我的思索，我的環(huán)境
職業(yè)：讓幻想成為現(xiàn)實(shí)
當(dāng)下，我剛完成一部電影的拍攝，題目是《儀式》
等人生儀禮的。
這個(gè)主人公出生的地方是——不，這一點(diǎn)無(wú)所謂。不管怎么說(shuō)，這是部已經(jīng)完成的作品，問題關(guān)鍵在于將要拍攝的作品。
我不禁屈指算了算，到死為止我還能拍多少部電影。再過一年，我就四十歲了。到五十歲的時(shí)候，拍十部電影；六十歲的時(shí)候，五部；六十歲后，不知道什么時(shí)候會(huì)死，我想盡可能活得久一點(diǎn)，也能再拍五部。共二十部。但這種計(jì)算方式有點(diǎn)理想化。
我希望相信即使不拍電影，只要本人還認(rèn)為自己是個(gè)導(dǎo)演，那他就是個(gè)導(dǎo)演。至少如果一部接一部地拍，中間的空白時(shí)間再長(zhǎng)，那也還是個(gè)電影導(dǎo)演。但是，如果這中間空白期有三五年，就很難說(shuō)他的“職業(yè)”是電影導(dǎo)演了吧。
所謂職業(yè)，如果說(shuō)最基本的是要能掙錢養(yǎng)家糊口，那么現(xiàn)在電影導(dǎo)演這個(gè)工作是不能成為“職業(yè)”的，意即它不是實(shí)業(yè)，只是“虛業(yè)”而已。
此時(shí)，我們會(huì)聽見這樣一種說(shuō)法：不是挺好的嗎？電影導(dǎo)演是藝術(shù)家。別騙人了。且不說(shuō)藝術(shù)家這個(gè)詞的本來(lái)含義，在現(xiàn)在的日本社會(huì)，電影導(dǎo)演與泛濫的藝術(shù)家根本無(wú)緣。
法律對(duì)這種情況也鄭重地做了限定。根據(jù)從今年1月1日起實(shí)行的新著作權(quán)法成員已經(jīng)有近七年時(shí)間了，一直與這個(gè)法律的制定抗?fàn)帲捎诹α繂伪?，不得不以失敗而告終。我一生都不會(huì)忘記這個(gè)失敗，以及這個(gè)時(shí)代人們的冷漠。我會(huì)一直記恨在心的。
現(xiàn)在是過于保護(hù)藝術(shù)家的時(shí)代。畫家、音樂家、小說(shuō)家，你們作為藝術(shù)家的權(quán)利由法律來(lái)保護(hù)。從受到保護(hù)這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，你們是藝術(shù)家，而電影導(dǎo)演絕不是。
這也可以說(shuō)是導(dǎo)演的光榮。有時(shí)，我在酒酣之余會(huì)大聲吶喊幾句：小說(shuō)家、畫家，你們也有過不被賦予著作權(quán)的時(shí)代！這種情況下，你們艱苦奮斗，創(chuàng)作了優(yōu)秀的作品，著作權(quán)的概念因而漸漸確立了起來(lái)。因?yàn)榍叭怂_立的權(quán)利，打一開始，現(xiàn)代日本的藝術(shù)家們就處于被過度保護(hù)的狀態(tài)。與他們相比，今天未受到任何保護(hù)的、必須從創(chuàng)造創(chuàng)作條件開始的導(dǎo)演更能做出優(yōu)秀的作品。
但是，這可能只是一種幻想。使這個(gè)幻想成為現(xiàn)實(shí)的努力，或更該說(shuō)是為了使電影導(dǎo)演這個(gè)“虛業(yè)”作為職業(yè)得到人們認(rèn)可的努力，使我變了一個(gè)人。現(xiàn)在的我是一個(gè)被摧毀了的人。
過去并非如此。1954年，我作為副導(dǎo)演進(jìn)入松竹大船制片廠工作。當(dāng)時(shí)，坦率地講，我為獲得一份工作而感到高興，因?yàn)槟鞘且粋€(gè)就業(yè)難的時(shí)代，好幾個(gè)公司的入職考試我都未能通過。在一位一道參加演劇的朋友邀請(qǐng)下，我半開玩笑地接受了松竹的考試。當(dāng)時(shí)我連電影是一個(gè)一個(gè)鏡頭拍的都不知道?？荚囃ㄟ^后，盡管月薪只有六千日元，但經(jīng)歷過因戰(zhàn)爭(zhēng)、貧困而饑寒交迫的青年無(wú)法拒絕這樣一個(gè)正當(dāng)職業(yè)。但是，制片廠的副導(dǎo)演是一份受盡屈辱的工作。我一直未能找到自己應(yīng)有的地位，為自己找了這份工作而后悔，想是否重新回到大學(xué)。每當(dāng)這個(gè)時(shí)候，我就遭到演職人員謾罵。此后，我什么也不想，只是用身體來(lái)工作。在一陣胡亂忙活的過程中，我能夠通宵達(dá)旦地工作了。參加工作將近一年左右，我待在剪輯間里，熬夜完成了電影。天亮?xí)r，盛開的櫻花映入眼簾，這時(shí)，我不禁熱淚盈眶，為自己找到了一個(gè)“職業(yè)”感到自豪。
犯罪：對(duì)缺德的自省
在開始熟悉制片廠副導(dǎo)演這個(gè)職業(yè)時(shí)，我的心中產(chǎn)生了一種期望：也許我也能當(dāng)上電影導(dǎo)演。但我并不想成為一個(gè)所謂“拍攝藝術(shù)性電影”的導(dǎo)演，也成不了那樣的導(dǎo)演。當(dāng)時(shí)我想自己可能會(huì)當(dāng)一個(gè)拍大眾化電影、票房成功的電影導(dǎo)演。我的期望十分微小，因此對(duì)當(dāng)上導(dǎo)演后拍什么樣的電影毫無(wú)頭緒。
最終，從實(shí)際開始拍攝第一部電影到拍了好幾部后，我才明白自己將會(huì)成為拍什么樣電影的導(dǎo)演。我也沒有想到自己會(huì)是個(gè)最為這個(gè)世界上的犯罪行為所吸引的人。在對(duì)此還沒有清楚的認(rèn)識(shí)時(shí)，我就常常以某種犯罪為主題拍攝電影了。電影里的罪犯從不得已到喜歡犯罪，或者是自己也不明白為什么會(huì)犯罪，形象各樣。
