詩和詞之間的界限

在上一講里，我們討論了五代時期對于詞的發(fā)展影響最大的人——南唐的李后主。我曾經(jīng)提到過，我會在介紹宋詞的時候把唐詩拿來進(jìn)行比較，那么，詩和詞之間的界限到底在哪里呢？

其實，詩和詞的界限不是很容易分清楚的。很多人認(rèn)為詞是長短句，是按照音樂的程式來安排的?！皾M江紅”、“虞美人”、“相見歡”并不是某一首詞的名字，而是詞牌，有點像西方講的音樂的調(diào)性，它一定是有旋律的。所謂填詞，就是詩人拿到某一個詞牌后，按照要求把文字放進(jìn)去。

好比說在今天的流行歌曲里面，你對《綠島小夜曲》的旋律很熟，可是你覺得它的文字不夠雅，就把文字抽掉，換另外的文字進(jìn)去。當(dāng)然換文字會有限制，因為你必須按照音樂的節(jié)拍、長短來安排文字，如果它只有三個音節(jié)，你要放七個字就非常難。所以我們可以說，詞在整個文學(xué)性上，更接近于與音樂合拍的過程。很多人以為詞是長短句，相對自由，好像就比較容易寫，可是事實上剛好相反，因為它的每一個字與音律之間必須聯(lián)系得很好。它的上聲、入聲，或者它的關(guān)系位置、節(jié)奏，都必須是準(zhǔn)確的，因此它的難度比詩還要高。這是詞與詩在形式上非常大的不同。

我特別想跟大家談詩和詞不同的另一方面。我剛才用《綠島小夜曲》這一類流行歌曲舉例，更適合的例子或許是民謠，比如《雨夜花》、《望春風(fēng)》、《補(bǔ)破網(wǎng)》等。這一類東西類似于詞牌的形式，比如《補(bǔ)破網(wǎng)》，它是一個比較哀傷的調(diào)子，描寫漁民的辛苦生活，所以后來大家拿《補(bǔ)破網(wǎng)》填詞的時候，基本上也會填進(jìn)類似的情感。同樣的道理，我們用《滿江紅》填詞的時候，填的內(nèi)容大多比較悲壯，很少人會用失戀的感覺去填《滿江紅》，大概失戀的時候都會去填《蝶戀花》，因為它是比較接近《雨夜花》那種調(diào)子的。

我不知道大家可不可以理解，音樂本身的調(diào)性，有的慷慨激昂，有的比較婉約、比較哀愁，這就限制了一個詞牌本身的發(fā)展。如果大家有興趣，可以找一下所有填《滿江紅》的詞，大概都在寫關(guān)于國破家亡，或者類似的悲壯的內(nèi)容。我選的北宋詞里，沒有一首是《滿江紅》，因為《滿江紅》大概不會隨隨便便就唱，它比較嚴(yán)肅，像我們很熟悉的岳飛的《滿江紅》，就是在傳達(dá)一種家國情懷。它比較類似于今天的“軍歌”、進(jìn)行曲，豪邁，悲壯。

北宋的很多詞人在他們的日常生活里是會唱詞的。唐代詩人也唱詩，可是不像詞在宋代的時候，基本上變成生活里非常重要的一部分。蘇東坡曾問旁人：“我的詞和柳永比起來怎么樣？”對方答道：“柳永的詞是十幾歲的女孩子，手拿紅牙板唱‘今宵酒醒何處，楊柳岸曉風(fēng)殘月’，而如果是蘇東坡的詞，就要關(guān)西大漢執(zhí)鐵綽板唱‘大江東去’?！边@里面明白說出了詞本身是有很強(qiáng)的音律性的，不僅如此，它也包括了歌手的表達(dá)。我也相信，當(dāng)時這些詞，的確是從某些作為歌妓的小女孩口中唱出，或者是由一些關(guān)西大漢執(zhí)鐵綽板唱出來的。

今天我們談北宋詞的時候，已經(jīng)抽離了它的音律性。我們不了解北宋詞以歌唱形式流傳的情況，也可能因此喪失了對北宋詞比較全面的了解。這也是為什么我很希望大家了解詞的出身——用今天的語言來講，可能真的是流行歌曲。我用流行歌曲來作比沒有任何貶低的意思，今天我們很可能覺得流行歌曲的層次不高，可是不要忘記，有一天《雨夜花》、《望春風(fēng)》可能會被列為臺灣當(dāng)時重要的文學(xué)創(chuàng)作。我們常常會忽略一件事，就是記錄一個時代的文學(xué)往往不一定是我們所認(rèn)為的文學(xué)形式，有的時候它會是另外一種文學(xué)形式。

總之，我們今天已經(jīng)不知道旋律的所有宋詞，在當(dāng)時都是可以唱的——我應(yīng)該修正，不是可以唱，是一定要唱，不唱就不叫詞了。詞不是看的，它是聽的。你可以試著想象一下，如果詞是在彈著琵琶或者別的什么樂器的狀態(tài)下唱出來的，像“大江東去，浪淘盡”，通過聽覺上的接觸，感受一定會非常不一樣。

詞長于抒情

詞與詩還有一個很大的不同，即詞是高度口語化的形式，尤其是在北宋。北宋是詞的發(fā)展期，這時期的詞保留了民間歌謠的形式，因而它非?？谡Z化。讀宋詞和讀唐詩的感受有很大不同，唐詩你常常要查典故，可宋詞就不那么需要。

詞更講究唱的過程，它的每一個句子往往是相對獨立的，也就是上一個句子和下一個句子的關(guān)系沒有那么密切的必然性。因為歌曲本身有旋律，所以我們聽一個段落中某一句的時候，這一句有它自身情緒的發(fā)展，而它自身文字的獨立性非常高。我們再想想記得的宋詞，它們往往是片斷的句子，這些片斷的句子并不見得在整首詞里發(fā)生必然的互動。

我再舉一個例子。我們在講唐詩的時候，講過李白，講過杜甫，講過白居易。特別是白居易，我們介紹了他的《長恨歌》和《琵琶行》，他可以在百句當(dāng)中，發(fā)展出一首敘事長詩，從“漢皇重色思傾國，御宇多年求不得”開始，鋪敘一個故事，講一個女孩子的成長?！皸罴矣信蹰L成，養(yǎng)在深閨人未識”，一路下來，有一個長故事在貫串這首詩?；氐轿覀儸F(xiàn)在講的詞，各位會發(fā)現(xiàn)，它們幾乎沒有敘事的意義。像《長恨歌》這種以這么長的文字去描述一個故事的情況，在詞當(dāng)中消失了。

那么，為什么會有這種現(xiàn)象呢？我們會發(fā)現(xiàn)，這時期的詞都在講某一種特定的情感，詞比較長于抒情，而不長于敘事。但是以后詞能否發(fā)展出敘事的可能性呢？可能。我再打個比喻，如果有一天我們把《望春風(fēng)》、《雨夜花》、《補(bǔ)破網(wǎng)》等全部編在一起，一直編到《綠島小夜曲》，或許就能編出一個臺灣發(fā)展的故事。詞也是這樣，它們可以組成戲劇的形式，有一點像歌劇，可是每一首歌本身還是短的。

詞是視覺性非常高的文學(xué)形式

我想大家這樣就可以比較清楚的了解到詩與詞之間的界限。詩的文學(xué)形式慢慢沒落以后，詞就興盛起來，這其實是因為詩后來發(fā)展成太過文人化的專業(yè)的藝術(shù)。中唐以后，像杜牧、李商隱、李賀的詩，用字用句越來越繁復(fù)，越來越難讀懂。當(dāng)一種文學(xué)形式繁復(fù)到專業(yè)性那么高的時候，它可能達(dá)到巔峰，可同時一定是下坡的開始。這個時候，它就會下到民間。唐代比較有創(chuàng)作力的詩人，大概已經(jīng)意識到詩必須要轉(zhuǎn)換成另外一種形式。

有趣的是，盡管李白、杜甫是詩的高峰，可是我們現(xiàn)在保留的最早的詞，大概也是李白的。我們來看這首大家很熟悉的《憶秦娥》：

簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。 樂游原上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕。

李白是喜歡在酒樓與這些民間的歌謠形式發(fā)生關(guān)系的，利用它的曲調(diào)，放進(jìn)自己的內(nèi)容。

我們前面說過，詞與詩有很大的不同。從上面大家可以看到，首先，大部分詞有很明顯的長短句，把詩原有的形式再一次打破。最早的漢語詩的格局，比如《詩經(jīng)》中的“關(guān)關(guān)雎鳩”，多是二加二的形式。然后到屈原的《楚辭》，多是三加三的形式。到漢朝的時候，出現(xiàn)了漢樂府，比如“青青河畔草，綿綿思遠(yuǎn)道”，變成了二加三的五言形式，整個漢朝詩的主流就是“五”。三國分裂之后，二、二、三的七言形式多起來，到唐代開國，出現(xiàn)了“春江潮水連海平，海上明月共潮生”這樣“孤篇蓋全唐”的佳作。

詩大概經(jīng)過了二、三、五、七結(jié)構(gòu)的發(fā)展，到詞出現(xiàn)的時候，后者就把上述結(jié)構(gòu)來了一次大集中，所以我們也可以說，詞是在宋代文化的基礎(chǔ)上，將漢語中格律的美做了一次最大的集合，可是它的準(zhǔn)備工作是在唐朝。剛才提到李白、杜甫的詩是格律的極限，五言、七言的極限，可同時他們又意圖打破這個極限。

我們上面提到的李白那首詞，對于詞的創(chuàng)造性意義非凡。李白是在創(chuàng)作上愛“玩”的人，他對形式的創(chuàng)造常常會有比較另類的做法。他這個人有一點佯狂，我們能夠看到這首詞當(dāng)中傳達(dá)出李白特有的豪邁氣魄，同時也有很多婉轉(zhuǎn)的地方。

我希望大家特別注意到疊句的大量出現(xiàn)——“……秦娥夢斷秦樓月。秦樓月……”，“秦樓月”兩次出現(xiàn)，這是歌詞里常用的形式。大家可以注意到，所有的歌詞，因為只有聽覺的緣故，需要反復(fù)和婉轉(zhuǎn)。而視覺的東西常常要避免重復(fù)，我們小時候?qū)懽魑?，老師會要求同一頁不要有重?fù)的詞匯或者字句，這就是一種視覺文學(xué)的規(guī)則，與聽覺剛好相反。你注意一下《雨夜花》或者《望春風(fēng)》，都有調(diào)性和文字的重復(fù)，這種重復(fù)便于大家記憶，便于跟上節(jié)奏。

