第一章 戲劇概述

第一節(jié) 西方戲劇的起源

關(guān)于西方戲劇（drama）的起源，古典詩學(xué)（poesis）普遍認(rèn)同亞里士多德的論斷：

肅劇是從臨時(shí)口占發(fā)展出來的（肅劇如此，諧劇亦然，前者是從酒神頌的臨時(shí)口占發(fā)展出來的，后者是從下等表演的臨時(shí)口占發(fā)展出來的）（亞里士多德，《詩學(xué)》，章4，見羅錦鱗主編，《羅念生全集》卷一，頁30）。

因此，理解上述的論斷成為探究戲劇起源的關(guān)鍵，而這個(gè)著名論斷的關(guān)鍵詞是臨時(shí)口占、酒神頌（或dithyrambus）、下等表演、肅?。?span >希臘文原意為“山羊之歌”）和諧?。?span >希臘文原意為“狂歡游行之歌”）。^[1]

那么，什么是“臨時(shí)口占”？字面意思顯而易見：“臨時(shí)”意指“即興”，具有“不是固定的”和“事前沒有安排”的含義；“口占”意指“口頭創(chuàng)作”和“口頭表演”，具有“沒有腳本”的含義。合起來看，“臨時(shí)口占”就是指“即興創(chuàng)作和表演”。由此可見，“臨時(shí)口占”還有個(gè)重要的特點(diǎn)：作者和表演者同一。這方面的證據(jù)是《詩學(xué)》的譯者羅念生的注釋：“臨時(shí)口占”的原文意思是“帶頭者”，指酒神頌的“回答者”，由酒神頌的作者扮演，負(fù)責(zé)回答歌隊(duì)長(zhǎng)提出的問題。也就是說，這個(gè)“回答者”實(shí)際上既是酒神頌的創(chuàng)作者，又是酒神頌的演員。

酒神頌的“臨時(shí)口占”與護(hù)送酒神狄俄尼索斯[Dionysus，相當(dāng)于古羅馬神話里的巴科斯（Baccus）]的侍從有關(guān)。在希臘神話中，伯羅奔尼撒人（Peloponnese）稱酒神的男侍為satyros（satyr），通譯“薩提洛斯”，而雅典人稱之為silenoi（silens），即古羅馬神話里的Silenus，通譯“西倫努斯”。在薩提洛斯劇中，兩個(gè)名稱交叉使用。譬如，歐里庇得斯（Euripides）稱羊人為“塞勒諾斯”（Seilenos或Silenos，與父親一起稱作Pappasilenos，意為“父親西倫努斯”，指酒神巴科斯或狄俄尼索斯的養(yǎng)父、老師），而這些獸自稱satyroi[《圓目巨人》（Kyklops或Cyclops），行100]。從考古證據(jù)來看，薩提洛斯出現(xiàn)在公元前6世紀(jì)前30年的花瓶上，并且從那個(gè)世紀(jì)的中期開始很受歡迎。依據(jù)出自古典時(shí)期的花瓶，起初古希臘酒神的男侍（即薩提洛斯）的形象是半人半馬，有毛發(fā)濃密的尾巴，尖耳朵，獅子鼻，高額，有胡須，常常還有小而堅(jiān)挺的陽具（phalloi），后來在古羅馬神話中酒神的男侍西倫努斯像小號(hào)的潘神（Pan，希臘神話中半人半羊的山林和畜牧神），像山羊。可見，年輕的薩提洛斯和中、老年的西倫努斯生活在神、人和動(dòng)物的王國(guó)。^[2]

薩提洛斯或西倫努斯也是欲望的造物。他們的主要欲望是喝酒、貪吃、性和金錢。他們的主要活動(dòng)就是唱歌跳舞，打趣和開玩笑，吃吃喝喝和追求女人（索?？死账?，《追跡者》，殘段1190）。他們追求酒神的女侍，但是往往不能滿足他們的欲望，由此產(chǎn)生幽默（參《古希臘戲劇指南》，前揭，頁157）。從希臘文的詞義來看，satyr意為“好色之徒”。

薩提洛斯或西倫努斯也代表自由的精神。他們的生活帶著野性，狂放不羈。羊人們?cè)谏鐣?huì)本質(zhì)方面是反社會(huì)的。作為酒神的侍從，薩提洛斯們或者西倫努斯們喝醉酒以后，一邊護(hù)送度過寒假的酒神乘船回到城市，一邊無禮地大聲辱罵沿路的城市居民，以至于當(dāng)時(shí)希臘詞“游行（pomperein）”獲得了“辱罵”的含義。假如亞里士多德說得對(duì)，那么肅劇可能產(chǎn)生于這種“情節(jié)短小、言詞可笑”的文學(xué)形式（《詩學(xué)》，1449a 19—21）。需要指出的是，亞里士多德并沒有說肅劇產(chǎn)生“于薩提洛斯?。╡k ton satyrikon）”，而是產(chǎn)生“于像薩提洛斯的東西（ek satyrikou）”（參《古希臘戲劇指南》，前揭，頁159），即引文中的“酒神頌”。亞里士多德試圖把這種不嚴(yán)肅的形式同酒神的狂放不羈、喜歡醉酒和猥褻的隨從聯(lián)系起來。^[3]

酒神頌屬于頌神詩。這種頌神詩是一種原生態(tài)的抒情詩，其語境關(guān)涉宗教、音樂和舞蹈。依據(jù)波盧克斯（Julius Pollux），酒神頌是一種尊敬狄俄尼索斯的頌歌，起初是在護(hù)送狄俄尼索斯去參加酒神節(jié)的游行隊(duì)伍中演唱的：護(hù)送者的隊(duì)伍載歌載舞[參歐里庇得斯《酒神的伴侶》（Baccae）]。酒神頌的格律是抑抑揚(yáng)揚(yáng)或短短長(zhǎng)長(zhǎng)，伴奏樂器是弗律基亞[亞里士多德，《政治學(xué)》（Politics）1342b]的鼓和小管。

后來，酒神頌的歌舞表演——依據(jù)波盧克斯，酒神頌的舞蹈名叫提爾巴西亞（tyrbasia）^[4][波盧克斯，《詞類匯編》（Onomasticon），4.104]，這個(gè)詞暗含“歡騰、喧鬧”的意思——在一個(gè)固定的地方表演，表演者是一個(gè)環(huán)形的合唱歌隊(duì)（circular chorus）。^[5]這種表演雖然業(yè)已失去游行的特征，但是其語境仍然與酒神狄俄尼索斯息息相關(guān)，最明顯的就是公元前5世紀(jì)在雅典的城市狄俄尼西亞（Dionysia）表演的酒神頌。此后，酒神頌的表演逐漸與酒神的語境脫節(jié)。譬如，由古希臘抒情詩人、詩人西蒙尼德之侄巴克基利德斯（Bacchylides）保存下來的一首酒神頌講述的就是關(guān)于希波呂托斯的父親忒修斯（Theseus）的故事。由此觀之，酒神頌的作用可能就是召喚酒神和純粹的神話敘述。敘述的神話既可以與酒神有關(guān)，如歐里庇得斯的《希波呂托斯》（Hippolytus）第一合唱歌[酒神的母親是塞墨勒（Semele），參《歐里庇得斯悲劇集》（中），前揭，頁737]、菲洛達(dá)摩斯（Philodamos）的《酒神頌》（Paian an Dionysos）^[6]和對(duì)伊阿科斯（Iaccus）的贊歌[見阿里斯托芬（Aristophanes），《蛙》（Frog），行324以下，參羅錦鱗主編，《羅念生全集》卷四，頁418以下]，也可以與酒神無關(guān)。

在古代時(shí)期，酒神頌和婚歌、贊歌、凱歌等一起構(gòu)成功能歌，它們都伴有集體舞蹈。至少在古代和古典時(shí)期，大多數(shù)希臘詩都被表演。但是沒人提供表演意義的暗示。由于失去舞蹈和音樂，幸存的文字（litterae）也限制了解基本情況。1960年戴爾（A.M.Dale）雖然強(qiáng)調(diào)希臘戲劇里舞蹈的重要性，但是宣布舞蹈只是向觀眾提供歌曲的畫面感。這暗指，是文字包含合唱詩歌的基本意思——舞蹈只不過是提供畫面感或美化的意思。至少在希臘合唱詩歌的早期歷史中，詩人集文字（littera）、音樂（mūsica）和舞蹈（saltātiō）一身，甚至還參與表演。3個(gè)證據(jù)有助于有限還原舞蹈的元素。第一個(gè)證據(jù)是迄今幸存的類似綜合體，如巴厘島（Bali）的舞蹈和現(xiàn)代日本舞踏（Butoh）。舞者與音樂人有更多的合作關(guān)系。第二個(gè)證據(jù)是存留在著作和直觀藝術(shù)（如繪畫和雕塑）中的舞蹈。它們非常有趣，但是對(duì)于還原特殊歌曲的舞蹈而言價(jià)值有限。第三個(gè)證據(jù)是合唱歌曲的文字的格律（）。它提供音樂和舞蹈的節(jié)奏（）的抽象模型，并組成了文字、音樂和舞蹈三合一（trias）的統(tǒng)一痕跡。但是這種跡象很模糊。在古典時(shí)期，格律不同于節(jié)奏。格律幾乎無助于了解身體運(yùn)動(dòng)的許多方面，如手勢(shì)、力度、情緒、步法、強(qiáng)烈程度、音樂風(fēng)格和音量的變化。最后，由于肅劇合唱歌曲包含與傳統(tǒng)功能脫節(jié)的體裁類型因素，肅劇合唱歌具有多樣性。所以作為意義的載體，文字、音樂和舞蹈三合一有可能喚起各種各樣的體裁類型和傳統(tǒng)的語境。詩人能創(chuàng)造三合一，是因?yàn)樗^承了傳統(tǒng)詩歌的三合一。

戲劇是體裁混合體（Mélange）。市民合唱歌舞得到宗教支持。與統(tǒng)治家族個(gè)體的自我毀滅相比，歌隊(duì)得以幸存。歌隊(duì)的舞曲將預(yù)示著舞曲永遠(yuǎn)都在肅劇結(jié)尾部分的市民崇拜中表演。固定于肅劇歌詞中的韻律模式是基于長(zhǎng)短音節(jié)的組合。韻律模式復(fù)雜多樣，一般在一個(gè)節(jié)（stantia或strophê）和對(duì)節(jié)（antistrophê）之間相同地重復(fù)。復(fù)雜性和紀(jì)律性的組合體現(xiàn)在舞蹈上，在舞蹈中，歌隊(duì)的轉(zhuǎn)向（或strophê）的復(fù)雜舞蹈運(yùn)動(dòng)之后是折轉(zhuǎn)（antistrophê）的同樣運(yùn)動(dòng)。兩面運(yùn)動(dòng)之后是古代抒情頌詩第三節(jié)或尾節(jié)（epode）。斯特西科羅斯（Stesichorus）和品達(dá)（Pindar）等抒情詩人的舞蹈合唱歌曲中也出現(xiàn)3重結(jié)構(gòu)。韻律單位（一個(gè)韻律單位有幾個(gè)音節(jié)）總體也與非戲劇合唱歌曲分享。源于前戲劇的舞曲是體裁的混合體，但是在肅劇中不同。因?yàn)槊C劇的戲劇化神話與特定的語境脫節(jié)，肅劇的歌隊(duì)可以從一種體裁轉(zhuǎn)向另一種體裁，常常在一首歌曲中。表現(xiàn)或喚起體裁（以及相關(guān)的語境，如結(jié)婚）靠典型的傳統(tǒng)題材和言語形式，如歐里庇得斯的《希波呂托斯》。在第一合唱歌（行525—564）中有“厄洛斯（Er?s）頌（情欲頌，行525—544）”和“婚歌”（行545—554）的節(jié)，也有“酒神頌”（行555—564）的對(duì)應(yīng)節(jié)[參《歐里庇得斯悲劇集》（中），前揭，頁736及下]。因此，因?yàn)楣糯骷乙恢抡J(rèn)為合唱隊(duì)的舞蹈是摹仿，值得想象的是肅劇歌曲的表演，填補(bǔ)真空的是繼續(xù)存在身體運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)體系。