在現(xiàn)實(shí)生活中，我不是罪犯，但隨著電影里的犯罪行為不斷升級(jí)，我夢(mèng)中的犯罪場(chǎng)面也逐漸變得血腥，毫無(wú)例外都是從包括性變態(tài)行為在內(nèi)的大虐殺開始。這些場(chǎng)面中混雜著非常現(xiàn)實(shí)的人物與虛構(gòu)人物。其次是逃跑，這個(gè)場(chǎng)面常包含虐殺和性行為。夢(mèng)里的罪犯戴著面具，裝作好人，過了幾年安穩(wěn)的平民生活，然后突然間被發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過被捕、審判，最終被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄。不可思議的是，這些罪犯沒有一個(gè)被處以死刑。就在被處以死刑的那一刻，我似乎從睡夢(mèng)中醒來(lái)，把他們忘記得一干二凈。
少年時(shí)代，我曾讀過一部通俗小說(shuō)，它講述了一個(gè)印度尼西亞或其他某個(gè)國(guó)家的獨(dú)立志士被殖民地統(tǒng)治者判處“無(wú)刑”的故事。所謂“無(wú)刑”并非無(wú)期徒刑，而是讓他活著，關(guān)進(jìn)地牢，把他從活著的人世間“抹消”。我對(duì)“無(wú)刑”這個(gè)詞感到無(wú)比恐怖，記得有一段時(shí)間都不敢一個(gè)人去上廁所。在夢(mèng)中，我仿佛被判處了“無(wú)刑”。被關(guān)進(jìn)永遠(yuǎn)不會(huì)打開的地牢里時(shí)，我常常從夢(mèng)中醒來(lái)。不可思議的是，在夢(mèng)快結(jié)束的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)中的人物——有時(shí)是家人，有時(shí)是電影廠的演職人員——會(huì)出現(xiàn)。因此，夢(mèng)中的我的意識(shí)從罪不可赦的罪犯一下子回到現(xiàn)實(shí)，心情也變得極其現(xiàn)實(shí)：如果一直被關(guān)在地牢里，我就無(wú)法拍電影了——也許永遠(yuǎn)拍不了了，與我相愛的某某人也無(wú)法再次相見了。我不禁潸然淚下。
從這樣的夢(mèng)中醒來(lái)，心情絕對(duì)好不到哪里去。抱著十分黯淡的心情，我朝窗外望去。天還沒有亮，這時(shí)，我突然陷入了一種錯(cuò)覺：我現(xiàn)在仍處于安穩(wěn)的平民生活中，那正是我常夢(mèng)見的戴著面具度過的時(shí)期。我之前是不是犯下了重罪？我是犯下了不可饒恕的重罪之人嗎？
我為什么會(huì)陷入這樣的幻想呢？作為導(dǎo)演拍了許多電影后，這樣的幻想就會(huì)升級(jí)，如果這樣想，那么很顯然這與電影導(dǎo)演這份職業(yè)密切相關(guān)。我曾經(jīng)說(shuō)過“拍電影就是一種犯罪行為”。拍電影需要?jiǎng)诹徒?jīng)費(fèi)，相較在這個(gè)資本主義社會(huì)，電影收益的不確定性、期待的不可能性顯然是一種缺德、一種犯罪。有此認(rèn)識(shí)卻仍去拍電影，還將自己的思想裝進(jìn)電影里，這不是犯罪又是什么？
再者，這既是我作為電影制作人的思想，也包含著成為電影制作人前的我的思想。擁有這種思想的我可能已經(jīng)犯下了不可饒恕的重罪。這種思想究竟是什么？它仍然與革命有關(guān)。
革命：隱秘的渴望
我現(xiàn)在三十九歲。如果是革命家，這早已是死亡的年齡。弗朗茨·法農(nóng)、切·格瓦拉、大杉榮、馬爾科姆·艾克斯、馬丁·路德·金……不知為什么，這些世界著名的革命家都在三十六歲或三十九歲時(shí)死亡——不，是被殺的。三十九歲是極限。不過，死神今年不會(huì)來(lái)造訪我吧。即便死神降臨，我也不會(huì)作為一個(gè)革命家死去。我現(xiàn)在不是革命家，此前也不曾是。盡管如此，我總覺得“革命”這兩個(gè)字一直在我的生命深處規(guī)范著我。
我自覺是不會(huì)成為革命家的，但可以說(shuō)是與革命相近。六歲時(shí)，我的父親去世，他給我留下了許多書。父親是一介水產(chǎn)學(xué)家，但不知為什么給我留下了許多與社會(huì)科學(xué)、文學(xué)相關(guān)的書籍，而且其中一半與社會(huì)主義、共產(chǎn)主義有關(guān)，如河上肇、大杉榮、堺利彥這些人的書和雜志、古田大次郎的《死的懺悔》、淺原健三的《煉礦爐的火滅了》以及改造社的“一元錢”叢書中的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)集”等。我隨便拿起其中一本就讀了起來(lái)。
那是在戰(zhàn)爭(zhēng)期間，地點(diǎn)是京都一處陰暗大雜院的一個(gè)房間里——我們?nèi)覐年?yáng)光明媚的瀨戶內(nèi)海的政府宿舍搬到了這里。我知道這些都是國(guó)家禁書，雖然有點(diǎn)黯然，但因此讀得很興奮。對(duì)我來(lái)說(shuō)，社會(huì)主義革命的理想是難以被否定的。因此，挺身而出進(jìn)行抗?fàn)幍亩肥總兓ハ嘁浴巴尽狈Q呼，明天可能會(huì)被投入監(jiān)獄，或許會(huì)被送上絞刑架，但他們?nèi)员几皯?zhàn)場(chǎng)去戰(zhàn)斗。我不可能不被這些人的身姿感動(dòng)，我也曾為狂暴鎮(zhèn)壓這些人的行為流下悲憤的熱淚。
同時(shí)，我也走向了絕望，因?yàn)槲覠o(wú)法成為勇敢的無(wú)產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士，也無(wú)法成為具有不屈不撓的意志和理論的革命家。我身體虛弱，精神也是虛弱的，根本無(wú)法承受肉體、精神被壓迫到極致。當(dāng)振作起絕望的勇氣，將《資本論》捧在手里閱讀的時(shí)候，我才剛剛進(jìn)入中學(xué)學(xué)習(xí)。
