng)演出，比如楊重對(duì)劉美萍：“您完全不必移情，我們的職業(yè)道德也不允許我往那方面誘您，我們對(duì)顧客是起了誓的”；馬青對(duì)少婦：“下面該什么詞了？”“真差勁，看來(lái)你們公司沒(méi)經(jīng)過(guò)良好的職業(yè)訓(xùn)練就把你派來(lái)了。下面是我愛(ài)……”“我愛(ài)你?！?/p>

三T公司標(biāo)榜的“在社會(huì)服務(wù)方面補(bǔ)遺拾缺”，很容易被視為現(xiàn)代服務(wù)業(yè)的興起。有研究者就此分析《頑主》：“我們注意到一個(gè)驚人的顛倒，是具體的‘服務(wù)’而不是空洞的‘說(shuō)教’才是切實(shí)解決現(xiàn)代人日常生活焦慮的途徑。”[97]誠(chéng)然，三T公司的大背景，離不開(kāi)個(gè)體經(jīng)濟(jì)及其攜帶的意識(shí)形態(tài)的興起。[98]但是，將三T公司與資本、創(chuàng)業(yè)、第三產(chǎn)業(yè)等等相比較，總覺(jué)得似是而非。三T公司并不以“利潤(rùn)”“投入產(chǎn)出比”“資產(chǎn)增值”為最高目的，而是無(wú)意識(shí)地追求戲仿中的自由，盡管社會(huì)角色的游戲已然給定，但是在一個(gè)個(gè)具體化的“情境”生產(chǎn)中，他們既是“演員”，也是“導(dǎo)演”。歸根結(jié)底，三T公司不是社會(huì)主義傳統(tǒng)的街道工作，也不是現(xiàn)代服務(wù)業(yè)，而是對(duì)于街道工作與服務(wù)業(yè)的雙重戲仿。

通過(guò)對(duì)于社會(huì)角色的戲仿，達(dá)成戲謔的反抗，在這種疏離社會(huì)的過(guò)程中，享受一種特別的自由，這是三T公司的靈魂所在?！胺粗S里最突出的是主觀的自由，這種主觀自由掌握著隨時(shí)從頭開(kāi)始的可能性，不受過(guò)去事情的牽掛。從頭開(kāi)始總有某種誘惑力，因?yàn)橹黧w還是自由的，反諷者所渴求的就是這種享受。在這些時(shí)刻中，現(xiàn)實(shí)對(duì)他失去了其有效性，他自由地居于其上?！?span >[99]對(duì)于頑主們而言，作為歷史的宏大編碼，原有的語(yǔ)言世界崩潰了，隨即崩潰的是一系列關(guān)乎社會(huì)角色的劇本。王朔專門(mén)寫(xiě)過(guò)一篇文章，就叫作《我討厭的詞》，羅列理想、信仰、終極、父親、神圣、純粹、愛(ài)等他所厭惡的概念，而這些話語(yǔ)，都是價(jià)值評(píng)判體系的終極詞匯。這正如理查德·羅蒂在《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》中的分析：“我稱這一類人為‘反諷主義者’，因?yàn)樗麄冎廊魏螙|西都可以透過(guò)再描述而顯得是好或是壞，而且他們也不再企圖把終極語(yǔ)匯間的選擇標(biāo)準(zhǔn)羅列出來(lái)。這令他們處在薩特所謂的‘超穩(wěn)定的’（meta-stable）境界：由于始終都意識(shí)到他們自我描繪所使用的詞語(yǔ)是可以改變的，也始終意識(shí)到他們的終極詞匯以及他們的自我是偶然的、纖弱易逝的，所以他們永遠(yuǎn)無(wú)法把自己看得很認(rèn)真?！?span >[100]

拒絕了歷史所編織的關(guān)于“自我”的劇本，也即意味著拒絕了現(xiàn)存的意義，這最終將導(dǎo)向“無(wú)聊”。對(duì)于當(dāng)下的青年共同體而言，“無(wú)聊”是被大眾文化所填充的，文化工業(yè)是真正資本化的“三T”式服務(wù)，源源不斷地給出白日夢(mèng)。常見(jiàn)的誤會(huì)是，王朔是大眾文化的代表。以往知識(shí)分子群體對(duì)于王朔的批評(píng)，千言萬(wàn)語(yǔ)，都可以用尼爾·波茲曼這句話來(lái)概括：“有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為一個(gè)監(jiān)獄；另一種是赫胥黎式的——文化成為一場(chǎng)滑稽戲?！?span >[101]