凡是與音樂、音律配合得比較密切的文字，都會形成“婉轉(zhuǎn)”。所謂“婉轉(zhuǎn)”，其實就是在對感情進(jìn)行反復(fù)的討論。在《憶秦娥》中，你讀到“秦娥夢斷秦樓月”的時候，其實沒有想到后面會出現(xiàn)“年年柳色，灞陵傷別”，這就是我們剛才所說的詞的句子獨立性比較高。各位有沒有感覺到，這首詞把某些句子抽出來，只有幾個字，就可以單獨成為一個畫面。我在年少的時候讀這首詞，最喜歡的畫面是“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”這八個字；王國維也講這八個字道盡邊關(guān)的氣魄，他認(rèn)為唐以后沒有人再寫得出這樣的畫面：站在落日的殘照當(dāng)中，秋天的風(fēng)吹起來，一旁是幾百年前的帝陵。

我們剛才說過，詞很大的特征是它不再敘事了，經(jīng)過詩的敘事過程以后，詞把情感直接抓出來變成了畫面。我一方面覺得詞是音樂性非常高的文學(xué)形式，同時也覺得詞是視覺性非常高的文學(xué)形式。我們會發(fā)現(xiàn)詞的某些句子拿出來以后，更適合去畫一張畫，比如“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”這八個字，就是一個可以入畫的場景，因為它抓住了一個景觀，感官性比較強(qiáng)。詩的敘事傳統(tǒng)當(dāng)中有一個理性規(guī)則，它必須從“漢皇重色思傾國”開始，一直到最后，要有一個編織的結(jié)構(gòu)?？筛枨慕Y(jié)構(gòu)常常不那么嚴(yán)謹(jǐn)，可以跳躍。比如在《雨夜花》中，可能一下讓你看屋檐上的水在滴，一下讓你看掉在土里的花萎墮的樣子。它的視覺是轉(zhuǎn)移的，有點像我們今天的電影鏡頭，自由度非常高。

我想上面講的這些能夠幫助各位慢慢體會到詞與詩在形式上的不同。一位文學(xué)史家有一個很有趣的描述：宋詞像一種織錦，把很多不同顏色的線編織在一起，而唐詩像是單一的線的串連。用編織、彩繪去形容詞，我想是因為它常常會有各種不同的視覺效果和感官效果顯露出來。我們可以在李白的“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別”當(dāng)中，感覺到音調(diào)的婉轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)成心事；同時也感覺到它具備了釋放出文學(xué)獨立個性的可能。

“樂游原上清秋節(jié)”是一個獨立的意象，和后面的“咸陽古道音塵絕”可以相關(guān)，也可以不相關(guān)。相關(guān)是靠曲調(diào)來相關(guān)，而不是靠文學(xué)本身的意象，它們其實是獨立的意象。大家或許會發(fā)現(xiàn)，詞在某種意義上更接近現(xiàn)代詩，因為它非常講究意象。

結(jié)尾的“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”完全是意象。我希望大家仔細(xì)看一下，在“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”這八個字當(dāng)中，詩人有沒有講他的感情，有沒有講他快樂或不快樂？什么都沒有講。他用的全部是名詞——“西風(fēng)”、“殘照”、“陵闕”，可是為什么它們會組合出一種感覺？這就是我們所說的意象。意象并不是直接告訴你“我覺得好悲壯”，可是這八個字卻形成了悲壯的感覺，是一種肅殺，是一種時間的滄桑之感。很復(fù)雜的感覺用這八個字完全說出來，這是文學(xué)上的高手。

從風(fēng)花雪月到《花間集》

有一類創(chuàng)作者會很直接地傳達(dá)自己的情感，另一類創(chuàng)作者會把情感融化為一個意象，而意象的可傳達(dá)性和耐久性有時候更強(qiáng)。我們以后會講到元曲當(dāng)中的《天凈沙·秋思》，大家非常熟悉的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”，一連九個意象，完全沒有講作者在做什么，完全是電影拍攝中蒙太奇的手法，形成一個紀(jì)錄片的效果。

為什么我反復(fù)講這些？因為在詩當(dāng)中，情感的傳達(dá)有時候是非常直接的，可是到詞的時候，它必須轉(zhuǎn)成很多意象化的東西。造成這種轉(zhuǎn)變的很關(guān)鍵的時期是五代十國，雖然李白、白居易都是唐代詩人中寫詞、填詞比較多的，像白居易的《憶江南》等大概也比較接近民間的歌曲，可是一般說來，唐詩的敘事傳統(tǒng)還是超過抒情的傳統(tǒng)。到晚唐的時候，從民間的歌曲當(dāng)中慢慢開始了一個新的文學(xué)運(yùn)動。

這個文學(xué)運(yùn)動也可以說是由某一些看起來“不務(wù)正業(yè)”的文人發(fā)起的——特別要注意一下，創(chuàng)作者常常要有某種程度的“不務(wù)正業(yè)”，當(dāng)他太正統(tǒng)的時候，往往會變成學(xué)者。我們可以想象一下，唐代后期，大家都在學(xué)詩，如果有所謂中文系的話，大家都在那兒學(xué)李白的詩怎么寫，杜甫的詩怎么寫，這時有一個逃學(xué)的學(xué)生，逃到卡拉OK去唱歌，而這個人大概就是詞最早的創(chuàng)作者。我這樣說的意思是，文學(xué)形式一旦僵化，就會有一些另類的人開始“逃學(xué)”?！疤訉W(xué)”的意思是說他必須回到生活里面，去尋找文學(xué)新的可能性。而那個時候他們的方式是接近歌妓，接近民間歌手，從伶工、樂手那里找到新的靈感，這是詞非常重要的來源。

可正是由于詞的開始與流行歌曲靠得太近，所以最初文人對它的評價不高，因為大家覺得它永遠(yuǎn)在寫一些風(fēng)花雪月。歷史上最早寫詞的那些詩人，作品的內(nèi)容大多也的確是比較風(fēng)花雪月的。有一部非常重要的五代詞的總集叫作《花間集》，這也是詞最早的總集。五代十國的時候，文化最高的是定都成都的后蜀和定都金陵的南唐，這兩個國家對詞的發(fā)展都有非常大的影響。南唐的兩個皇帝——李中主和李后主，即李璟和李煜，最早把詞發(fā)展到了格調(diào)非常高的程度。

王國維稱贊李后主，認(rèn)為他變伶工之詞為士大夫之詞。伶工本來有一點被人看不起的意思，這些人為了生活、為了賺錢去譜曲，不能說沒有好的東西，可是基本上格調(diào)不高。但是李后主以皇帝的身份，以一個地位非常高的知識分子的身份，進(jìn)入這個領(lǐng)域之后，伶工之詞就一變而成為士大夫之詞了。

而四川一直是中國非常富有的地方，從三星堆文化看下來，就可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)匾恢庇邢鄬Κ毩⒌奈幕螒B(tài)。當(dāng)中原力量不強(qiáng)的時候，蜀常常扮演很重要的文化創(chuàng)造者的角色。五代的時候，蜀地出了非常好的畫家和文學(xué)家。后蜀人趙崇祚編了一個集子，收錄了當(dāng)時十八個文學(xué)創(chuàng)作者的詞作，取名《花間集》?！痘ㄩg集》是了解五代詞進(jìn)入北宋詞的一個非常重要的關(guān)鍵，其中包括幾個重要的創(chuàng)作者，像溫庭筠、韋莊、牛嶠等。

《花間集》中常常被引用的句子，和我們今天的流行歌曲的內(nèi)涵是非常像的。比如描寫情愛的內(nèi)容，說兩個人要分別了，卻依依不舍，頻頻回首，“語已多，情未了，回首猶重道：記得綠羅裙，處處憐芳草”。綠羅裙是女孩子穿的綠色的裙子，要你記得這樣一種綠色，以后走到天涯海角，看到所有草的顏色，都會愛憐那草，因為你的愛是可以擴(kuò)大的，會從綠羅裙擴(kuò)大為“處處憐芳草”。這兩句也是朱光潛在他的美學(xué)作品里引用過的句子。

文學(xué)和藝術(shù)上的美，其實是一種擴(kuò)大的經(jīng)驗，我們不太知道在生命的哪一個時候，因為一種什么樣的特殊體驗會使情感會擴(kuò)大。也許對其他人來講，草的綠色是沒有意義的，可是對這個人來說，草的綠色是他曾經(jīng)愛戀過的女子的裙子的綠色，所以他會“記得綠羅裙，處處憐芳草”。朱光潛認(rèn)為美學(xué)的擴(kuò)大意義其實也在這里。這種現(xiàn)象很有趣，它不是對一個特殊經(jīng)驗的執(zhí)著，而是一個特殊經(jīng)驗被記憶以后在生命的時間和空間里的擴(kuò)大意義。

“自戀”的美學(xué)經(jīng)驗

在我看來，唐朝是一個向外征服的時代，它的一切感官都很蓬勃，它的精力非常旺盛，像李白就是具有這種時代特征的典型的創(chuàng)作者。但在向外的征服中，常常會忽略了向內(nèi)的纏綿。五代的時候，天下大亂，但后蜀和南唐這些地方經(jīng)濟(jì)非常穩(wěn)定，非常富有，于是人們對于很細(xì)膩的情感產(chǎn)生了一種眷戀。我之所以用這樣的詞語，是因為我認(rèn)為五代是中國美學(xué)“自戀”的開始，這個“自戀”沒有任何褒貶的意思，只是說原來唐詩是向外的觀察，譬如“大漠孤煙直，長河落日圓”，而現(xiàn)在轉(zhuǎn)回來變成“記得綠羅裙，處處憐芳草”，變成了一種非常精細(xì)的，有一點兒耽溺的經(jīng)驗。

一個人特別喜歡詩，或者特別喜歡詞，會產(chǎn)生很不同的美學(xué)經(jīng)驗：詩的經(jīng)驗是比較外放的，而詞的經(jīng)驗是比較內(nèi)省的。你很難在唐詩，尤其是盛唐詩人的作品中看到“記得綠羅裙，處處憐芳草”這樣特別纏綿，甚至慢慢會產(chǎn)生頹廢的體驗。下面我們會介紹五代詞人馮延巳的詞，從中你可以感覺到南唐和后蜀扮演了宋詞最早的性格決定者的角色，類似“語已多，情未了”這樣的句子，會在北宋詞中大量出現(xiàn)，因為它集成了南唐和后蜀詞作的經(jīng)驗，北宋最早的畫家和詞人主要來自于這兩個地方。

