詩和詞之間的界限

在上一講里，我們討論了五代時期對于詞的發(fā)展影響最大的人——南唐的李后主。我曾經(jīng)提到過，我會在介紹宋詞的時候把唐詩拿來進行比較，那么，詩和詞之間的界限到底在哪里呢？

其實，詩和詞的界限不是很容易分清楚的。很多人認為詞是長短句，是按照音樂的程式來安排的?！皾M江紅”、“虞美人”、“相見歡”并不是某一首詞的名字，而是詞牌，有點像西方講的音樂的調(diào)性，它一定是有旋律的。所謂填詞，就是詩人拿到某一個詞牌后，按照要求把文字放進去。

好比說在今天的流行歌曲里面，你對《綠島小夜曲》的旋律很熟，可是你覺得它的文字不夠雅，就把文字抽掉，換另外的文字進去。當然換文字會有限制，因為你必須按照音樂的節(jié)拍、長短來安排文字，如果它只有三個音節(jié)，你要放七個字就非常難。所以我們可以說，詞在整個文學(xué)性上，更接近于與音樂合拍的過程。很多人以為詞是長短句，相對自由，好像就比較容易寫，可是事實上剛好相反，因為它的每一個字與音律之間必須聯(lián)系得很好。它的上聲、入聲，或者它的關(guān)系位置、節(jié)奏，都必須是準確的，因此它的難度比詩還要高。這是詞與詩在形式上非常大的不同。

我特別想跟大家談詩和詞不同的另一方面。我剛才用《綠島小夜曲》這一類流行歌曲舉例，更適合的例子或許是民謠，比如《雨夜花》、《望春風(fēng)》、《補破網(wǎng)》等。這一類東西類似于詞牌的形式，比如《補破網(wǎng)》，它是一個比較哀傷的調(diào)子，描寫漁民的辛苦生活，所以后來大家拿《補破網(wǎng)》填詞的時候，基本上也會填進類似的情感。同樣的道理，我們用《滿江紅》填詞的時候，填的內(nèi)容大多比較悲壯，很少人會用失戀的感覺去填《滿江紅》，大概失戀的時候都會去填《蝶戀花》，因為它是比較接近《雨夜花》那種調(diào)子的。

我不知道大家可不可以理解，音樂本身的調(diào)性，有的慷慨激昂，有的比較婉約、比較哀愁，這就限制了一個詞牌本身的發(fā)展。如果大家有興趣，可以找一下所有填《滿江紅》的詞，大概都在寫關(guān)于國破家亡，或者類似的悲壯的內(nèi)容。我選的北宋詞里，沒有一首是《滿江紅》，因為《滿江紅》大概不會隨隨便便就唱，它比較嚴肅，像我們很熟悉的岳飛的《滿江紅》，就是在傳達一種家國情懷。它比較類似于今天的“軍歌”、進行曲，豪邁，悲壯。

北宋的很多詞人在他們的日常生活里是會唱詞的。唐代詩人也唱詩，可是不像詞在宋代的時候，基本上變成生活里非常重要的一部分。蘇東坡曾問旁人：“我的詞和柳永比起來怎么樣？”對方答道：“柳永的詞是十幾歲的女孩子，手拿紅牙板唱‘今宵酒醒何處，楊柳岸曉風(fēng)殘月’，而如果是蘇東坡的詞，就要關(guān)西大漢執(zhí)鐵綽板唱‘大江東去’?！边@里面明白說出了詞本身是有很強的音律性的，不僅如此，它也包括了歌手的表達。我也相信，當時這些詞，的確是從某些作為歌妓的小女孩口中唱出，或者是由一些關(guān)西大漢執(zhí)鐵綽板唱出來的。

今天我們談北宋詞的時候，已經(jīng)抽離了它的音律性。我們不了解北宋詞以歌唱形式流傳的情況，也可能因此喪失了對北宋詞比較全面的了解。這也是為什么我很希望大家了解詞的出身——用今天的語言來講，可能真的是流行歌曲。我用流行歌曲來作比沒有任何貶低的意思，今天我們很可能覺得流行歌曲的層次不高，可是不要忘記，有一天《雨夜花》、《望春風(fēng)》可能會被列為臺灣當時重要的文學(xué)創(chuàng)作。我們常常會忽略一件事，就是記錄一個時代的文學(xué)往往不一定是我們所認為的文學(xué)形式，有的時候它會是另外一種文學(xué)形式。

總之，我們今天已經(jīng)不知道旋律的所有宋詞，在當時都是可以唱的——我應(yīng)該修正，不是可以唱，是一定要唱，不唱就不叫詞了。詞不是看的，它是聽的。你可以試著想象一下，如果詞是在彈著琵琶或者別的什么樂器的狀態(tài)下唱出來的，像“大江東去，浪淘盡”，通過聽覺上的接觸，感受一定會非常不一樣。

