第三節(jié)　虛無(wú)與反諷

一、局外人視角

《革命時(shí)期的愛(ài)情》刊于《花城》1994年第3期，寫作于1993年，系王小波生前在大陸文學(xué)期刊上發(fā)表的代表作品。[121]小說(shuō)標(biāo)題“革命”與“愛(ài)情”的并置，時(shí)常被望文生義地解讀，以“愛(ài)情”解構(gòu)“革命”的思路，陷落到習(xí)焉不察的“傷痕文學(xué)”的認(rèn)知框架。相反的解讀，則針?shù)h相對(duì)地分析1990年代文化思潮對(duì)于王小波的塑造，在解構(gòu)王小波文化形象的同時(shí)，繞開(kāi)了對(duì)于王小波作品的分析，這種“祛魅”同樣遮蔽了王小波作品豐富的敘述形式與歷史內(nèi)容。

在進(jìn)入《革命時(shí)期的愛(ài)情》之前，讓我們擱置所有的成見(jiàn)，從小說(shuō)第一章第一節(jié)第一句話開(kāi)始：“王二年輕時(shí)在北京一家豆腐廠里當(dāng)過(guò)工人?！?span >[122]暫且不談小說(shuō)的內(nèi)容，就敘述視角而言，這是毫無(wú)疑問(wèn)的第三人稱敘述。不過(guò)，小說(shuō)第一章第二節(jié)第一句話是：“小的時(shí)候我想當(dāng)畫家，但是沒(méi)當(dāng)成，因?yàn)槲沂巧??！?span >[123]小說(shuō)的敘述視角，從第二節(jié)開(kāi)始轉(zhuǎn)為第一人稱敘述。以此類推，小說(shuō)第一章的奇數(shù)小節(jié)，以第三人稱敘述王二的故事，故事時(shí)間是1970年代；偶數(shù)小節(jié)，以第一人稱敘述“我”的故事，故事時(shí)間是1950年代。

《革命時(shí)期的愛(ài)情》由此交叉講述這兩個(gè)故事：王二的故事發(fā)生在1973年冬到1974年夏，作為豆腐廠的工人，他終日在工廠的高塔磨豆?jié){。其故事主要由相關(guān)的兩部分組成：被工廠的革委會(huì)主任老魯懷疑在廁所里畫淫畫，終日被老魯追逐，王二發(fā)明各種異想天開(kāi)的方式逃跑；被工廠的團(tuán)支書X海鷹“幫教”，天天到其辦公室里接受思想教育。最終X海鷹愛(ài)上了王二，原因在于王二符合革命教育中兇惡的日本鬼子形象，和王二發(fā)生性關(guān)系，有一種被拷打的快感。

與之對(duì)應(yīng)，敘述人“我”的故事發(fā)生在1950年代到1990年代之間，“我”出生于1952年，經(jīng)歷了1958年大煉鋼鐵的荒誕，像藝術(shù)家一樣凝視著紫紅色的天空；經(jīng)歷了1967年武斗的荒誕，像科學(xué)家一樣幫助武斗的一方造投石機(jī)；“文革”結(jié)束后上大學(xué)，去美國(guó)留學(xué)，回國(guó)后在高級(jí)智能研究所工作。

在表面上，這種手法近似傳統(tǒng)章回小說(shuō)“花開(kāi)兩朵各表一枝”，然而在小說(shuō)第一章第五節(jié)，“王二”與“我”重合了：“這個(gè)被追逐的故事就發(fā)生在我身上?！?span >[124]敘述人在第七節(jié)更是直接表示：“在這部小說(shuō)開(kāi)始的地方，我把自己稱為王二，不動(dòng)聲色地開(kāi)始敘述，講到一個(gè)地方，不免就要改變口吻，用第一人稱來(lái)講述。”[125]不過(guò)，在承認(rèn)“我”就是“王二”之后，敘述人依然古怪地繼續(xù)講王二的故事，仿佛跳出自己，在打量一個(gè)陌生人：在第七節(jié)，敘述人開(kāi)始講王二如何毆打氈巴，“王二打氈巴的事是這樣的”。不過(guò)這里的敘述不再是“自然”的，而是不斷受到另一重?cái)⑹鲆暯堑母蓴_，在第八節(jié)敘述人又以“我”的視角重講怎么打的氈巴。而在第二章第一節(jié)，“我”和“王二”視角互相干擾得更厲害，在第一段“我”介紹完在研究所的工作后，第二段馬上從“王二”的視角開(kāi)始，介紹王二喜歡抓人手腕的特點(diǎn)。王小波的小說(shuō)素來(lái)以文體的精致流暢見(jiàn)長(zhǎng)，而這兩段并置在一起，顯得突兀別扭。這個(gè)《革命時(shí)期的愛(ài)情》的敘述者，是當(dāng)代文學(xué)極其罕見(jiàn)的敘述主體，他的敘述表面上平靜而不乏戲謔，但在身體內(nèi)部有一種強(qiáng)力的對(duì)峙與沖突，仿佛被分成兩半。

某種程度上，敘述人無(wú)法整合“我”和“王二”這種雙重視角的沖突——“我”明知自己就是“王二”，但不愿承認(rèn)“王二”的故事就是“我”的故事。敘述人所渴求的，是以第三人稱的視角，像講述別人的故事一樣，將自己的故事講成“王二”的故事。這種敘述人“我”不斷將自身陌生化的“局外人視角”，不僅觸及王小波作品的敘述特征，更是觸及王小波作品的歷史之謎。王小波作品讓人眼花繚亂的敘述背后，那對(duì)于青年一代神秘的吸引力，就隱藏在“局外人視角”之中。王小波為什么采用這種敘述視角，而又是什么原因，使得“我”不堪自己的故事的重量，努力讓自己跳出發(fā)生過(guò)的一切，以局外人的眼光打量著自己的歷史？

對(duì)于《革命時(shí)期的愛(ài)情》以往的研究而言，由于“愛(ài)情”自新時(shí)期以來(lái)被視為“人性”的核心，被視為對(duì)于極左政治的撥亂反正，這部作品于是就被很順暢地納入到自由主義的闡釋框架。在這種框架中，“革命”與“愛(ài)情”都被本質(zhì)化地理解，視為截然對(duì)立的兩極，有論者如此分析這部小說(shuō)：“性愛(ài)是形而下的，而革命則是形而上的；性愛(ài)是世俗的，而革命恰恰是反世俗的。”[126]艾曉明體認(rèn)到小說(shuō)中“革命”對(duì)于“愛(ài)情”的滲透，但默認(rèn)了“革命/愛(ài)情”代表“反常/正?！钡亩Y(jié)構(gòu)，認(rèn)為“‘我’與X海鷹是革命時(shí)期那種虛構(gòu)的有害的性意識(shí)的犧牲品”[127]。戴錦華則借助?？碌臋?quán)力理論，指出在《革命時(shí)期的愛(ài)情》中，“愛(ài)情”與“革命”不是同一層次的二元對(duì)立，“革命”構(gòu)成了“愛(ài)情”的深層結(jié)構(gòu)：“在王小波筆下，性別場(chǎng)景，性愛(ài)關(guān)系，并非一個(gè)反叛的空間或個(gè)人的隱私空間；而剛好相反，它便是一個(gè)微縮的權(quán)力格局，一種有效的權(quán)力實(shí)踐。”[128]戴錦華深刻而準(zhǔn)確地指出：“如果可以說(shuō)王小波成就了某種‘歷史’寫作，那么它不僅關(guān)乎于文革的歷史，或中國(guó)歷史，而是關(guān)乎于歷史自身。一個(gè)學(xué)院化的說(shuō)法便是：王小波的作品所指涉的是‘元?dú)v史’。”[129]