然而，王朔在笑，但并不滑稽。王朔同樣是大眾文化的厭惡者，他不屑于大眾文化的“標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)置與法定夢(mèng)境”，不屑于大眾文化所虛構(gòu)的“藝術(shù)的真實(shí)”；相反，他帶著“先鋒文學(xué)”的氣質(zhì)向生活致敬：“生活中的人知道生活的殘酷，在我看來(lái)，正是這份殘酷構(gòu)成了藝術(shù)的起源和藝術(shù)存在的全部合法性，生活的真實(shí)——即藝術(shù)，這是我的藝術(shù)觀?！?span >[102]盡管王朔一度引領(lǐng)作家商業(yè)化的風(fēng)潮（王朔是當(dāng)代作家中第一個(gè)要求版稅的，也是青年作家中第一個(gè)出文集的），但是真正成熟的公司化運(yùn)作，還需等待日后郭敬明的出現(xiàn)。據(jù)金麗紅回憶：“王朔有一段時(shí)間成立了時(shí)事文化公司，陳曉明是他的總編，他當(dāng)時(shí)就有郭敬明現(xiàn)在這樣的看法，就說(shuō)我弄個(gè)公司，培養(yǎng)年輕作家，不斷地生產(chǎn)電視劇?！?span >[103]然而，一系列努力頻頻失敗，王朔終究無(wú)法適應(yīng)大眾文化的運(yùn)作，他將大眾文化視為高度秩序化的中產(chǎn)階級(jí)文化：“所謂大眾文化主流是中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀的代名詞……安于現(xiàn)狀的，尊重既有社會(huì)等級(jí)和道德規(guī)范的都可在觀念上列入中產(chǎn)階級(jí)?！?span >[104]與之對(duì)比，王朔自負(fù)的是：“我作品中真正有價(jià)值的就是那中間的痞子精神……誰(shuí)會(huì)為痞子的形狀粗話格外感到受冒犯？中產(chǎn)階級(jí)——如果說(shuō)‘資產(chǎn)階級(jí)’在中國(guó)過(guò)分帶有政治性的話——及其他們循規(guī)蹈矩的生活方式和文明觀念?！?span >[105]

桂琳就此看得很準(zhǔn)確：“隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐步走向穩(wěn)定，以港臺(tái)的大眾文化為代表的市民型大眾文化代替王朔的作品成為大眾文化市場(chǎng)的主流。這種文化形態(tài)與王朔所創(chuàng)造的叛逆的、帶有很強(qiáng)政治色彩的文化樣式有很大的區(qū)別。王朔筆下的成長(zhǎng)主人公是一群拒絕日常生活的人，這種庸常的生活使他們的夢(mèng)想破滅。他們害怕秩序，秩序意味著夢(mèng)幻的消失，所有的一切都要循規(guī)蹈矩。王朔的創(chuàng)作在本質(zhì)上是拒絕大眾文化的，和大眾文化的精神背道而馳?！?span >[106]王朔對(duì)于金庸的批評(píng)，對(duì)于新時(shí)期文學(xué)、搖滾、北京電影學(xué)院幾代師生、中國(guó)電視劇制作中心十年創(chuàng)作的懷念，都可作如是觀。[107]王朔的寫(xiě)作，獻(xiàn)給他對(duì)應(yīng)的共同體：“比如說(shuō)痞子其實(shí)是個(gè)小社會(huì)，與大眾無(wú)關(guān)，大眾文化的粗也是以一種精致樂(lè)觀的方式出現(xiàn)的，但它的本質(zhì)是粗俗的?！?span >[108]

王朔的喜劇，在最深處是悲傷的。盡管每次出場(chǎng)都帶著一副戲謔的面具，王朔在內(nèi)心深處是一個(gè)痛苦的作家。王朔在骨子里執(zhí)著于“真”，如他在《我看王朔》中對(duì)自己的評(píng)價(jià)，“他最愛(ài)聽(tīng)的奉承話大概就是別人說(shuō)他‘真實(shí)’”[109]。這種“真”帶有斯巴達(dá)式社會(huì)主義的氣質(zhì)，無(wú)論在成年之后怎樣瘋癲演出，王朔始終無(wú)法遺忘自己的青春往事，那些“陽(yáng)光燦爛的日子”。

王朔對(duì)自己的理想期許，是一個(gè)惡魔式的英雄。在《他們?cè)刮铱仗摗从绊懳业氖慷唐≌f(shuō)〉序》中，王朔盛贊博爾赫斯一篇名氣不大的短篇小說(shuō)《關(guān)于猶大的三種說(shuō)法》，表示“那可真是把我們的很多觀念顛倒了一個(gè)兒”。[110]博爾赫斯這篇小說(shuō)很奇妙，虛托發(fā)現(xiàn)了公元2世紀(jì)異端神學(xué)家呂內(nèi)貝格的《基督與猶大》，在該書(shū)中呂內(nèi)貝格疾聲為世人不齒的猶大辯護(hù)：“當(dāng)圣子成為肉身時(shí)，他由天庭來(lái)到人間，從永恒來(lái)到歷史，從具有永無(wú)止境的幸福的神變成體驗(yàn)人間滄桑、生老病死痛苦的凡人。為使圣子做出這樣的犧牲，必須有一個(gè)人代表全體去做出相應(yīng)的犧牲?！?span >[111]這樣的猶大——為偉大的使命默默承擔(dān)污名——撥動(dòng)了王朔微妙的心弦，似乎意猶未盡，他就這個(gè)題材翻寫(xiě)了一個(gè)《猶大的故事》。這部作品研究者罕有討論，但其對(duì)于理解王朔十分重要。故事講的是上帝不滿于人類，召來(lái)兩個(gè)兒子耶穌與猶大商計(jì)對(duì)策：耶穌選擇去啟發(fā)世人醒悟，和上帝告別后意氣風(fēng)發(fā)而去；猶大則選擇默默地承受墮落，為了使人類發(fā)現(xiàn)自身的罪惡。“就讓我哥代表您，而我，代表人，他獲得永世的尊榮，我獲得永世的沉淪?！?span >[112]小說(shuō)結(jié)尾，王朔罕見(jiàn)地寫(xiě)出了一份奇詭的壯麗：