詞長于抒情

詞與詩還有一個很大的不同，即詞是高度口語化的形式，尤其是在北宋。北宋是詞的發(fā)展期，這時期的詞保留了民間歌謠的形式，因而它非?？谡Z化。讀宋詞和讀唐詩的感受有很大不同，唐詩你常常要查典故，可宋詞就不那么需要。

詞更講究唱的過程，它的每一個句子往往是相對獨立的，也就是上一個句子和下一個句子的關(guān)系沒有那么密切的必然性。因為歌曲本身有旋律，所以我們聽一個段落中某一句的時候，這一句有它自身情緒的發(fā)展，而它自身文字的獨立性非常高。我們再想想記得的宋詞，它們往往是片斷的句子，這些片斷的句子并不見得在整首詞里發(fā)生必然的互動。

我再舉一個例子。我們在講唐詩的時候，講過李白，講過杜甫，講過白居易。特別是白居易，我們介紹了他的《長恨歌》和《琵琶行》，他可以在百句當中，發(fā)展出一首敘事長詩，從“漢皇重色思傾國，御宇多年求不得”開始，鋪敘一個故事，講一個女孩子的成長?！皸罴矣信蹰L成，養(yǎng)在深閨人未識”，一路下來，有一個長故事在貫串這首詩?；氐轿覀儸F(xiàn)在講的詞，各位會發(fā)現(xiàn)，它們幾乎沒有敘事的意義。像《長恨歌》這種以這么長的文字去描述一個故事的情況，在詞當中消失了。

那么，為什么會有這種現(xiàn)象呢？我們會發(fā)現(xiàn)，這時期的詞都在講某一種特定的情感，詞比較長于抒情，而不長于敘事。但是以后詞能否發(fā)展出敘事的可能性呢？可能。我再打個比喻，如果有一天我們把《望春風(fēng)》、《雨夜花》、《補破網(wǎng)》等全部編在一起，一直編到《綠島小夜曲》，或許就能編出一個臺灣發(fā)展的故事。詞也是這樣，它們可以組成戲劇的形式，有一點像歌劇，可是每一首歌本身還是短的。

詞是視覺性非常高的文學(xué)形式

我想大家這樣就可以比較清楚的了解到詩與詞之間的界限。詩的文學(xué)形式慢慢沒落以后，詞就興盛起來，這其實是因為詩后來發(fā)展成太過文人化的專業(yè)的藝術(shù)。中唐以后，像杜牧、李商隱、李賀的詩，用字用句越來越繁復(fù)，越來越難讀懂。當一種文學(xué)形式繁復(fù)到專業(yè)性那么高的時候，它可能達到巔峰，可同時一定是下坡的開始。這個時候，它就會下到民間。唐代比較有創(chuàng)作力的詩人，大概已經(jīng)意識到詩必須要轉(zhuǎn)換成另外一種形式。

有趣的是，盡管李白、杜甫是詩的高峰，可是我們現(xiàn)在保留的最早的詞，大概也是李白的。我們來看這首大家很熟悉的《憶秦娥》：

簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。 樂游原上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕。

李白是喜歡在酒樓與這些民間的歌謠形式發(fā)生關(guān)系的，利用它的曲調(diào)，放進自己的內(nèi)容。

我們前面說過，詞與詩有很大的不同。從上面大家可以看到，首先，大部分詞有很明顯的長短句，把詩原有的形式再一次打破。最早的漢語詩的格局，比如《詩經(jīng)》中的“關(guān)關(guān)雎鳩”，多是二加二的形式。然后到屈原的《楚辭》，多是三加三的形式。到漢朝的時候，出現(xiàn)了漢樂府，比如“青青河畔草，綿綿思遠道”，變成了二加三的五言形式，整個漢朝詩的主流就是“五”。三國分裂之后，二、二、三的七言形式多起來，到唐代開國，出現(xiàn)了“春江潮水連海平，海上明月共潮生”這樣“孤篇蓋全唐”的佳作。

詩大概經(jīng)過了二、三、五、七結(jié)構(gòu)的發(fā)展，到詞出現(xiàn)的時候，后者就把上述結(jié)構(gòu)來了一次大集中，所以我們也可以說，詞是在宋代文化的基礎(chǔ)上，將漢語中格律的美做了一次最大的集合，可是它的準備工作是在唐朝。剛才提到李白、杜甫的詩是格律的極限，五言、七言的極限，可同時他們又意圖打破這個極限。