這已經(jīng)接近王小波作品的奧秘所在了：如果說(shuō)“元?dú)v史”意味著永恒而不斷變換形式的權(quán)力實(shí)踐，王小波的“元?dú)v史”寫作，同時(shí)也是“反歷史”寫作，這種反歷史不是無(wú)歷史（比如形形色色的大眾文化），而是從歷史中脫身而去，構(gòu)建一處脫歷史的飛地。王小波以其詭譎神奇的敘述，將讀者從元?dú)v史的權(quán)力之輪中解脫出來(lái)，成為脫歷史的局外人。

由此回到本文開(kāi)篇所分析的，為什么在《革命時(shí)期的愛(ài)情》中，敘述人要以第三人稱的方式講述自己的故事？在以往的研究中，只有一篇論文提到這一點(diǎn)，研究者在修辭效果上理解這種敘述視角的轉(zhuǎn)換，如全知視角增強(qiáng)距離感，限制視角增強(qiáng)真實(shí)感。[130]這種讀法過(guò)于教條，類似于把反諷僅僅理解為修辭手段，沒(méi)有真正理解其深意。王小波的意圖，克爾凱郭爾在寫于一百五十多年前的《論反諷概念》中給出了答案，他分析施萊格爾名作《盧琴德》中的莉色特：

總的來(lái)說(shuō)，她最喜歡以第三人稱來(lái)談自己。不過(guò)，這不是因?yàn)樗谑郎系淖鳛橄駩鹑龅囊簧?，具有世界歷史性的意義，以致她的生命不屬于她自己，而是屬于整個(gè)世界，不，這是因?yàn)檫@個(gè)過(guò)去的生活過(guò)于沉重，以致她忍受不了它的重壓。[131]

克爾凱郭爾的這一分析，深刻打開(kāi)了王小波敘述形式的歷史奧秘，王小波“局外人視角”的小說(shuō)敘述，正是面對(duì)歷史的重壓無(wú)限的周旋，將沉重的歷史從自我的人生中拋出。這是反諷者的人生哲學(xué)，“生活是場(chǎng)戲，他所感興趣的是這場(chǎng)戲的錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)。他自己以觀眾的眼光看著這場(chǎng)戲，即使他自己是劇中人物”[132]。對(duì)于反諷者來(lái)說(shuō)，“這是有限的主體，造了個(gè)反諷的杠桿，以求把整個(gè)生存撬出其固定的結(jié)構(gòu)”[133]。

理解《革命時(shí)期的愛(ài)情》乃至于理解王小波其他作品的兩個(gè)關(guān)鍵詞——科學(xué)（理性）與藝術(shù)，這一反諷性的邏輯同樣適用。王小波所執(zhí)著的科學(xué)，至少在其小說(shuō)中，不是“五四”意義上的“賽先生”，不是批判性的、解放性的力量。相反，科學(xué)在《革命時(shí)期的愛(ài)情》中很“消極”，在“我”的故事也即王二的童年往事中，“我”一直強(qiáng)調(diào)參加武斗是基于對(duì)發(fā)明創(chuàng)造（比如投石機(jī)）的熱愛(ài)，將武斗場(chǎng)景刻意陌生化，以“科學(xué)”為自己劃出一塊純粹的歷史飛地。同樣，“我”在小時(shí)候想當(dāng)個(gè)畫家，迷戀著紫色的天空，而讀者能夠識(shí)破“我”這種天真的敘述所指向的歷史，那是荒誕的“大煉鋼鐵”，但“我”對(duì)此覺(jué)得神奇。在這部小說(shuō)中，敘述人“我”可以是科學(xué)家，追求縝密理想的魅力；也可以是藝術(shù)家，追求想入非非的自由；唯獨(dú)不是歷史的見(jiàn)證者，這里的科學(xué)與藝術(shù)，不過(guò)是幫助著“我”維系著局外人的角色。就像小說(shuō)中“我”如此回憶自己在武斗時(shí)的那些發(fā)明：“至于它對(duì)別人有多么大的災(zāi)難，我一個(gè)十幾歲的孩子管得著嗎？”[134]

故而，王小波敘述武斗場(chǎng)面的時(shí)候，筆調(diào)十分冷漠，“我”旁觀學(xué)生造反派“拿起筆做刀槍”中的一員被對(duì)手刺穿：

沒(méi)被扎穿的人怪叫一聲，逃到一箭之地以外去了。只剩下那個(gè)倒霉蛋扔下槍在地上旋轉(zhuǎn)，還有我被困在樹(shù)上。他就那么一圈圈地轉(zhuǎn)著，嘴里“呃呃”的叫喚。大夏天的，我覺(jué)得冷起來(lái)了，心里愛(ài)莫能助地想著：瞧著罷，已經(jīng)只會(huì)發(fā)元音，不會(huì)發(fā)輔音了。[135]

查童年王小波所在的中國(guó)人民大學(xué)的武斗史，在1968年5月14日“人大三紅”沖擊“新人大公社”工廠的過(guò)程中，“人大三紅”方面用長(zhǎng)矛刺死“新人大公社”一人。[136]這一慘劇顯然給童年的王小波留下了深刻的印象。然而，王小波并沒(méi)有將“文革”的歷史承擔(dān)為自己的歷史，在他成年后的敘述中，武斗的歷史內(nèi)容被完全抽空了，只是停留在“元音”“輔音”這樣無(wú)意義的能指層面。艾曉明認(rèn)為這里的視角是“童年視角”，以此呈現(xiàn)武斗的荒誕，“歷史被兒童當(dāng)做玩偶，成年人被政治家當(dāng)做玩偶”。[137]這種看法有一定道理，比如王二在多年后向X海鷹講起這個(gè)故事時(shí)，認(rèn)為這個(gè)紅衛(wèi)兵臨死前“如夢(mèng)方醒”，這個(gè)判斷隱含著受愚弄的意味。不過(guò)，“兒童視角”并不必然導(dǎo)致間離效果，比如《城南舊事》里小女孩英子的視角，包含充沛憂傷的情感，依然是有情的視角。與其說(shuō)這里是“兒童視角”，不如說(shuō)是局外人視角，由于武斗的慘劇對(duì)局外人視角構(gòu)成了高強(qiáng)度的道德壓力，“兒童”的身份在這里強(qiáng)化了“局外人”的合法性，“我”可以由此說(shuō)服自己，解脫自己，似乎兒童與成人的世界無(wú)關(guān)。