如果戰(zhàn)爭(zhēng)繼續(xù)下去，那革命對(duì)我來(lái)說(shuō)就只是虛構(gòu)的故事。年輕士兵戰(zhàn)死沙場(chǎng)，它卻沒有起到任何阻止他們死亡的作用。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束而且是戰(zhàn)敗，對(duì)我來(lái)說(shuō)真是個(gè)晴天霹靂。人們開始在光天化日下大談“革命”兩字，被稱為“革命戰(zhàn)士”的人們開始出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中并吶喊。但我從來(lái)沒想過要靠近他們。我自認(rèn)為是不會(huì)成為一個(gè)革命戰(zhàn)士的。我躲進(jìn)自己的內(nèi)心世界，并丟掉了讀書的習(xí)慣，開始迷戀上棒球。
但革命卻向我靠近。它是以青共或?qū)W生自治會(huì)的形式向我靠近的。圍繞日常學(xué)生生活的現(xiàn)實(shí)問題，他們的建議基本上是正確的。我內(nèi)心微弱的正義感和丟掉讀書習(xí)慣后想采取行動(dòng)的心情使我想與他們共同戰(zhàn)斗，可以說(shuō)我成了他們極重要的非黨員活動(dòng)家和同情者。但是，雖然共同戰(zhàn)斗，我還是覺得他們的做法與我所信奉的革命相距甚遠(yuǎn)。因此，無(wú)論別人怎樣勸說(shuō)，我都沒有入黨，因?yàn)槲掖蛐难劾锞筒徽J(rèn)為這個(gè)黨會(huì)鬧革命。
然而，經(jīng)過高中到大學(xué)這個(gè)漫長(zhǎng)的季節(jié)，我失去了學(xué)生身份。在不得不獲得一個(gè)新的身份（職業(yè)）時(shí)，當(dāng)我不得不考慮自己如何適應(yīng)這個(gè)社會(huì)時(shí)，我知道，一直自以為絕不可能成為革命家的我，比任何一位勇敢地吶喊革命的黨員朋友還要渴望革命。這種渴望像重?fù)?dān)壓在我的心頭，規(guī)范著我的行為。
我將這種渴望藏在心間，參加了工作。但我的職業(yè)卻不允許我隱藏內(nèi)心的秘密。我內(nèi)心對(duì)革命的渴望原封不動(dòng)地呈現(xiàn)在了作品里。
國(guó)家：黑太陽(yáng)的形象
英國(guó)評(píng)論家艾恩·卡梅倫曾問我說(shuō)：“你的初期電影里有閃耀著光芒的太陽(yáng)，中途卻又變成了太陽(yáng)旗，這是為什么呢？”那是1969年夏末的一個(gè)傍晚，在威尼斯的海邊，他花了兩天時(shí)間采訪我。聽完他的問題，我陷入了沉思，緊緊盯著從海面上漸漸落下的刺眼太陽(yáng)。在日本，沒有人會(huì)提出這樣的問題。
我并不是特別喜歡太陽(yáng)。我沒有人們自豪地稱作“太陽(yáng)的季節(jié)”房間里看到的夕陽(yáng)對(duì)我來(lái)說(shuō)更恐怖。夕陽(yáng)照耀下，一棟棟房屋就像是堆積起來(lái)的火柴盒，盡收眼底。人們生活在這一個(gè)個(gè)盒子里的狀況讓我感到戰(zhàn)栗。我真想從窗戶跳下去，跳落在這些盒子上——這種誘惑時(shí)不時(shí)地襲擊著我。為了抵抗這種誘惑，一到傍晚，我?guī)缀醵忌w上被子睡覺，等到霓虹燈閃爍的時(shí)候，我出門到小巷子里喝點(diǎn)酒，尋求慰藉。
因此，我心目中的太陽(yáng)象征著某種殘酷的環(huán)境——置身于烈日的照耀下也不得不生存下去的嚴(yán)苛狀況，以及人們?cè)陉?yáng)光反射下試圖努力生存的愿望。這時(shí)的我非常熱衷于捕捉環(huán)境、主體的理想狀態(tài)，激情就像熾熱的太陽(yáng)。也許這可以看作是年輕的我向這個(gè)世界發(fā)出的第一個(gè)信息。
這個(gè)太陽(yáng)為什么變成了太陽(yáng)旗呢？我并非刻意地想改變，只不過是結(jié)果如此。1967年2月11日，即建國(guó)紀(jì)念日實(shí)施的第一天，也是紀(jì)元節(jié)復(fù)活的那一天，我拍了部電影。腳本里，我寫了一個(gè)反對(duì)紀(jì)元節(jié)復(fù)活的人們舉行小小示威游行的場(chǎng)景。但現(xiàn)場(chǎng)拍攝的時(shí)候，我們準(zhǔn)備的示威游行隊(duì)伍比真正的還要壯大。當(dāng)時(shí)剛好又開始下雪，我們就在雪中舉著黑色的太陽(yáng)旗行進(jìn)。打那以后，太陽(yáng)或黑色的太陽(yáng)就成為我電影里的一個(gè)象征性的形象了。
通過太陽(yáng)或黑色的太陽(yáng)，我究竟想要表達(dá)怎樣的含義呢？那自然是國(guó)家，即日本的復(fù)活。當(dāng)然，在此之前，我是知道國(guó)家這個(gè)大概念的。我以為，在1960年以后的日本社會(huì)中，國(guó)家這個(gè)大概念本身開始凸顯。在這個(gè)大概念中，我用“環(huán)境”這個(gè)詞劃定了主體可以變革的領(lǐng)域。面對(duì)活著的太陽(yáng)，旗幟只是一個(gè)死者。但是，人既可以愛死去的東西，也可以在它們的包圍下生存?，F(xiàn)在我開始有了這樣一個(gè)想法，即：我們只能生存在這樣的環(huán)境中。這是時(shí)代的發(fā)展，同時(shí)又表明了我們自身主體性的衰弱或年齡的增加。
不知是幸運(yùn)還是不幸，在1964至1965年間，我去了趟韓國(guó)和越南。在韓國(guó)，我遇見了激烈地爭(zhēng)論著問題的人們。那些問題大至世界、革命、社會(huì)主義等，小到電影、小說(shuō)、詩(shī)歌、女人、酒……在越南，我則接觸到了在戰(zhàn)火中經(jīng)營(yíng)著日常生活的人們。不管怎樣的政治體制，只要是國(guó)家統(tǒng)治著政治，那么最底層民眾的生活是不會(huì)變化的——我抱著這樣一個(gè)感想回到日本。1968年，在以小松川事件中，我吶喊道：“只要國(guó)家使通過戰(zhàn)爭(zhēng)或死刑來(lái)殺人的惡行合法化，那我們就都是無(wú)罪的?！?/p>