我們上面提到的李白那首詞，對于詞的創(chuàng)造性意義非凡。李白是在創(chuàng)作上愛“玩”的人，他對形式的創(chuàng)造常常會有比較另類的做法。他這個人有一點佯狂，我們能夠看到這首詞當中傳達出李白特有的豪邁氣魄，同時也有很多婉轉(zhuǎn)的地方。

我希望大家特別注意到疊句的大量出現(xiàn)——“……秦娥夢斷秦樓月。秦樓月……”，“秦樓月”兩次出現(xiàn)，這是歌詞里常用的形式。大家可以注意到，所有的歌詞，因為只有聽覺的緣故，需要反復(fù)和婉轉(zhuǎn)。而視覺的東西常常要避免重復(fù)，我們小時候?qū)懽魑?，老師會要求同一頁不要有重?fù)的詞匯或者字句，這就是一種視覺文學(xué)的規(guī)則，與聽覺剛好相反。你注意一下《雨夜花》或者《望春風(fēng)》，都有調(diào)性和文字的重復(fù)，這種重復(fù)便于大家記憶，便于跟上節(jié)奏。

凡是與音樂、音律配合得比較密切的文字，都會形成“婉轉(zhuǎn)”。所謂“婉轉(zhuǎn)”，其實就是在對感情進行反復(fù)的討論。在《憶秦娥》中，你讀到“秦娥夢斷秦樓月”的時候，其實沒有想到后面會出現(xiàn)“年年柳色，灞陵傷別”，這就是我們剛才所說的詞的句子獨立性比較高。各位有沒有感覺到，這首詞把某些句子抽出來，只有幾個字，就可以單獨成為一個畫面。我在年少的時候讀這首詞，最喜歡的畫面是“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”這八個字；王國維也講這八個字道盡邊關(guān)的氣魄，他認為唐以后沒有人再寫得出這樣的畫面：站在落日的殘照當中，秋天的風(fēng)吹起來，一旁是幾百年前的帝陵。

我們剛才說過，詞很大的特征是它不再敘事了，經(jīng)過詩的敘事過程以后，詞把情感直接抓出來變成了畫面。我一方面覺得詞是音樂性非常高的文學(xué)形式，同時也覺得詞是視覺性非常高的文學(xué)形式。我們會發(fā)現(xiàn)詞的某些句子拿出來以后，更適合去畫一張畫，比如“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”這八個字，就是一個可以入畫的場景，因為它抓住了一個景觀，感官性比較強。詩的敘事傳統(tǒng)當中有一個理性規(guī)則，它必須從“漢皇重色思傾國”開始，一直到最后，要有一個編織的結(jié)構(gòu)?？筛枨慕Y(jié)構(gòu)常常不那么嚴謹，可以跳躍。比如在《雨夜花》中，可能一下讓你看屋檐上的水在滴，一下讓你看掉在土里的花萎墮的樣子。它的視覺是轉(zhuǎn)移的，有點像我們今天的電影鏡頭，自由度非常高。

我想上面講的這些能夠幫助各位慢慢體會到詞與詩在形式上的不同。一位文學(xué)史家有一個很有趣的描述：宋詞像一種織錦，把很多不同顏色的線編織在一起，而唐詩像是單一的線的串連。用編織、彩繪去形容詞，我想是因為它常常會有各種不同的視覺效果和感官效果顯露出來。我們可以在李白的“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別”當中，感覺到音調(diào)的婉轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)成心事；同時也感覺到它具備了釋放出文學(xué)獨立個性的可能。

“樂游原上清秋節(jié)”是一個獨立的意象，和后面的“咸陽古道音塵絕”可以相關(guān)，也可以不相關(guān)。相關(guān)是靠曲調(diào)來相關(guān)，而不是靠文學(xué)本身的意象，它們其實是獨立的意象。大家或許會發(fā)現(xiàn)，詞在某種意義上更接近現(xiàn)代詩，因為它非常講究意象。

結(jié)尾的“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”完全是意象。我希望大家仔細看一下，在“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”這八個字當中，詩人有沒有講他的感情，有沒有講他快樂或不快樂？什么都沒有講。他用的全部是名詞——“西風(fēng)”、“殘照”、“陵闕”，可是為什么它們會組合出一種感覺？這就是我們所說的意象。意象并不是直接告訴你“我覺得好悲壯”，可是這八個字卻形成了悲壯的感覺，是一種肅殺，是一種時間的滄桑之感。很復(fù)雜的感覺用這八個字完全說出來，這是文學(xué)上的高手。

從風(fēng)花雪月到《花間集》

有一類創(chuàng)作者會很直接地傳達自己的情感，另一類創(chuàng)作者會把情感融化為一個意象，而意象的可傳達性和耐久性有時候更強。我們以后會講到元曲當中的《天凈沙·秋思》，大家非常熟悉的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”，一連九個意象，完全沒有講作者在做什么，完全是電影拍攝中蒙太奇的手法，形成一個紀錄片的效果。