類似王小波所推崇的卡爾維諾的《樹(shù)上的男爵》，坐在樹(shù)上打量著武斗的“我”，自覺(jué)地?cái)[脫這個(gè)世界。這種“局外人”的自由，指向王小波的詩(shī)學(xué)核心；貫穿王小波的藝術(shù)與科學(xué)的，是他所稱謂的詩(shī)意。誠(chéng)如那句流傳很廣的名言：“一個(gè)人只擁有此生此世是不夠的，他還應(yīng)該擁有詩(shī)意的世界。”戴錦華在《智者戲謔——閱讀王小波》中分析過(guò)王小波“詩(shī)意的創(chuàng)造”，她引用“詩(shī)意的世界”這句名言，認(rèn)為“詩(shī)意的創(chuàng)造”指的是“某種朝向未知的永遠(yuǎn)的探索”，其驅(qū)動(dòng)力“是一種心靈的饑渴，一種絕難滿足的智慧的欲望”。[138]這種對(duì)于王小波詩(shī)意的解讀是比較代表性的。然而，王小波的“詩(shī)意”是否還有另一層的意味？

回到上下文來(lái)理解，“詩(shī)意的世界”這句名言來(lái)自王小波小說(shuō)《萬(wàn)壽寺》最后一段：“雖然記憶已經(jīng)恢復(fù)，我有了一個(gè)屬于自己的故事，但我還想回到長(zhǎng)安城里——這已經(jīng)成為一種積習(xí)。一個(gè)人只擁有此生此世是不夠的，他還應(yīng)該擁有詩(shī)意的世界?！?span >[139]什么叫“我有了一個(gè)屬于自己的故事”，為什么“我”不喜歡這個(gè)故事（“此生此世”），想擁有另一個(gè)故事（所謂“詩(shī)意的世界”，在小說(shuō)中是長(zhǎng)安城中薛嵩的故事，也即“我”創(chuàng)作的手稿）？《萬(wàn)壽寺》分享著與《革命時(shí)期的愛(ài)情》一致的邏輯：“我”由于“失憶”，擺脫了“過(guò)去的我”，通過(guò)改寫自己失憶前的手稿，將庸俗的湘西的薛嵩，改寫成浪漫的長(zhǎng)安的薛嵩，詩(shī)意的長(zhǎng)安城對(duì)抗著灰暗的北京城。然而，記憶漸漸恢復(fù)，兩個(gè)故事要變成了一個(gè)故事：“你已經(jīng)看到這個(gè)故事是怎么結(jié)束的：我和過(guò)去的我融匯貫通，變成了一個(gè)人?！?span >[140]盡管王小波通過(guò)天馬行空般的想象力，不斷涂抹手稿，將《萬(wàn)壽寺》營(yíng)造為神奇的敘述迷宮，激發(fā)出無(wú)限可能性的敘述能量，但是“詩(shī)意的世界”依然是不可能的，“我”永遠(yuǎn)無(wú)法徹底擺脫“我”的過(guò)去：“長(zhǎng)安城里的一切已經(jīng)結(jié)束，一切都在無(wú)可挽回地走向庸俗。”[141]這句話結(jié)束了《萬(wàn)壽寺》，也結(jié)束了敘述的探索與詩(shī)意的創(chuàng)造。

所謂詩(shī)意，心靈的饑渴與智慧的探索只是表象，其饑渴的是另一個(gè)“我”，其探索的是另一種敘述，以此擺脫沉重的過(guò)去，追尋逃離的自由?？藸杽P郭爾精辟地指出了反諷與詩(shī)意的關(guān)系：“反諷所追求的就是這種自由。它總是小心翼翼，唯恐有什么印象令它傾倒；只有當(dāng)人如此逍遙自在之時(shí)，他才能詩(shī)意地生活，眾所周知，反諷所提出的最高的要求就是人應(yīng)該詩(shī)意地生活?！?span >[142]克爾凱郭爾對(duì)這種反諷者的詩(shī)意并不認(rèn)同，他一方面準(zhǔn)確地指出這種詩(shī)意是一種和解，一方面又批評(píng)這種和解是逃避現(xiàn)實(shí)的和解：“通過(guò)對(duì)不完美的現(xiàn)實(shí)的否定，詩(shī)打開(kāi)了一種更高的現(xiàn)實(shí)，把不完美的東西擴(kuò)展、凈化為完美的東西，從而減輕那種必將使一切暗淡失色的深沉的痛苦。在這種意義上，詩(shī)是一種和解，然而它不是真正的和解；因?yàn)樗⒉皇刮遗c我生活于其中的現(xiàn)實(shí)的和解。”[143]克爾凱郭爾進(jìn)而認(rèn)為：“詩(shī)意的東西固然是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的征服，但是無(wú)限化主要在于逃避現(xiàn)實(shí)，而不在于逗留在現(xiàn)實(shí)之中?！?span >[144]

這種詩(shī)意背后，是無(wú)法捕捉的虛無(wú)，一種克爾凱郭爾認(rèn)為的“無(wú)影無(wú)蹤的空虛”，克爾凱郭爾在此引用了霍托對(duì)于德國(guó)浪漫主義反諷代表作家路德維?！さ倏说奈捏w分析，我們讀來(lái)活脫脫是王小波這種詩(shī)意文體的寫照：“想象力無(wú)拘無(wú)束，天馬行空，為描繪形形色色的圖畫保留著無(wú)邊無(wú)際的自由空間；活潑的場(chǎng)景隨意攀繞在一起，奇形怪狀的線條互相纏繞，構(gòu)成調(diào)皮的笑聲，繽紛錯(cuò)雜地穿過(guò)松散的織物，諷喻把一般說(shuō)來(lái)極為局限的形狀朦朦朧朧地?cái)U(kuò)展開(kāi)來(lái)，其間諷刺模仿式的玩笑肆無(wú)忌憚地把一切顛來(lái)倒去?！?span >[145]克爾凱郭爾認(rèn)為，這種文學(xué)是沒(méi)有任何理想的文學(xué)（這里的理想譯為有價(jià)值的目標(biāo)或許更清楚，兩者是同一個(gè)詞，意味著將詩(shī)意統(tǒng)一在一起而非任其四散的確定性），其內(nèi)部充滿著無(wú)限推衍的否定。這種分析和趙毅衡對(duì)于王小波名篇《黃金時(shí)代》的分析契合，趙毅衡綜合佛教中觀派哲學(xué)大師龍樹(shù)“四句破”邏輯方式與格雷馬斯矩陣，指出王小波的敘述邏輯超越了二元對(duì)立，也超越了黑格爾式的“正——反——合”：“因?yàn)樵凇饵S金時(shí)代》情節(jié)展開(kāi)中，沒(méi)有任何否定，能看到的只是一個(gè)不斷在否定中展開(kāi)的敘述邏輯。”[146]克爾凱郭爾與趙毅衡都認(rèn)為，這種否定的敘述游戲最終將歸于唯一的一種可能：趙毅衡借用佛家“離四句，絕百非”的說(shuō)法，認(rèn)為“跳出肯定之后，也要跳出否定”。[147]克爾凱郭爾認(rèn)為最終的安寧落在“詩(shī)意的永恒”，這個(gè)“詩(shī)意的永恒”不能望文生義地理解，和我們習(xí)慣接受的“文學(xué)性”的永恒并不相關(guān)，其實(shí)是一種虛無(wú)之境?？藸杽P郭爾的原話是：“他在這種永恒里看到了理想，但這種永恒是個(gè)怪物，因?yàn)樗幱跁r(shí)間之外，所以理想轉(zhuǎn)眼間變成了諷喻?！?span >[148]