“七〇年斗爭(zhēng)”失敗后，引人注意的是學(xué)生中出現(xiàn)了去國(guó)外尋求再起之地的行為。我認(rèn)識(shí)其中一人，他對(duì)我說(shuō)“你一定要出席我們的告別會(huì)”，于是我去了。我們?cè)谛【起^里爭(zhēng)論過好幾次，此次告別會(huì)我是抱著準(zhǔn)備被暴打一頓的心情出席的。不過，他只是因?yàn)橐x開日本而情緒激昂，同時(shí)又有些悲傷——似乎就是這樣的心情激勵(lì)著他。我禮貌地與他告別。我至今也不明白，他心目中的國(guó)家與我心目中的到底有沒有共通的地方。
死與愛：你我靈魂的祭司
我的長(zhǎng)子現(xiàn)在七歲，今年三月小學(xué)一年級(jí)畢業(yè)。畢業(yè)典禮那天是我悄悄給自己定下的一個(gè)責(zé)任期限——我下了決心一定要活到這一天。我的父親就是如此。我六歲時(shí)，小學(xué)一年級(jí)畢業(yè)典禮的那天，父親去世了。
幼時(shí)，死亡對(duì)我來(lái)說(shuō)不是一件遙遠(yuǎn)的事。三歲時(shí)，祖母去世；六歲時(shí)，父親去世；七歲時(shí)，母親的祖父去世——父親去世后，我和母親一道寄居在母親的祖父家。除了母親，我的父輩、祖輩直系親屬都不在人世了。接二連三的死亡給了我巨大的沖擊，使幼小的心靈蒙上了一層陰影。我將悲傷這種情感完全封存在內(nèi)心深處。六歲時(shí)，寫有我名字的牌子就掛在了我家門口。
這種事顯然使我成了一個(gè)反常的孩子。我不僅克制著悲傷，還要壓抑其他所有情感，只對(duì)公共性的是非做出反應(yīng)。這無(wú)疑是可笑的。因?yàn)榧胰私佣B三地去世，我受到了巨大的私人性傷害，而這種傷害過于巨大，以至于我感覺到像是受到了公共傷害。因此，對(duì)我來(lái)說(shuō)，圍繞我的世界一開始就是邪惡的。但將這種事說(shuō)出口，就好像是出于私情——我對(duì)此十分討厭。我應(yīng)該是不帶任何感情地面對(duì)這個(gè)世界的?，F(xiàn)在我的電影中的少年們也常是不帶任何感情的，原因就在這里。
世界打一開始就是邪惡的。為了將我從這種想法中拯救出來(lái)，就必須有人證明有什么東西不是邪惡的——或許我們可以稱之為“愛”。因此，一般來(lái)說(shuō)我不認(rèn)可人的存在本身，只認(rèn)可愛我的人或我愛的人。所以，我的愛常常是熱愛。這種愛的方式也許既傷害了自己，也傷害了其他許多人。但是，或許只有通過與其他人進(jìn)行愛的交流，我才能活到今天。
在死亡接踵而至的少年時(shí)期，我感到自己就像背負(fù)了極重的擔(dān)子一樣對(duì)生存下去有一種莫名的恐懼。我認(rèn)為這種恐懼至今還遺留在我的內(nèi)心里。我當(dāng)時(shí)還沒有發(fā)現(xiàn)：那不僅僅是對(duì)生存下去感到痛苦，還蘊(yùn)含著融入這個(gè)世界生存下去的痛苦。當(dāng)發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)時(shí)，我已經(jīng)融入這個(gè)世界并結(jié)婚、生子、安家了。
從1966、1967年左右開始，日本年輕人中拒絕傳統(tǒng)社會(huì)的現(xiàn)象也日趨顯著。我不了解其發(fā)源地美國(guó)——也是嬉皮士的大本營(yíng)——的情況，但在莫斯科、布拉格，我遇見了這樣的年輕人，他們與新宿的“瘋癲族”有著密切的關(guān)系。我也拍了幾部關(guān)于他們之間關(guān)系的電影。隨著國(guó)家全面管理日本人生活的傾向越發(fā)嚴(yán)重，像這樣出現(xiàn)拒絕傳統(tǒng)社會(huì)的年輕人就是必然。我贊美他們，也十分羨慕。
但我卻無(wú)法做到拒絕傳統(tǒng)社會(huì)。我無(wú)法拋棄家庭，拋棄妻子。對(duì)此，我已感到十分地絕望。我設(shè)定孩子一年級(jí)畢業(yè)后的期限是想此后自由地生存下去，但毫無(wú)疑問這只是個(gè)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愿望。
我無(wú)疑正走向死亡。超過常人酒量地喝酒可能是一種慢性自殺。無(wú)法拒絕傳統(tǒng)社會(huì)的我也許只能通過死來(lái)尋求解脫。盡管如此，促使我繼續(xù)生存的是對(duì)諸多死者的回憶。從青年時(shí)代開始直到今天，幼時(shí)起就對(duì)死亡有著深切感受的我遇見許多人的死亡。我想盡可能地不流露感情，然而對(duì)死者們的記憶卻一直鮮活地浮現(xiàn)在我心頭。難道我只愛死者嗎？
與生者交流愛，恐怕會(huì)極大地傷害彼此，因此我將所愛的人當(dāng)作死者封存。我之所以拍電影，就是因?yàn)檫@么做能撫慰生者與死者的靈魂。同時(shí)，通過發(fā)現(xiàn)自己到底是怎么樣的一個(gè)人，我尋找著能撫慰自己靈魂的方法。到死之前，我還能拍幾部電影呢？心里并非沒有日暮西山、路途遙遠(yuǎn)的感覺，但我無(wú)論如何都會(huì)走向擔(dān)當(dāng)你我靈魂的祭司的道路。
歷史與悔恨：安杰耶·瓦伊達(dá)