為什么我反復(fù)講這些？因為在詩當中，情感的傳達有時候是非常直接的，可是到詞的時候，它必須轉(zhuǎn)成很多意象化的東西。造成這種轉(zhuǎn)變的很關(guān)鍵的時期是五代十國，雖然李白、白居易都是唐代詩人中寫詞、填詞比較多的，像白居易的《憶江南》等大概也比較接近民間的歌曲，可是一般說來，唐詩的敘事傳統(tǒng)還是超過抒情的傳統(tǒng)。到晚唐的時候，從民間的歌曲當中慢慢開始了一個新的文學(xué)運動。

這個文學(xué)運動也可以說是由某一些看起來“不務(wù)正業(yè)”的文人發(fā)起的——特別要注意一下，創(chuàng)作者常常要有某種程度的“不務(wù)正業(yè)”，當他太正統(tǒng)的時候，往往會變成學(xué)者。我們可以想象一下，唐代后期，大家都在學(xué)詩，如果有所謂中文系的話，大家都在那兒學(xué)李白的詩怎么寫，杜甫的詩怎么寫，這時有一個逃學(xué)的學(xué)生，逃到卡拉OK去唱歌，而這個人大概就是詞最早的創(chuàng)作者。我這樣說的意思是，文學(xué)形式一旦僵化，就會有一些另類的人開始“逃學(xué)”?！疤訉W(xué)”的意思是說他必須回到生活里面，去尋找文學(xué)新的可能性。而那個時候他們的方式是接近歌妓，接近民間歌手，從伶工、樂手那里找到新的靈感，這是詞非常重要的來源。

可正是由于詞的開始與流行歌曲靠得太近，所以最初文人對它的評價不高，因為大家覺得它永遠在寫一些風(fēng)花雪月。歷史上最早寫詞的那些詩人，作品的內(nèi)容大多也的確是比較風(fēng)花雪月的。有一部非常重要的五代詞的總集叫作《花間集》，這也是詞最早的總集。五代十國的時候，文化最高的是定都成都的后蜀和定都金陵的南唐，這兩個國家對詞的發(fā)展都有非常大的影響。南唐的兩個皇帝——李中主和李后主，即李璟和李煜，最早把詞發(fā)展到了格調(diào)非常高的程度。

王國維稱贊李后主，認為他變伶工之詞為士大夫之詞。伶工本來有一點被人看不起的意思，這些人為了生活、為了賺錢去譜曲，不能說沒有好的東西，可是基本上格調(diào)不高。但是李后主以皇帝的身份，以一個地位非常高的知識分子的身份，進入這個領(lǐng)域之后，伶工之詞就一變而成為士大夫之詞了。

而四川一直是中國非常富有的地方，從三星堆文化看下來，就可以發(fā)現(xiàn)，當?shù)匾恢庇邢鄬Κ毩⒌奈幕螒B(tài)。當中原力量不強的時候，蜀常常扮演很重要的文化創(chuàng)造者的角色。五代的時候，蜀地出了非常好的畫家和文學(xué)家。后蜀人趙崇祚編了一個集子，收錄了當時十八個文學(xué)創(chuàng)作者的詞作，取名《花間集》?！痘ㄩg集》是了解五代詞進入北宋詞的一個非常重要的關(guān)鍵，其中包括幾個重要的創(chuàng)作者，像溫庭筠、韋莊、牛嶠等。

《花間集》中常常被引用的句子，和我們今天的流行歌曲的內(nèi)涵是非常像的。比如描寫情愛的內(nèi)容，說兩個人要分別了，卻依依不舍，頻頻回首，“語已多，情未了，回首猶重道：記得綠羅裙，處處憐芳草”。綠羅裙是女孩子穿的綠色的裙子，要你記得這樣一種綠色，以后走到天涯海角，看到所有草的顏色，都會愛憐那草，因為你的愛是可以擴大的，會從綠羅裙擴大為“處處憐芳草”。這兩句也是朱光潛在他的美學(xué)作品里引用過的句子。

文學(xué)和藝術(shù)上的美，其實是一種擴大的經(jīng)驗，我們不太知道在生命的哪一個時候，因為一種什么樣的特殊體驗會使情感會擴大。也許對其他人來講，草的綠色是沒有意義的，可是對這個人來說，草的綠色是他曾經(jīng)愛戀過的女子的裙子的綠色，所以他會“記得綠羅裙，處處憐芳草”。朱光潛認為美學(xué)的擴大意義其實也在這里。這種現(xiàn)象很有趣，它不是對一個特殊經(jīng)驗的執(zhí)著，而是一個特殊經(jīng)驗被記憶以后在生命的時間和空間里的擴大意義。