馮延巳與南唐的李中主、李后主生活在同一個時期，他們常常一起吃飯喝酒，一起唱歌——我現(xiàn)在用“唱歌”來代替所謂的填詞。比如他們某天決定唱《鵲踏枝》的曲調(diào)，當(dāng)場寫好后立刻交給樂工演奏，然后由歌手唱出來。馮延巳的詞集叫作《陽春集》，這是中國歷史上第一部單個詞人的總集，在詞的歷史中有比較特殊的代表意義。

眾人在一起填詞、唱歌，有時可能會有一點搞混。我當(dāng)兵的時候，有出操的歌，唱久了你就很煩，于是有些人開始填詞，把早操歌變成一首有新的內(nèi)容的歌曲。這種填詞的方法，就有一點集體創(chuàng)作的性質(zhì)，這個人編幾句，那個人又編幾句。某一首詞，有人說這一句是馮延巳的，有人說這一句是李后主的，為什么會產(chǎn)生這種現(xiàn)象？就因為當(dāng)初在歌詞的創(chuàng)作過程中沒有在意所謂絕對的個人創(chuàng)作。在填詞的時候，有人說這一句如果改成另外一句會不會更好，大家覺得是這樣，于是就改了，所以那一句可能是別人的句子。在晏殊、歐陽修、馮延巳等人的作品中都出現(xiàn)過這種現(xiàn)象，就是你可能在別的文學(xué)史書中發(fā)現(xiàn)這一首詞不是馮延巳的，而是另外一個人的名字。尤其是在詞發(fā)展的早期，它非常不強(qiáng)調(diào)個人創(chuàng)作，而是大家在一個共同的音樂環(huán)境里去玩。

我這次選了兩首馮延巳的《鵲踏枝》詞，希望大家感受和印證一下我剛才講的，即到了詞的時代，中國文學(xué)以“自戀”的形式出現(xiàn)。什么叫作“自戀”？也許在希臘文化里有關(guān)于所謂自戀傳統(tǒng)的美學(xué)討論，可是在我們的文學(xué)形式當(dāng)中，在我們的美學(xué)形式當(dāng)中，過去很少有人談?wù)撨@樣的字眼。在儒家文化里，對于“自戀”大概不會有好的評價?？墒歉魑蛔x一下這兩首作品，去判斷一下我所謂的“自戀”、耽溺，甚至是一點兒頹廢，它們的意義是什么。

以一朵花或一枚雪片的姿態(tài)體會宇宙自然

馮延巳的詞非常簡單，幾乎沒有什么典故，我們先看第一首《鵲踏枝》，去體會一下五代詞最早的精神導(dǎo)向。

誰道閑情拋棄久，每到春來，惆悵還依舊。日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。 河畔青蕪堤上柳，為問新愁，何事年年有？獨立小樓風(fēng)滿袖，平林新月人歸后。

五代十國的時候，整個文化中心漸漸從北方轉(zhuǎn)到南方，有著上千年都城史的長安日益沒落。繼起的宋不再定都長安，而是選擇了比較偏南方的汴梁城。文化中心的南移使得原有的北方塞外的文學(xué)景象慢慢轉(zhuǎn)成江南的文學(xué)景象，而這種景象常常發(fā)生在春雨連綿的初春時節(jié)，它會對人的心境產(chǎn)生影響，我稱之為一種生態(tài)美學(xué)。

我想大家應(yīng)該還記得李后主的句子：“簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客，一晌貪歡?！边@樣的句子和馮延巳的意境高度契合。為什么會“每到春來，惆悵還依舊”？因為每到這個季節(jié)，春雨連綿，花慢慢在萌芽，人也感覺到自己生命內(nèi)在的非常復(fù)雜的心情，好像是眷戀，又好像是頹廢。我們沒有辦法解釋這惆悵是什么，它不必伴隨事件，與《長恨歌》的情緒必須有事件來引導(dǎo)不同（比如“君王掩面救不得”）。詞將事件抽離，我們無法追問為什么惆悵，就像你在唱一首流行歌曲的時候，不會特別追問為什么這首歌在這里講哀愁，講情緒。

此外，經(jīng)濟(jì)的富有和政治的安定，有時會構(gòu)成人生命里更大的內(nèi)在的感傷。有人可能不太理解這樣的邏輯，我的意思是說，政治安定、經(jīng)濟(jì)繁榮之后，人回到自身的生命里面去進(jìn)行反省和沉淀，會生出傷感來。凡是經(jīng)濟(jì)不好的時代，人是會奮發(fā)有為的，所以臺灣大概在一九七○年代及一九七○年代之前其實很少有人會惆悵。所謂的惆悵又叫“閑愁”或者“閑情”，“誰道閑情拋棄久”，閑情是一種你說不出來是什么的情。用“閑”這個字，因為你沒有辦法解釋為什么買一杯咖啡坐在那兒一個下午，看著窗外街頭的陽光，卻說不出自己的落寞，那其實是心里的感覺。如果一個人致力于外在的追求，致力于向外征服，它反而不會有這種內(nèi)在的感傷。但到了五代十國，我們從南唐詞里，從馮延巳的詞里，非常明顯的看到“惆悵”、“閑情”這類字眼大量出現(xiàn)。

大家可以慢慢地感受他的句子。“日日花前常病酒”，在春雨連綿的季節(jié)，當(dāng)花一簇一簇開放的時候，他每一天的日子就是在花前不斷喝酒?！叭杖栈ㄇ俺２【啤蓖耆俏宕~的狀態(tài)，不再是“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”。唐代甚至連王維都很少寫這樣的句子，他的句子中也可以看到人的生命的外放形式?？墒堑轿宕臅r候，忽然有一個內(nèi)收的形式出來，而內(nèi)收是因為感覺到向外的征服完成了之后，沒有辦法解決心中本質(zhì)的生命的落寞，它更傾向于哲學(xué)性或者宗教性的內(nèi)省。

我曾講過，我不太敢用“頹廢”這個詞，因為這個詞在漢語當(dāng)中不是一個好詞，我們說一個人很頹廢，絕對不是贊美的意思?？墒窃谖鞣降奈幕?dāng)中，頹廢有特殊的美學(xué)上的意義：經(jīng)過巨大的繁華之后，人開始轉(zhuǎn)向?qū)τ诜比A的內(nèi)在幻滅的感受，這叫作“頹廢”。十九世紀(jì)末的頹廢美學(xué)在西方美學(xué)中占據(jù)了非常重要的位置，他們在巨大的繁華之后，開始反省繁華的意義何在。好比說臺灣是第一代打拼，第二代守成，大概到第三代會開始反省自己的意義何在，會出現(xiàn)對生命本質(zhì)的幻滅感，會生出對于財富、權(quán)力追逐的某一種沉靜下來的力量。我們剛才提到的韋莊、馮延巳都是皇帝身邊的貴族，在現(xiàn)實生活里，這些人向外的征服已經(jīng)沒有任何缺憾了，這個時候，心靈上的空虛感、缺憾感會成為他們創(chuàng)作的源流。

我們不必說喜歡不喜歡這樣的美學(xué)，我們只說當(dāng)文學(xué)已經(jīng)有了李白、杜甫、白居易之后，要繼續(xù)往哪里走？你要寫豪邁，大概寫不過李白；你要寫沉重，大概寫不過杜甫；你要寫磅礴的敘事，大概寫不過白居易。可是文學(xué)仍有未被開發(fā)的部分，那就是內(nèi)心某一種“頹廢”的經(jīng)驗。我現(xiàn)在已經(jīng)把“頹廢”加上了引號，特指從西方所謂的“頹廢”字面翻譯過來的內(nèi)心經(jīng)驗的反省。它和我們漢語里講的世俗意義上的頹廢不太一樣，“日日花前常病酒”其實是一個非常清新的畫面，這個“病”可能是在講身體的病，也可能是在講心里沒有被治愈的創(chuàng)痛或無力感。

我們提到過，南唐是五代十國中最富有的國家，可是面對北方日益強(qiáng)大的宋，它漸漸感到了無望。我們知道李后主后來被宋軍俘虜?shù)奖狈降倪^程，他所寫的“四十年來家國，三千里地山河”，其實可以把南唐詞當(dāng)中的“頹廢”經(jīng)驗一下總結(jié)出來：在政治安定和經(jīng)濟(jì)富有之外，還有不可知的宿命感以及對不可知的無力感。北方強(qiáng)敵壓境，南唐不知道要怎么辦，不知道要怎樣與北方相處，在這樣的狀況下，南唐詞在文學(xué)形式上的“頹廢”也就不是毫無根據(jù)了?！叭杖栈ㄇ俺２【啤本褪钱?dāng)時南唐文人的寫照。

我在講中國美術(shù)史時曾提到過《韓熙載夜宴圖》，韓熙載也是“日日花前常病酒”。他是朝廷的重臣，但他會把領(lǐng)來的官俸發(fā)到各個妓院去，沒有錢的時候，就化裝成乞丐，到妓院去討飯。這種形式就是我剛才講的“頹廢”，是感覺到生命的某種無助和無處傾訴。我希望大家通過這個背景去理解馮延巳，它對北宋開國時期文學(xué)的影響也非常大。

北宋是南唐的強(qiáng)敵，宋軍打到金陵，抓走李后主的時候，予人一種弱勢政權(quán)被收拾的感覺?？墒遣灰洠伍_國時本身也是弱勢的，它的北方有更強(qiáng)大的遼。宋后來為什么接受了南唐文學(xué)的頹廢經(jīng)驗？因為宋本身也在政治的壓迫感之下。宋和唐開邊的經(jīng)驗是非常不一樣的。唐代開國的時候不斷開邊，在唐太宗時代有六七十個國家向它朝貢；可是宋代統(tǒng)一過程中的開邊卻在對遼戰(zhàn)爭中受挫。經(jīng)驗的不同使得文人士大夫去追求另外一種美學(xué)，即生命里的“頹廢感”。我想“日日花前常病酒”這樣的句子，其實是我們所有人進(jìn)入五代詞和北宋詞的最大挑戰(zhàn)。我不知道大家會不會喜歡這樣的句子，但無論你喜歡不喜歡，都必須接受這個挑戰(zhàn)。

我們從五代詞一路進(jìn)入北宋詞之后，很大的矛盾就在這里。我自己有很長一段時間在抗拒這種“頹廢”，因為曾經(jīng)喜歡過李白，喜歡過白居易，所以不愿意進(jìn)入這個世界。很多人認(rèn)為“日日花前常病酒”與晚唐李商隱的詩有關(guān)，可是我覺得不同，很想和大家分析一下。