在歐洲，凡是對(duì)日本電影多少有關(guān)心的人都知道日本電影里時(shí)代劇和現(xiàn)代劇是有區(qū)別的。在電影雜志和報(bào)紙的批評(píng)、介紹欄中有斜體的Jidaigeki-gendaigeki這種非常流行的概念。我不知道是什么時(shí)候發(fā)生這種事的，也不知道發(fā)展過程如何。人們可以譴責(zé)我這種無(wú)知，說(shuō)我曾對(duì)將日本電影介紹到海外的人們是多么傲慢，同時(shí)也可以喚起人們注意這些人的工作是多么孤立艱辛。不過，這現(xiàn)在不是我的主題。外國(guó)電影中有沒有這種時(shí)代劇、現(xiàn)代劇之分呢？當(dāng)然，與“日本電影”相對(duì)，“外國(guó)電影”這說(shuō)法非常不嚴(yán)謹(jǐn)。如果是與日本電影位置對(duì)等，那么嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，應(yīng)該一個(gè)一個(gè)國(guó)家地講。不過，現(xiàn)在為了方便起見或者根據(jù)某種程度上人們的見解，這里所說(shuō)的“外國(guó)電影”指美洲、亞洲和歐洲電影。這個(gè)意義上的“外國(guó)電影”中存在著像日本電影那樣時(shí)代劇和現(xiàn)代劇的區(qū)別嗎？恐怕不存在。因?yàn)檎遣淮嬖谶@樣的區(qū)別，所以在敘述日本電影——主要是介紹的時(shí)候，人們才使用Jidaigeki-gendaigeki這個(gè)詞。
當(dāng)然，我論述的前提是承認(rèn)日本電影中存在著時(shí)代劇和現(xiàn)代劇之分。不過，我發(fā)現(xiàn)外國(guó)電影里也不是沒有區(qū)分相當(dāng)于日本電影中時(shí)代劇和現(xiàn)代劇的電影。本文將就安杰耶·瓦伊達(dá)進(jìn)行論述，因此這里就舉一個(gè)與他相近的例子。最近，我們終于能看到耶爾齊·卡瓦萊羅維奇的《法老》等電影了，這就是一部像時(shí)代劇的電影。換而言之，對(duì)我來(lái)說(shuō)，外國(guó)電影中幾乎所有以古代為背景及一半左右以中世紀(jì)為背景的電影都是時(shí)代劇。之所以慎重地將部分古代背景的電影排除在外，是考慮到比如說(shuō)皮埃爾·保羅·帕索里尼的一系列作品是否能算作時(shí)代?。粚⒁话胱笥乙灾惺兰o(jì)為背景的電影排除在外，是因?yàn)橄氲奖热缑鑼懯ヅ懙碌目枴の鲓W多·德萊葉和羅伯特·布列松的電影。歐洲觀眾們是如何看待這一點(diǎn)的呢？當(dāng)然，我知道那兒并沒有一個(gè)“時(shí)代劇”認(rèn)識(shí)框架。盡管如此，他們有這樣一種區(qū)分范疇嗎？對(duì)此的無(wú)知顯然是由那些在日本介紹外國(guó)電影的人的傲慢引起的，應(yīng)該加以譴責(zé)；同時(shí)，在遠(yuǎn)東一個(gè)貧弱的島國(guó)里從事電影批評(píng)的人必須承擔(dān)著極大甚至令人絕望的困難，我們對(duì)此可能加以同情。但現(xiàn)在難道不正是我們傳達(dá)真相的時(shí)候了嗎？
我知道一個(gè)詞——古裝戲（costume play），如賽西爾·B．德米爾的作品就可以那么稱呼。那么費(fèi)德里科·費(fèi)里尼的《愛情神話》又如何呢？在去年威尼斯電影節(jié)上，我看完這部電影后說(shuō)：“什么呀，這不是德米爾嗎？”對(duì)此，《綜藝報(bào)》的吉恩·莫斯科維奇一吐為快道：“如果是德米爾，他會(huì)讓我們感到更愉快！”《愛情神話》究竟能否稱得上是古裝戲呢？或者能否叫時(shí)代劇呢？歐洲觀眾對(duì)電影分類并不感興趣。電影類型的確存在，例如指南性質(zhì)的手冊(cè)上就明確地將電影分類介紹，戈達(dá)爾的作品常常被劃入喜劇電影。但是，我至少在印刷品上沒有發(fā)現(xiàn)時(shí)代劇和現(xiàn)代劇的區(qū)分。
我為什么要緊抓這個(gè)問題不放呢？比如，最近的黑幫電影到底是時(shí)代劇還是現(xiàn)代劇？如果去了歐洲，被一提起日本電影就將它分為不同類型的批評(píng)家們問到該怎么辦？我想這種黑幫電影應(yīng)該劃入時(shí)代劇吧。最近，每到夏季都會(huì)有戰(zhàn)爭(zhēng)電影——更準(zhǔn)確地說(shuō)，應(yīng)該是戰(zhàn)中電影——出現(xiàn)，就像是嚴(yán)守規(guī)律的妖怪一般。這些又該如何劃分呢？在我看來(lái)，它們都是時(shí)代劇。如此說(shuō)來(lái)，對(duì)我而言，所謂現(xiàn)代劇就是以戰(zhàn)后日本為背景的電影。這是我的想法和感覺，這種想法和感覺異常嗎？我不這么認(rèn)為。我想，會(huì)有人贊同的。
讓我們回到歐洲。一個(gè)歐洲觀眾在觀看他們國(guó)家的電影時(shí)會(huì)給它們分類嗎？我很想知道這一點(diǎn)。
寫到這里，我的話題終于來(lái)到安杰耶·瓦伊達(dá)身上。我們?nèi)毡救私佑|瓦伊達(dá)作品的機(jī)會(huì)太少了，一般能看到的作品有四部：《下水道》（1956）、《灰燼與鉆石》（1958）、《無(wú)罪的巫師》（1960）和《二十歲之戀》（1962）。對(duì)他的作品介紹也很不足。佐藤忠男第一次得以了解瓦伊達(dá)的《參孫》（1961）、《西伯利亞悲情小姐》（1961）等作品。至于其余的《天堂之門》（1962）、《千層糕》（1968）、《驅(qū)逐蒼蠅》（1969）、《戰(zhàn)后的大地》（1970）等，我至今還不了解內(nèi)容。但即便是大概了解的十部，我發(fā)現(xiàn)它們絕大多數(shù)都是以過去為素材。其中以“二戰(zhàn)”為素材的電影有五部，《灰燼》和《西伯利亞悲情小姐》講述的是更遙遠(yuǎn)的過去的故事。完全以現(xiàn)代為題材的作品只有三部，即《無(wú)罪的巫師》《二十歲之戀》和《一切可售》。以我對(duì)電影的思考來(lái)說(shuō)，瓦伊達(dá)是一個(gè)時(shí)代劇作家。當(dāng)然，這是句玩笑話。歐洲人看瓦伊達(dá)肯定不一樣。陶利儂說(shuō)，在拍《西伯利亞悲情小姐》時(shí)，瓦伊達(dá)第一次放棄現(xiàn)代題材，面向過去。這種感覺可能是正常的。實(shí)際上，我也是這么認(rèn)為的。我以為，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，以1939年德軍入侵波蘭為題材的《洛托納》似乎也可以劃入“面向過去的電影”范疇。但我沒看過這部電影，無(wú)法下結(jié)論。