“自戀”的美學(xué)經(jīng)驗

在我看來，唐朝是一個向外征服的時代，它的一切感官都很蓬勃，它的精力非常旺盛，像李白就是具有這種時代特征的典型的創(chuàng)作者。但在向外的征服中，常常會忽略了向內(nèi)的纏綿。五代的時候，天下大亂，但后蜀和南唐這些地方經(jīng)濟非常穩(wěn)定，非常富有，于是人們對于很細膩的情感產(chǎn)生了一種眷戀。我之所以用這樣的詞語，是因為我認為五代是中國美學(xué)“自戀”的開始，這個“自戀”沒有任何褒貶的意思，只是說原來唐詩是向外的觀察，譬如“大漠孤煙直，長河落日圓”，而現(xiàn)在轉(zhuǎn)回來變成“記得綠羅裙，處處憐芳草”，變成了一種非常精細的，有一點兒耽溺的經(jīng)驗。

一個人特別喜歡詩，或者特別喜歡詞，會產(chǎn)生很不同的美學(xué)經(jīng)驗：詩的經(jīng)驗是比較外放的，而詞的經(jīng)驗是比較內(nèi)省的。你很難在唐詩，尤其是盛唐詩人的作品中看到“記得綠羅裙，處處憐芳草”這樣特別纏綿，甚至慢慢會產(chǎn)生頹廢的體驗。下面我們會介紹五代詞人馮延巳的詞，從中你可以感覺到南唐和后蜀扮演了宋詞最早的性格決定者的角色，類似“語已多，情未了”這樣的句子，會在北宋詞中大量出現(xiàn)，因為它集成了南唐和后蜀詞作的經(jīng)驗，北宋最早的畫家和詞人主要來自于這兩個地方。

馮延巳與南唐的李中主、李后主生活在同一個時期，他們常常一起吃飯喝酒，一起唱歌——我現(xiàn)在用“唱歌”來代替所謂的填詞。比如他們某天決定唱《鵲踏枝》的曲調(diào)，當場寫好后立刻交給樂工演奏，然后由歌手唱出來。馮延巳的詞集叫作《陽春集》，這是中國歷史上第一部單個詞人的總集，在詞的歷史中有比較特殊的代表意義。

眾人在一起填詞、唱歌，有時可能會有一點搞混。我當兵的時候，有出操的歌，唱久了你就很煩，于是有些人開始填詞，把早操歌變成一首有新的內(nèi)容的歌曲。這種填詞的方法，就有一點集體創(chuàng)作的性質(zhì)，這個人編幾句，那個人又編幾句。某一首詞，有人說這一句是馮延巳的，有人說這一句是李后主的，為什么會產(chǎn)生這種現(xiàn)象？就因為當初在歌詞的創(chuàng)作過程中沒有在意所謂絕對的個人創(chuàng)作。在填詞的時候，有人說這一句如果改成另外一句會不會更好，大家覺得是這樣，于是就改了，所以那一句可能是別人的句子。在晏殊、歐陽修、馮延巳等人的作品中都出現(xiàn)過這種現(xiàn)象，就是你可能在別的文學(xué)史書中發(fā)現(xiàn)這一首詞不是馮延巳的，而是另外一個人的名字。尤其是在詞發(fā)展的早期，它非常不強調(diào)個人創(chuàng)作，而是大家在一個共同的音樂環(huán)境里去玩。

我這次選了兩首馮延巳的《鵲踏枝》詞，希望大家感受和印證一下我剛才講的，即到了詞的時代，中國文學(xué)以“自戀”的形式出現(xiàn)。什么叫作“自戀”？也許在希臘文化里有關(guān)于所謂自戀傳統(tǒng)的美學(xué)討論，可是在我們的文學(xué)形式當中，在我們的美學(xué)形式當中，過去很少有人談?wù)撨@樣的字眼。在儒家文化里，對于“自戀”大概不會有好的評價?？墒歉魑蛔x一下這兩首作品，去判斷一下我所謂的“自戀”、耽溺，甚至是一點兒頹廢，它們的意義是什么。

以一朵花或一枚雪片的姿態(tài)體會宇宙自然

馮延巳的詞非常簡單，幾乎沒有什么典故，我們先看第一首《鵲踏枝》，去體會一下五代詞最早的精神導(dǎo)向。

誰道閑情拋棄久，每到春來，惆悵還依舊。日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。 河畔青蕪堤上柳，為問新愁，何事年年有？獨立小樓風(fēng)滿袖，平林新月人歸后。