李商隱的“春蠶到死絲方盡”表現(xiàn)出一種極大的熱情，而在“日日花前常病酒”中，熱情開始冷淡下來了。五代詞的內(nèi)里常常是炙熱的火燒過以后冷灰的感覺?！叭杖栈ㄇ俺２【啤本褪悄抢浠遥褵崃业那楦心米吡?。

大家可以再做一點比較。一個詩人寫出“春蠶到死絲方盡”，說明他還是有熱情的，他要把自己包裹起來，不斷地去吐絲；“蠟炬成灰淚始干”，說明他還要去追求，哪怕不斷地流淚，為生命流淚?？墒堑健叭杖栈ㄇ俺２【啤钡臅r候，大概就真的是心已成灰了。當(dāng)然，在我們講完五代詞和北宋詞之后，大家可以自己決定是不是喜歡五代詞，是不是還要回到唐代，這是個人美學(xué)上的選擇。

我前面講過，我自己也抗拒過五代詞，一直覺得那種“頹廢”不是我想要的，我接受的教育也一直排斥這些東西。但是忽然有一天，我對“南朝”有了很奇怪的感覺。什么叫作“南朝”？我所謂的“南朝”不僅是說一個朝代、一個國家的地理位置，更關(guān)乎它的文學(xué)傳統(tǒng)和美術(shù)傳統(tǒng)，那些沒有定都在北方的朝代，懷有獨自把經(jīng)濟(jì)繁榮穩(wěn)定下來的自我期望，可是無力感又那么深。對“南朝”的這種認(rèn)識慢慢引導(dǎo)我進(jìn)入五代詞和北宋詞，我忽然發(fā)現(xiàn)五代詞和北宋詞可能更貼近我自己的生命體驗。如果我刻意要去造成一個“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”的景象，其實有一點作假，因為根本沒有漢家陵闕在身邊了。在文學(xué)創(chuàng)作中，作假是非常危險的事情。一九三○年代、一九四○年代，以及之后臺灣很多的文學(xué)，并沒有產(chǎn)生很感人的東西，因為缺少內(nèi)在的實力。反而是當(dāng)時描寫“頹廢”經(jīng)驗的詩人，因為講出了自己的無力感，講出了自己的荒謬經(jīng)驗，而留下了屬于自己的東西。

美學(xué)是不能勉強(qiáng)的，它必然跟隨個人所處時代的真實經(jīng)驗去闡述。孤獨、落寞、惆悵、茫然、迷失……這些其實在五代詞中浸透得非常深，給后來的人類文學(xué)提供了重要的經(jīng)驗。海明威等人被稱為“迷失的一代”，他們的作品寫出了人在巨大的信仰崩潰之后，尋找自我的過程中出現(xiàn)的迷失感。這有點像北宋詞人秦觀寫的“月迷津渡”，月光朦朦朧朧，渡頭都看不到了，“迷”成為一種非常特殊的狀態(tài)，從五代到北宋都帶著這種迷失。

我希望馮延巳能夠成為大家了解五代詞的一個入口。通過他的作品，大家可以感受到文人的形貌發(fā)生的變化：這么消瘦，這么“頹廢”，這么“自戀”?！安晦o鏡里朱顏瘦?！币粋€詩人，一個男性詩人，不斷地看著鏡子里自己容貌的消瘦，看到自己青春容貌的衰老。在鏡里對自己凝視，深深地耽溺在里面，他不只是在看，同時還有一點沉醉。我希望這兩個句子——“日日花前常病酒”，它是對生活形態(tài)的描述；“不辭鏡里朱顏瘦”，它是對鏡子里自己容貌長久的凝視——可以解釋我剛才講的所謂“頹廢”和“自戀”的混合。

蘭波的詩里多的是這種東西，可是遠(yuǎn)不如馮延巳。我常常想跟法國朋友說，要講“頹廢”經(jīng)驗我們比你們還早得很呢。這種在南唐被創(chuàng)造出來的“頹廢”經(jīng)驗非常奇特，可是我也覺得很奇怪，為什么直到今天，西方十九世紀(jì)末的所謂“世紀(jì)末風(fēng)”（頹廢的美學(xué)）還時常在藝術(shù)上被討論，可是我們的南唐經(jīng)驗卻還是在被回避？我想這里其實還是出于政治考量，因為我們的文學(xué)和藝術(shù)史從來沒有自主性，包括對于北宋的文化，一直都是從政治的角度來談?wù)摰摹?/p>

我和很多朋友提過，今天你去臺北故宮看看，宋代有那么精彩的文物。我從小學(xué)開始讀到的所有寫中國歷史的書中，宋朝都是一個積弱不振的時代，我們對于宋朝的認(rèn)識就是每打必輸。所以，我心里一直不喜歡這個朝代?？墒俏覀儚膩頉]有想過，這樣一個積弱的朝代，卻在遼、西夏、金諸強(qiáng)敵面前存在了三百年，并且留下了讓所有人佩服的文化。我們一直注意的是誰在政治上強(qiáng)勢，我們很少歌頌文化上的強(qiáng)勢。我認(rèn)為，在讀歷史的過程中，轉(zhuǎn)換一下角度，你會發(fā)現(xiàn)每個朝代都有不同的貢獻(xiàn)與特征。

我們說唐是“大唐”，而宋不過是一個積弱不振的朝代的時候，其實是把政治作為考量朝代的唯一指標(biāo)，而忽略了宋朝做出了全世界最好的瓷器，做出了全世界到今天也織不出來的絲織品，它們都是全世界工藝水準(zhǔn)最高的東西。為什么宋朝可以達(dá)到這么高的文化水準(zhǔn)，為什么這個文化水準(zhǔn)反而是不被看重的，這其實是一個大問題。

我們再來看“不辭鏡里朱顏瘦”，作者對鏡子里自己的凝視，有沒有另外一層意義呢？它不是一種向外擴(kuò)張、征服的愿望，而是對生命存在價值的內(nèi)在反省。今天如果我們一直強(qiáng)調(diào)文化要向外擴(kuò)張，其實是有問題的。為什么不能兼容并蓄呢？為什么文化的提升就要去不斷征服呢？

我們歌頌唐朝，是因為唐朝國勢的強(qiáng)大。當(dāng)然唐朝還有李白，但是我們也可以說，北宋出現(xiàn)的柳永和蘇東坡等人，有另外一種生命的豁達(dá)和從容。宋朝以前，漢族很長時間都站在優(yōu)勢的位置，可這個時候它受傷了。我覺得一個民族的受傷經(jīng)驗不見得不好，如果沒有受過傷，大概很難理解曾經(jīng)被你欺負(fù)過、被你傷害過的其他民族的感受；當(dāng)你弱勢了，你才知道傷害別人是應(yīng)該反省的。宋朝是一個很特殊的朝代，它開始有了內(nèi)省的經(jīng)驗，政治上的受傷使它開始反省多重的關(guān)系。

后面我們會講到范仲淹。范仲淹是鎮(zhèn)守陜西、對抗西夏的軍事家，同時他又是那么好的詞人。范仲淹擔(dān)任過陜西經(jīng)略安撫招討副使，相當(dāng)于今天的邊防司令，但是他可以寫出“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠”這樣的句子，你不太能夠想象今天一個司令能寫出這樣的詞。

宋朝某一種柔和性的東西，可能值得我們重新去思考。經(jīng)過唐之后，漢族與周邊民族之間究竟建立起什么樣的關(guān)系？其實唐朝從來沒有以平等的態(tài)度對待過它的周邊民族，在《步輦圖》里，那個來到長安城晉見天可汗李世民的吐蕃大臣被閻立本畫成那么卑微的樣子。在這樣的背景下，宋的受傷使它重新去思考怎樣與周邊民族建立平等的關(guān)系。而這樣的經(jīng)驗對漢族來說是陌生的，因為漢族過去一直處于“天下之中”的自我認(rèn)識中，稱周邊少數(shù)民族為“四夷”，沒有把他們放在對等的位置上。

我不知道前面講到的這些能不能幫助那些像我當(dāng)年一樣對馮延巳作品有偏見的朋友調(diào)整一下看法。我的意思是，生命是一個非常漫長的過程，能夠感受到春天花的綻放的人，大概必然要在某些時候體會到花朵凋零的哀傷。只看到春天的燦爛，而不能看到秋天的肅殺和蕭條，那他的生命經(jīng)驗也是不圓滿的。

如果我們太眷戀唐，眷戀它開國的氣度與豪邁，眷戀那種旺盛的向外征服的生命力，那大概沒有辦法忍受宋的安靜，體會那種收回來的內(nèi)省的力量。我常常覺得，向內(nèi)的征服所要花費(fèi)的功夫恐怕比向外的征服還要大：向外的征服可能是養(yǎng)兵千日，去征伐敵人，可是向內(nèi)的征服是自己靜下來去做內(nèi)在呼吸的調(diào)整。我想宋代就是一個這樣的時代，它的很多文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生的氣質(zhì)非常不同。宋詞有更多個人的體驗突顯出來，而這一點在五代時已初露端倪。比如在馮延巳的詞里，“日日花前常病酒”就是非常個人化的體驗，“不辭鏡里朱顏瘦”也是非常個人化的體驗。你會發(fā)現(xiàn)，這幾千年的文明，過去似乎一直沒有好好在鏡里看一看自己，而現(xiàn)在它開始有了凝視鏡子中的自己的心情。

《鵲踏枝》的下闋有如冊頁畫，畫面感很強(qiáng)。“河畔青蕪堤上柳”，河岸上草色青青，堤上綠柳拂動?！盀閱栃鲁?，何事年年有？”，大家已經(jīng)注意到，一進(jìn)入五代，閑情、惆悵、新愁，種種內(nèi)在不可排解的落寞之感，全都浮現(xiàn)出來了。

你可能會問：為什么在唐代沒有？唐代也有，但是它會被更大的聲音所掩蓋。李白有很大的愁，可是會“與爾同銷萬古愁”，他在喝酒和歌唱的時候把它揮霍掉了，而不把它作為鏡里的凝視對象。五代詞人不是這樣，他們在極大的孤獨里去凝視這種愁。其實我們在讀“花間一壺酒，獨酌無相親”時看到了李白的愁，可是他很快就“舉杯邀明月，對影成三人”了。他有自己的排解之道，可以立刻把心里面的愁悶擴(kuò)大為對宇宙的體驗，使其消解。