在前面這段很長(zhǎng)的敘述中，我寫了許多貌似大道理的話。其實(shí)，我想說(shuō)的是，瓦伊達(dá)的以戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的電影為什么在我的眼里是現(xiàn)代劇呢？這里面當(dāng)然有嚴(yán)格的時(shí)間問題。《一代人》《下水道》和《灰燼與鉆石》被稱為瓦伊達(dá)的三部曲，拍攝、制作的時(shí)間是在1954至1958年間，可以推測(cè)當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)還像現(xiàn)實(shí)一樣存在于許多人心中。毋庸贅言，這個(gè)問題作為一個(gè)非常鮮明的主題也存在瓦伊達(dá)的內(nèi)心中。“二戰(zhàn)”期間，瓦伊達(dá)才十三至十九歲。后來(lái)，他曾這樣回答別人的提問：
佐藤忠男：（……）與你本人的戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)有關(guān)聯(lián)嗎？
瓦伊達(dá)：……我有某種情結(jié)。……在德軍占領(lǐng)期間，我與地下組織有聯(lián)系，但并沒有被關(guān)進(jìn)強(qiáng)制收容所。當(dāng)時(shí)，我剛好去了克拉科夫，沒有參加華沙起義。可以說(shuō)，我錯(cuò)過了那個(gè)時(shí)代發(fā)生的各種事情。我用作品填補(bǔ)了經(jīng)歷中所欠缺的部分。
波勒斯瓦夫·米哈維克：你經(jīng)歷了怎樣的戰(zhàn)爭(zhēng)？戰(zhàn)爭(zhēng)期間，你在什么地方？
瓦伊達(dá)：……我?guī)缀鯖]有參加過抵抗運(yùn)動(dòng)。因此，我的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷很少。或許正因此，我想在電影中加以彌補(bǔ)。
不能完全相信導(dǎo)演說(shuō)的話。不要以為他對(duì)別人說(shuō)過同樣的話，那就是真實(shí)的。不過，他對(duì)兩個(gè)人說(shuō)同樣的話至少可以讓我們明白這樣一點(diǎn)：瓦伊達(dá)在心里已經(jīng)暗自決定，針對(duì)這個(gè)問題他要這么回答。只有這一點(diǎn)是真實(shí)的。那么，我們來(lái)看一下他的回答。一個(gè)是他的“戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷很少”，或者“幾乎沒有參加過”任何抵抗運(yùn)動(dòng)或地下組織。在這種情況下，他回答中的“經(jīng)歷很少”或“幾乎沒有”也可以用“完全沒參加”這樣的說(shuō)法來(lái)代替。按我的推測(cè)，可以說(shuō)他可能就沒參加過。但沒用“完全沒參加”這個(gè)說(shuō)法，是因?yàn)樗€是想?yún)⒓觼?lái)著。另一個(gè)是用作品來(lái)彌補(bǔ)這句話。話雖然很漂亮，但能用作品來(lái)彌補(bǔ)行為上的欠缺嗎？這一點(diǎn)上，采訪者的追問很不到位。顯然瓦伊達(dá)本人也一定認(rèn)為這是無(wú)法彌補(bǔ)的。他自身知道無(wú)法彌補(bǔ)的作為或不作為，可能成為創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。
但是，僅僅以此動(dòng)機(jī)能創(chuàng)作出作品嗎？文學(xué)方面也許能，但電影卻是做不到的，至少僅僅靠動(dòng)機(jī)是絕對(duì)不可能創(chuàng)作出杰作的。過去無(wú)法彌補(bǔ)，這是我們面對(duì)歷史的一種悔恨。對(duì)這種悔恨感覺最強(qiáng)烈的是瓦伊達(dá)。一般人在面對(duì)歷史時(shí)，最多也只有受害者式的悔恨。我相信，在面對(duì)歷史時(shí)，世界上的國(guó)家中波蘭是具有最深切悔恨的一個(gè)。但即便如此，不，正因如此，一般人也只有受害者式的悔恨。這時(shí)，瓦伊達(dá)的抵抗運(yùn)動(dòng)和地下組織在面對(duì)歷史時(shí)，沒有任何作為的行為反而意味著他們具有發(fā)揮優(yōu)勢(shì)的潛質(zhì)。盡管如此，這一開始也僅僅是一種悔恨，是一種甚至連受害者式的悔恨都稱不上的悔恨。在羅茲的電影大學(xué)學(xué)習(xí)時(shí)，當(dāng)人們敘述自己在戰(zhàn)爭(zhēng)中的體驗(yàn)時(shí)，恐怕瓦伊達(dá)悄悄離開了自己的座位，或許他至多也就開朗地說(shuō)上一句：“我真的沒有參加過戰(zhàn)爭(zhēng)?！?/p>
這種面對(duì)歷史的悔恨在《下水道》《灰燼與鉆石》中被以主體性的悔恨形式呈現(xiàn)出來(lái)之前，究竟發(fā)生了什么呢？1956年發(fā)生了波及波茲南的去斯大林化運(yùn)動(dòng)、民主化運(yùn)動(dòng)，在這些運(yùn)動(dòng)中，這一次瓦伊達(dá)采取了主體行動(dòng)嗎？