以詩(shī)意為道路，將理想轉(zhuǎn)為諷喻，局外人就這樣以反諷者的面目出現(xiàn)，超越歷史、無(wú)限否定、安居于虛無(wú)之中。局外人同樣批判現(xiàn)實(shí)，“就反諷與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系而言，反諷的趨向在本質(zhì)上是批判性的”[149]。不過(guò)這種批判與左翼、右翼的批判都不同，反諷者沒(méi)有志趣去構(gòu)建一個(gè)新的理想國(guó)，反諷的個(gè)人不同于“我不相信”的個(gè)人，正如反諷不同于懷疑（懷疑也總在假定某種東西），“在反諷之中，主體一步步地往后退，否認(rèn)任何現(xiàn)象具有實(shí)在性，以便拯救它自己，也就是說(shuō)，以便超脫萬(wàn)物，保持自己的獨(dú)立”[150]。通過(guò)反諷，反諷者真正的目的是想感受到自由，“現(xiàn)實(shí)對(duì)他失去了其有效性，他自由地居于其上”[151]。正是基于此，王小波的小說(shuō)讀起來(lái)有一種自由的快感，王小波的自由不是自由主義式的自由，而是脫歷史的自由。

無(wú)論右翼對(duì)于王小波的征用，還是左翼對(duì)于王小波的批判，都是一場(chǎng)歷史的誤會(huì)。王小波的文學(xué)是虛無(wú)的文學(xué)，與任何立場(chǎng)無(wú)關(guān)。在王小波這里，歷史既不是左翼所理解的，也不是右翼所理解的，歷史根本無(wú)法確定是否實(shí)際存在，他不在歷史之中，而是在歷史之外。讀到這一層，我們方能真正理解《革命時(shí)期的愛(ài)情》的結(jié)尾：

我仿佛已經(jīng)很老了，又好像很年輕。革命時(shí)期好像是過(guò)去了，又仿佛還沒(méi)開(kāi)始。愛(ài)情仿佛結(jié)束了，又好像還沒(méi)有到來(lái)。我仿佛中過(guò)了頭彩，又好像還沒(méi)到開(kāi)彩的日子。這一切好像是結(jié)束了，又仿佛是剛剛開(kāi)始。[152]

二、作為創(chuàng)傷與療愈的后現(xiàn)代

在虛無(wú)之境中，王小波筆下的“王二”，成為青年讀者的自由鏡像，他們像王二一樣反諷性地穿越沉重的歷史，仿佛對(duì)一切懵然無(wú)知，自然也清白無(wú)罪。王小波很擅長(zhǎng)也很熱衷使用“結(jié)構(gòu)性反諷”（structural irony），對(duì)應(yīng)的敘述策略是設(shè)置一位天真的敘述人或代言人。[153]《革命時(shí)期的愛(ài)情》中是借助“兒童”的身份，而更具代表性的是《似水流年》中的李先生，這位海歸博士無(wú)法理解面對(duì)的荒誕，將其天真地歸結(jié)于大學(xué)得罪過(guò)的印度同學(xué)施法報(bào)復(fù)。王小波的人物們，就這樣居于脫歷史的虛無(wú)中，反諷性地疏離著自己的時(shí)代。

王小波提供了一種真正的“傷痕文學(xué)”?！靶聲r(shí)期”肇始的“傷痕文學(xué)”，其脫罪的策略，是宣布自身是歷史的受害者。對(duì)于“傷痕文學(xué)”的敘述策略，楊小濱曾如此批評(píng)：“對(duì)精神創(chuàng)傷的簡(jiǎn)單呈現(xiàn)由于缺乏間距，由于形態(tài)的同構(gòu)型而成為暴力的同謀?！畟畚膶W(xué)’的無(wú)能就是證明?！?span >[154]這里的間距不僅是時(shí)間意義上的，也是敘述間距意義上的，“傷痕文學(xué)”幻想以同樣的形式來(lái)置換不同的歷史內(nèi)容，形式上的幼稚，暴露出自身的虛假性。而真正得以從歷史中脫罪的敘述策略，在王小波這里才臻于成熟。治愈一代人的精神創(chuàng)傷，有賴于王小波的寫作。

這正是王小波之所以如此流行的秘密。1990年代以來(lái)的小說(shuō)市場(chǎng)有三位神話般的作家：路遙、張愛(ài)玲、王小波。和文學(xué)圈內(nèi)的代表作家相比，他們不需要借助文學(xué)場(chǎng)的文化資本，而是直接擊中各自讀者群體的情感結(jié)構(gòu)：路遙之于城鄉(xiāng)遷徙大潮中的青年，張愛(ài)玲之于都市化以來(lái)小資——白領(lǐng)的青年，王小波之于渴望擺脫沉重歷史的青年，這一青年群體對(duì)應(yīng)于中產(chǎn)階級(jí)群體，大致和《三聯(lián)生活周刊》《南方周末》的讀者群契合。

在這個(gè)意義上，王小波與村上春樹(shù)相近。理解后“冷戰(zhàn)”時(shí)代的東亞，這是兩位標(biāo)志性的作家，他們有著類似的歷史情境與敘述策略，各自以復(fù)雜的敘述形式，緩解著青年一代面對(duì)歷史重負(fù)的焦慮。這種歷史重負(fù)，對(duì)于日本青年是“二戰(zhàn)”，對(duì)于中國(guó)青年是“文革”。村上春樹(shù)的中國(guó)譯者林少華先生曾敏銳地感覺(jué)到村上與王小波的相似：“兩人都力圖通過(guò)被邊緣化的小人物冷眼旁觀主流社會(huì)的光怪陸離，進(jìn)而直面人類生存的窘境，展示人性的扭曲及使之扭曲的外在力量的強(qiáng)大與荒謬?！?span >[155]林少華先生的這種感覺(jué)是對(duì)的，但說(shuō)得不夠透徹，透徹的分析見(jiàn)于小森陽(yáng)一對(duì)于村上春樹(shù)《海邊的卡夫卡》的分析：“訴諸大眾共有的社會(huì)性集體記憶，在片刻間喚起讀者記憶之后，隨即將其作為無(wú)可奈何之舉予以款許，甚至最終將記憶本身消解一空，這是小說(shuō)《海邊的卡夫卡》文本策略的一個(gè)基本結(jié)構(gòu)?！?span >[156]