我們在白居易《琵琶行》里看到的“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”，那也是愁，但是他可以讓愁在自己和另外一個人之間產(chǎn)生對話關(guān)系。唐代的愁是不會被自閉到個人化的、絕對孤獨的體驗當(dāng)中去的。可是我們看馮延巳或者李后主的東西，總是晚上一個人睡不著覺，在絕對的孤獨當(dāng)中和自己進(jìn)行對話。它失去了對話的對象，幾乎變成一種深層的獨白。我們前面講的“自戀”形式，可能是馮延巳最重要的一個基礎(chǔ)點。“為問新愁，何事年年有？”為什么每年到了春天都會有新的愁緒出來？這其實是不可排解的。這個人是因為失業(yè)嗎？是因為失戀嗎？是因為參加選舉沒選上嗎？我們都不知道，其中完全沒有事件，可他就是懷著惆悵、閑情、新愁。

對于惆悵、閑情、新愁，或者所謂文人的風(fēng)花雪月，如果從負(fù)面的角度來說，它可能是我們講的不好的頹廢；可是如果從正面來講，生命中的憂愁是一種本質(zhì)性的內(nèi)容，是你怎么樣都無法排解的。生命最后的虛無性是存在的，除非你不去想它。大概只有麻木的人，才會對新愁視而不見；對于一個敏感的人來說，新愁是一定會跟隨著他的，因為他會看到所有生命的周期——柳樹會發(fā)芽，也會枯死，水邊的草也會有生死，其他生命也是如此。當(dāng)他看到生命的流轉(zhuǎn)，他便開始“為問新愁，何事年年有”。他將愁當(dāng)成了一個對象，問它為什么每年都來。

下面兩句是我一直非常喜歡的，也是我前面提到的最能夠入畫的那種畫面：“獨立小橋風(fēng)滿袖，平林新月人歸后。”“獨立小橋風(fēng)滿袖”就像后來宋徽宗拿來考畫家的詩題。我們大概都有過類似的經(jīng)驗：在某一個傍晚，有風(fēng)，你一個人站在空曠的地方，衣服被風(fēng)吹起?！蔼毩⑿蝻L(fēng)滿袖”其實是個人存在的狀態(tài)，這種狀態(tài)是一種飽滿，也是一種孤獨。飽滿和孤獨看起來是兩種無法并存的生命狀態(tài)，此刻卻同時存在，大概在你擁有最大的生命喜悅的同時，一定有最大的生命感傷?！蔼毩⑿蝻L(fēng)滿袖”是一個意象，它沒有直接描寫喜悅或憂傷，但是我們能感受到它所傳達(dá)的是雙重感情。大家可以回想一下自己在生活中類似于“獨立小橋風(fēng)滿袖”的體驗。比如在爬山時，感覺到衣服的每一個隙縫里都有風(fēng)，而且風(fēng)在同你的身體對話，這個時候你好像才第一次意識到自己是存在的，作為一個生命個體，你既感受到了喜悅，同時又有感傷，因為你知道它會消逝?！捌搅中略氯藲w后”也是一個意象。一片樹林上面，一彎像眉毛一樣的月亮，人已經(jīng)回去了。注意是“人歸后”，此時只剩下一個空空的畫面。

這有點像歐陽修講的“平蕪近處是春山，行人更在春山外”的感覺。宋以后的畫作中經(jīng)?？床坏饺?，因為人遠(yuǎn)離了?！捌搅中略氯藲w后”雖然是五代時的句子，但也是無人的風(fēng)景；而在唐朝是很少有機(jī)會看到無人的風(fēng)景或者不從人的角度去看的風(fēng)景的。從人的角度看到的風(fēng)景都是征服的，不從人的角度看的風(fēng)景，才是所謂“萬物靜觀皆自得”，它促使你以一朵花或者一枚雪片的姿態(tài)去體會宇宙自然，成為大自然的一部分。

文人的從容

對于五代到北宋這一時期，我們反反復(fù)復(fù)從不同角度講解，目的是希望大家能夠?qū)@個時期的文學(xué)特質(zhì)做些比較，對過去接受的概念產(chǎn)生一些不同的想法。

我們前面提到過，宋朝開國的經(jīng)驗和唐朝是絕然不同的。各位如果去臺北故宮博物院，會看到宋太祖趙匡胤的像，非常寫實，一個臉很黑、身材很魁梧的人，完全是一個司令的樣子。他曾是后周的大將，后來他的部下發(fā)動“陳橋兵變”，擁護(hù)他做皇帝，其實就是篡位。以中國儒家的角度來講，篡位是會被詬病的，但趙匡胤假裝醉倒，由部下為他黃袍加身，從而淡化了這個事實。我們讀《宋史》的時候，會覺得很有趣，因為趙匡胤的母親在得知他黃袍加身以后，說“吾兒素有大志，今果然矣”。很多人都認(rèn)為這句話其實透露出宋太祖不是沒有野心的，可是在“陳橋兵變”的時候，他卻用隱晦的方法來實現(xiàn)目的。

宋太祖趙匡胤在執(zhí)政之后，馬上做了一件事，即“杯酒釋兵權(quán)”。所有聰明的執(zhí)政者在執(zhí)政之初最重要的一件事情，一定是收兵權(quán)，只有糊里糊涂的政治家才不懂這些。當(dāng)然收兵權(quán)有兩種方式，一種是用強(qiáng)迫的、軍事的力量去收，還有一種是像趙匡胤那樣用“杯酒釋兵權(quán)”的方式。據(jù)說當(dāng)時宴會的外面強(qiáng)兵環(huán)伺，意思是說你不放兵權(quán)，也該知道下場是怎么樣，所以談笑之間這些大將就全部退隱了，從此兵權(quán)就被趙匡胤整個抓在手上。

我講這兩件事是要說明，其實趙匡胤是真正實行過軍人干政，并篡奪政權(quán)的人，所以他對于軍人干政、篡奪政權(quán)的忌諱也是歷代君主中最強(qiáng)烈的。大家都了解唐朝的節(jié)度使是兵權(quán)在握的，他們拿著旌節(jié)，就可以變成一個地方的首長。這些手握兵權(quán)的人一旦失控，就會成為政權(quán)的巨大威脅，像安祿山、史思明都曾是節(jié)度使，“安史之亂”卻是唐盛極而衰的轉(zhuǎn)折點。趙匡胤以唐朝為戒，同時也以自己為戒，實行了“杯酒釋兵權(quán)”，而且極其成功。他還要求子孫后代也不再讓軍人干政，于是，軍人干政在宋代從制度上被排除了。

民間流傳著有關(guān)宋太祖去世的一樁疑案，即“燭影斧聲”。宋太祖的弟弟趙光義覬覦皇位，于是在太祖生病的時候下手。據(jù)說外面有人看到蠟燭的影子一片搖動，斧子舉起落下，弟弟就把哥哥砍死了。后來，趙光義取得了政權(quán)，是為宋太宗。

我們前面提到過李后主亡國時的場景：宋軍兵臨城下，李后主投降，然后被抓到北方，被封為“違命侯”——違抗命令的侯，可還是侯爵。后來，宋太祖招待群臣，喝了酒之后，對李煜說：“聽說你文采很高，很會填詞，就立刻填一首吧?！碧盍嗽~以后，宋太祖“稱贊”他“好一個翰林學(xué)士”，意思是說你做文人大概還不錯，做皇帝是不夠格的。李煜被軟禁期間，寫了很有名的《烏夜啼》、《虞美人》等作品。

宋朝的文人在其后的時間里，反而慢慢接受了來自南唐和后蜀的非常高的文化美學(xué)氣質(zhì)。我一再強(qiáng)調(diào)，在一個相對獨立、不受干擾的環(huán)境里，四川和江南這種富有的地方發(fā)展出了非常高的文化，雖然在軍事戰(zhàn)爭中失敗了，卻提供了非常重要的文化品質(zhì)，令后來的政權(quán)有機(jī)會學(xué)習(xí)。宋代在真宗、仁宗主政時，進(jìn)入了文化水準(zhǔn)最高的時期。

大家可能記得，宋真宗時還有所謂的“澶淵之盟”。宋朝當(dāng)時在戰(zhàn)爭中處于優(yōu)勢地位，可是它并不要求延續(xù)戰(zhàn)爭，而是締結(jié)了“澶淵之盟”?！板Y之盟”也建立了宋代以后談判的一個方向，即戰(zhàn)爭的目的是為了和平相處，而不是繼續(xù)戰(zhàn)爭。我想這種情況的形成也和宋朝非常特殊的背景以及宋太祖本身是軍人出身有關(guān)。因為是軍人出身，所以他十分懂得軍人是雙面刃，你可以用他殺別人，也可能被他殺了。因此，他嚴(yán)格防范軍權(quán)落入武人之手，而是給文人很高的位置，讓文人去領(lǐng)導(dǎo)軍隊。

唐朝的李白沒有“科舉人”的身份，也沒有正統(tǒng)的資歷，是因為詩寫得好而“供奉翰林”的，身份有點兒類似皇室的“御用文人”。我認(rèn)為宋代的科舉制度是所有朝代里最上軌道的。把當(dāng)時的精英全部選拔出來是非常不容易的事情，而范仲淹、歐陽修、司馬光、王安石、蘇軾等人，全部是通過科舉出來的。

宋代科舉有一個很嚴(yán)格的系統(tǒng)，由非常好的文人主管，比如蘇軾考試那一年的主考官就是歐陽修。他們的品格之高、品味之高，形成了歷史上最高的文人風(fēng)范，使得在文人政治的背后產(chǎn)生了一種個人的從容。我現(xiàn)在講到“從容”兩個字，不知道大家是不是可以理解，就是中國歷史上很少有一個朝代的文人可以在政治上沒有恐懼感，可是宋朝的文人有很大的自信和安全感。因為宋朝有所謂的“太祖誓碑”，繼位的皇帝都必須遵守，其中一點就是“不殺士大夫”，這是宋朝非常重要的一個制度，是祖宗家法?；实墼僭趺瓷鷼猓梢园汛蟪冀德?、流放，但不能殺他。

在這樣的環(huán)境里，知識分子的人格得到了充分的尊重，宋朝出現(xiàn)了整個文化當(dāng)中最優(yōu)秀的一批知識分子。關(guān)于“尊重”這一點，甚至近代都未必做得到，文人有時候會在政治里被利用一下，可是未必真正能夠成為對于國家政策、對于各方面進(jìn)步最重要的決策者。像王安石與蘇軾，在朝堂上可以有那么多不同的意見爭論，在朝堂之外卻可以寫詩唱和，我想這在世界歷史上大概也是非常少有的開明的狀況，也能夠幫助我們體會北宋詞的從容。