這方面的情況我們一點(diǎn)都不清楚，既沒有文字記錄，也沒有語(yǔ)言敘述，連佐藤忠男也沒有去追問過。我倒不是為了維護(hù)我所敬愛的佐藤忠男才這么說(shuō)。在當(dāng)時(shí)的波蘭電影界可能存在著難以涉及這方面情況的某種氛圍——我本人只在波蘭待了幾天就感覺到了。因此，在這種去斯大林化及民主化運(yùn)動(dòng)就像地下水流動(dòng)般活躍期間，我們不清楚瓦伊達(dá)做了些什么。但完全可以推測(cè)的是，在此期間，羅茲電影大學(xué)和電影界毫無(wú)疑問是民主化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)據(jù)點(diǎn)。1954年出現(xiàn)了幾個(gè)稱作“運(yùn)動(dòng)”的創(chuàng)作集團(tuán)。此前一直由國(guó)家直接管理的電影制作開始以完全不同的形式出現(xiàn)，這標(biāo)志著電影領(lǐng)域的民主化運(yùn)動(dòng)要比其他領(lǐng)域走在前面。當(dāng)然，我們不清楚瓦伊達(dá)在這中間，特別是在政治上究竟起到了怎樣的作用。但是，在1954年，以導(dǎo)演為首的演職人員到一部分演員全都是新人，“在不同的原則指導(dǎo)下，他們制作了與以前截然不同的新電影”（瓦伊達(dá)語(yǔ)），瓦伊達(dá)是“將電影當(dāng)作他們的宣言書的一群人”（瓦伊達(dá)語(yǔ)）中的領(lǐng)袖。在此期間，瓦伊達(dá)毫無(wú)疑問起到了主體性作用。
實(shí)際上，這時(shí)如果瓦伊達(dá)明確地具有非斯大林式的，或更進(jìn)一步說(shuō)反斯大林主義式的政治思考，那他就走得有點(diǎn)過了。毋寧說(shuō)，在從《一代人》到《下水道》再到《灰燼與鉆石》的摸索過程中，他可能自覺意識(shí)到自己的反斯大林主義式立場(chǎng)了。倘若進(jìn)行大膽的推測(cè)，或許在完成《下水道》后，即將開始制作《灰燼與鉆石》前，他對(duì)政治的思考達(dá)到了一個(gè)頂峰。而且，當(dāng)他站在反斯大林主義的立場(chǎng)上時(shí)，波蘭的去斯大林化、民主化運(yùn)動(dòng)正開始開倒車。就像是馬契克緊緊抱住被擊倒的斯祖卡時(shí)在他們背后綻放的焰火一樣，《灰燼與鉆石》之所以美麗又悲傷，是因?yàn)閷?duì)去斯大林化、民主化運(yùn)動(dòng)的倒行逆施感同身受的瓦伊達(dá)的內(nèi)心有一股沖動(dòng)。
也就是說(shuō)，在面對(duì)1945年的一段空白時(shí)間里，瓦伊達(dá)將1956年自己面對(duì)歷史的一切都奉獻(xiàn)了出來(lái)，制作了《下水道》和《灰燼與鉆石》兩部電影?！兑淮恕肥且虼硕榫w激昂的習(xí)作，《洛托納》是一部令人感到悲傷的副產(chǎn)品。因此，包括后兩部電影在內(nèi)，它們完全就是現(xiàn)代劇，永遠(yuǎn)的現(xiàn)代劇，與每年盂蘭盆節(jié)時(shí)像妖怪一樣出現(xiàn)的日本戰(zhàn)中電影截然不同。不過，我在這兒希望大家注意：瓦伊達(dá)制作的現(xiàn)代劇與某國(guó)拍著時(shí)代劇但認(rèn)為其中有現(xiàn)代問題的導(dǎo)演絕對(duì)不一樣。在作為素材的“過去”里存在著我們與歷史的關(guān)系，這種關(guān)系和現(xiàn)在我們與歷史的關(guān)系重復(fù)變換著——瓦伊達(dá)的電影就在這種情況中產(chǎn)生。不經(jīng)過這樣一個(gè)過程而制作出來(lái)的、以過去為素材的電影，無(wú)論作者如何強(qiáng)詞奪理，也只是花架子。那是真正的“古裝戲”。
說(shuō)起古裝戲，我想起這樣一件事。陶利儂曾引用普拉祖斯基發(fā)表在《電影手冊(cè)》上的一篇文章，說(shuō)：“瓦伊達(dá)故意讓齊布爾斯基隊(duì)員水壺里的水。不過，瓦伊達(dá)又強(qiáng)調(diào)了主人公戴著1958年款淺色眼鏡。”陶利儂雖然引用了這一段話，但他并沒有理解這段話的含義。他只將這段話當(dāng)作結(jié)果來(lái)接受。1945年的反革命抵抗運(yùn)動(dòng)者（語(yǔ)言上多么矛盾?。┐髦?958年款太陽(yáng)鏡并穿著緊身褲——這不是結(jié)果，而是方法。瓦伊達(dá)將他的一切都押在這個(gè)方法上。
針對(duì)佐藤忠男的提問“波蘭電影看上去好像在波蘭派令人矚目的活動(dòng)后基本沒什么動(dòng)靜了”，卡瓦萊羅維奇回答道：“他們有時(shí)能幫助人們制作出好電影，有時(shí)也會(huì)陷入危機(jī)?！边@句話特別奇妙。我曾問過同樣的話，也得到過同樣的回答。對(duì)瓦伊達(dá)來(lái)說(shuō)，波蘭1958年之后的時(shí)間可能不是“幫他制作好電影的時(shí)期”。不知是幸運(yùn)還是不幸，此后我只看過他的《二十歲之戀》一部電影。相反，這部影片在“現(xiàn)在”中加入了“過去”，是一部?jī)?yōu)秀的電影。我沒有看過他其他電影，沒有發(fā)言權(quán)。但是，看了他的影片之后，我切身感覺到瓦伊達(dá)的苦澀心情。
如果以當(dāng)下的現(xiàn)代為主題，瓦伊達(dá)在面對(duì)歷史時(shí)恐怕無(wú)法像1956年那樣發(fā)揮主體性，會(huì)有局限吧。即使以戰(zhàn)爭(zhēng)為主題，那也是非常遙遠(yuǎn)的事情，恐怕《參孫》被人們批評(píng)為“冷漠”也很自然。以遙遠(yuǎn)的過去為素材拍攝杰作的新方法或許還沒有為人們所發(fā)現(xiàn)。如此思考，我們可以從瓦伊達(dá)的影片志中明確看到他所面臨的從內(nèi)到外的困難。