正如村上春樹(shù)面對(duì)“二戰(zhàn)”寫作，王小波面對(duì)“文革”寫作，這并不必然表現(xiàn)為兩者的小說(shuō)寫的是“二戰(zhàn)”或“文革”，哪怕他們寫的是未來(lái)或歷史，“二戰(zhàn)”或“文革”構(gòu)成的精神創(chuàng)傷與脫罪的焦慮都構(gòu)成了潛在的母題。楊小濱對(duì)此有犀利的洞見(jiàn)：“如果說(shuō)西方背景中可以與‘后現(xiàn)代’互換的概念是戴維·赫希提出的‘起源于歷史的后奧斯維辛’，那么在當(dāng)代中國(guó)，后現(xiàn)代也可以被理解為‘后文革’。”[157]筆者同意楊小濱的這一看法，王小波的“后現(xiàn)代性”可以置換為“后革命性”，在這一視域中，《革命時(shí)期的愛(ài)情》處理的問(wèn)題，不是自由主義式的愛(ài)情對(duì)于革命的解構(gòu)，而是后革命時(shí)期的現(xiàn)代性困境以及對(duì)于這一困境的超克。

無(wú)疑，這里隱含著對(duì)于中國(guó)后現(xiàn)代寫作的不同理解，在1980年代末期的歷史巨變之后，1990年代初期的學(xué)界一度掀起后現(xiàn)代主義熱，張頤武等批評(píng)家征用后現(xiàn)代多元、解構(gòu)等特征，為1990年代初期的社會(huì)轉(zhuǎn)型辯護(hù)——這種轉(zhuǎn)型的特征被概括為“社會(huì)市場(chǎng)化、審美泛俗化、文化價(jià)值多元化”[158]，這大概是最早為“市場(chǎng)社會(huì)”辯護(hù)的觀點(diǎn)了。這種對(duì)后現(xiàn)代的理解，交織著國(guó)家——民族本位與市場(chǎng)——世俗本位，在國(guó)家的立場(chǎng)上以“后現(xiàn)代主義”的多元論強(qiáng)調(diào)“第三世界文化”的本土性自覺(jué)[159]；在市場(chǎng)的立場(chǎng)上以“后現(xiàn)代主義”的平面論支持大眾文化的商業(yè)化，肯定《渴望》、《編輯部的故事》、《北京人在紐約》、《曼哈頓的中國(guó)女人》、權(quán)延赤的領(lǐng)袖軼事以及報(bào)紙的周末版與“社會(huì)大特寫”，當(dāng)時(shí)的倡導(dǎo)者也模糊觸及到了后現(xiàn)代與精神分析的關(guān)系，但看法卻是：“這些新奇的花樣使人目迷五色、心曠神怡，它們調(diào)用我們的無(wú)意識(shí)和欲望，使我們把在現(xiàn)實(shí)中不可企及的一切在本文中得到宣泄?！?span >[160]

這是國(guó)家主義——消費(fèi)主義合謀的后現(xiàn)代，其實(shí)質(zhì)是為彼時(shí)興起的“中國(guó)特色的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”提供文化意識(shí)形態(tài)的支持。后現(xiàn)代主義喪失了自身的理論與歷史的深度，變成一堆支離破碎的教條，無(wú)非是提供一種辯護(hù)性的說(shuō)辭，被用來(lái)對(duì)抗“現(xiàn)代性”，終結(jié)“新時(shí)期”。合乎邏輯，這批學(xué)者的理論，從后現(xiàn)代出發(fā)，走向了“中華性”，這倒是充滿荒誕色彩的后現(xiàn)代。

真正理解中國(guó)語(yǔ)境中的后現(xiàn)代，首先要將其與作為意識(shí)形態(tài)的后現(xiàn)代區(qū)別開(kāi)來(lái)。楊小濱以反諷為基點(diǎn)理解中國(guó)的后現(xiàn)代寫作（在楊小濱的分析中中國(guó)的后現(xiàn)代寫作等同于先鋒文學(xué)，他主要分析了余華、殘雪、徐曉鶴、格非與莫言），他認(rèn)為：“中國(guó)先鋒派敘事可以歸納為反諷?！?span >[161]這種反諷是阿多諾意義上的“否定的辯證法”，是一種否定之否定之后推出新的否定的否定性敘述邏輯，其源自“文革”所代表的精神創(chuàng)傷，“文學(xué)現(xiàn)代性就是以形式主義的方式對(duì)現(xiàn)代性內(nèi)在的精神創(chuàng)傷暴力的懺悔”[162]。筆者同意楊小濱的這一判斷，也只有歷史性地理解先鋒文學(xué)反歷史的形式主義，才可能獲悉先鋒文學(xué)的真正起源。而長(zhǎng)期被視為“文壇外高手”的王小波，在文學(xué)史的譜系上，無(wú)疑屬于先鋒文學(xué)作家。

不過(guò)，王小波的后現(xiàn)代性比楊小濱所分析的先鋒文學(xué)作家要徹底。雙方的分歧在于，楊小濱認(rèn)為先鋒文學(xué)所提供的后現(xiàn)代性的主體依然是一種有超越性維度的主體，這種超越性不是現(xiàn)代性敘事中的“主人話語(yǔ)”那種確立歷史必要性的崇高，比如楊小濱所細(xì)讀的樣板戲《海港》的敘事，而是否定性的超越：“自我意識(shí)中的超越性只有在它對(duì)自身非超越性的認(rèn)知中才能獲得?！?span >[163]這種主體內(nèi)在的否定性使得主體不斷抵抗總體化的威脅，不斷迫近每一瞬間的、具體的自由。[164]楊小濱的這種分析理路，暗含著自由主義大敘事下“政治世界/日常生活”的二元論，傾向于相信總體化無(wú)法觸及的陰影下，大歷史的鏈條斷裂處，個(gè)體的自由是可能的。而王小波的主體不是抵抗性的主體，這種主體性克爾凱郭爾說(shuō)得很清楚：“作為無(wú)限、絕對(duì)的否定性，反諷是主體性最飄忽不定、最虛弱無(wú)力的顯示。”[165]概括地講，如果說(shuō)楊小濱所分析的中國(guó)先鋒文學(xué)的內(nèi)在脈絡(luò)是“歷史創(chuàng)傷——反諷——否定——自由”，那么王小波作品的內(nèi)在理路是“歷史創(chuàng)傷——反諷——虛無(wú)——自由”。兩者的差異，在于反諷不僅僅是一種否定性的敘述邏輯，還是一種否定性的世界觀。

和余華、格非、莫言他們相比，王小波的文學(xué)世界更虛無(wú)。在《革命時(shí)期的愛(ài)情》中，王小波拆解了必然性，將歷史還原為一系列偶然性的連綴，“我們不知為什么就來(lái)到人世的這個(gè)地方，也不知道為什么會(huì)遇到眼前的事情，這一切純屬偶然”[166]。在王二眼中，歷史是一場(chǎng)骰子或彩票游戲：“與我有關(guān)的一切事，都是像擲骰子一樣一把把擲出來(lái)的”[167]，“革命時(shí)期對(duì)我來(lái)說(shuō)，就是個(gè)負(fù)彩時(shí)代”[168]。