古希臘的薩提洛斯或古羅馬的西倫努斯不僅是酒神的侍從，而且還是林神。這位林神同酒神一樣，也受到人們的尊崇。由此產(chǎn)生薩提洛斯頌歌。薩提洛斯頌歌的歌隊(duì)有11名成員（不過在薩提洛斯劇《圓目巨人》里歌隊(duì)有15個(gè)成員，是羊人的兒子們），大多數(shù)都戴面具。從薩提洛斯頌歌中又產(chǎn)生出薩提洛斯劇或羊人?。╯atyrus），如歐里庇得斯的《圓目巨人》和索?？死账梗⊿ophokles）的《追跡者》（Ikhneutai）。在歐里庇得斯的《圓目巨人》里，羊人（塞勒諾斯）淪為罪惡圓目巨人的奴隸，照料羊（《圓目巨人》，行25—26和99）。在索?？死账沟摹蹲粉E者》里，庫(kù)勒尼（Kyllene）感到困惑：為什么羊人們不當(dāng)酒神的侍從，反而去狩獵（文明人的工作）？隨著薩提洛斯劇的發(fā)明，表演者的形象開始從神話傳說的獸變化成人的模樣，物證就是公元前6世紀(jì)60年代的花瓶。在古希臘，薩提洛斯劇和擬劇、啞劇一樣，是個(gè)小劇種。公元前5世紀(jì)，一般在演出3部肅劇以后，就要演出薩提洛斯?。⊿atyrs）。后來，古羅馬戲劇理論家賀拉斯在《詩藝》中提出古羅馬戲劇的改革方案，即引進(jìn)薩提洛斯劇。此外，與薩提洛斯劇有關(guān)的可能還有古羅馬引自埃特魯里亞的satura（雜戲），因?yàn)楣帕_馬的雜戲（satura）是一種舞蹈娛樂，伴隨有用粗俗詩歌表達(dá)的玩笑和較為下流的手勢(shì)（李維，《建城以來史》卷七，章2，節(jié)5—13）[德納爾德（Hugh Denard）：失落的希臘和意大利戲劇與表演傳統(tǒng)（Lost Theatre and Performance Traditions in Greecce and Italy），參《劍橋指南：希臘羅馬戲劇》，前揭，頁141及下和146及下；《古希臘戲劇指南》，前揭，頁156以下]。

談及“下等表演”，讓人想起古希臘的法羅斯歌（phallos）^[7]和古羅馬的菲斯克尼歌（versus fescennini）。這種“歌”或“曲”的格調(diào)比較低下，粗俗、下流和色情。首先，與此有關(guān)的舞蹈是公元前7世紀(jì)晚期斯巴達(dá)的Bryllicha（一種戴面具的與生殖有關(guān)的舞蹈）。這種舞蹈已經(jīng)失落，其表演者都帶著面具，既有男人，也有或許帶著陽具（phallus）的女人。有一種舞蹈甚至名叫phallophroi，意即“陽具搬運(yùn)者”。第二，與此有關(guān)的戲劇有古希臘的菲力雅士?。╬hlyax）。公元前400至前365年希臘的菲力雅士劇傳入意大利南部的阿普利亞（Apulia）地區(qū)，演員穿舊諧劇的緊身衣，帶著面具和陽具。主題全是雅典舊諧劇的典型，如阿里斯托芬的諧劇（德納爾德：失落的希臘和意大利戲劇與表演傳統(tǒng)，參《劍橋指南：希臘羅馬戲劇》，前揭，頁141和146）。此外，具有色情意味的戲劇還有擬劇、阿特拉笑劇和啞劇。這些“下等表演”有個(gè)顯著的特點(diǎn)：雖然粗俗、下流，但是十分可笑，充滿逗樂的氣氛，具有強(qiáng)烈的喜劇色彩。由此觀之，亞里士多德認(rèn)為諧劇源于“下等表演”的觀點(diǎn)是有道理的。^[8]

綜上所述，戲劇源于“臨時(shí)口占”。只不過從這種“臨時(shí)口占”到產(chǎn)生真正的戲劇有個(gè)十分漫長(zhǎng)的歷程，如在古希臘。依據(jù)格里菲思（Mark Griffith），古希臘的表演傳統(tǒng)始于公元前兩千紀(jì)中期米諾人（Minoan，非希臘的）的克里特文明。壁畫證實(shí)，當(dāng)時(shí)存在宮廷舞蹈表演。另一個(gè)證據(jù)是后來的荷馬敘事詩《伊利亞特》（Iliad）卷十六，行617；卷十八，行590—592（參羅錦鱗主編，《羅念生全集》卷五，頁419和482）。后來，希臘的邁錫尼人（Mycenaean）的文明（大約公元前1500—前1200年）取代克里特文明，不過，邁錫尼人不如克里特人那么對(duì)和平的戲劇和表演感興趣。所幸，邁錫尼與埃及人、腓尼基人、敘利亞人、迦南人（Canaanites）、赫梯人（Hittites）、講盧威語（Lvian）的人[或許包括阿納托利亞（Anatolia）西北部的維路薩（Wilusa）/伊利翁（Ilion）即特洛伊]有接觸，并從他們那里吸收了大量的近東故事和藝術(shù)形式。而這些故事后來成為敘事詩和戲劇的重要題材，如戲劇類型（古希臘語genê，古拉丁語 genera，法語/英語genres）中的神話劇。盡管在公元前12世紀(jì)青銅時(shí)代，無論是克里特和希臘大陸還是近東的文明都衰落，可是口頭傳統(tǒng)仍然得以繼續(xù)維系，物證就是公元前9世紀(jì)晚期和公元前8世紀(jì)鐵器時(shí)代的考古發(fā)現(xiàn)。古代時(shí)期（公元前750—前500年），由于希臘的社會(huì)與政治具有多樣性，起初維系希臘共同體的就是文化產(chǎn)品，包括敘事詩、頌歌、天體論和其他廣泛傳播的詩、寺廟建筑和祭祀典禮、體育和音樂節(jié)日，其中包括各種各樣廣泛傳播的表演。這些表演后來發(fā)展成為雅典肅劇和諧?。?span >參《劍橋指南：希臘羅馬戲劇》，前揭，頁13以下）。

亞里士多德關(guān)于肅劇與諧劇同源（即“臨時(shí)口占”）的思想得到默雷（Gilbert Murray）的認(rèn)可和進(jìn)一步闡發(fā)。在默雷看來，從戲劇產(chǎn)生的角度看，肅劇和諧劇其實(shí)是同一事物的兩面，它們的區(qū)別在于藝術(shù)水準(zhǔn)和專業(yè)化程度：

肅?。ㄔg“悲劇”）產(chǎn)生于藝術(shù)的和專業(yè)的合唱隊(duì)歌唱，諧劇（原譯“喜劇”）則是從村夫俗子在葡萄和谷物收割節(jié)日的化妝游樂中誕生的。^[9]

諧劇和肅劇趨同的觀點(diǎn)并不新鮮。柏拉圖早就指出，諧劇跟肅劇一樣，都引起快感和痛感的結(jié)合（《斐利布斯篇》）。^[10]其中，肅劇快感被叔本華解釋為“認(rèn)識(shí)到生命意志的虛幻性而產(chǎn)生的聽天由命感”（《作為意志和表象的世界》），被尼采解釋為“形而上的慰藉”：^[11]

痛極生樂，發(fā)自肺腑的歡喊奪走哀音；樂極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨悲哀（見尼采，《悲劇的誕生》，頁9）。

譬如，古羅馬的西倫努斯（Silenus，相當(dāng)于希臘神話里的薩提洛斯），這位臨刑前的殉道者懷著狂喜的幻覺面對(duì)人生的苦難：

可憐的浮生啊，無常與苦難之子，你為什么逼我說出你最好不要聽到的話呢？那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過對(duì)于你還有次好的東西——立刻就死（見尼采，《悲劇的誕生》，頁11）。

上文里的“你”指神話傳說中弗律基亞（Phrygian）的國(guó)王彌達(dá)斯（Midas）。此時(shí)，酒神的侍從、養(yǎng)父和老師西倫努斯已經(jīng)落入國(guó)王彌達(dá)斯的手中，并被判處死刑。尼采認(rèn)為，這雖是神話，但卻反映希臘的現(xiàn)實(shí)：國(guó)王實(shí)行暴政，人民感到痛苦和絕望。在這種情況下，感到現(xiàn)實(shí)殘缺和絕望的希臘人創(chuàng)造神話，沉湎于酒神的醉和日神的夢(mèng)，企圖用有神化作用的鏡子映照自己，在醉與夢(mèng)中尋求自身的完美和滿足。在席勒看來，古希臘人的“人與自然和諧”的希望是“素樸的”。西倫努斯那可怕的民間智慧由于酒神和日神的沖動(dòng)一起發(fā)酵，共同作用，從而產(chǎn)生了戲劇酒神頌歌和阿提卡肅?。?span >參尼采，《悲劇的誕生》，頁7以下）。

黑格爾認(rèn)為，戲劇詩（scaena poema）是敘事詩（epos）的客觀原則和抒情詩（Lyrica）的主觀原則的統(tǒng)一。^[12]盡管對(duì)于所謂的客觀性和主觀性尼采不以為然，可他還是認(rèn)同戲劇詩跟敘事詩和抒情詩有關(guān)的觀點(diǎn)。畢竟亞里士多德曾明確指出，有的由諷刺詩人變成諧劇詩人，有的由敘事詩詩人變成肅劇詩人（《詩學(xué)》，章4，參羅錦鱗主編，《羅念生全集》卷一，頁30）。因而在談?wù)撁C劇的誕生時(shí)，尼采把追溯的目光投向第一個(gè)敘事詩詩人荷馬（Homer）和第一個(gè)抒情詩人阿爾基洛科斯（Alchilochos，公元前700—前650年）。前者是希臘詩歌的始祖，是“潛心自身的白發(fā)夢(mèng)想家，日神文化和素樸藝術(shù)家的楷?！?，后者是希臘詩歌的火炬手，是“充滿人生激情、狂放尚武的繆斯仆人”。言下之意是說，先有敘事詩，后有抒情詩。^[13]

在尼采看來，敘事詩詩人和雕塑家一樣，愉快地生活在形象之中。他們懷著對(duì)外觀的夢(mèng)的喜悅享受起發(fā)怒的表情。依靠外觀的鏡子，他們防止了與所塑造的形象融為一體。從這種靜觀產(chǎn)生出審美，即藝術(shù)批評(píng)（參尼采，《悲劇的誕生》，頁19以下）。

關(guān)于抒情詩，尼采不僅認(rèn)同席勒的觀點(diǎn)：寫作的預(yù)備狀態(tài)是音樂情緒，而且還補(bǔ)充指出，在全部的古代抒情詩中，抒情詩人與樂師自然而然地融為一體。抒情詩人首先作為酒神藝術(shù)家，完全與太一及其痛苦和沖突打成一片，制作太一的摹本。然后，由于日神的召夢(mèng)作用，音樂在譬喻性的夢(mèng)中再現(xiàn)原始痛苦，并把這種痛苦轉(zhuǎn)變?yōu)榭鞓?，像歐里庇得斯的《酒神的伴侶》所描述的一樣，這就是抒情詩。這種抒情詩發(fā)展的最高形式就是肅劇和戲劇酒神頌（參尼采，《悲劇的誕生》，頁17及下）。

在尼采看來，阿爾基洛科斯引入的民歌首先是音樂的世界鏡子，是原始的旋律，這旋律為自己找到了對(duì)應(yīng)的夢(mèng)境，將它表現(xiàn)為詩歌。因此，旋律是第一和普遍的東西。旋律從自身產(chǎn)生詩歌。在民歌創(chuàng)作中，語言全力以赴、聚精會(huì)神地摹仿音樂。由此觀之，在荷馬與品達(dá)之間必定響起過奧林匹斯秘儀的笛聲。事實(shí)上，言詞（歌詞）、音樂（伴奏曲）和動(dòng)作（舞蹈）三合一（trias），這是古代表演傳統(tǒng)的基本特征。^[14]而表現(xiàn)這種混合體的就是合唱的歌隊(duì)（參尼采，《悲劇的誕生》，頁19以下）。

依據(jù)古代傳說，肅劇產(chǎn)生于肅劇歌隊(duì)，而肅劇歌隊(duì)代表平民反抗舞臺(tái)上的王公貴族。尼采認(rèn)為，這種說法并未觸及純粹宗教根源，所以提出不同的洞見：肅劇始于薩提洛斯，薩提洛斯說出了肅劇的酒神智慧。在尼采看來，長(zhǎng)胡子的薩提洛斯

是人的本真形象，是人的最高最強(qiáng)沖動(dòng)的表達(dá)，是因?yàn)榭拷耢`而興高采烈的醉心者，是與神靈共患難的難友，是宣告自然至深胸懷中的智慧的先知，是自然界中性的萬能力量的象征（見尼采，《悲劇的誕生》，頁29）。

而歌隊(duì)是“抵御洶涌現(xiàn)實(shí)的活城墻”，因?yàn)楦桕?duì)比自以為是的文明人“更誠(chéng)摯、更真實(shí)、更完整地摹擬生存”。歌隊(duì)既是“酒神的魔變者”，又是“唯一的觀看者，舞臺(tái)幻境的觀看者”，即“酒神氣質(zhì)的人的自我反映”。而這種魔變是一切戲劇產(chǎn)生的前提，因?yàn)楦桕?duì)是唯一的現(xiàn)實(shí)，從自身制造出幻象，并用舞蹈、聲音、言詞的全部象征手法來談?wù)摶孟?。譬如，埃斯?kù)羅斯筆下的普羅米修斯兼具酒神和日神的本性。而歐里庇得斯則用蘇格拉底的理性（）毀滅這種本性和音樂精神，也毀滅了原初的肅劇（阿里斯托芬，《蛙》，場(chǎng)2—4、退場(chǎng)）。^[15]