在歷史上，知識分子常常處于戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的狀況中，要么卑微，要么悲壯，能夠有宋朝知識分子那么坦蕩的情懷的是少數(shù)。我覺得這也是由于宋代繼承了后蜀和南唐文人政治的風(fēng)氣。

如果說哪個朝代的皇帝有非常強(qiáng)的文人氣質(zhì)，大概也就是宋朝，從真宗、仁宗之后，到神宗、徽宗，都像文人。那一年宋徽宗的畫像被借到法國展覽，整個香榭麗舍大道兩側(cè)掛滿了穿著紅衣服坐在位子上的宋徽宗畫像，法國人都迷死了，說你們的皇帝真是帥哥。宋徽宗的相貌之清癯，文人氣質(zhì)之優(yōu)雅，讓人覺得他不像一個帝王。如果大家去臺北故宮，我特別希望你比較一下宋太祖和宋徽宗的形象：宋太祖就像屠夫一樣，臉黑黑的，身材壯壯的；但是宋徽宗就非常有文人氣。通常我們會覺得皇帝應(yīng)該很霸氣或者霸道，可是為什么皇帝就一定要霸氣、霸道呢？宋代有好幾個皇帝都寫得一手好字，作得一手好詩，畫得一手好畫，這是皇室教育的成功；而這種成功是因為當(dāng)時一批杰出的文人扮演了皇帝老師的角色，比如朱熹。這些人做皇帝老師的時候，會把文人的經(jīng)驗傳遞給皇帝，促使他們可以講道理，可以真正談?wù)勎幕?/p>

我想正是這些背景構(gòu)成了宋詞乃至宋代文學(xué)的發(fā)展基礎(chǔ)。我希望大家在讀到歐陽修、范仲淹這些人的詞時，不要忘記他們是類似于我們今天的省長或者邊防司令的身份，可是他們能夠?qū)懗鲞@么優(yōu)美的詞。他們表達(dá)內(nèi)心最柔軟的部分時，不會覺得羞怯；在今天的官場里，我們的官員未必敢流露這個部分。我的意思是說，在一個男性擔(dān)當(dāng)特殊角色的社會結(jié)構(gòu)當(dāng)中，他可以流露出“日日花前常病酒”的情感，那么我們大概就要思考這個文化的特殊性了。

其實我們可以從中看到一些有趣的東西。范仲淹絕對不應(yīng)該只被當(dāng)作文人看待，他絕對是一個政治人物?？墒撬谠~的世界當(dāng)中疏解了自己柔軟的部分。我覺得這才是比較“完全”的范仲淹，因為人有一部分是社會性的，有一部分則是非常私密的，當(dāng)私密的、屬于個人私情的部分被滿足的時候，一個人就圓滿了。宋代的詩詞與同時期的策論文章有很大不同，如果你拿蘇東坡等人的策論和他們的詞對比，大概會嚇一跳，以為對方是精神分裂的人。蘇東坡考試時寫的《刑賞忠厚之至論》是談司法制度的；他和宋神宗、王安石辯論新法之失的時候，策論寫得洋洋灑灑，絕對是最好的政論文章。可是當(dāng)他寫到“墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑”的時候，你忽然感到那種柔軟、嫵媚的東西跑出來了。這些人身上是有兩面的，他們也很了解自己有必要做一個完美的理學(xué)的信仰者。所謂“完美的理學(xué)”，是儒、釋、道三者相融合、調(diào)適的一種關(guān)系。

宋代是一個最懂得融合的時代。所謂融合，意思是說過去總要分你是佛家，他是道家，我是儒家（像杜甫是儒家，所以是“詩圣”，李白比較接近老莊，所以是“詩仙”；而王維比較接近佛教，所以是“詩佛”），可是宋朝時這種界限越發(fā)模糊。文人們身上有一種豁達(dá)，可以在上朝的時候扮演一個儒家的角色，下朝的時候又是另外的樣子——你看蘇東坡和佛印和尚的關(guān)系，他可以“無入而不自得”。

這是一種成熟，也是一種智慧。你會發(fā)現(xiàn)其實身體里有很多個“我”，可是當(dāng)你決定哪一個是真正的“我”的時候，對其他的“我”就開始排斥了，然后自己和自己打仗，糾纏不清，我們姑且稱之為“分裂”。可是“分裂”其實是和解的開始，也是圓融的開始。當(dāng)你發(fā)現(xiàn)你的“A”和你的“B”、你的“C”可以坐下來好好談話的時候，那大概會是很愉快的體驗。

包容之美

我非常喜歡宋代的文人可以在作品中自由轉(zhuǎn)換角色，轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去一點都不沖突，所有的分裂忽然都和解了。詞對他們來講本來就是玩賞之物、游戲之物，上班時沒有人寫詞，都是下了班才去找一些歌妓唱歌。這時你還要說那么正經(jīng)八百的東西，實在大可不必，他就會釋放出另外一個“我”。我們后面看到宋徽宗時會覺得比較麻煩，他身上文人的部分越來越多，每天都在寫詞作畫，忘掉皇帝的角色了。可是在北宋開國的時候，我覺得這大概是一種非常完美的人格。

我最喜歡的中國知識分子大概都在北宋，南宋有點不行。歐陽修、王安石這些人，都可以進(jìn)退不失據(jù)，就是因為他們有一種對人格的完美要求。他們做官不是為誰做的，是因為自己的理想，所以他們非常清楚做官與不做官之間的分寸。蘇東坡不會因為被下放了，就不做事了，他要做的事情更多，有更多的機(jī)會去與人接觸。他被貶到嶺南，覺得荔枝很好吃，就寫起荔枝來。

我覺得這些是宋朝最可愛的部分。它不像唐朝，唐朝一切東西都要大，而宋朝可以小。小不見得沒有價值。他可以很愉快地去寫生命里一個小小的事件、一點小小的經(jīng)驗，這個部分就是我前面提到的“完全”?！巴耆笔撬汛禾斓臓N爛、秋天的蕭瑟都看到了，是另一種美學(xué)。我們在現(xiàn)實中常常進(jìn)行比較，比較當(dāng)中很少有“完全”，因為比較之后一定有一個結(jié)論，是要其一，還是其二?？伞巴耆笔钦f生命中這些東西本來就都在，雄壯是一種美，微小也是一種美，沒有人規(guī)定雄壯的美會影響微小的美?！拔黠L(fēng)殘照，漢家陵闕”可以是一種美，宋代畫家畫的一片葉子上的草蟲，也可以是一種美。

臺北故宮收藏的《草蟲瓜實圖》上，畫了一個瓜，瓜上有一片葉子，葉子上有非常小的一只蚱蜢，很多人都盯著那個草蟲看，讓人感覺到小小昆蟲的生命也是一種美。宋代文人讓你看到了“小”；唐詩里“小”的東西不多，一看都是“大漠孤煙直，長河落日圓”，而你看到“長河落日圓”，就不一定看得到昆蟲了。宋朝是可以靜觀萬物的，靜觀萬物是因為你對自己的生命有信心，可以看到生命來來去去；你有更大的包容，不去做比較和分辨。這個時代既有范寬在畫《溪山行旅圖》那樣大氣魄的山水，又有花鳥畫家在畫一些非常小的草蟲。

“大”和“小”都是一種宇宙世界，當(dāng)然這背后有一個非常深的哲學(xué)背景，就是我們剛才一直講的理學(xué)。現(xiàn)在大家對于宋明理學(xué)好像不太有好感，覺得它很教條，可是我覺得北宋理學(xué)其實是一種生命之學(xué)——談生命中的寬容，談拿掉所有外在的權(quán)力、財富之后，人怎樣才能像一個人，這些是當(dāng)時的理學(xué)家關(guān)心的問題。

我為什么喜歡北宋的知識分子？因為我覺得北宋的知識分子最像人。這個說法有點奇怪，知識分子當(dāng)然都是人，但在歷史上，知識分子很難做自己，反而一直在文化里被扭曲，尤其是在政權(quán)當(dāng)中，被扭曲以后會回不來?？墒撬纬闹R分子可以回來做自己，而這種自我的釋放使得宋朝在文化的創(chuàng)造上產(chǎn)生了一種“平淡天真”，就是不要做作，也不要刻意，率性為之。

各位如果去臺北故宮看到《寒食帖》，會發(fā)現(xiàn)宋朝人寫字絕對不像唐朝人那樣規(guī)規(guī)矩矩地寫楷書，他可以隨意，寫錯字就點一點，再改一改就好了。沒有人規(guī)定偉大的書法里不能有錯字，錯了為什么一定要再寫一次呢？生命里面的錯誤讓別人看到會那么難堪嗎？這個字錯了，就把它圈掉，旁邊再補(bǔ)上一個字，這些在書法中都出現(xiàn)了。蘇東坡、黃庭堅的書法里都有涂改的痕跡，書法的美學(xué)因此從一個官方的很正式的規(guī)格轉(zhuǎn)變?yōu)樾郧榈牧髀?。從藝術(shù)中可以看到人的真性情，是什么就是什么，不要去掩蓋它。

我在前面曾講到宋代的文人崇尚理學(xué)，其實這樣的哲學(xué)也與后蜀和南唐有關(guān)，滲透了某種非常奇特的流浪感。我講的“流浪”，是指一種生命的不定形式，是說我可能正在旅途當(dāng)中。唐詩《春江花月夜》所展現(xiàn)的就是一種旅途當(dāng)中的流浪感，可是更大的流浪，有一點像佛經(jīng)里面說的“流浪生死”，是生命從哪里來，又到哪里去的流浪之感，使生命的不定性產(chǎn)生真正的惆悵與愁緒。

深情存于萬事萬物

大家讀一下馮延巳的另一首《鵲踏枝》，可以看到里面在講一種流浪感。

幾日行云何處去，忘卻歸來，不道春將暮。百草千花寒食路，香車系在誰家樹？ 淚眼倚樓頻獨語，雙燕來時，陌上相逢否？撩亂春愁如柳絮，悠悠夢里無尋處。

它開始就用了一個意象——在天空中飄動的云。李白曾經(jīng)講過“浮云游子意，落日故人情”，“浮云游子意”是講一個游子像浮云一樣居無定所，不僅是身體上的流浪，也包括心靈的流浪。我們看看馮延巳是怎樣傳達(dá)出這種流浪感的：“幾日行云何處去，忘卻歸來，不道春將暮?！睆奈宕剿危３幸环N對時間的感傷，不知不覺春天已經(jīng)快過完了。“不道春將暮”，其實是對生命在不知不覺中衰老的感傷，是對青春在不知不覺中逝去的感傷，它和“不辭鏡里朱顏瘦”的意義是一樣的?！按骸?、“暮”兩個字合在一起，是在講述繁華的過去。