猶大的眼睛像酒精一樣清澈，夕陽(yáng)從反面照過(guò)來(lái)，映著他那頭彈簧般卷曲的金發(fā)上，好像他的頭顱在燃燒。

上帝捂住眼睛，仿佛被火焰的明亮灼疼。“你會(huì)恨我嗎？”他說(shuō)。

猶大在父親面前跪下，雙手扶地，吻著父親腳下的塵土：“是您給了我奉獻(xiàn)的機(jī)會(huì)，我把這視為無(wú)上光榮?！?/p>

“永別了，父親?！豹q大在暮色四合中離去。[113]

這般悲情的猶大，象征著頑主的真意，王朔的自我期許，是一個(gè)反英雄的英雄。然而，撒旦式的革命浪漫主義，終究無(wú)法黏合靈魂與生活的分裂。就像無(wú)法面對(duì)童年的夢(mèng)境，王朔最終無(wú)法承受共同體的碎裂與崩潰。進(jìn)入1990年代之后，王朔擱筆了，他不再寫(xiě)頑主的故事了。2007年王朔曾短暫復(fù)出，一氣出版《我的千歲寒》《致女兒書(shū)》《新狂人日記》。這些作品零散破碎，通篇瘋言囈語(yǔ)，已然無(wú)法卒讀。疏離世界、放逐語(yǔ)言之后，王朔無(wú)法重新整合意義，如他在《我的千歲寒》序言中的自述，“我曾經(jīng)深陷妄想不能自拔，曾經(jīng)趴在‘88’地上起不來(lái)，是一個(gè)不認(rèn)識(shí)的女孩子走過(guò)來(lái)對(duì)我說(shuō)：沒(méi)事的，我們每個(gè)人都一樣”[114]，“發(fā)生認(rèn)知障礙挺可怕的，漸漸不相信現(xiàn)實(shí)了……妄想就像偵探，收集每一條線索，以支撐自己的擔(dān)憂，強(qiáng)化自己的妄想，每一個(gè)碎片都拼上，圓滿了，也就和現(xiàn)實(shí)徹底脫鉤了”[115]。有意味的是，在我們生活的時(shí)代，寫(xiě)悲劇的作家成了“成功人士”，寫(xiě)喜劇的作家精神崩潰了。陷入妄想癥的王朔，苦苦迷戀佛經(jīng)與理論物理學(xué)，在這幾部作品中大談《六祖壇經(jīng)》《能斷金剛般若波羅蜜經(jīng)》《西藏度亡經(jīng)》《唯物論史綱》《量子流》《金剛經(jīng)中學(xué)物理版》等。凡所有相，皆是虛妄，在寫(xiě)作的暮年，王朔既滑稽又悲壯地苦苦追求“永恒”，這一幕令人瞠目結(jié)舌，又無(wú)限感傷。他最終崩潰于自己的“反諷”，走向了癥候性的精神分裂——作家被自己的藝術(shù)形式所摧毀，反諷的“輕”最終無(wú)法承受歷史的“重”。[116]

一切都結(jié)束了，王朔這一代人的歷史處境，如同馬修·阿諾德的詩(shī)句，“徘徊在兩個(gè)世界之間，一個(gè)死了/另一個(gè)尚無(wú)力誕生”[117]。置身于當(dāng)下的中國(guó)，面對(duì)閻云翔所概括的“無(wú)公德個(gè)人”[118]，或者錢(qián)理群所謂的“精致的利己主義者”[119]，王朔的頑主們像一群老實(shí)人。無(wú)論《頑主》還是《一點(diǎn)正經(jīng)沒(méi)有》，多么悲傷的調(diào)侃；無(wú)論《一半是火焰，一半是海水》還是《橡皮人》，多么溫情的犯罪。甚至于帶有孩子氣的是，王朔對(duì)于“真誠(chéng)”的迷戀，化身為頑主們所愛(ài)戀的純潔的女孩子們，她們仿佛來(lái)自古典時(shí)代，單純、天真，維系著完整的靈魂。將王朔和少年維特比較，似乎顯得滑稽，但不妨聽(tīng)聽(tīng)特里林如何分析維特：“他是一個(gè)分裂的意識(shí)，卻頑固地執(zhí)著于單純的、誠(chéng)實(shí)的靈魂?！?span >[120]