總之，尼采追溯了戲劇的起源：詩，包括敘事詩和抒情詩，更久遠(yuǎn)地說，薩提洛斯參加合唱的酒神頌歌隊(duì)。在原初的歌隊(duì)中，“酒神信徒結(jié)隊(duì)游蕩，縱情狂歡，沉浸在某種心情和認(rèn)識(shí)之中，它的力量使他們?cè)谧约旱难矍鞍l(fā)生了變化，以致他們?cè)谙胂笾锌吹阶约菏窃僭斓淖匀痪`”，是薩提洛斯。后來，原本獨(dú)立演唱的合唱歌隊(duì)衍變成肅劇中的一部分，即肅劇歌隊(duì)，表演進(jìn)場(chǎng)歌和合唱歌（《詩學(xué)》，章12）。而肅劇歌隊(duì)只不過是對(duì)“酒神頌歌隊(duì)”這一自然現(xiàn)象的藝術(shù)摹仿（參羅錦鱗主編，《羅念生全集》卷一，頁53；尼采，《悲劇的誕生》，頁30）。

第二節(jié) 古羅馬的非文學(xué)戲劇

跳舞只是消耗過剩的精力，沒有其他目的（見基弗，《古羅馬風(fēng)化史》，頁184以下）。

叔本華（Arthur Schopenhauer，1788—1860年）的這個(gè)觀點(diǎn)值得商榷。

首先，從舞蹈的起源來看，舞蹈與宇宙同生，伴隨著“愛”，如同琉善（Lucian）指出的一樣：

舞蹈同起初的宇宙一起產(chǎn)生，使得它的出現(xiàn)伴隨著愛——那種愛自古而然。事實(shí)上，天體的和諧，行星與恒星的間隔，運(yùn)行周期達(dá)成一致，運(yùn)行時(shí)間同步和諧，都證明舞蹈是原始的（《論舞蹈》，7）。^[16]

可見，原初之舞蹈就有一個(gè)功能：讓宇宙充滿原初之愛，從而使得宇宙和諧。這就是說，原初之舞蹈中包含原初之愛，而原初之愛產(chǎn)生宇宙的和諧。

更為重要的是，宇宙的和諧包括自然的和諧，也包括人與自然的和諧，人與社會(huì)的和諧，人與人的和諧，以及人自身的和諧。如同宇宙的和諧是一種舞蹈一樣，人的和諧本身也是一種舞蹈。人的舞蹈正是原初之舞蹈、原初之和諧和原初之愛的摹仿，包括人與自然的舞蹈、人與社會(huì)的舞蹈、人與人的舞蹈（群舞）和人自身的舞蹈（獨(dú)舞）。人在舞蹈中呈現(xiàn)人的“和諧”和“愛”，而這種“愛”就是人的情感。也就是說，舞蹈具有人抒情的功能。事實(shí)上，縱觀古希臘、羅馬的文學(xué)史，更確切地說，從荷馬到啞劇的表演傳統(tǒng)，可以發(fā)現(xiàn)，戲劇源于早期詩歌中的抒情詩的表演，尤其是頌神詩的表演。^[17]在表演抒情詩——尤其是頌神詩——的過程中，伴隨著音樂和動(dòng)作，而這些動(dòng)作后來發(fā)展成為舞蹈。

那么，舞蹈可以抒發(fā)人的哪些情感呢？從上述的舞蹈分類可以看出，舞蹈不僅可以表達(dá)人的個(gè)體情感（如啞劇），而且還可以表達(dá)人與自然的情感、人與社會(huì)的情感、人與人的情感。

第一，舞蹈表達(dá)人與自然的情感。

在久遠(yuǎn)的古代，由于蒙昧，人對(duì)自然產(chǎn)生錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)。譬如，蒙昧的古羅馬人認(rèn)為萬物有靈。在這種錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上產(chǎn)生了神話傳說，如古希臘、羅馬的神話傳說。更重要的是，人對(duì)自己創(chuàng)造的神話傳說信以為真，并虔誠(chéng)地信奉自然的化身“神”。因此，人對(duì)自然的情感衍變成了對(duì)神的宗教情感，包括祈求神靈護(hù)佑，對(duì)神靈表示敬畏和感恩。這些情感表現(xiàn)為尊崇神靈的頌歌，如前一節(jié)提及的酒神頌（尊崇狄俄尼索斯的頌歌）和林神頌（尊崇薩提洛斯或西倫努斯的頌歌），以及古羅馬的戰(zhàn)神頌、農(nóng)神頌。

好戰(zhàn)的古羅馬人尊崇戰(zhàn)神馬爾斯（Mars），對(duì)戰(zhàn)神敬畏有加。譬如，每年3月，在祭祀戰(zhàn)神馬爾斯的儀式上，古羅馬人一邊唱祈禱歌，一邊跳戰(zhàn)舞或春舞（阿普列尤斯，《變形記》卷十，章29，參基弗，《古羅馬風(fēng)化史》，頁195以下）。

在古羅馬神話中，馬爾斯不僅是戰(zhàn)神，而且還是農(nóng)神。古羅馬人務(wù)農(nóng)，因而十分尊崇農(nóng)神。古羅馬人心中的農(nóng)神很多，除了上述的馬爾斯，還包括刻瑞斯（Ceres，相當(dāng)于古希臘的Demeter）、薩圖爾努斯（Saturnus）等。其中，薩圖爾努斯是古羅馬農(nóng)業(yè)和葡萄種植的鼻祖。所以以農(nóng)耕為生的古羅馬人舉辦歡樂、平等的薩圖爾努斯節(jié)，以此表達(dá)對(duì)薩圖爾努斯的感謝之情。在薩圖爾努斯節(jié)上，奴隸成為自由人，主人侍候自己的奴隸（參王煥生，《古羅馬文藝批評(píng)史綱》，頁10），這種角色的轉(zhuǎn)換顯然具備表演的性質(zhì)。

此外，在豐收以后，農(nóng)人要舉行慶典。在農(nóng)業(yè)節(jié)慶上，古羅馬人載歌載舞，一方面表達(dá)對(duì)神靈的感恩之情，另一方面也表達(dá)豐收的喜悅之情。與此密切相關(guān)的就是菲斯克尼歌（versus fescennini或Fescennina）。至少?gòu)墓?世紀(jì)開始，在意大利半島的許多地方，收獲季節(jié)和婚禮的慶祝儀式，也許不同于亞里士多德提及的古希臘phallika（陽具崇拜歌），包括一種即興的滑稽非難，這種即興的滑稽非難就是菲斯克尼歌（versus fescennini），伴隨有也許用于避免邪惡的精靈毀壞莊稼的笑聲，或者男性的性行為表演。奧古斯都時(shí)期的詩人賀拉斯記述，粗俗的辱罵此起彼伏，這種自由、沒有惡意和快活每年都有。不管怎樣，后來阿里斯托芬也體驗(yàn)到，適合節(jié)日的放肆是有限度的。公元前450年左右主管當(dāng)局立法禁止在詩歌里辱罵毀謗，如《十二銅表法》。對(duì)此賀拉斯還為官方辯護(hù)：“玩笑變得讓人難受，很快變成蓄意攻擊，悄悄地傷及無辜家庭，肆無忌憚，不受約束。造謠中傷的牙齒滴著血，即使那些沒有受到傷害的人也擔(dān)心所有的幸福”（德納爾德：失落的希臘和意大利戲劇與表演傳統(tǒng)，參《劍橋指南：希臘羅馬戲劇》，前揭，頁142及下）。

總之，“在宗教儀式上跳舞的用意是，祖先認(rèn)為身體的任何部分都不能排除在宗教體驗(yàn)之外”[塞爾維烏斯，《維吉爾的田園詩箋注》（Commentary on Vergil：Ecl.），首5，行73]，而上述的頌神詩都是歌詞、音樂和舞蹈的三合一（trias），是原生態(tài)的戲劇形式。其中，從酒神頌發(fā)展出肅劇（亞里士多德，《詩學(xué)》，章4，參《羅念生全集》卷一，頁30），從林神頌發(fā)展出薩提洛斯?。╯atyrus，即“山羊劇”或“羊人劇”）。^[18]古羅馬戲劇的萌芽也不例外。^[19]譬如，菲斯克尼歌（versus fescennini）已經(jīng)具有戲劇對(duì)話的雛形。^[20]

第二，舞蹈表達(dá)人與社會(huì)的情感。

如上所述，在舞蹈表達(dá)宗教情感的過程中，形成了內(nèi)涵豐富、形式多樣的舞蹈文化。這種舞蹈文化或者原生態(tài)的戲劇不僅涉及歌詞、音樂和舞蹈，而且還涉及社會(huì)的方方面面，如宗教、戰(zhàn)爭(zhēng)和農(nóng)業(yè)。從戲劇的角度看，肅劇與薩提洛斯劇一樣，都與“羊”有關(guān)。肅劇的古希臘文tragos意為“山羊”（酒神頌的圣獸或獻(xiàn)祭品），薩提洛斯是半人半羊的小神，而諧劇則是從村夫俗子在葡萄和谷物收割節(jié)日^[21]的化妝游樂中誕生的（參默雷，《古希臘文學(xué)史》，頁216及下和222）?？梢哉f，羊代表畜牧業(yè)，酒的原料葡萄和谷物代表種植業(yè)，而森林代表林業(yè)。這表明，戲劇的起源與農(nóng)事息息相關(guān)。^[22]其中，古希臘的酒神頌和古羅馬的菲斯克尼歌（versus fescennini）就飽含農(nóng)人祈求豐裕的情感。

舞蹈文化不僅產(chǎn)生于人類活動(dòng)，而且還服務(wù)于人類活動(dòng)，如宗教、戰(zhàn)爭(zhēng)、農(nóng)業(yè)、葬禮、社交、落成慶典、節(jié)日、體育競(jìng)技獲勝的慶祝、娛樂，尤其是戲?。╕ana Zarifi：古代世界的合唱與舞蹈）?？梢姡瑧騽∨c前戲劇的舞蹈文化有別：戲劇只是文化的一部分，而前戲劇的舞蹈文化涉及人類活動(dòng)的方方面面，除了戲劇，還包括祭祀儀典、游戲、競(jìng)技、戰(zhàn)爭(zhēng)、演說等[馬丁（Richard P.Martin）：古代戲劇與表演文化（Ancient Theatre and Performance Culture），參《劍橋指南：希臘羅馬戲劇》，前揭，頁36以下]。

最重要的是，人是社會(huì)的人，而舞蹈與社會(huì)秩序息息相關(guān)。如上所述，舞蹈有4大角色，即（1）對(duì)宇宙的設(shè)想，（2）最重要的社會(huì)進(jìn)程，（3）兼具與歌詞、音樂以及意義創(chuàng)造的語境，（4）肅劇。而社會(huì)語境中心的舞蹈一般由群體即歌隊(duì)完成。希臘舞蹈表達(dá)和鞏固了共同體的同一性和凝聚力。舞蹈制造和平，是秩序的化身[色諾芬，《經(jīng)濟(jì)學(xué)》（Oeconomicus），8.3]。在這種語境下，舞蹈教育就顯得非常重要。也就是說，舞蹈同音樂和文學(xué)一樣，具有教育的功能，而且舞蹈教育有利于促進(jìn)社會(huì)秩序的和諧：“教育就是要約束和引導(dǎo)青年人走向正確的道理”，“遵守法律”，^[23]培育“和諧”，從而消滅邪惡的“劇場(chǎng)政體”。為了達(dá)到這個(gè)目的，柏拉圖提出建立詩歌的稽查制度，在他的理想國(guó)里只允許頌神的和贊美好人的詩人存在[《法律篇》和《理想國(guó)》；Yana Zarifi：古代世界的合唱與舞蹈，參《劍橋指南：希臘羅馬戲劇》，前揭，頁237及下]。由此觀之，諧劇低于肅?。?span >《法律篇》），因?yàn)橹C劇模仿壞人，喜歡諧劇的人是僅僅受到一點(diǎn)教育的大孩子，而肅劇摹仿好人，受到有教養(yǎng)者的青睞（參柏拉圖，《文藝對(duì)話集》，頁87和293以下）。

第三，舞蹈表達(dá)人與人的情感。

如上所述，人是社會(huì)的人。一個(gè)人在社會(huì)中，必定與他人有關(guān)系，由此產(chǎn)生感情。其中，和諧的感情包括友情、親情和愛情。首先，舞蹈表達(dá)友情，如交誼舞。敘事詩詩人斯塔提烏斯曾贊揚(yáng)自己的女兒跳舞合乎禮儀（《詩草集》卷三，首5）。