五代十國的時候，整個文化中心漸漸從北方轉(zhuǎn)到南方，有著上千年都城史的長安日益沒落。繼起的宋不再定都長安，而是選擇了比較偏南方的汴梁城。文化中心的南移使得原有的北方塞外的文學(xué)景象慢慢轉(zhuǎn)成江南的文學(xué)景象，而這種景象常常發(fā)生在春雨連綿的初春時節(jié)，它會對人的心境產(chǎn)生影響，我稱之為一種生態(tài)美學(xué)。

我想大家應(yīng)該還記得李后主的句子：“簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客，一晌貪歡。”這樣的句子和馮延巳的意境高度契合。為什么會“每到春來，惆悵還依舊”？因為每到這個季節(jié)，春雨連綿，花慢慢在萌芽，人也感覺到自己生命內(nèi)在的非常復(fù)雜的心情，好像是眷戀，又好像是頹廢。我們沒有辦法解釋這惆悵是什么，它不必伴隨事件，與《長恨歌》的情緒必須有事件來引導(dǎo)不同（比如“君王掩面救不得”）。詞將事件抽離，我們無法追問為什么惆悵，就像你在唱一首流行歌曲的時候，不會特別追問為什么這首歌在這里講哀愁，講情緒。

此外，經(jīng)濟的富有和政治的安定，有時會構(gòu)成人生命里更大的內(nèi)在的感傷。有人可能不太理解這樣的邏輯，我的意思是說，政治安定、經(jīng)濟繁榮之后，人回到自身的生命里面去進行反省和沉淀，會生出傷感來。凡是經(jīng)濟不好的時代，人是會奮發(fā)有為的，所以臺灣大概在一九七○年代及一九七○年代之前其實很少有人會惆悵。所謂的惆悵又叫“閑愁”或者“閑情”，“誰道閑情拋棄久”，閑情是一種你說不出來是什么的情。用“閑”這個字，因為你沒有辦法解釋為什么買一杯咖啡坐在那兒一個下午，看著窗外街頭的陽光，卻說不出自己的落寞，那其實是心里的感覺。如果一個人致力于外在的追求，致力于向外征服，它反而不會有這種內(nèi)在的感傷。但到了五代十國，我們從南唐詞里，從馮延巳的詞里，非常明顯的看到“惆悵”、“閑情”這類字眼大量出現(xiàn)。

大家可以慢慢地感受他的句子?！叭杖栈ㄇ俺２【啤?，在春雨連綿的季節(jié)，當花一簇一簇開放的時候，他每一天的日子就是在花前不斷喝酒?！叭杖栈ㄇ俺２【啤蓖耆俏宕~的狀態(tài)，不再是“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”。唐代甚至連王維都很少寫這樣的句子，他的句子中也可以看到人的生命的外放形式。可是到五代的時候，忽然有一個內(nèi)收的形式出來，而內(nèi)收是因為感覺到向外的征服完成了之后，沒有辦法解決心中本質(zhì)的生命的落寞，它更傾向于哲學(xué)性或者宗教性的內(nèi)省。

我曾講過，我不太敢用“頹廢”這個詞，因為這個詞在漢語當中不是一個好詞，我們說一個人很頹廢，絕對不是贊美的意思。可是在西方的文化當中，頹廢有特殊的美學(xué)上的意義：經(jīng)過巨大的繁華之后，人開始轉(zhuǎn)向?qū)τ诜比A的內(nèi)在幻滅的感受，這叫作“頹廢”。十九世紀末的頹廢美學(xué)在西方美學(xué)中占據(jù)了非常重要的位置，他們在巨大的繁華之后，開始反省繁華的意義何在。好比說臺灣是第一代打拼，第二代守成，大概到第三代會開始反省自己的意義何在，會出現(xiàn)對生命本質(zhì)的幻滅感，會生出對于財富、權(quán)力追逐的某一種沉靜下來的力量。我們剛才提到的韋莊、馮延巳都是皇帝身邊的貴族，在現(xiàn)實生活里，這些人向外的征服已經(jīng)沒有任何缺憾了，這個時候，心靈上的空虛感、缺憾感會成為他們創(chuàng)作的源流。

我們不必說喜歡不喜歡這樣的美學(xué)，我們只說當文學(xué)已經(jīng)有了李白、杜甫、白居易之后，要繼續(xù)往哪里走？你要寫豪邁，大概寫不過李白；你要寫沉重，大概寫不過杜甫；你要寫磅礴的敘事，大概寫不過白居易?？墒俏膶W(xué)仍有未被開發(fā)的部分，那就是內(nèi)心某一種“頹廢”的經(jīng)驗。我現(xiàn)在已經(jīng)把“頹廢”加上了引號，特指從西方所謂的“頹廢”字面翻譯過來的內(nèi)心經(jīng)驗的反省。它和我們漢語里講的世俗意義上的頹廢不太一樣，“日日花前常病酒”其實是一個非常清新的畫面，這個“病”可能是在講身體的病，也可能是在講心里沒有被治愈的創(chuàng)痛或無力感。