這種偶然的歷史觀，讓人想起尼采筆下查拉圖斯特拉的吶喊：“偶然，這是世界上最古老的貴族。當(dāng)我說(shuō)沒(méi)有任何永恒的意志愿意高踞其上的時(shí)候，我就把它還給了萬(wàn)事萬(wàn)物?！?span >[169]宣告“上帝已死”，解構(gòu)了永恒的意志之后，尼采踏過(guò)了虛無(wú)的深淵，將偶然視為一種創(chuàng)造性的力量，賦予他所向往的“超人”，尼采在《權(quán)力意志》中寫道：“我在偶然性中間識(shí)別出主動(dòng)的力和創(chuàng)造性的東西——偶然，就是創(chuàng)造沖動(dòng)的互相撞擊?！?span >[170]轟毀了普遍性法則的“超人”，對(duì)于世界也許是另一場(chǎng)災(zāi)難，不過(guò)理查德·羅蒂認(rèn)為，在“偶然”與“反諷”之后，依然有可能實(shí)現(xiàn)人類的團(tuán)結(jié)：“我的自由主義烏托邦的公民們，都會(huì)對(duì)他們道德考量所用的語(yǔ)言，抱持著一種偶然意識(shí)，從而對(duì)他們的良知和他們的社會(huì)，也抱持相同的意識(shí)，他們都會(huì)是自由主義的反諷者（liberalironists），都能符合熊彼特的文明判準(zhǔn)，能夠?qū)⒊兄Z（commitment）和他們對(duì)自己的承諾的偶然意識(shí)，結(jié)合成一體?！?span >[171]

然而王小波比尼采與羅蒂更悲觀也更虛無(wú)，王小波對(duì)于歷史“偶然性”的把握，是將歷史視為無(wú)法理解的、非邏輯的一種永恒的懲罰，偶然性沒(méi)有導(dǎo)向?qū)τ跉v史的否定，而是導(dǎo)向無(wú)法在偶然性的歷史中把握個(gè)體命運(yùn)的悲觀，在《革命時(shí)期的愛(ài)情》中王小波寫道：“這個(gè)世界上只有負(fù)彩，沒(méi)有正彩。我說(shuō)我是個(gè)悲觀論者，就是指這種想法而言。”[172]在王二成年之后，他回憶起1967年武斗的場(chǎng)景：

一九六七年我在樹(shù)上見(jiàn)過(guò)一個(gè)人被長(zhǎng)矛刺穿，當(dāng)時(shí)他在地上慢慢的旋轉(zhuǎn)，嘴巴無(wú)聲地開(kāi)合，好像要說(shuō)點(diǎn)什么。至于他到底想說(shuō)些什么，我怎么想也想不出來(lái)。等到我以為自己中了頭彩才知道了。這句話就是“無(wú)路可逃”。當(dāng)時(shí)我想，一個(gè)人在何時(shí)何地中頭彩，是命里注定的事。在你沒(méi)有中它的時(shí)候，總會(huì)覺(jué)得可以把它躲掉。等到它掉到你的頭上，才知道它是躲不掉的。[173]

王小波式的虛無(wú)，往往要招致尖銳的詰問(wèn)：王小波和他的讀者，不就是犬儒主義者嗎？“王小波熱”的原因，不正是迎合了1990年代以來(lái)理想幻滅后犬儒主義在中國(guó)大陸的流行嗎？比如劉劍梅就批評(píng)道：“王小波小說(shuō)中出現(xiàn)的犬儒哲學(xué)的態(tài)度和玩世不恭的口吻，反而無(wú)視社會(huì)倫理道德的破壞，無(wú)視所謂‘人文精神’的喪失，這在某種程度上迎合了90年代與消費(fèi)文化相關(guān)的道德衰退現(xiàn)象?！?span >[174]這種邏輯類似于齊澤克在《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》中（見(jiàn)《極權(quán)主義笑聲》這一章）對(duì)于艾柯《玫瑰之名》的批評(píng)，他指出艾柯對(duì)于意識(shí)形態(tài)（在小說(shuō)中的人物是老豪爾赫）的理解是教條化的，艾柯沒(méi)有意識(shí)到犬儒主義本身就是意識(shí)形態(tài)的一種形式：“我們的命題與艾柯這部小說(shuō)的潛在前提幾乎是完全相反的：在當(dāng)代社會(huì)（無(wú)論是民主社會(huì)還是極權(quán)社會(huì)）中，可以說(shuō)，憤世嫉俗的距離、笑聲、諷刺是這個(gè)游戲的一部分?！?span >[175]

反諷的虛無(wú)，向來(lái)往往被劃定為犬儒主義的虛無(wú)，在批評(píng)者眼中，這是一種“后現(xiàn)代病”：“在20世紀(jì)90年代的氛圍中，這種犬儒主義態(tài)度在‘后現(xiàn)代反諷’的標(biāo)志之下粉墨登場(chǎng)。就像19世紀(jì)末期的‘頹廢’一樣，反諷幾乎也已經(jīng)成為體現(xiàn)時(shí)代精神的報(bào)紙雜志上大書特書的標(biāo)語(yǔ)。”[176]有的學(xué)者對(duì)此批評(píng)得很嚴(yán)厲：“反諷是本時(shí)代必備的修辭，是任何人在離家后都不應(yīng)該不隨身攜帶的要緊物品。它也替代愛(ài)國(guó)主義成為惡棍們最后的避難地?！?span >[177]

這種批評(píng)盡管有一定道理，但概括得過(guò)于粗暴，需要更為細(xì)微的辨析。常見(jiàn)的反駁方式是區(qū)分反諷主義與犬儒主義，反諷意味著否定，而犬儒主義意味著虛無(wú)之后的合作，等同于錢理群所批評(píng)的“精致的利己主義者”。齊澤克也借助斯洛特迪基克在《犬儒理性批判》中對(duì)于“大犬儒主義”的分析，區(qū)分了“大犬儒主義”與“犬儒主義”，認(rèn)為“大犬儒主義”意味著對(duì)于通俗化、鄙俗化的官方文化的拒絕。[178]支持反諷一方的中國(guó)學(xué)者，其辯護(hù)的方式往往落在反諷的否定性，如楊小濱承認(rèn)犬儒主義是中國(guó)后現(xiàn)代反諷的一種潛在危險(xiǎn)，“敘事的自我懷疑并不等于犬儒主義，然而敘事的自我懷疑和犬儒主義都反映了災(zāi)難性的精神創(chuàng)傷體驗(yàn)帶來(lái)的共同的社會(huì)精神狀態(tài)。我們必須小心犬儒主義的陷阱”[179]。對(duì)此楊小濱強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代反諷的否定性，而這是犬儒主義所沒(méi)有的：“那么閱讀中國(guó)先鋒小說(shuō)后現(xiàn)代反諷必須揭示其蘊(yùn)含在自我圈套、自我指涉和對(duì)兩難經(jīng)驗(yàn)的自我批判中否定性的因而也是烏托邦的力量?！?span >[180]楊小濱認(rèn)為“關(guān)于敘述的敘述”的先鋒文學(xué)，暴露了大敘事的虛假性。這點(diǎn)和王小波是相通的，王小波的反諷敘述“不是一般的‘暴露敘述痕跡’的元小說(shuō)，而是關(guān)于敘述規(guī)律的諷喻”[181]。這種對(duì)于元敘事的暴露與解構(gòu)，和先鋒文學(xué)的其他作家一樣，未必是出于批判的立場(chǎng)，但起到了更深層的批判的作用。