舞蹈表達(dá)親情，如古希臘的墓前訴歌（）和古羅馬的“悼亡曲”或“哭喪歌”（Neniae）。在亡故的親人葬禮上，不僅演唱?dú)浽岣?，而且還要跳舞。譬如，貴族在葬禮上跳舞。為了表達(dá)對(duì)已故親人的孝敬和哀思，古羅馬人甚至還聘請(qǐng)職業(yè)哭悼女。職業(yè)哭悼女的哭孝行為顯然具有濃郁的表演性質(zhì)（荷馬，《伊里亞特》卷二十四；《十二銅表法》；西塞羅，《論法律》卷二，章24，節(jié)62；卷二，章23，節(jié)59；奧古斯丁，《上帝之城：駁異教徒》卷六，章9。參基弗，《古羅馬風(fēng)化史》，頁184以下；王煥生，《古羅馬文學(xué)史》，頁11）。

不過，在人類歷史上，舞蹈更多地表達(dá)愛情。自古以來，愛欲——包括色情和愛情——都是文藝作品的永恒主題。依據(jù)亞里士多德《詩學(xué)》第四章，諧劇出自“下等表演”或“法羅斯歌”。法羅斯歌就是一種“崇拜陽物”的歌。古羅馬的“菲斯克尼歌（versus fescennini）”和古希臘的“法羅斯歌”一樣，都具有傷風(fēng)敗俗的色情色彩。在戲劇中，與色情或性有關(guān)的不僅有諧劇，而且還包括擬劇、阿特拉笑劇和啞劇?；閼倩顒?dòng)中的舞蹈實(shí)際上就是在表達(dá)愛欲：或者是道德層次較低的色情或性吸引力（奧維德，《戀歌》卷二，首4，行29），或者是道德層次較高的愛情，如婚歌，或許還伴隨著樂器演奏和一些動(dòng)作或舞蹈。道德衛(wèi)士對(duì)舞蹈的反對(duì)和攻訐[如西塞羅，《為彌洛辯護(hù)》（Pro Milone），節(jié)13；馬克羅比烏斯，《薩圖爾努斯節(jié)會(huì)引》卷十四，章4；賀拉斯，《諷刺詩集》卷一，首2，行1；尤文納爾（Juvenal或Decimus Iunius Iuvenalis），《諷刺詩集》，首11，行162；馬爾提阿爾，《銘辭》卷五，首78，行22；阿米阿努斯·馬爾克利努斯，《羅馬史》卷十四，章6]正好證明，舞蹈具有表達(dá)愛欲或愛情的功能（參基弗，《古羅馬風(fēng)化史》，頁185以下；LCL 94，頁388及下）。

可見，戲劇是人們表達(dá)各種情感的載體。從感情色彩的角度看，由于肅劇是摹仿好人，諧劇是摹仿壞人（亞里士多德，《詩學(xué)》，章3，參《羅念生全集》卷一，頁27），肅劇是頌詞，而諧劇是諷刺詩或者詛咒[博爾赫斯（Jorge Luise Borges，1899—1986年，阿根廷作家），《伊本·魯世德的求索》（La Busca de Averroes或Averro?s' Search）^[24]]。^[25]

不過，真正標(biāo)志古羅馬戲劇萌芽的是Satura（雜戲）。依據(jù)李維（Titus Livius）的表述，雜戲產(chǎn)生于公元前4世紀(jì)中葉。據(jù)說，在公元前364年古羅馬發(fā)生瘟疫而無法應(yīng)對(duì)的情況下，古羅馬人請(qǐng)來以巫術(shù)聞名的埃特魯里亞（Etruria）人，讓巫師進(jìn)行舞臺(tái)表演，以驅(qū)邪消災(zāi)。埃特魯里亞巫師和著笛子的旋律，進(jìn)行舞蹈，但是并不歌唱（具有啞劇的色彩），這種舞蹈表演很受年輕人的歡迎。后來，古羅馬青年進(jìn)行模仿，“同時(shí)用粗魯?shù)脑姼柘嗷コ芭?，配合以相?yīng)的表演動(dòng)作”[李維，《建城以來史》（Ab Urbe Condita）卷七]。和埃特魯里亞人一樣，古羅馬的表演者自稱“基斯特里奧（histrio）”，源自埃特魯里亞語ister，意為“演員”。^[26]李維強(qiáng)調(diào)：

他們表演的已不是像先前類似菲斯克尼歌（versus fescennini）式那種即興性而未作加工、未加修飾的東西，而是為笛譜了曲，以相應(yīng)的動(dòng)作表演充滿各種旋律的“雜戲”（《建城以來史》卷七，見王煥生，《古羅馬文學(xué)史》，頁15）。

這表明，雜戲與菲斯克尼歌（versus fescennini）的表演類似，但更為復(fù)雜。它融合了音樂（包含對(duì)唱與笛子伴奏）、舞蹈、甚至還有簡(jiǎn)單對(duì)白的表演元素，具有一定的時(shí)空，非常熱鬧。更為重要的是，雜戲不再是即興創(chuàng)作，而是事先有了一定的腳本，如笛子的曲譜。

標(biāo)志著古羅馬民間戲劇發(fā)展的新階段的是阿特拉笑?。ˋtellan或fabula Atellana）。阿特拉笑劇并不是古羅馬土生土長(zhǎng)的產(chǎn)物。馬克西穆斯（Maximus）論述了它的起源：阿特拉笑劇來自奧斯克人（Osker）（參王煥生，《古羅馬文藝批評(píng)史綱》，頁11）。事實(shí)上，從名稱來推斷，阿特拉笑劇源自奧斯克人的阿特拉（Atella，坎佩尼亞的小村），塔西佗（Publius Cornelius Tacitus）稱之為“老奧斯克笑劇”[塔西佗，《編年史》（Annales）卷四，章14]。^[27]而“老奧斯克笑劇”產(chǎn)生于希臘人的娛樂方式。有研究者認(rèn)為，戲劇的娛樂方式是公元前300年左右居住在阿特拉的希臘人引進(jìn)的。阿特拉人的表演沒有現(xiàn)成的劇本，只是即興創(chuàng)作，對(duì)自己身邊的時(shí)事予以辛辣的諷刺和滑稽的嘲笑，含有嬉戲作樂的成分（參宋寶珍，《世界藝術(shù)史·戲劇卷》，頁20及下）。作為古意大利部落，奧斯克人居住在意大利中部的坎佩尼亞地區(qū)。李維也證實(shí)，在公元前4世紀(jì)后期至公元前3世紀(jì)初向意大利半島中部擴(kuò)張期間，古羅馬人從坎佩尼亞的奧斯克人那里吸收了阿特拉笑劇。在概覽古羅馬戲劇發(fā)展時(shí)，李維把阿特拉笑劇放在雜戲和公元前240年古羅馬第一次上演希臘題材的戲劇之間。由此推斷，阿特拉笑劇傳入古羅馬的時(shí)間是公元前300年左右（參《羅念生全集》卷八，頁279）。

在傳入古羅馬以后，阿特拉笑劇曾受到一定的優(yōu)待。據(jù)李維說，阿特拉笑劇演員不被逐出特里布斯（區(qū)，基層行政單位），并且可以服兵役，就像沒有演過戲似的（《建城以來史》卷七，章2）。當(dāng)時(shí)，其他戲劇演員在政治權(quán)利方面受到歧視。在這種背景下，阿拉特劇演員仍然可以保持公民權(quán)：不被逐出基層行政單位，也可以服兵役。這表明，阿特拉笑劇享有較高的社會(huì)地位。

阿特拉笑劇用來諷刺日常生活中某些滑稽可笑的事情，主要描寫農(nóng)人和手工業(yè)者，主要角色有貪吃的蠢漢馬科斯（Maccus）、呆愚的饒舌者布科（Bucco）、頭腦簡(jiǎn)單的老人帕普斯（Pappus，見《論拉丁語》卷七，章3，節(jié)29）和狡猾的駝背多塞努斯（Dossennus，見《論拉丁語》卷七，章5，節(jié)95）。^[28]瓦羅的詞源考證[見《論拉丁語》（De Lingua Latina）卷七]證實(shí)：在傳入古羅馬以前，阿特拉笑劇已有了一定的發(fā)展。此外，阿特拉笑劇起初由活潑的鄉(xiāng)村青年進(jìn)行業(yè)余表演，表演時(shí)戴形態(tài)夸張的面具。上述4種基本角色的面具通稱“奧斯克面具”。由此推斷，在阿特拉笑劇傳入古羅馬以前，可能就已經(jīng)存在這4種基本角色。后來，出現(xiàn)了職業(yè)演員，表演內(nèi)容隨之?dāng)U大，人物形象也逐漸豐富。

阿特拉笑劇的主題是可笑地諷刺典型的人性弱點(diǎn)：驕傲、貪婪（）、嫉妒、怒火（或）、欲望、暴飲暴食，與后來在中世紀(jì)道德劇中出現(xiàn)的“懶惰”一起構(gòu)成“七宗罪”。阿特拉笑劇大受歡迎。職業(yè)劇團(tuán)在這個(gè)地區(qū)巡演。從普勞圖斯的全名可以推斷，他自己也可能表演過阿特拉笑劇。不知道沒有腳本的古拉丁語阿特拉笑劇始于何時(shí)，但知道隨后在公元前1世紀(jì)開始有腳本（德納爾德：失落的希臘和意大利戲劇與表演傳統(tǒng)，參《劍橋指南：希臘羅馬戲劇》，前揭，頁147及下）。

在帝國(guó)初期，阿特拉笑劇作為余興（exodia）十分流行。戲里常常十分露骨地諷刺當(dāng)代皇帝的污點(diǎn)。譬如，提比略（Tiberius）在卡普利埃有好色行為，尼祿（Nero）弒母，伽爾巴（Galba）貪婪和殘忍，以及多彌提安（Dimitianus）離婚（參蘇維托尼烏斯，《提比略傳》，章43—45；《尼祿傳》，章39；《伽爾巴傳》，章12及下；《多彌提安傳》，章10）等等（參蘇維托尼烏斯，《羅馬十二帝王傳》，張竹明等譯，頁136—137、252、272—273和333；塔西佗，《編年史》上冊(cè)，頁209，注釋2）。

此外，古羅馬還流行過一種擬劇，它是古羅馬人從意大利半島南部的古希臘人^[29]那里吸收過來的。這種諧劇“形式活潑，內(nèi)容駁雜”，常包容變戲法、雜耍、雜技、武藝等。在許多方面，擬劇與阿特拉笑劇相似；區(qū)別在于它的滑稽戲虐成分更多，表演時(shí)演員不戴面具，婦女也可以參演。演員“沿街獻(xiàn)藝”?！斑@樣的演出比較粗俗，神話故事、日?，嵤露伎沙蔀樗嚾饲?、戲耍的對(duì)象，有時(shí)也雜以色情成分，以招徠觀眾”（參宋寶珍，《世界藝術(shù)史·戲劇卷》，頁21；《古羅馬文藝批評(píng)史綱》，前揭，頁12）。

表面上看，上述的非文學(xué)戲劇之間并無明顯的直接聯(lián)系。但是，它們體現(xiàn)了古羅馬歷史的發(fā)展進(jìn)程，代表了古羅馬民間戲劇的繼承、吸收和循序發(fā)展過程：與古羅馬戲劇的萌芽有關(guān)的不僅有宗教祭祀與農(nóng)事節(jié)慶，而且還有外來文化，如埃特魯里亞文化和古希臘文化（參李道增，《西方戲劇·劇場(chǎng)史》上冊(cè)，頁37及下）。更為重要的是，古羅馬的民間戲劇表演為后來古羅馬戲劇（特別是諧劇）的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

第三節(jié) 古羅馬的文學(xué)戲劇

一、戲劇的興衰

羅森梅耶（T.G.Rosenmeyer）指出，“戲劇藝術(shù)并不是一個(gè)世界現(xiàn)象，不是所有文化都與生俱來的”（見詹金斯，《羅馬的遺產(chǎn)》，頁299）。譬如，古羅馬文學(xué)戲劇就不是土生土長(zhǎng)的，而是像古羅馬敘事詩一樣，建立在探討古希臘的偉大典范之上的：古羅馬第一批古拉丁語敘事詩詩人同時(shí)也是第一批古拉丁語文學(xué)劇本的作者。^[30]

公元前3世紀(jì)，古羅馬人開始接觸到意大利南部的古希臘戲劇。在征戰(zhàn)皮羅斯與迦太基人的期間，古羅馬的商人和士兵在塔倫圖姆（Tarentum）與敘拉古（Syracuse）的希臘劇院里看古希臘阿提卡肅劇的表演。他們想把古希臘戲劇介紹到古羅馬（參《拉丁文學(xué)手冊(cè)》，前揭，頁116）。