我們提到過，南唐是五代十國中最富有的國家，可是面對北方日益強大的宋，它漸漸感到了無望。我們知道李后主后來被宋軍俘虜?shù)奖狈降倪^程，他所寫的“四十年來家國，三千里地山河”，其實可以把南唐詞當中的“頹廢”經(jīng)驗一下總結(jié)出來：在政治安定和經(jīng)濟富有之外，還有不可知的宿命感以及對不可知的無力感。北方強敵壓境，南唐不知道要怎么辦，不知道要怎樣與北方相處，在這樣的狀況下，南唐詞在文學(xué)形式上的“頹廢”也就不是毫無根據(jù)了?！叭杖栈ㄇ俺２【啤本褪钱敃r南唐文人的寫照。

我在講中國美術(shù)史時曾提到過《韓熙載夜宴圖》，韓熙載也是“日日花前常病酒”。他是朝廷的重臣，但他會把領(lǐng)來的官俸發(fā)到各個妓院去，沒有錢的時候，就化裝成乞丐，到妓院去討飯。這種形式就是我剛才講的“頹廢”，是感覺到生命的某種無助和無處傾訴。我希望大家通過這個背景去理解馮延巳，它對北宋開國時期文學(xué)的影響也非常大。

北宋是南唐的強敵，宋軍打到金陵，抓走李后主的時候，予人一種弱勢政權(quán)被收拾的感覺。可是不要忘記，宋開國時本身也是弱勢的，它的北方有更強大的遼。宋后來為什么接受了南唐文學(xué)的頹廢經(jīng)驗？因為宋本身也在政治的壓迫感之下。宋和唐開邊的經(jīng)驗是非常不一樣的。唐代開國的時候不斷開邊，在唐太宗時代有六七十個國家向它朝貢；可是宋代統(tǒng)一過程中的開邊卻在對遼戰(zhàn)爭中受挫。經(jīng)驗的不同使得文人士大夫去追求另外一種美學(xué)，即生命里的“頹廢感”。我想“日日花前常病酒”這樣的句子，其實是我們所有人進入五代詞和北宋詞的最大挑戰(zhàn)。我不知道大家會不會喜歡這樣的句子，但無論你喜歡不喜歡，都必須接受這個挑戰(zhàn)。

我們從五代詞一路進入北宋詞之后，很大的矛盾就在這里。我自己有很長一段時間在抗拒這種“頹廢”，因為曾經(jīng)喜歡過李白，喜歡過白居易，所以不愿意進入這個世界。很多人認為“日日花前常病酒”與晚唐李商隱的詩有關(guān)，可是我覺得不同，很想和大家分析一下。

李商隱的“春蠶到死絲方盡”表現(xiàn)出一種極大的熱情，而在“日日花前常病酒”中，熱情開始冷淡下來了。五代詞的內(nèi)里常常是炙熱的火燒過以后冷灰的感覺。“日日花前常病酒”就是那冷灰，它把熱烈的情感拿走了。

大家可以再做一點比較。一個詩人寫出“春蠶到死絲方盡”，說明他還是有熱情的，他要把自己包裹起來，不斷地去吐絲；“蠟炬成灰淚始干”，說明他還要去追求，哪怕不斷地流淚，為生命流淚。可是到“日日花前常病酒”的時候，大概就真的是心已成灰了。當然，在我們講完五代詞和北宋詞之后，大家可以自己決定是不是喜歡五代詞，是不是還要回到唐代，這是個人美學(xué)上的選擇。

我前面講過，我自己也抗拒過五代詞，一直覺得那種“頹廢”不是我想要的，我接受的教育也一直排斥這些東西。但是忽然有一天，我對“南朝”有了很奇怪的感覺。什么叫作“南朝”？我所謂的“南朝”不僅是說一個朝代、一個國家的地理位置，更關(guān)乎它的文學(xué)傳統(tǒng)和美術(shù)傳統(tǒng)，那些沒有定都在北方的朝代，懷有獨自把經(jīng)濟繁榮穩(wěn)定下來的自我期望，可是無力感又那么深。對“南朝”的這種認識慢慢引導(dǎo)我進入五代詞和北宋詞，我忽然發(fā)現(xiàn)五代詞和北宋詞可能更貼近我自己的生命體驗。如果我刻意要去造成一個“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”的景象，其實有一點作假，因為根本沒有漢家陵闕在身邊了。在文學(xué)創(chuàng)作中，作假是非常危險的事情。一九三○年代、一九四○年代，以及之后臺灣很多的文學(xué)，并沒有產(chǎn)生很感人的東西，因為缺少內(nèi)在的實力。反而是當時描寫“頹廢”經(jīng)驗的詩人，因為講出了自己的無力感，講出了自己的荒謬經(jīng)驗，而留下了屬于自己的東西。