從歷史上說，大唐的確是繁華的過去，宋朝則是一個有機(jī)會去回憶繁華的時代。法國十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初最重要的作家是普魯斯特，他的《追憶似水年華》是在寫一個家族的繁華；《紅樓夢》也是寫家族的繁華。在繁華當(dāng)中時間過得很快，你一旦對時間有感覺，大概就是繁華已經(jīng)過去了，所以作者以“不道春將暮”來述說自己心情上的流浪。

“百草千花寒食路”，在清明的前后，百草千花都在繁盛地開放，可是春天快要結(jié)束了。百草千花是在講繁華，寒食則是在講心情的落寞，特別是寒食節(jié)還隱含著介之推被燒死，大家為紀(jì)念他不吃熱食的典故?！鞍俨萸Щā焙汀昂陈贰逼鋵嵤且唤M對比，一面是繁華，一面是幻滅。

“雙燕來時，陌上相逢否？”各位請?zhí)貏e注意這一類句子，我們在晏殊的詞里還會看到。他們常常會寫春天看到燕子來了，就問燕子“我們是不是去年見過？”，有一點“為問新愁”的意思。這一類形式在唐詩里幾乎沒有，其實它是在很特殊的萬物靜觀之后感受到生命的流轉(zhuǎn)形式，覺得生命都是有前緣的。一朵花，或者一只燕子，都會變成生命當(dāng)中的一種象征。

最有名的像晏殊的“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，其實燕子回來是季節(jié)的景象，是客觀的，可是“似曾相識”就變成主觀了。你覺得那個生命是曾經(jīng)認(rèn)識的，似乎有過很多的記憶，好像有很多沒有了結(jié)的東西要在這一世延續(xù)。這個部分很明顯是佛教或者老莊的成分進(jìn)來了，特別是佛教，因為佛教的輪回觀認(rèn)為生命不是一個短暫的形式。“陌上相逢否？”是在問燕子，在向外的政治力量結(jié)束之后，人才會回來關(guān)注自己身邊的小事物。

通常我們一講小事物就會看不起，總在談虛妄夸大的東西，對身邊的小事卻可能沒有真正珍惜過。對于每年春天來過屋檐下的燕子、田陌上的燕子，我們都沒有注意過。這個時候，“大”會變成虛大、浮夸，而不是真實的深情。而五代到宋都在講深情，不講大的問題，在這里大家可以很明顯地感覺到，在春天來臨的時候，走在花樹底下，燕子飛來，創(chuàng)作者會產(chǎn)生什么樣的心態(tài)。“淚眼倚樓頻獨語”，淚眼婆娑地靠在樓邊獨白。唐詩的對話形式轉(zhuǎn)變成心事獨白，而這種心事獨白不能隨便傳達(dá)給別人，很私密，所以這個時候才敢問“雙燕來時，陌上相逢否？”。

當(dāng)然這里面有很復(fù)雜的隱喻。很多人認(rèn)為“雙燕”是某個女子之類，可是我覺得這樣有一點兒小看五代到北宋的詞。戀愛不見得一定是跟人，我相信深情是可以存在于萬事萬物之中的，同一朵花的緣分不見得下于同一個人的緣分。比如我到日本看櫻花，會覺得是前世曾經(jīng)看過的，這是一種很奇怪的心情，好像生命中有些東西在一個超經(jīng)驗的狀況里輪轉(zhuǎn)。尤其對創(chuàng)作者而言，他會尋找某一個記憶或經(jīng)驗，甚至是記憶以外的空間和時間。

我自己并不喜歡對“雙燕來時，陌上相逢否？”的一般注解，即“在燕子來的時候，問我們?nèi)ツ晔遣皇窃谔锬吧嫌龅竭^”。這種注解特指某一個人、某一個戀愛的對象。其實我覺得，作者自己可能真的就是燕子，他覺得他的生命形式是循環(huán)的：也許去年春天來過，今年又來了；也許是五百年前來過，五百年后的現(xiàn)在又來了。由于理學(xué)本身包容了很大的佛教經(jīng)驗，打破了儒家關(guān)于時間和空間的概念，將其擴(kuò)大至無限，所以這一部分在北宋詞里會看到更多。

“撩亂春愁如柳絮”，那種春天的愁緒、煩亂，像隨風(fēng)飛舞的柳絮一樣。在臺灣不太容易看到柳絮，我小時候讀到這兒，一直以為柳絮就是柳花。其實柳絮飛起來是一團(tuán)一團(tuán)的，毛毛的，滿天滿地，沾得你一身都是。古代的很多文學(xué)作品是有它現(xiàn)實的自然環(huán)境的。作者用柳絮比喻總是拂不去的東西，它輕得不得了，但就是沾得你一身都是，變成了一種對于心情的形容。

我們前面一直提到，唐詩里面很少有這種東西，詩人們站在那里，目視著“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”，他們看不見柳絮，因為柳絮很細(xì)小。可是宋朝的時候，詩人已經(jīng)開始用“顯微鏡”了，他們專注地看到了生命里面這么小的事物，也許這是因為他們在文學(xué)上沒有那么大的野心?？墒遣恢来蠹彝獠煌猓瑩Q一個角度來看，要近到什么程度，你才會看到這么小的東西？這也是需要野心的。

我們有時候測驗學(xué)生，比如出去寫生，就會看到每個人交回來的東西都不太一樣，有的人是一座大山，有的人就畫草上面一點點光的變化，每一個人看到的其實都不同。你會看到其實人們有趨向唐朝的，也有趨向宋朝的，他們會有面對自己生命經(jīng)驗的不同取向。有些人的視野廣大，看到大的東西，這是一種能力，可專注也是一種能力。所謂“至廣大”是一種能力，“近精微”也是一種能力。如果說唐朝一直在“至廣大”，那么到了宋朝則開始“近精微”了，當(dāng)然在整個儒家的道統(tǒng)里面，“至廣大”和“近精微”必須合在一起才是完整的。

所以我覺得，唐、宋也要加在一起才是完整的，你只用其中任何一部分，都會有一點偏。比如，李白詩的音韻高亢得不得了，在李白的詩里不是俠客就是仙，都是特異的生命形態(tài)?？墒悄阍谧x五代詞、北宋詞的時候，會感覺到人的一種真實性。作者把自己置放在季節(jié)或者山水當(dāng)中，去看人的真實性，而不去虛夸人對自然的控制或征服。你讀“大漠孤煙直，長河落日圓”，當(dāng)然很過癮，因為它的氣派很大；可是“獨立小橋風(fēng)滿袖”卻是一種非常特殊的個人與宇宙合一的平凡經(jīng)驗，它非常單純，這些細(xì)小的經(jīng)驗積累成了北宋后來體現(xiàn)出的狀態(tài)。你會用偉大去形容唐詩，但你不太會用偉大去形容宋詞，因為后者不追求偉大，它追求的是一種平靜。這一點大家在北宋開國時期的幾個詞人身上會特別明顯地感覺出來。

“撩亂春愁如柳絮，悠悠夢里無尋處”表達(dá)了對生命的茫然之感，或者說是剛才講的流浪之感、迷失之感：這種愁到底在哪里？在夢里面無可尋找?，F(xiàn)在這樣的流行歌曲其實蠻多的，它表達(dá)的是一種春愁、一種閑情、一種惆悵。不過這種惆悵不嚴(yán)重，沒有到要命的地步，沒有到絕望，它是一種淡淡的哀愁。大部分人講不清楚這種哀愁，為什么？因為他的憂郁或者煩悶都不嚴(yán)重。你如果給他一個事件，比如說楊貴妃死了，令他很難過，那是由事件引導(dǎo)出來的情緒?？墒沁@里連情緒的根源都不清楚，因為不清楚，所以才會變成抽象的、對于生命內(nèi)在的描述，那種“無尋處”的狀態(tài)才是重要的。

講中國美術(shù)史的時候我們講過《清明上河圖》，講過汴梁（即汴京，今開封）曾經(jīng)如何繁華，在十二世紀(jì)，全世界大概沒有一個城市比汴京更繁華。一個城市可以有那么多商店，有那么多人在街上游玩，有那么多貨物的運(yùn)輸，有那么多貴族的管弦在吹奏。

很多人研究中國的城市發(fā)展史，第一個講到的城市就是汴梁。難道漢唐的長安不繁華嗎？當(dāng)然也很繁華，可是北宋的汴梁不僅繁華，更重要的是它具備了近代商業(yè)城市的基本規(guī)模。我記得當(dāng)年講到城市發(fā)展史，老師會特別跟我們提到近代所有的城市以汴梁作為起點的原因：它是最早把住宅區(qū)、商業(yè)區(qū)、游樂區(qū)分開的城市。以城市規(guī)劃來講，一個城市不發(fā)展到一定程度，不會有所謂住宅區(qū)、商業(yè)區(qū)、游樂區(qū)的分別。

另外，宋代真正達(dá)到了經(jīng)濟(jì)繁榮和貿(mào)易頻繁的狀態(tài)，特別是貿(mào)易。商業(yè)與貿(mào)易不完全相同，所謂貿(mào)易是指貨物交換。宋朝是中國第一個通行紙幣的朝代，這種紙幣叫作“交子”。貨物的交換量到了一定程度，才會有紙鈔的交換。“澶淵之盟”之后百余年間，北宋與遼國大體維持和平，這不是很容易的事。這樣的情況對于宋朝發(fā)展出安定的城市文化是一個非常重要的基礎(chǔ)。人在戰(zhàn)爭的威脅之下很難累積繁華，政治的安定加上貿(mào)易的頻繁，使宋朝真正進(jìn)入了繁榮。人們有一種喜悅感，對于物質(zhì)，對于自己所擁有的繁華，有一種安定感。

為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照

白居易寫“花非花，霧非霧”，已經(jīng)有一點碰觸到類似“悠悠夢里無尋處”的神秘經(jīng)驗，只是這種神秘經(jīng)驗在唐朝沒有成為主流。宋朝的時候，這個內(nèi)在的神秘經(jīng)驗成為主流了。我首先想和大家提到的就是宋祁的《玉樓春》，其中有一種繁華，有一種完全屬于宋朝的美。