公元前240年，即第一次布匿戰(zhàn)爭(zhēng)（公元前264—前241年）結(jié)束的第二年，在古羅馬狂歡節(jié)（Ludi Romani，參《西方戲劇·劇場(chǎng)史》上冊(cè)，頁39）上，第一次演出古羅馬的文學(xué)戲劇。這個(gè)劇本不是原創(chuàng)的，而是屬于翻譯和改編。母本是古希臘的劇本，改編者是古羅馬第一位敘事詩詩人安德羅尼庫(kù)斯（Livius Andronicus，約公元前284—前204年）。這個(gè)改編劇本不僅僅是安德羅尼庫(kù)斯的第一次上演的劇本，更為重要的是，它還代表著古羅馬戲劇的發(fā)軔（參《古羅馬文選》卷一，頁35和73）。

古羅馬人利用現(xiàn)成的古希臘戲劇，使自己的戲劇快速發(fā)展起來。除了安德羅尼庫(kù)斯，屬于此列的還有奈維烏斯、恩尼烏斯和凱基利烏斯（參《拉丁文學(xué)手冊(cè)》，頁118以下；《羅念生全集》卷八，頁278）。

公元前2世紀(jì)中葉，古羅馬已經(jīng)征服北非、馬其頓和希臘，統(tǒng)治范圍擴(kuò)張為除埃及以外的地中海地區(qū)。古羅馬共和國(guó)版圖內(nèi)的奴隸制生產(chǎn)發(fā)展為文化繁榮創(chuàng)造了經(jīng)濟(jì)條件。值得一提的就是，在第二次布匿戰(zhàn)爭(zhēng)（公元前218—前201年）以前、時(shí)期和以后，不僅在那個(gè)年代立即出現(xiàn)所有詩體的古拉丁語詩歌，而且在這個(gè)時(shí)期戲劇還經(jīng)歷了繁榮。當(dāng)時(shí)戲劇的繁榮是后來的古羅馬戲劇不能夠再達(dá)到的。戲劇繁榮時(shí)期的代表作是普勞圖斯（約公元前254—前184年）與泰倫提烏斯（約公元前185—前159年左右）的諧劇。

公元前2世紀(jì)中葉之后，古希臘式諧劇開始衰落，代之而起的是以意大利手工業(yè)者和商人為主要描寫對(duì)象的新型諧?。洪L(zhǎng)袍劇。這種諧劇因劇中人穿古羅馬人常穿的長(zhǎng)袍而得名，它在古羅馬盛行了半個(gè)多世紀(jì)，主要作家有提提尼烏斯（Titinius）、阿弗拉尼烏斯（Afranius）、阿塔（Atta）等，作品都已失傳。

在格拉古時(shí)代，古羅馬戲劇正經(jīng)歷著它的繁榮時(shí)期，之后就迅速地開始趨向衰落（參科瓦略夫，《古代羅馬史》，頁608）。到公元前1世紀(jì)，長(zhǎng)袍劇又被經(jīng)過文學(xué)加工的阿特拉笑劇、擬劇和啞劇所代替。

古羅馬戲劇的衰落原因很多。其中，一個(gè)重要的原因就是古羅馬戲劇與基督教的敵對(duì)關(guān)系。一方面，擬劇演出中往往尖刻地諷刺、挖苦基督教的洗禮與圣餐，以攻擊嘲笑基督教為快。另一方面，基督教認(rèn)為，戲劇的演出總是與慶祝異教神明的節(jié)日聯(lián)系在一起的，所以戲劇與偶像崇拜有關(guān)，如奧古斯?。ˋugustin）的《上帝之城：駁異教徒》（De Civitate Dei Contra Paganos）、德爾圖良（Tertullian）的《論戲劇》（De Spectaculis）。

針對(duì)戲劇表演及其相關(guān)的神話神學(xué)與城邦神學(xué)[如瓦羅，《人神制度稽古錄》（Antiquities）^[31]卷三十五]，拉丁教父奧古斯丁加以批判（《上帝之城：駁異教徒》卷一，章32；卷二，章8和13—14；卷四，章26和31；卷六，章5—7）。瓦羅認(rèn)為，神學(xué)分為3種：“神秘的（mythicon）”、“自然的（physicon）”和“城邦的（civile）”。針對(duì)其中的“神秘的”神學(xué)，奧古斯丁批判說，古拉丁語“神秘（mythicon）”一詞來源于古希臘語，意即“神話（fabula）”。所以在奧古斯丁看來，“神秘的”神學(xué)可以叫做fabulare（動(dòng)詞，意為“講話”、“傳言”；形容詞，意為“神話的”），但更確切的說法是fabulosum（充滿神話的）。他指出，“神秘的”或“神話的”神學(xué)主要是詩人用的（奧古斯丁，《上帝之城：駁異教徒》卷六，章5，節(jié)1）。這里的“詩人”包括戲劇詩人。其實(shí)，名詞fabula 除了“神話”（本義為“故事”、“講述”，一般指“神話故事”）的意思，還有“戲劇”的意思。可見，從詞源來看，戲劇與神話息息相關(guān)。對(duì)此奧古斯丁批判說，“神話神學(xué)”和“城邦神學(xué)”都是“虛妄和下作的”。譬如，“神話神學(xué)虛構(gòu)了諸神的不光彩之事，所以被認(rèn)為應(yīng)該拋棄”。而“城邦神學(xué)”與“神話神學(xué)”相似，因?yàn)椤吧駥W(xué)神話的戲劇表演都進(jìn)入了城邦神學(xué)的節(jié)慶，也進(jìn)入了城里的神事”（吳飛譯）。^[32]

較早的教父德爾圖良寫作專論《論戲劇》，更加猛烈地抨擊戲劇。在德爾圖良看來，依據(jù)基督教紀(jì)律的法規(guī)，戲劇的娛樂也屬于世俗罪惡（《論戲劇》，章1），因?yàn)椤榜R、獅、健壯的體魄和優(yōu)美的歌聲等”是善良的造物主上帝給予人類用的，但是人類由于“邪惡勢(shì)力和反對(duì)上帝的天使”而失去了完全圣潔的本性，“妄用了上帝的創(chuàng)造”，把這些造物也用于會(huì)導(dǎo)致偶像崇拜的演戲（章2）。大衛(wèi)在《詩篇》里開門見山地說，“有福”的人“不參與惡人的聚會(huì)，不站在惡人的道路上，不坐褻慢人座位”（《詩篇》，1：1），而“就戲劇的根源來說，每次演戲都是惡人的集會(huì)”（《論戲劇》，章3）。從基督教的洗禮來看，“圣洗池中的棄絕宣誓也涉及戲劇”，因?yàn)椤皯騽〉娜績(jī)?nèi)容無不以偶像崇拜為基礎(chǔ)”（章4）。

依據(jù)異教文學(xué)，戲劇的起源是這樣的。公元前5世紀(jì)古希臘歷史學(xué)家蒂邁歐（Timaeus）說，在提萊努斯（Tyrrhenus）的帶領(lǐng)下，呂底亞（Lydia）人從亞洲遷移到埃特魯里亞定居。當(dāng)時(shí)，在埃特魯里亞除了迷信的禮儀外，還以宗教的名義規(guī)定了演戲。古羅馬人按照自己的要求，借用了埃特魯里亞的演員，也承襲了其相應(yīng)的季節(jié)和名稱。所以戲劇（Ludi）之名是從“Lydi”而來，盡管瓦羅認(rèn)為戲劇從游戲（Ludus）得名。^[33]由此可見，戲劇一開始就與偶像崇拜有關(guān)?？梢哉f，古代的戲劇就是異教邪神的神戲（《論戲劇》，章5）。從一開始，神戲就分為兩種：紀(jì)念亡者的喪禮戲和敬拜邪神的神戲。依據(jù)神戲的目的，神戲又劃分為兩種：以神之名而獻(xiàn)演的神戲；慶祝君王壽辰、國(guó)家節(jié)日和勝利以及城市節(jié)日的神戲?？傊瑧騽《季哂忻孕诺钠鹪?，都是同樣的偶像崇拜（章6）。任何邪神崇拜無論其場(chǎng)面奢簡(jiǎn)如何，都會(huì)在其根源上受到污染（章7）。

從戲劇的演出地點(diǎn)來看，競(jìng)技場(chǎng)得名于海中仙女基爾克（Circe），因?yàn)榈谝慌_(tái)馬戲場(chǎng)戲是她為紀(jì)念其父太陽神而演出的。場(chǎng)地內(nèi)到處都是偶像崇拜。德爾圖良認(rèn)為，基督徒進(jìn)入偶像崇拜的場(chǎng)所，必須“有一定的正當(dāng)理由，并且與該地的公開作用和性質(zhì)無關(guān)”，否則就會(huì)得罪上帝（《論戲劇》，章8）。馬戲起初只是簡(jiǎn)單的馬背上表演，后來為魔鬼利用，轉(zhuǎn)入獻(xiàn)給卡斯托爾和波呂克斯的神戲（章9）。劇場(chǎng)演出和馬戲一樣，都是帶有偶像崇拜的名稱，從一開始就被稱為“神戲”，并且是與馬戲合演來敬神的。戲劇的儀式場(chǎng)面相似，“都是在令人沉悶的煙霧和血泊中，在笛聲和喇叭聲中，在喪禮和祭禮的兩位主持人，哀悼師和祭司的指導(dǎo)下，從神廟和祭壇出發(fā)游行到演出場(chǎng)地”。

表演的場(chǎng)地是淫蕩的發(fā)源地。劇場(chǎng)起初是維納斯神殿，而維納斯神殿的締造者龐培借圣地之名，掩蓋劇場(chǎng)在道德上的放蕩無恥。愛神的劇院是酒神之家?！斑@一對(duì)邪神互相勾結(jié)，誓作酗酒和淫亂的保護(hù)神”。劇場(chǎng)的演出也是以他們?yōu)楸Ｗo(hù)神的，因此“舞臺(tái)所特有的那種放蕩的動(dòng)作和姿態(tài)，就是為他們?cè)O(shè)計(jì)的”，而戲劇藝術(shù)“也是為那些以其創(chuàng)始人之名而設(shè)計(jì)的東西服務(wù)的”，由于創(chuàng)始人被列入邪神，那么這些東西也受到偶像崇拜的沾染（《論戲劇》，章10）。

格斗的起源與神戲相似。因此它們一直就是祭禮性或者喪禮性的，當(dāng)初格斗本是為對(duì)民族之神或者亡者表示敬意而設(shè)的（《論戲劇》，章11）。在神戲中最為著稱、最受人們歡迎的是戲劇。戲劇被稱為責(zé)任性表演，因?yàn)楸硌菔且环N職責(zé)：起初表演者是在向亡者盡責(zé)。在喪禮上，祭殺購(gòu)買來的或生性不馴的奴隸，以此告慰亡者的靈魂。后來用娛樂掩蓋殘酷的罪行：讓格斗士拿起武器，在喪禮之日彼此殺死在安葬處，實(shí)際上這是用謀殺來慰藉亡者。這就是“職責(zé)性演出”的根源。后來，“職責(zé)性表演”由對(duì)亡靈表示敬意轉(zhuǎn)為對(duì)活人致敬。這里的活人與職務(wù)有關(guān)，指會(huì)計(jì)官、地方官以及大小祭司。而這種表演的儀式和場(chǎng)面都是魔鬼的儀式和召喚邪魔的場(chǎng)面。由此可見，戲劇表演就是偶像崇拜。圓形劇場(chǎng)就是眾邪魔的廟宇。對(duì)于劇場(chǎng)藝術(shù)，已知其中的兩種演出是以戰(zhàn)神和繁殖女神狄安娜為保護(hù)者的（章12）。由于“崇拜邪神的罪是如何以種種方式，與戲劇的起源、名稱、場(chǎng)面、演出地點(diǎn)及其藝術(shù)上緊緊相連”，所以基督徒應(yīng)當(dāng)遠(yuǎn)離戲?。?span >章13）。看戲是一種對(duì)享樂的貪欲（章14）。