趙毅衡對(duì)此的回答更為樂(lè)觀：“反諷時(shí)代，不是犬儒時(shí)代。恰恰相反，反諷最認(rèn)真：承認(rèn)彼此各有是非，卻不借相對(duì)主義逃遁。欲在當(dāng)代取得成熟的個(gè)人性與社會(huì)性存在，反諷是唯一方式?！?span >[182]趙毅衡的答案接近于羅蒂“自由主義烏托邦”的答案，這在一個(gè)有元規(guī)則支撐的社會(huì)是可能的，反諷者在承認(rèn)彼此各有是非之后，總需要取得“交疊共識(shí)”。在這個(gè)意義上，自由主義的反諷者的社會(huì)，其實(shí)和多元化的公民社會(huì)很相似。當(dāng)然，中國(guó)的情況恐怕沒(méi)有如此樂(lè)觀，比如，這個(gè)“交疊共識(shí)”如何獲得？反諷者難以參與自身生活并在此基礎(chǔ)上形成有效對(duì)話。

在楊小濱、趙毅衡的回答之外，筆者想進(jìn)一步追問(wèn)的是，王小波作品中的反諷性否定的背后，是否有確定的價(jià)值？這需要超越反諷的邏輯。在王小波有的作品中，反諷的否定性邏輯維持著文本的所有細(xì)部，比如在敘述上臻于完美的《黃金時(shí)代》《萬(wàn)壽寺》，由于這種反諷的徹底性有一種絕望與寂滅之感；而在有的作品中，比如《革命時(shí)期的愛(ài)情》，在反諷性的周密敘述中，存在著斷裂的環(huán)節(jié)，這反而透露出一點(diǎn)超越的希望：并不是所有的理想都要轉(zhuǎn)為諷喻，確定性的價(jià)值或許是存在的。這種確定性的追求，或可概括為“真的人”，這顯示在小說(shuō)中王二與“X海鷹/姓顏色的大學(xué)生”不同的愛(ài)情關(guān)系中。

這組愛(ài)情關(guān)系，是作為反諷者的王小波筆下罕見(jiàn)的二元對(duì)立項(xiàng)，畢竟確定性的追求無(wú)法在無(wú)限否定的反諷中顯現(xiàn)，而是落實(shí)在“正/反”關(guān)系中。對(duì)于幫教自己的團(tuán)委書記X海鷹而言，王二始終是憎惡的，這種憎惡不僅由于X海鷹的意識(shí)層面被泛濫的革命話語(yǔ)所填充，更是體現(xiàn)在X海鷹的無(wú)意識(shí)層面也是被歷史所結(jié)構(gòu)的。在二人發(fā)生性關(guān)系后，X海鷹向王二講述自己十六歲時(shí)聽(tīng)過(guò)憶苦報(bào)告后，一直纏繞自己的一個(gè)夢(mèng)：

她告訴我說(shuō)，聽(tīng)了那個(gè)報(bào)告，晚上總夢(mèng)見(jiàn)疾風(fēng)勁草的黑夜里，一群白綿羊擠在一起。這些白色的綿羊?qū)嶋H上就是她和別的一些人，在黑夜里這樣白，是因?yàn)闆](méi)穿衣服。再過(guò)一會(huì)，狠心的鬼子就要來(lái)到了。她們?cè)谝黄饠D來(lái)擠去，肩膀貼著肩膀，胸部挨著胸部。后來(lái)就醒了。照她的說(shuō)法，這是個(gè)令人興奮不已的夢(mèng)。[183]

X海鷹之所以與王二發(fā)生性關(guān)系，在于性愛(ài)的無(wú)意識(shí)沖動(dòng)只有轉(zhuǎn)化為意識(shí)層面的革命敘事，才能獲得合法性，而落后分子王二可以對(duì)位于日本鬼子。故而X海鷹的性反應(yīng)是十分奇異的：“有一陣子她好像是很疼，就在嗓子里哼了一聲。但是馬上又一揚(yáng)頭，做出很堅(jiān)強(qiáng)的樣子，四肢抵緊在棕繃上?？偠灾菢幼庸值煤?。”[184]在這個(gè)層面方能理解什么是“革命時(shí)期的愛(ài)情”，不是自由主義式的“愛(ài)情”解構(gòu)“革命”，而是“革命”填充了“愛(ài)情”，以及“愛(ài)情”所象征的主體的神話?！案锩辈粌H侵入了意識(shí)層面，也侵入了無(wú)意識(shí)層面。在這個(gè)意義上我們方能理解王小波的自序所暗示的：“這是一本關(guān)于性愛(ài)的書。性愛(ài)受到了自身力量的推動(dòng)，但自發(fā)地做一件事在有的時(shí)候是不許可的……故而性愛(ài)也可以有最不可信的理由。”[185]而王二對(duì)此的反應(yīng)是：

但是當(dāng)時(shí)我根本沒(méi)聽(tīng)出到底是什么在叫人興奮。我還認(rèn)為這件事假得很?，F(xiàn)在我對(duì)這些事倒有點(diǎn)明白了。假如在革命時(shí)期我們都是玩偶，那么也是些會(huì)思想的玩偶。X海鷹被擺到隊(duì)列里的時(shí)候，看到對(duì)面那些狠心的鬼子就怦然心動(dòng)。但是她沒(méi)有想到自己是被排布成陣，所看到的一切都是出于別人的擺布。所以她的怦然心動(dòng)也是出于別人的擺布。她的一舉一動(dòng)，還有每一個(gè)念頭都是出于別人的擺布。這就是說(shuō)，她從骨頭里不真。想到了這一點(diǎn)，我就開(kāi)始陽(yáng)痿了。[186]

X海鷹在意識(shí)層面和無(wú)意識(shí)層面都試圖將王二歷史化，以預(yù)設(shè)的歷史角色來(lái)定位王二，而王二渴望從歷史中逃逸。王二厭惡這種虛假，他意識(shí)到X海鷹的無(wú)意識(shí)層面都被革命化了，所謂“從骨頭里不真”，由此喪失了對(duì)于X海鷹的“愛(ài)”。相反，王二試圖找到純粹的人，也即沒(méi)有被革命所污染的“真的人”，他回憶起1967年武斗結(jié)束時(shí)和“姓顏色的大學(xué)生”的一段愛(ài)情：“假如在臭氣熏天的時(shí)期，還有什么東西出污泥而不染的話，她就可以算一件了?！?span >[187]在武斗結(jié)束后的1968年春天，王二與姓顏色的大學(xué)生在河邊消磨時(shí)光，游泳，親吻，嘗試做愛(ài)。姓顏色的大學(xué)生識(shí)破了革命的荒誕，她告訴王二：“你也不是男人，我也不是女人。誰(shuí)也不知道咱們算些什么?！?span >[188]姓顏色的大學(xué)生經(jīng)常嘔吐，她抵抗的是革命的規(guī)訓(xùn)，維持著純粹的狀態(tài)，而這和X海鷹構(gòu)成對(duì)比：