詞牌本身的旋律部分大都失傳了，我們不知道當(dāng)年《玉樓春》怎么唱，《鵲踏枝》怎么唱?？墒俏页３ＳX得詞牌和西方的調(diào)性最大的不同在于，它會把某個調(diào)性的內(nèi)在經(jīng)驗轉(zhuǎn)換成很簡單的符號，讓你感覺到這個歌大概應(yīng)該怎么唱。比如“鵲踏枝”這個名字，有一種喜鵲在樹枝上跳動的感覺，你會覺得這是一個優(yōu)美的小調(diào)，有一個優(yōu)美、愉快的旋律，可又帶著一些淡淡的自我反省的力量?？傻搅恕坝駱谴骸?，你會感覺到它是更喜氣的調(diào)子。中國的詞牌很特殊，它不像西方那樣是用一個客觀的調(diào)性去記錄，而是把它轉(zhuǎn)換成富于文學(xué)性的描繪。現(xiàn)在很多人說“玉樓春”三個字沒有意義了，可是我覺得有意義，“玉樓春”表現(xiàn)的是一個春天，在酒樓上，詩人喝著酒，有一種開心，有一種喜悅。我覺得這首詞反映了北宋開國時期文人的一種詞曲生活。

有一段時間，在江蕙的歌里能夠聽到臺灣某一種很哀傷的情緒，苦悶的，而且是毀滅性的，或者說自毀性的，喝酒一定要喝到肝都壞掉的那種情緒。我覺得歌曲比一般詩人的詩其實更能夠傳達(dá)時代性，宋祁的《玉樓春》就是這樣能傳達(dá)時代性的作品。我其實是把《玉樓春》、《鵲踏枝》當(dāng)成時代中的歌曲看待，我不認(rèn)為它們是絕對個人的創(chuàng)作。

東城漸覺風(fēng)光好，縠皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。 浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑。為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。

《玉樓春》所傳達(dá)的時代性，就是北宋開國時人們心里的一種喜悅?！皷|城漸覺風(fēng)光好”，春天到了，沒有政治的壓迫，沒有經(jīng)濟(jì)的窘困，沒有戰(zhàn)爭的威脅，大家出來玩，很開心。這個詞牌的音樂絕對是愉快的，大概就是出去郊游時會唱的那種歌曲。大家可以試著找一找和《玉樓春》、《鵲踏枝》最像的今天的流行歌曲。我相信可以找得到。

“縠皺波紋迎客棹”，水的波紋像縐紗的皺紋似的，宋朝常常用這個比喻，如果大家看過宋畫里畫水的方法，就可以了解。用這種畫法畫水，表現(xiàn)的是什么樣的狀況？就是在風(fēng)平浪靜、陽光亮麗的時候波光粼粼的感覺。如果有風(fēng)浪起伏，線條就不會是這樣的畫法了。大概在最平靜的春天，陽光又非常透明的狀況下，才會出現(xiàn)這種非常細(xì)的水紋?！拌笔菗未墓ぞ撸锌痛瑏砹恕?/p>

宋朝有一個很特殊的經(jīng)驗，就是關(guān)于水的經(jīng)驗——我覺得，在唐朝，對于山的認(rèn)識大過對于水的認(rèn)識，在繪畫里也是如此。宋朝開始慢慢去尋找對水的認(rèn)識，當(dāng)然有一部分原因是宋朝的都城都和水有很大關(guān)系。汴河是北宋很重要的一條河，南方的物資由此運(yùn)進(jìn)來。我們在看《清明上河圖》的時候，能夠看到河流上的船只來往非常頻繁。這條重要的河流構(gòu)成了城市的景觀。

我不知道大家會不會覺得親近水的心情和親近山的心情是非常不一樣的：水比較柔軟，比較溫和，比較順從，也比較沉靜和反?。簧絼t比較穩(wěn)定、雄壯、大氣。二者帶出了兩種不同的美學(xué)經(jīng)驗，尤其是到南宋以后，因為定都在杭州（時稱臨安），所以關(guān)于水的經(jīng)驗更為豐富。宋詞當(dāng)中描述水的內(nèi)容很多，比如歐陽修曾任官揚(yáng)州，蘇東坡有很多時間在杭州，他們都有對于水的觀照體驗。

宋朝有很多水上活動，比如“爭標(biāo)”，《金明池爭標(biāo)圖》描繪的就是這個場景，有很多船參與，有一點兒像龍舟競渡。標(biāo)是由政府或者皇帝設(shè)的，大家去搶，搶到以后會有很大的賞賜。節(jié)慶的時候，湖面上會有這樣的活動，宋朝官員、文人也會參與其中，陪著皇帝觀賞爭標(biāo)。爭標(biāo)后皇帝賜宴，大家當(dāng)場寫詩。宋祁的《玉樓春》就被認(rèn)為是他在觀看爭標(biāo)以后的宴會里陪侍時寫的。

下面兩句是常常被提到的：“綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧?！蓖鯂S曾經(jīng)說過，一個“鬧”字出來，整個境界就不一樣了。一個詞人要描寫紅杏開到繁盛至極的景象，一定要有自己的表現(xiàn)手法，他用一個“鬧”字給全句收尾，視覺、聽覺、嗅覺全部出來了。王國維極其贊賞這個“鬧”字，認(rèn)為是了不起的創(chuàng)作。其實創(chuàng)作的高低常常取決于某個字是否用對了。

填詞是一個字一個字鑲嵌進(jìn)去，和寫詩時在思維邏輯下產(chǎn)生的文字和句型是不太一樣的。如果我們今天已經(jīng)有一個曲調(diào)，要你把詞填進(jìn)去，而且平仄都是固定的，那你對每一個字的分量都會仔細(xì)斟酌，這個時候創(chuàng)作者除了要思考整個句子的狀況，還要思考每個字本身的特異性。我想這也是宋詞對中國文學(xué)非常大的貢獻(xiàn)，它開發(fā)出了字本身的獨立特性。我講的是“字”，而不是“詞匯”，唐詩里面常常表現(xiàn)的是詞匯的美，你很少看到一個字本身有很大的特殊力量。

當(dāng)然，我們過去舉過“僧推月下門”、“僧敲月下門”的例子，那是對于字的斟酌，這種斟酌大多是在動詞上斟酌，而宋詞中對于字的斟酌更多、更明顯。當(dāng)我們看到“紅杏枝頭春意”的時候，還沒有什么感覺，可是這個“鬧”字一出來，整個畫面全部被統(tǒng)接在一起。王國維的《人間詞話》常常會提醒我們，在讀詞的時候要注意某些字。又比如接下來這句“綠楊煙外曉寒輕”，講楊柳在春天如煙霧般彌漫，清晨的寒氣輕微?！拜p”變成了很特殊的生命體驗，既是客觀的，也是主觀的?！棒[”字也是如此，既講客觀，也講主觀。讀完這兩句話以后，你會覺得“曉寒輕”和“春意鬧”好像在講自然，可實際上也是在講生命本身。我們自己的生命中也有“鬧”，青春繁華的感受就是“鬧”，和“輕”字形成對比。

“浮生長恨歡娛少”，這里也是宋詞對五代詞非常明顯的延續(xù)——你會不會覺得它很像李后主的句子？李后主后來的句子也總是有“浮生長恨歡娛少”的情緒。創(chuàng)作本身有時是對歡娛的反省，“浮生長恨歡娛少”其實不是感傷，而是從另外的角度對生命經(jīng)驗進(jìn)行尋找——他要求自己在沉靜的狀況里重新去思考?xì)g娛這回事。

“肯愛千金輕一笑”——大家會不會想到李白的句子？比如“黃金白璧買歌笑”。他總是覺得，最珍貴的物質(zhì)其實是用來“買”生命里最美好的一剎那的。可是在宋祁這里，“肯愛千金輕一笑”變成了一種質(zhì)問：在現(xiàn)實當(dāng)中，由于我們對物質(zhì)的計較，是不是忽略了生命里最可珍惜的某種深情呢？“一笑”其實就是一種深情，是你生命里的所愛。每個人能夠為之一笑的東西，我相信都不一樣，你應(yīng)該為它而執(zhí)著。唐詩的澎湃激情到這里慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)樽非髠€人生命中短暫的、剎那間的深情，變成了“肯愛千金輕一笑”。

“為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照?！苯Y(jié)尾這兩句是我最喜歡的，過去我常常喜歡用它寫書法。對宋祁來講，“肯愛千金輕一笑”的東西，大概就是結(jié)尾這兩句。其實生命是有對象性的，因為這個對象，生命會產(chǎn)生不同的意義。比如我們前面介紹過的“記得綠蘿裙，處處憐芳草”，“綠蘿裙”是存在過的，但現(xiàn)在可能已經(jīng)不在了，于是你開始擴(kuò)大記憶中的經(jīng)驗，開始“處處憐芳草”?！盀榫志苿裥标枴笔且粋€特定經(jīng)驗，“且向花間留晚照”是在和夕陽對話——我們前面講過和燕子對話的，現(xiàn)在又是和夕陽對話。對夕陽說，對夏天最后的晚霞說：可不可以在花間再多留一下？宋詞中有很多在花間的尋找，在花的盛開中尋找生命的體驗，思考如何讓美好的體驗延續(xù)?？墒怯钟懈袀?，因為“晚照”本身是感傷的，已經(jīng)是要入夜的落日了。但“晚照”和“花間”結(jié)合在一起，又是一個最華麗的狀態(tài)。不知道大家能不能通過《玉樓春》看到我前面講的宋代開國以后的某種從容。

《玉樓春》的句子全部是七言，但是既不講究對仗，也不講究敘事，每個字都有很高的獨立性，都可以跳出來以獨立的狀態(tài)發(fā)展。當(dāng)然我們也可以看到，《玉樓春》的聲調(diào)比較平緩，很少有高亢或者低沉的大變化，哀愁和喜悅都不是特別有起伏的。即使是“浮生長恨歡娛少”的時候，即使是“肯愛千金輕一笑”的時候，即使是“為君持酒勸斜陽”的時候，也不是激動得不得了，只在最后留下一個淡淡的“且向花間留晚照”的愿望，好像變成一種對生命的美好祝福。這個美好勢必要結(jié)束（“晚照”），在結(jié)束以前，至少能夠和繁華在一起，能夠有一種深情的珍惜?！扒蚁蚧ㄩg留晚照”，如果把這樣的句子送給朋友，我想其實是一種對生命的祝愿，它絕不是在講某一天的晚霞，而是說在生命結(jié)束以前要珍惜自己。