在闡述戲劇中包含的偶像崇拜的一切污點(diǎn)以后，德爾圖良再指出戲劇與上帝事業(yè)對(duì)立的其他特點(diǎn)。上帝教導(dǎo)人“與圣靈寧?kù)o地、從容地、安詳?shù)?、和睦地相處”，只有這樣才能“與其善良、溫和、敏感的本性相合”，而戲劇的核心元素就是沖突，戲劇沖突會(huì)引起人情緒激動(dòng)：狂亂、暴躁、憤怒與悲傷?？梢?，戲劇沖突是同基督的宗教大相悖逆的（《論戲劇》，章15）。情欲沖動(dòng)會(huì)導(dǎo)致人失去自我控制，容易有瘋狂行為，如恨人和罵人，而依據(jù)上帝的教導(dǎo)，不可以罵人，要愛我們的仇人，所以基督徒不看任何戲劇，尤其是圓形劇場(chǎng)表演，因?yàn)閼騽〉闹饕蛩厥乔橛麤_動(dòng)（章16）。要遠(yuǎn)離劇場(chǎng)，因?yàn)閯?chǎng)是“一切不端行為的發(fā)源地”，如阿特拉笑劇中丑角著女人裝，無恥地表演下流動(dòng)作，甚至連娼婦也被搬到舞臺(tái)上。所以基督徒應(yīng)當(dāng)厭惡這些不潔之事（章17）。競(jìng)技場(chǎng)上的體育表演粗暴、瘋狂，扭曲人形，有“超過造物主化工的企圖”，所以不要在花環(huán)上去尋求快樂（章18）。圓形露天劇場(chǎng)同樣受到譴責(zé)，因?yàn)楦?jìng)爭(zhēng)是殘酷、無情和野蠻的，無辜者不會(huì)在他人的痛苦中找到歡樂，也不應(yīng)當(dāng)把無辜者賣去當(dāng)格斗士，充當(dāng)大家娛樂的犧牲品（章19）。

在駁斥個(gè)別戲迷的新辯護(hù)詞以后，德爾圖良認(rèn)為，“凡是上帝一直譴責(zé)的事，無時(shí)無處都不能無罪；凡是各個(gè)時(shí)代各個(gè)地方都不許干的事，任何時(shí)候任何地方都不許干”（《論戲劇》，章20，見德爾圖良，《護(hù)教篇》，頁144）。沒有受到上帝教導(dǎo)的教外人隨著他們的愿望和情欲，因?yàn)榭磻蚨l(fā)生出爾反爾的怪事（章21）。同樣，戲劇的編導(dǎo)也在感情上好惡無常，判斷上飄忽不定，混淆好壞，顛倒是非，如既尊崇藝術(shù)，又侮辱藝術(shù)家（章22）。戲劇里充滿了模仿和虛偽，而真理之主憎惡各種虛偽，上帝禁止各種模仿（章23）。

棄絕戲劇的娛樂，“是一個(gè)人接受了基督教信仰的主要標(biāo)志”（《論戲劇》，章24）。上帝的子民不得熱衷于殘酷的戲劇——魔鬼的集會(huì)，不得看戲和充當(dāng)演員（章25）。自愿接受戲劇誘惑的人會(huì)被戲劇的魔鬼附體（章26）?；酵綉?yīng)當(dāng)棄絕教外人的這種聚會(huì)與活動(dòng)，因?yàn)樯系鄣氖ッ艿揭C瀆，迫害指令從這里傳出，誘惑從這里產(chǎn)生，也因?yàn)橛捎谀Ч碓谒勗斓闹旅揪浦屑由狭松系圩钕矏圩顫M意的東西，那誘人的享樂中存有危險(xiǎn)（章27）。由于戲劇的地點(diǎn)、時(shí)間以及邀請(qǐng)人們的主人都是屬于魔鬼的，在教外人享受戲劇的娛樂時(shí)，基督徒應(yīng)當(dāng)憂愁。

德爾圖良指出，基督徒的快樂在于離開現(xiàn)世得被接納于主的家中（《論戲劇》，章28）。“合乎基督徒身份的、神圣的、永恒的、自由的娛樂和演出”不是虛構(gòu)的戲劇，而是真實(shí)的圣詩、警句、圣歌和箴言（章29）。通過信仰想象到的事比馬戲場(chǎng)、劇場(chǎng)和各種競(jìng)技場(chǎng)中的活動(dòng)更為高尚（章30）。

300年，基督教會(huì)力勸基督徒不要看戲。398年，基督教會(huì)更是頒布法令，圣日不去教堂，而去看戲的基督徒要被開除教籍。另一則法令規(guī)定，演員不得參加圣餐，除非他改行（參李道增，《西方戲劇·劇場(chǎng)史》上冊(cè)，頁47及下）。

盡管如此，古羅馬從未明文禁止戲劇的演出。只不過，戲劇的主體沒有基督徒，只有異教徒在頑強(qiáng)地堅(jiān)守。即使400年北方和東方的蠻族人入侵，476年兩次洗劫古羅馬城，也盡可能地恢復(fù)劇場(chǎng)來演戲。起初蠻族人鄙視戲劇的演出，后來看到對(duì)統(tǒng)治有利，特奧多里克（Theodoric）統(tǒng)治意大利時(shí)期（493—526年）曾一度恢復(fù)龐培劇場(chǎng)，這個(gè)政策得到了繼承人的延續(xù)。據(jù)載，西羅馬帝國(guó)最后一次戲劇演出是在533年。從倫巴第人（Lombard）入侵以后，戲劇才不復(fù)存在。而東羅馬帝國(guó)的戲劇演出還存在了一段時(shí)間。692年（7世紀(jì)末）基督教會(huì)才頒布演戲的禁令（參《西方戲劇·劇場(chǎng)史》上冊(cè)，頁48）。

二、古羅馬文學(xué)戲劇的分類與特點(diǎn)

如上所述，古羅馬的文學(xué)戲劇（drama）不僅包括兩個(gè)主要的劇種：肅?。╰ragoedia）和諧劇（comoedia），而且包括3個(gè)比較小的劇種：阿特拉笑劇（Atellana或fabula Atellana）、擬?。╩īmus，英文mime）和啞?。╬antomīmus，希臘文或pantómmos，英文pantomime）。

（一）肅劇

根據(jù)瓦羅在《論拉丁語》（主要是第六、七卷）里提及的戲劇，古羅馬文學(xué)批評(píng)家按照服飾區(qū)分了古拉丁語戲劇的不同類型。其中，古羅馬肅?。╰ragoedia）分為古希臘裝束與本土裝束。肅劇或涼鞋?。╢abula crepidata，更確切地說cothurnata），^[34]發(fā)生在古希臘神話世界，而在阿波羅節(jié)演出的紫袍劇[fabula praetexta（ta）；亦譯“官服劇”；參瓦羅，《論拉丁語》卷六，章3，節(jié)18]^[35]因?yàn)槌鰣?chǎng)的古羅馬官員穿前面鑲邊的紫袍（toga praetexta）^[36]而得名，描述自己的傳說與歷史中的重大事件（參《古羅馬文選》卷一，頁76，腳注6及下）。

從題材來看，古羅馬肅劇分為神話劇和歷史劇兩種。其中，神話劇較為流行。神話劇以古希臘神話為題材，主要是依據(jù)古希臘的古典肅劇詩人（也可能包括一些晚期希臘肅劇詩人）的作品改編而成。而歷史劇取材于古羅馬歷史傳說或事件，頌揚(yáng)古羅馬光榮的過去和貴族的功績(jī)，如奈維烏斯的《羅慕路斯》（Romulus）或《狼》（Lupus）和《克拉斯提狄烏姆》（Clastidium），恩尼烏斯的《薩比尼女子》（Sabinae），帕庫(kù)維烏斯的《鮑盧斯》，阿克基烏斯的《德基烏斯》或《埃涅阿斯的后代》（Aeneaden），小塞涅卡的《奧克塔維婭》，以及塔西佗在《論演說家的對(duì)話錄》里提及的馬特努斯（Curiatius Maternus）的《加圖》（Cato）和《多彌提烏斯》（Domitius）。古羅馬肅劇比較符合貴族口味，不如諧劇受普通觀眾歡迎。早期肅劇詩人主要有安德羅尼庫(kù)斯、奈維烏斯和恩尼烏斯，共和國(guó)晚期的肅劇詩人主要有帕庫(kù)維烏斯（Marcus Pacuvius）和阿克基烏斯（L.Accius）。此外，還有寫《提埃斯特斯》的瓦里烏斯（Varius或Lucius Varius Rufus）和寫《美狄亞》的奧維德。帝政時(shí)期的主要肅劇詩人是小塞涅卡和馬特努斯（寫有神話劇《提埃斯特斯》和《美狄亞》）。其中，只有小塞涅卡有完整的肅劇傳世。而其他肅劇詩人的作品均已散失，現(xiàn)在僅存標(biāo)題或零散殘段（參哈里森，《拉丁文學(xué)手冊(cè)》，頁116以下）。

（二）諧劇

像古羅馬肅劇一樣，古羅馬諧?。╟omoedia）也分為古希臘服飾的披衫?。╬alliata或fabula palliata）和古羅馬服飾的長(zhǎng)袍?。╰ogata或fabula togata）。其中，披衫劇起初叫諧?。╟omoediae），公元前1世紀(jì)才獲得通用的名稱（瓦羅，《論文法》，36），^[37]得名于演員的古希臘服式披衫（pallium），其典型特征是情節(jié)發(fā)生在古希臘環(huán)境里，主要披衫劇作家有公元前3至前2世紀(jì)的安德羅尼庫(kù)斯、奈維烏斯、普勞圖斯、凱基利烏斯和泰倫提烏斯。而情節(jié)發(fā)生在古羅馬與意大利土壤上的諧劇名叫長(zhǎng)袍劇（fabula toga），源自典型的古羅馬服式長(zhǎng)袍（toga），主要代表人物是公元前2世紀(jì)的提提尼烏斯、阿弗拉尼烏斯和阿塔。披衫劇和長(zhǎng)袍劇在古希臘中期諧劇^[38]和新諧劇^[39]中都有文學(xué)典范（參《古羅馬文選》卷一，頁76；哈里森，《拉丁文學(xué)手冊(cè)》，頁130；《羅念生全集》卷八，頁119—121）。

從題材來看，古羅馬諧劇主要是人情諧劇，由于當(dāng)權(quán)的奴隸主貴族不允許隨意諷刺他們或批評(píng)時(shí)政，因而政治諧劇未能獲得較好的發(fā)展。在這一時(shí)期占統(tǒng)治地位的諧劇是古希臘式諧劇，它依據(jù)古希臘晚期和以神話為題材的中期諧劇及以市民生活為題材的新諧劇改編而成，同時(shí)吸收了意大利民間戲劇的因素。古希臘式諧劇很受下層民眾歡迎，公元前3世紀(jì)末和公元前2世紀(jì)上半葉是其繁榮時(shí)期。在當(dāng)時(shí)的諧劇詩人中，以普勞圖斯和泰倫提烏斯最為著名，也只有他們才有完整的作品流傳下來。他們的作品具有不同的思想傾向和藝術(shù)風(fēng)格，代表了古希臘式諧劇發(fā)展的不同階段。

（三）小劇種

除了前述的肅劇與諧劇，古羅馬戲劇還包括阿特拉笑?。ˋtellana或fabula Atellana）、擬?。╩īmus或mime）和啞?。╬antomīmus，希臘文或pantómmos，英文pantomime）。由于這3個(gè)小劇種都具有滑稽可笑的喜劇色彩，因而有人把它們劃歸諧劇的名下（參《拉丁文學(xué)手冊(cè)》，頁130以下）。

譬如，瓦羅認(rèn)為，在披衫劇和長(zhǎng)袍劇之間脫穎而出的是起初源于奧斯克人鄉(xiāng)村的民間鬧?。?span >拉丁語mīmus；法語farce，源于拉丁語facire）：阿特拉笑?。?span >參瓦羅，《論拉丁語》卷七）。阿特拉笑劇因?yàn)槌鞘邪⑻乩ˋtella）得名，在古羅馬共和國(guó)晚期才文學(xué)化。一個(gè)主要特征就是阿特拉笑劇服務(wù)于固定的典型人物（參《古羅馬文選》卷一，頁76；《拉丁文學(xué)手冊(cè)》，頁139）。

又如，諧劇的第四種類型就是源于古希臘的擬劇（fabula riciniata或mīmus，參曼廷邦德，《拉丁文學(xué)詞典》，頁187）。同樣，擬劇長(zhǎng)期都只是臨時(shí)安排的。根據(jù)它的本質(zhì)，擬劇是粗魯?shù)幕虅。?sup>[40]在愷撒時(shí)代才成為文學(xué)體裁。最重要的文學(xué)擬劇作家是拉貝里烏斯和西魯斯（參《拉丁文學(xué)手冊(cè)》，前揭，頁130及下和139以下）。

此外，在古羅馬還存在一種戲劇：?jiǎn)。╬antomīmus或pantomime）。啞劇是擬?。╩īmus）的一個(gè)分支（參曼廷邦德，《拉丁文學(xué)詞典》，頁208），其特征就是演員——包括男演員（pantomīmus）與女演員（pantomīma）——不說話。啞劇盛行于帝政時(shí)期。啞劇的繁榮標(biāo)志著民主自由的喪失，強(qiáng)權(quán)專制的盛行，也預(yù)示著帝國(guó)的衰落，文化的衰落，尤其是戲劇的衰落。