后來(lái)她告訴我說(shuō)，她嘔吐，是因?yàn)橄肫鹆艘恍└械綈盒牡氖?，在這種情況下，她寧愿馬上吐出來(lái)，也不愿把惡心存在胸間。原來(lái)她是想吐就能吐出來(lái)的。除此之外，姓顏色的大學(xué)生眉毛很黑，皮膚很白。她身上只有這兩種顏色，這樣她就顯得更純粹。不像X海鷹是棕色的，身上還有一點(diǎn)若隱若現(xiàn)的綠色。這大概是綠軍裝染的吧。[189]

王小波所追求的“真的人”或“純粹的人”，在他的作品中往往出現(xiàn)在自然或上古史（比如古羅馬或古埃及）的環(huán)境中，大致是“青銅時(shí)代”（這本身就是上古史分期的概念）之前的時(shí)代。在王小波的作品中，自然環(huán)境中的性，回歸到美好的自然狀態(tài)，比如王二后來(lái)和他妻子的性：“然后我們就鉆到林子里去，這里一片濃綠，還充滿了白色的霧。我老婆大叫一聲：好一片林子呀！咱們壞一壞吧！于是我們就壞了起來(lái)。享受一個(gè)帶有霧氣，青草氣息和寂靜無(wú)聲的性?！?span >[190]而在“青銅時(shí)代”（歷史）、“黃金時(shí)代”（現(xiàn)實(shí)）、“白銀時(shí)代”（未來(lái)）的社會(huì)史階段，人性都已經(jīng)被權(quán)力所操縱與玷污，王二一度以浪漫的想象對(duì)抗灰暗的現(xiàn)實(shí)，將“文革”的武斗古羅馬化，幻想像古羅馬勇士一樣享受戰(zhàn)斗與光榮的失敗，“給我一場(chǎng)戰(zhàn)斗，再給我一次失敗”[191]，而他最終發(fā)現(xiàn)這場(chǎng)戰(zhàn)斗和革命本身一樣荒誕，成為“真的人”或“純粹的人”在革命時(shí)期是不可能的：

我們根本就不是戰(zhàn)士，而是小孩子手里的泥人……沒(méi)有人因?yàn)樗L(zhǎng)得漂亮就殺她祭神，也沒(méi)人因?yàn)槲覚C(jī)巧狠毒就把我釘死。這不是因?yàn)槲覀儾慌洌且驗(yàn)闆](méi)人拿我們當(dāng)真——而自己拿自己當(dāng)真又不可能。[192]

三、敘述能否治愈精神創(chuàng)傷？

然而，敘述能否真正治愈精神創(chuàng)傷？這個(gè)問(wèn)題有三層維度：在文學(xué)批評(píng)的意義上，王小波的作品是精神分析的文學(xué)典范，還是最終包含著自我反諷，指向精神治愈之不可能？在文學(xué)史的意義上，作為當(dāng)代文學(xué)四十年（1977年以來(lái)）的歷史起點(diǎn)，“傷痕文學(xué)”在象征的意義上代表著國(guó)家對(duì)于文學(xué)的想象與吁求：以文學(xué)的方式整合個(gè)體與共同體的斷裂，尋找自己的歷史位置，成為現(xiàn)代化時(shí)期的新人。作為最具形式強(qiáng)度的“傷痕文學(xué)”，王小波的作品如果依然無(wú)法承擔(dān)這一歷史任務(wù)，也喻指著斷裂的深度與文學(xué)的有限性。在思想史的意義上，王小波最終不是一個(gè)犬儒主義作家，“局外人”固然分享著與犬儒主義相似的歷史位置，但是王小波最終解構(gòu)了“局外人”的視角，指出了脫歷史的不可能。

回到《革命時(shí)期的愛(ài)情》，這個(gè)故事的核心架構(gòu)，是一個(gè)精神分析式的人物關(guān)系：X海鷹要求王二交代；在二人發(fā)生性關(guān)系后，X海鷹開(kāi)始向王二講述。這個(gè)精神分析的框架混雜著宗教式的懺悔與告白，指向精神治愈，然而我們發(fā)現(xiàn)，X海鷹哪怕讓王二講出他與姓顏色的大學(xué)生的愛(ài)情往事，也始終沒(méi)有讓王二成功地講出自己內(nèi)心的精神創(chuàng)傷。王二面對(duì)X海鷹的逼問(wèn)，除了各種磨洋工的敷衍外，只是講述了“文革”發(fā)生后的故事（小說(shuō)中以“我告訴X海鷹”標(biāo)識(shí)），然而對(duì)于“文革”之前的童年創(chuàng)傷，王二始終保持沉默：“有關(guān)濕被套和我后來(lái)的事，我都沒(méi)有告訴X海鷹。”[193]

“濕被套”（“大煉鋼鐵”帶來(lái)的劃傷）與“爐筒子”（“大煉鋼鐵”的小高爐）是王二童年創(chuàng)傷的兩種癥候。所謂“濕被套”，發(fā)生在1958年，六歲的王二目睹“大煉鋼鐵”的怪誕后，不慎摔倒在鋼堆邊，手臂被劃開(kāi)了。當(dāng)王二后來(lái)有性意識(shí)時(shí)，“濕被套”的意象壓抑著性：“我小的時(shí)候，在鍋片上劃破了手腕，露出了白花花的筋膜，這給我一個(gè)自己是濕被套扎成的印象。后來(lái)我就把自己的性欲和這個(gè)印象聯(lián)系起來(lái)了?！?span >[194]而“大煉鋼鐵”對(duì)于王二的創(chuàng)傷并沒(méi)有結(jié)束，鋼劃開(kāi)了他的身體，粉碎了王二欣喜若狂的夢(mèng)（在童年王二眼中，“大煉鋼鐵”是充滿著紫色煙霧的達(dá)利式的夢(mèng)境），而“爐筒子”粉碎了王二再一次尋找神奇的幻想。王二一度想把“大煉鋼鐵”的神奇——“紫紅色的天空和種種奇怪的情境”[195]——找回來(lái)，八九歲的時(shí)候開(kāi)始爬一座遺棄的小高爐，“這就是土高爐那個(gè)磚筒子——雖然它只圍了幾平方米的地方，但我覺(jué)得里面有一個(gè)神奇的世界”[196]。然而十三歲的王二終于爬進(jìn)去后，小高爐里面的世界并不神奇，而是和現(xiàn)實(shí)生活一樣逼仄與庸俗：