美學(xué)是不能勉強的，它必然跟隨個人所處時代的真實經(jīng)驗去闡述。孤獨、落寞、惆悵、茫然、迷失……這些其實在五代詞中浸透得非常深，給后來的人類文學(xué)提供了重要的經(jīng)驗。海明威等人被稱為“迷失的一代”，他們的作品寫出了人在巨大的信仰崩潰之后，尋找自我的過程中出現(xiàn)的迷失感。這有點像北宋詞人秦觀寫的“月迷津渡”，月光朦朦朧朧，渡頭都看不到了，“迷”成為一種非常特殊的狀態(tài)，從五代到北宋都帶著這種迷失。

我希望馮延巳能夠成為大家了解五代詞的一個入口。通過他的作品，大家可以感受到文人的形貌發(fā)生的變化：這么消瘦，這么“頹廢”，這么“自戀”?！安晦o鏡里朱顏瘦?！币粋€詩人，一個男性詩人，不斷地看著鏡子里自己容貌的消瘦，看到自己青春容貌的衰老。在鏡里對自己凝視，深深地耽溺在里面，他不只是在看，同時還有一點沉醉。我希望這兩個句子——“日日花前常病酒”，它是對生活形態(tài)的描述；“不辭鏡里朱顏瘦”，它是對鏡子里自己容貌長久的凝視——可以解釋我剛才講的所謂“頹廢”和“自戀”的混合。

蘭波的詩里多的是這種東西，可是遠不如馮延巳。我常常想跟法國朋友說，要講“頹廢”經(jīng)驗我們比你們還早得很呢。這種在南唐被創(chuàng)造出來的“頹廢”經(jīng)驗非常奇特，可是我也覺得很奇怪，為什么直到今天，西方十九世紀末的所謂“世紀末風(fēng)”（頹廢的美學(xué)）還時常在藝術(shù)上被討論，可是我們的南唐經(jīng)驗卻還是在被回避？我想這里其實還是出于政治考量，因為我們的文學(xué)和藝術(shù)史從來沒有自主性，包括對于北宋的文化，一直都是從政治的角度來談?wù)摰摹?/p>

我和很多朋友提過，今天你去臺北故宮看看，宋代有那么精彩的文物。我從小學(xué)開始讀到的所有寫中國歷史的書中，宋朝都是一個積弱不振的時代，我們對于宋朝的認識就是每打必輸。所以，我心里一直不喜歡這個朝代。可是我們從來沒有想過，這樣一個積弱的朝代，卻在遼、西夏、金諸強敵面前存在了三百年，并且留下了讓所有人佩服的文化。我們一直注意的是誰在政治上強勢，我們很少歌頌文化上的強勢。我認為，在讀歷史的過程中，轉(zhuǎn)換一下角度，你會發(fā)現(xiàn)每個朝代都有不同的貢獻與特征。

我們說唐是“大唐”，而宋不過是一個積弱不振的朝代的時候，其實是把政治作為考量朝代的唯一指標，而忽略了宋朝做出了全世界最好的瓷器，做出了全世界到今天也織不出來的絲織品，它們都是全世界工藝水準最高的東西。為什么宋朝可以達到這么高的文化水準，為什么這個文化水準反而是不被看重的，這其實是一個大問題。

我們再來看“不辭鏡里朱顏瘦”，作者對鏡子里自己的凝視，有沒有另外一層意義呢？它不是一種向外擴張、征服的愿望，而是對生命存在價值的內(nèi)在反省。今天如果我們一直強調(diào)文化要向外擴張，其實是有問題的。為什么不能兼容并蓄呢？為什么文化的提升就要去不斷征服呢？

我們歌頌唐朝，是因為唐朝國勢的強大。當然唐朝還有李白，但是我們也可以說，北宋出現(xiàn)的柳永和蘇東坡等人，有另外一種生命的豁達和從容。宋朝以前，漢族很長時間都站在優(yōu)勢的位置，可這個時候它受傷了。我覺得一個民族的受傷經(jīng)驗不見得不好，如果沒有受過傷，大概很難理解曾經(jīng)被你欺負過、被你傷害過的其他民族的感受；當你弱勢了，你才知道傷害別人是應(yīng)該反省的。宋朝是一個很特殊的朝代，它開始有了內(nèi)省的經(jīng)驗，政治上的受傷使它開始反省多重的關(guān)系。