總之，上述的3個(gè)小劇種不僅民間氣息濃，具有俚俗的特征，而且文學(xué)化比較晚，繁榮時(shí)期短，而且沒有一個(gè)完整的劇本傳世，因而影響比較有限。

三、戲劇演出

如前所述，古羅馬的文學(xué)戲劇從一開始就與古羅馬的節(jié)日密切相關(guān)。古羅馬狂歡節(jié)屬于古羅馬最早的節(jié)日。自從公元前366年以來，每年都要舉行古羅馬狂歡節(jié)，以示崇拜至大至善的神尤皮特（Jupiter Optimus Maximus）。節(jié)慶時(shí)間為9月4至19日，其中4至12日演戲。

后來，演出舞臺(tái)?。╨udi scaenici）——源于古希臘語（舞臺(tái)）——也出現(xiàn)在許多別的拜神節(jié)日，演員稱作scaenicus（形容詞scaenicus的名詞化）。其中，始于公元前249年的塔倫同幫節(jié)（ludi Tarentini）是為了崇拜冥王狄斯帕特（Dis Pater）和冥后普洛塞爾皮娜（Proserpina，尤皮特與刻瑞斯之女）。始于約公元前240年的弗洛拉節(jié)（Florales）是為了崇拜薩比尼人的花卉女神弗洛拉（Flora），節(jié)慶時(shí)間為4月28日至5月3日，最后1天演出擬劇。始于公元前216或前220年的平民節(jié)（Plebei）是為了崇拜尤皮特，節(jié)慶時(shí)間為11月4至17日，至少要演出8天（即4—12日）。阿波羅節(jié)（Apollinares）始于公元前212年，節(jié)慶時(shí)間為7月6至13日，大約演出6天（即6—12日）。麥格琳節(jié)（Ludi Megalenses）始于公元前204年，是為了崇拜小亞細(xì)亞的“大地之母”，節(jié)慶時(shí)間為4月4至10日，演出6天（即4—9日）。谷物神刻瑞斯（Ceres）節(jié)（Ludi Cereales）的節(jié)慶時(shí)間為4月12至19日，演出6天。^[41]由此可見，在古羅馬與在古希臘一樣，舞臺(tái)演出與崇拜神靈有關(guān)。

不過，更早的戲劇演出傳統(tǒng)是古羅馬拜神節(jié)里的賽會(huì)，這就是所說的馬戲場(chǎng)賽會(huì)（ludi circenses）。這種賽會(huì)由賽車、騎士比賽、^[42]角斗士的決斗和其他體育活動(dòng)構(gòu)成，在設(shè)定期限的節(jié)日舉行，地點(diǎn)是馬戲場(chǎng)（circus）。這種賽會(huì)很可能可以追溯到埃特魯里亞的王政統(tǒng)治時(shí)代。

在古羅馬人早就與之接觸的下意大利希臘人的影響下，舞臺(tái)演出也參加了馬戲場(chǎng)比賽。與古希臘不同的是，古羅馬演員的埃特魯里亞名稱叫作基斯特里奧（histrio或histriones），有時(shí)也叫cantōrēs（歌手；詩人；表演者；朗誦者），滑稽戲演員或丑角叫mīmus（擬劇與啞劇男演員，女演員為mīma）或saltātor（舞蹈演員、舞者）。起初，演員的社會(huì)地位較高，丑角的社會(huì)地位較低。到古羅馬晚期，基斯特里奧泛指所有的演員（《古羅馬文選》卷一，前揭，頁74和198以下；李道增，《西方戲劇·劇場(chǎng)史》上冊(cè)，頁45）。

盡管有史料表明，有些演員可以獲得自由民才能獲得的榮譽(yù)稱號(hào)，或者可以主管公共事務(wù)，如演員伊索（Aesopus），甚或成為貴族，如演員羅斯基烏斯（Roscius），可一般來講，演員的社會(huì)地位是低下的，一般是奴隸或下層人員（參李道增，《西方戲劇·劇場(chǎng)史》上冊(cè)，頁45）。正因?yàn)槿绱?，騎士等級(jí)出身的擬劇作家提貝里烏斯才把被迫親自登臺(tái)表演擬劇看作一種侮辱。

一出戲的演員人數(shù)不限，但主要演員一般少則5—6個(gè)，多則11—12個(gè)。另外增添的演員是跑龍?zhí)椎摹＠獾氖菃±镅輪T獨(dú)舞。一般來講，每個(gè)演員只演出一種戲劇，只有個(gè)別演員既能演出肅劇，也能演出諧劇。

值得注意的是，盡管古羅馬人不太重視音樂，可是在戲劇里音樂用得比古希臘更普遍。首先，古羅馬諧劇雖然取消了古希臘諧劇里的合唱歌隊(duì)，但是在戲劇對(duì)話中加入了音樂伴奏。在某些方面古羅馬諧劇與現(xiàn)代音樂劇雷同，有些段落是說白，另一些有音樂伴奏，甚至還插入幾首歌曲。譬如，普勞圖斯的劇本中，有音樂伴奏的臺(tái)詞占三分之二，平均每個(gè)劇本有3首歌；而泰倫提烏斯的劇本中雖然沒有歌曲，但也有二分之一的臺(tái)詞由音樂伴奏。第二，戲班差不多都有自己的笛子伴奏樂師。樂師的地位較高，僅次于主要演員。在整個(gè)演出過程中，吹長(zhǎng)笛的樂師一直在臺(tái)上，有可能伴隨著主要演員在臺(tái)上移動(dòng)。樂師的笛子長(zhǎng)約50厘米，吹出的曲調(diào)比較通用化。觀眾聽到伴奏的曲調(diào)，就知道該什么角色出場(chǎng)。啞劇的音樂要比一般的戲劇華麗得多，需要1個(gè)樂隊(duì)，包括笛、管樂、镲鈸與別的打擊樂器。擬劇也差不多。由于對(duì)音樂的如此重視，大劇場(chǎng)旁邊常常蓋有小音樂堂，其中，目前保存下來最古老的羅馬音樂堂就是龐貝城大劇場(chǎng)旁邊的小劇場(chǎng)（參李道增，《西方戲劇·劇場(chǎng)史》上冊(cè)，頁41、47和96以下）。

依據(jù)演出的目的，古羅馬的戲劇演出分為兩種。一種演出的目的是純粹的娛樂。譬如，古羅馬晚期可能已有屬于私人的戲班子，演員是富豪豢養(yǎng)的奴隸，演出地點(diǎn)（scaena）是貴族府邸。不過，更早、更普遍的一種演出以營(yíng)利或謀生為目的。演員聯(lián)合組成一個(gè)劇團(tuán)或戲班（grex或 caterva），受戲班班主（dominus）或劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)（actor gregis）支配。劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)首先從多數(shù)都是沒有錢的作家那里買斷劇本的所有權(quán)，然后依據(jù)觀眾喜愛程度決定演出場(chǎng)次的多少。接著，劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)向主管官員爭(zhēng)取演出的許可權(quán)。古羅馬帝國(guó)時(shí)期，戲劇演出前不僅要通過官員的審查，而且還要先貼布告。此外，劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)還決定演出的細(xì)節(jié)，為配樂和必要的道具操心。劇團(tuán)的收入主要來自官方的酬勞和獎(jiǎng)金，而公共的演出費(fèi)用由政府或富紳負(fù)擔(dān)（參《古羅馬文選》卷一，前揭，頁74；《西方戲劇·劇場(chǎng)史》上冊(cè)，前揭，頁39、43和45）。

看戲的權(quán)利屬于所有階層。觀眾不限年齡、性別和社會(huì)地位。但是，看戲的座位是分等級(jí)的。譬如，舞臺(tái)前半圓形的場(chǎng)地（scaena）是留給元老院的座席。此外，古羅馬看戲的人素質(zhì)不高。盡管有一些專職官員在劇場(chǎng)（scaena）里維持秩序，可還是有人在戲劇演出過程中隨意走動(dòng)，甚至中途退場(chǎng)。觀眾的喝彩或噓聲決定了演員與劇團(tuán)是不是能夠得到額外的獎(jiǎng)金。為了迎合觀眾的口味，演出的格調(diào)日益低下，這是導(dǎo)致藝術(shù)戲劇沒落的原因之一（參《西方戲劇·劇場(chǎng)史》上冊(cè)，前揭，頁43）。

劇院（scaena）起初是臨時(shí)搭建的木結(jié)構(gòu)劇場(chǎng)。劇場(chǎng)里有觀眾座席和架高用于演出的前臺(tái)（proscaenium）或戲臺(tái)（pulpitum）。木臺(tái)有1道舞臺(tái)后墻（scaenae frons），舞臺(tái)后墻上畫著有門的房屋或?qū)m殿，也許還有與敬神有關(guān)的寺廟。在“前臺(tái)”后面的空間用于演員更衣和保管演出必需的道具（參《古羅馬文選》卷一，頁75）。

研究表明，公元前55年以前至少修建過500座臨時(shí)劇場(chǎng)。其中，公元前99年蓋的木結(jié)構(gòu)劇場(chǎng)依照的古希臘化時(shí)期的舞臺(tái)樣式，舞臺(tái)后墻門洞內(nèi)的壁畫十分逼真。而公元前58年修建的劇場(chǎng)后臺(tái)有3層高：首層選用大理石，第二層用玻璃，第三層屬涂了金色的木頭。舞臺(tái)后墻十分豪華，有360根柱子，柱間飾有3千座銅雕。這個(gè)劇場(chǎng)可容納8萬人[普林尼（Plinius），《自然史》（Naturalis Historia）卷三十四，章36，節(jié)36]。更具有代表性的是古希臘、羅馬式的塞杰斯塔劇場(chǎng)和廷達(dá)里斯劇場(chǎng)、從古希臘式逐步發(fā)展為古羅馬式的龐貝城劇場(chǎng)。最后一座用于古拉丁語戲劇演出的臨時(shí)劇場(chǎng)位于第伯河（Tiber）河濱（參《西方戲劇·劇場(chǎng)史》上冊(cè)，前揭，頁49以下）。

公元前55年，龐培（GnaeusPompeius Magnus）才用石頭建造第一座永久性劇場(chǎng)（scaena）。從資料推斷，這個(gè)劇場(chǎng)以米蒂利尼（Mytilene）劇場(chǎng)為藍(lán)本，后來又借鑒了前述的臨時(shí)劇場(chǎng)。據(jù)說，它可以容納4萬人。由于劇場(chǎng)容量大，演出的動(dòng)作都相當(dāng)夸張，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)主義的演出形式。公元前13年小巴爾布斯（L.Cornelius Balbus）修建了第二座永久性劇場(chǎng)：馬爾克盧斯（Marcellus）劇場(chǎng)（普林尼，《自然史》卷三十六，章60）（參《西方戲劇·劇場(chǎng)史》上冊(cè)，前揭，頁45和53以下）。

關(guān)于古羅馬的劇場(chǎng)（scaena），不得不提及維特魯威（Vitruv）的《建筑十書》（De Architectura），尤其是第五卷第三、四章。在《建筑十書》里，維特魯威不僅重視劇場(chǎng)建筑的幾何原則，而且還十分重視劇場(chǎng)的聲學(xué)效果。需要指出的是，古羅馬的劇場(chǎng)不僅與古希臘的劇場(chǎng)不同，而且還與古希臘化時(shí)期的劇場(chǎng)不同。譬如，古希臘化時(shí)期的劇場(chǎng)表演場(chǎng)地是圓形的，而古羅馬的劇場(chǎng)的池座是半圓形的（參《西方戲劇·劇場(chǎng)史》上冊(cè)，前揭，頁58以下）。

公元前2世紀(jì)下半葉，在古羅馬舞臺(tái)（scaena）上似乎已經(jīng)開始用戲劇帷幕（aulaeum），這是起初在古希臘沒有的。戲劇演出開始時(shí)，帷幕從上到下垂落到預(yù)想的高度，結(jié)束時(shí)又拉高（參《古羅馬文選》卷一，前揭，頁75）。

演員出場(chǎng)按照十分特定的慣例完成。演出就在房屋，更確切地說，宮殿或者寺廟前面。通過人物從一邊出場(chǎng)或退場(chǎng)表示戲劇人物來自城市或城外，以及前往何方。^[43]這主要是因?yàn)楣帕_馬諧劇多半是取材于街巷中發(fā)生的事。即使原本適合于在戶內(nèi)發(fā)生的事件也非挪到戶外不可，而且劇中人必須時(shí)常解釋房子里發(fā)生了什么事。這是古羅馬觀眾心悅誠(chéng)服地接受的習(xí)慣（參《西方戲劇·劇場(chǎng)史》上冊(cè)，頁41及下）。

古希臘人視情節(jié)^[44]為戲劇的本質(zhì)——因而得名戲?。?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/02/23/09582468883807.jpg" />，“干，行動(dòng)”）（參拉齊克，《古希臘戲劇史》，頁1）。與此不同，古羅馬人給舞臺(tái)演出起名戲?。╢abula）。這個(gè)詞源自fabulari，意為“講述，講談”?？梢?，古希臘戲劇比較看重戲劇人物的動(dòng)作，而古羅馬戲劇比較重視戲劇對(duì)話的語言。這可能就是維特魯威說“你若能聽好，就能看好”的真正原因。

古羅馬和古希臘的演員在何種程度上戴面具，^[45]這是多次爭(zhēng)論的問題。一般認(rèn)為，在肅劇和諧劇演出中，演員均戴面具，女角色也由男演員扮演。擬劇演員不戴面具。啞劇演員的面具嘴是閉著的，面部表情比肅劇要多。1世紀(jì)有記載，啞?。╬antomime或fabula saltica）的頭盔有兩個(gè)面：一面的表情嚴(yán)肅，另一面的表情喜悅，通過正戴或反戴頭盔來表現(xiàn)角色的情感。

古羅馬戲劇演出十分重視裝束。首先，通過服飾的顏色表現(xiàn)角色的人物類型。譬如，黃色用于妓女，紅色用于奴隸。更為重要的是，戲劇類型不同，劇中人物的服飾也不相同。譬如，啞劇演員內(nèi)穿古希臘的短袖束腰長(zhǎng)及膝的短衣，再披上一件外衣，以利于舞蹈動(dòng)作的施展。

[1] 參廖可兌，《西歐戲劇史》，第三版，北京：中國(guó)戲劇出版社，2001年，頁8。

[2] 參Ian C.Storey，Arlene Allan， A Guide to Ancient Greek Drama（《古希臘戲劇指南》），Blackwell Publishing 2005，頁156。

[3] 參The Cambridge Companion to Greek and Roman Theatre（《劍橋指南：希臘羅馬戲劇》），Marianne Mcdonald和J.Michael Walton編，Cambrdge 2007，頁141及下。

[4] 提爾巴西亞（tyrbasia）是酒神頌的典型舞蹈，充滿運(yùn)動(dòng)感，具有即興表演的色彩。

[5] 在古代，合唱（chorus）是歌、樂和舞的混合，原本具有“歡樂”的意思。在古希臘文中，合唱與歡喜的詞形相近。合唱原本在節(jié)日上獨(dú)立演出，后來成為戲劇的一部分。參《法律篇》，見柏拉圖，《文藝對(duì)話集》，頁301。

[6] 1895年前，法國(guó)人在得爾斐先后發(fā)掘15個(gè)和10個(gè)銘文殘段，這首詩的銘文保存在兩根柱子上。公元前4世紀(jì)在得爾斐舉行的酒神節(jié)上，酒神頌變了味。譬如，采用太陽神阿波羅的頌歌形式。

[7] 法羅斯歌（phallos）意即“崇拜陽物的歌”，如阿里斯托芬，《阿卡奈人》（Akharneis），行261—297。

[8] 不過，阿里斯托芬認(rèn)為，諧劇也出自酒神頌（《蛙》，行367）。參羅錦鱗主編，《羅念生全集》卷四，頁419；阿里斯托芬，《地母節(jié)婦女·蛙》，頁139；《古希臘戲劇指南》，前揭，頁25。

[9] 見默雷（Gilbert Murray），《古希臘文學(xué)史》（The Literature of Ancient Greece），孫席珍、蔣炳賢、郭智石譯，上海：上海譯文出版社，1988年，頁222。

[10] 參柏拉圖，《文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1980年，頁293。

[11] 參見尼采，《悲劇的誕生》，周國(guó)平譯，北京：三聯(lián)書店，1986年，譯序，頁5。

[12] 參黑格爾，《美學(xué)》卷三，下冊(cè)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，頁241。

[13] 而雨果的觀點(diǎn)恰恰相反：先有抒情詩，因?yàn)槭闱樵姰a(chǎn)生于原始社會(huì)的神話時(shí)代，后有敘事詩，因?yàn)閿⑹略姰a(chǎn)生于城邦國(guó)家時(shí)代。在雨果眼里，戲劇里充滿敘事詩性質(zhì)[《〈克倫威爾〉的序言》（Préface de Cromwell，1827年）]。參雨果，《論文學(xué)》，柳鳴九譯，上海：上海譯文出版社，1980年，頁23及下。

[14] 參Yana Zarifi：Chorus and Dance in the Ancient World（古代世界的合唱與舞蹈），見The Cambridge Companion to Greek and Roman Theatre（《劍橋指南：希臘羅馬戲劇》），Marianne Mcdonald和J.Michael Walton編，Cambrdge 2007，頁227以下。

[15] 席勒認(rèn)為，歌隊(duì)是悲劇與現(xiàn)實(shí)世界完全隔絕的圍墻。而A.W.施勒格爾認(rèn)為，歌隊(duì)是“理想的觀眾”，參尼采，《悲劇的誕生》，頁25及下、30和40；羅錦鱗主編，《羅念生全集》卷四，頁435以下。本節(jié)標(biāo)注《悲劇的誕生》的引文和頁碼均出自：尼采，《悲劇的誕生》，周國(guó)平譯，北京：三聯(lián)書店，1986年。

[16] 譯自Yana Zarifi：Chorus and Dance in the Ancient World（古代世界的合唱與舞蹈），前揭書，頁227。

[17] Mark Griffith（格里菲思）：“Telling the Tale”：A Performing Tradition from Homer to Pantomime（“講故事”：從荷馬到啞劇的表演傳統(tǒng)），見《劍橋指南：希臘羅馬戲劇》，前揭，頁13以下。

[18] 參Fritz Graf：Religion and Drama（宗教與戲劇），參《劍橋指南：希臘羅馬戲劇》，前揭，頁55以下。

[19] 參王煥生，《古羅馬文學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，2006年，頁14。

[20] 參羅錦鱗主編，《羅念生全集》卷八，上海：上海人民出版社，2004年，頁279；李道增，《西方戲劇·劇場(chǎng)史》上冊(cè)，頁37以下。

[21] Rush Rehm：Festivals and Audience in Athens and Rome（雅典與羅馬的節(jié)日和觀眾），參《劍橋指南：希臘羅馬戲劇》，前揭，頁184以下。

[22] 參宋寶珍，《世界藝術(shù)史·戲劇卷》，北京：東方出版社，2003年，頁2以下；李道增，《西方戲劇·劇場(chǎng)史》上冊(cè)，北京：清華大學(xué)出版社，1999年，頁5以下。

[23] 希臘文nomoi本義“法律”，又用作采用豎琴調(diào)的“歌曲”。參《法律篇》，見柏拉圖，《文藝對(duì)話集》，頁310。

[24] Ibn Rushd（1126—1198年）即Averro?s、Averroès、Averrho?s或 Averroes，阿拉伯語原文為。

[25] 參詹金斯（R.Jenkyns），《羅馬的遺產(chǎn)》（The Legacy of Rome），晏紹祥、吳舒屏譯，上海：上海人民出版社，2002年，頁299；芬利（F.I.Finley），《希臘的遺產(chǎn)》（The Legacy of Greece），張強(qiáng)、唐均、趙沛林、宋繼杰、瞿波譯，上海：上海人民出版社，2004年，頁132；《自選集》（A Personal Anthology），克利甘（Anthony Kerrigan）譯，New York 1967，頁101—110。

[26] “演員”的希臘語為或Hypokrites，意為“答話人”，參見默雷，《古希臘文學(xué)史》，頁219；或“對(duì)答”，參[蘇]謝·伊·拉齊克（С. И. Ралциг1882—1968年），《古希臘戲劇史》[История древнегреческой драмы，摘譯自《古希臘文學(xué)史》（История древнегреческой литературы）]俞久洪、臧傳真譯校，天津：南開大學(xué)出版社，1989年，頁6。比較而言，后者可能有誤。另參李道增，《西方戲劇·劇場(chǎng)史》上冊(cè)，頁37。

[27] 參塔西佗，《編年史》上冊(cè)，王以鑄、催妙因譯，北京：商務(wù)印書館，1997年，關(guān)于塔西佗，頁209。

[28] 參科瓦略夫（С.И.Ковалев），《古代羅馬史》（История Рима），王以鑄譯，上海：上海書店出版社，2007年，頁210。

[29] 關(guān)于古希臘擬劇，參見默雷，《古希臘文學(xué)史》，頁293及下；拉齊克，《古希臘戲劇史》，頁165。

[30] 參《古羅馬文選》卷一（Die R?mische Literatur in Text und Darstellung，5 Bde.Herausgeber：Michael von Albrecht.Bd.1：Republikanische Zeit I：Poesie，Herausgegeben von Hubert und Astrid Petersmann，Stuttgart 1991），頁34以下。

[31] 亦譯《人和神的古代史》，參劉小楓編，《雅努斯——古典拉丁文言教程》，頁281。

[32] 參見奧古斯丁，《上帝之城：駁異教徒》上，頁43及下、54及下、59—62、161及下、168及下和223以下。

[33] 參德爾圖良（Tertullian），《護(hù)教篇》（Apologeticum），涂世華譯，上海：上海三聯(lián)書店，2007年，頁131。

[34] 涼鞋劇（crepidata）派生于形容詞crepidātus（穿涼鞋的），即“穿著涼鞋（crepida，-ae，陰性名詞：涼鞋）”，正如肅?。╟othurnus，-ī，陽性名詞：半高筒靴；肅劇的主題；肅劇；希臘肅劇的高尚風(fēng)格）派生于形容詞cothurnātus（-a，-um：穿半高筒靴的；適合肅劇的；肅劇的），即“穿著厚底靴（cothurnī，亦譯“中筒靴”或“半高筒靴”）”。兩個(gè)詞語都源自希臘語，指希臘人穿的依靠厚鞋底墊高的鞋。這種鞋視為肅劇演員的典型標(biāo)志。

[35] 參Varro（瓦羅），On the Latin Language，Books V—VII（《論拉丁語》卷一），Ed.by Jeffery Henderson，transl.by Roland G.Kent，[LCL 333]，頁193。

[36] 紫色條紋鑲邊的長(zhǎng)袍（praetextus，“鑲在前面”）是古羅馬職位較高的官員和神職人員的標(biāo)志。

[37] 資料中gramm.是瓦羅的《教養(yǎng)之書》第一卷De Grammatica的縮寫，可譯為《論文法》。

[38] 中期諧劇處于古希臘諧劇發(fā)展的第二個(gè)時(shí)期（即公元前404—前238年）。

[39] 新諧劇處于古希臘諧劇發(fā)展的第三個(gè)時(shí)期（即公元前238—前120年）。

[40] 滑稽短劇首先建立在模仿特定人物的行為方式之上的，因此得名（古希臘語：模仿）。參《古羅馬文選》卷一，頁76，腳注5。

[41] 參W.H.Gross（格羅斯）：Spiele（戲劇），見Kl.Pauly（Der Kleine Pauly.Lexikon der Antike.Auf der Grundlage von Paulys Realencyclop?die der Classischen Altertumswissenschaft，K.Ziegler，W.Sontheimer 和H.G?rtner編，5 Bde.，Stuttgart 1964—1975）V，Sp.312及下；特參J.Bl?nsdorf（布倫斯多爾夫）：Voraussetzungen und Entstehung der R?mischen Kom?die（古羅馬諧劇的條件與產(chǎn)生），見Das R?mische Drama（《古羅馬戲劇》），E.Lefèvre編，Darmstadt 1978，頁114以下；參《古羅馬文選》卷一，頁74，腳注2；李道增，《西方戲劇·劇場(chǎng)史》上冊(cè)，頁39。

[42] 直到2世紀(jì)都還保留的《特洛伊木馬屠城記》（Troiae lusus）自古以來都屬于羅馬狂歡節(jié)。這就關(guān)系到并不是沒有危險(xiǎn)的騎兵戰(zhàn)。騎兵戰(zhàn)最初具有神圣的意義，因此由貴族家庭出生的6至16歲的男孩演出。參《古羅馬文選》卷一，頁74，腳注3；布倫斯多爾夫：古羅馬諧劇的條件與產(chǎn)生，前揭書，頁113。

[43] 至于古羅馬戲劇、舞臺(tái)布景、慣例等，特參W.Bear（貝爾），The Roman Stage.A Short History of Latin Drama in the Time of the Republic（《古羅馬戲劇——共和國(guó)時(shí)期拉丁語戲劇簡(jiǎn)史》），London 1955。參《古羅馬文選》卷一，頁75，前揭，腳注4。

[44] 德語名詞Handlung（情節(jié)）源自動(dòng)詞handeln（行動(dòng)）。

[45] Gregory McCart：Masks in Greek and Rome Theatre（希臘羅馬戲劇中的面具），見《劍橋指南：希臘羅馬戲劇》（The Cambridge Companion to Greek and Roman Theatre），Marianne Mcdonald和J.Michael Walton編，Cambrdge 2007，頁247以下。