“如果我是自己作品的制片人，經(jīng)濟(jì)能獨(dú)立的話，我就能拍出第二部《一代人》和《下水道》了吧?！边@是1963年1月4日發(fā)行的《世界》上發(fā)表的瓦伊達(dá)回答伊凡娜·芭比提問的談話，十分悲壯。我們由此會(huì)想起社會(huì)主義體制下的藝術(shù)家的命運(yùn)。但是，作家決不能創(chuàng)作“第二個(gè)××”。我不會(huì)按字面意思完全相信這句話。瓦伊達(dá)的影片志雖然充滿了絕望的苦澀，但他沒有后退。我想盡早地觀看到故事從茲比格涅夫·齊布爾斯基的《邊緣》，《宴會(huì)與客人》（揚(yáng)·內(nèi)梅克導(dǎo)演）、《一個(gè)女子和另一個(gè)女子》也暫且不提，另外還有兩部最好的未公開作品：瓦伊達(dá)的《一切可售》和日本導(dǎo)演大島渚的《絞死刑》。什么叫平庸？！”或許有著這樣的緣分，可能多少有點(diǎn)感情用事，我發(fā)現(xiàn)瓦伊達(dá)在《一切可售》后，以從未有過的快節(jié)奏連續(xù)拍攝了《千層糕》（1968）、《驅(qū)逐蒼蠅》（1969）、《戰(zhàn)后的大地》（1970）等作品。我以為這中間肯定有某種原因，十分期待。齊布爾斯基的死也許在瓦伊達(dá)的內(nèi)心燃起了激情。對(duì)那種過早發(fā)現(xiàn)歷史與自我之間關(guān)聯(lián)的、引人注目的方法，瓦伊達(dá)一定在堅(jiān)持做著兩項(xiàng)工作，一是姑且否定之，另一是繼續(xù)包容。瓦伊達(dá)說(shuō)：“在波蘭，對(duì)藝術(shù)家的要求比在其他國(guó)家要多得多?！边@有時(shí)是榮耀，有時(shí)是重任。瓦伊達(dá)所處的地方既遠(yuǎn)離聲勢(shì)浩大的第三世界民族解放斗爭(zhēng)，也遠(yuǎn)離資本主義國(guó)家一再受創(chuàng)卻不斷產(chǎn)生新突破向前發(fā)展的新左翼革命運(yùn)動(dòng)；如果沒有發(fā)生比如1956年的去斯大林化運(yùn)動(dòng)、民主化運(yùn)動(dòng)——這是瓦伊達(dá)與之相關(guān)的運(yùn)動(dòng)，以快節(jié)奏堅(jiān)持制作電影的行為就有著重大的意義：這里一定會(huì)誕生出“像宣告勝利的曙光般閃閃發(fā)光的鉆石”來(lái)，而這是超越波蘭國(guó)民要求的，甚至是遠(yuǎn)超波蘭國(guó)家要求的結(jié)果。
虛構(gòu)黨派的朋友喲：悼齋藤龍鳳
十年歲月，既短暫，又漫長(zhǎng)。有人委托我以齋藤龍鳳為主的雜志，以及部分像《現(xiàn)代之眼》《話的特輯》等過期雜志。此外，龍鳳的確還曾為《朝日藝能》《TOWN》《日本讀書新聞》等寫過文章，但我手頭幾乎沒有這些報(bào)紙雜志，也不用說(shuō)他發(fā)表在大學(xué)報(bào)紙、日?qǐng)?bào)上的文章了，一些匿名文章更是無(wú)法追尋。沒辦法，我只好依據(jù)手頭的資料及從編輯部借來(lái)的他早期文章的剪報(bào)——可能是編第一部評(píng)論集時(shí)用的基礎(chǔ)資料——來(lái)寫這篇文章。令我再次感到驚訝的是，龍鳳幾乎沒有為與《電影藝術(shù)》比肩的《電影評(píng)論》寫過文章。我沒時(shí)間去翻《電影旬報(bào)》和《劇本》，估計(jì)情況是一樣的。關(guān)于這一點(diǎn)，我想首先給閱讀這篇文章的人們以及龍鳳本人做這樣一個(gè)說(shuō)明。后文中，我會(huì)談及這方面的原因。此外，我還想明確告訴大家的是：手頭資料的缺乏，我本人有責(zé)任，同時(shí)一部分責(zé)任可能要?dú)w咎于龍鳳自身。
作為內(nèi)外時(shí)報(bào)社的電影記者，齋藤龍鳳在報(bào)紙上發(fā)表了大量影評(píng)。他開始在其他地方正式發(fā)表文章是在1963年的《電影藝術(shù)》雜志，在此之前，雜志上似乎也發(fā)表過他的一兩篇評(píng)論，但超出電影領(lǐng)域、具有獨(dú)立精神特征的評(píng)論是發(fā)表在1963年五月號(hào)的《電影藝術(shù)》上的一篇《惡黨論：村井長(zhǎng)庵的名字也出現(xiàn)在編輯部成員的名單中。以我手頭的雜志來(lái)說(shuō)，二月號(hào)上有龍鳳的影評(píng)，但沒有小川的名字。因此，龍鳳在其工作的報(bào)社外真正開始介入影評(píng)，與作為編輯的小川徹很有關(guān)系。此后，他們之間不可分割的緊密關(guān)系一直延續(xù)了下去。當(dāng)然，現(xiàn)在沒有時(shí)間來(lái)論小川徹，因此我不去深究這個(gè)問題。但是我認(rèn)為，在研究龍鳳的電影評(píng)論時(shí)，這個(gè)事實(shí)經(jīng)常浮現(xiàn)在腦海里，這是問題的關(guān)鍵。
言歸正傳，龍鳳一拿起筆為《電影藝術(shù)》寫影評(píng)時(shí)，他那勢(shì)如破竹的進(jìn)攻就開始了。在之后近兩年的時(shí)間里，即到1965年辭去內(nèi)外時(shí)報(bào)社的工作為止，他幾乎在每一期的雜志上都會(huì)展開辯論，正可謂意氣風(fēng)發(fā)之時(shí)。對(duì)《電影藝術(shù)》來(lái)說(shuō)，他也是最值得信賴的評(píng)論家。龍鳳在此期間評(píng)論的主要對(duì)象和主題幾乎都可以一覽無(wú)余，將這些對(duì)象、主題大致整理的話，可以分為以下幾個(gè)方面：
（1）一般電影論，即站在民眾或革命者一方寫作的電影論。這是種電影形勢(shì)論，有時(shí)也是產(chǎn)業(yè)評(píng)論。龍鳳本人更多使用的是“大眾”一詞，而不是“民眾”，但不管怎么說(shuō)，他是從為了民眾與革命（或者說(shuō)為了與反革命進(jìn)行斗爭(zhēng)）的角度對(duì)現(xiàn)狀進(jìn)行批評(píng)、控訴。舉他的第一部評(píng)論集《游擊的思想》中所收錄的文章來(lái)說(shuō)，有這樣一些作品，如《電影是大眾的東西嗎？》《〈白日夢(mèng)〉批判之批判》《后退階段的日本電影：1964年的總結(jié)》《從地獄到天國(guó)的轉(zhuǎn)身：黑澤明其人》等。
（2）今村昌平論。我以為，龍鳳從兩個(gè)側(cè)面論述了今村的作品。第一，今村描寫的人物總是龍鳳說(shuō)確信的那種所謂“真正的大眾”，即龍鳳心中根深蒂固的民科的龍鳳很接近。這方面的文章有《欲望的組織者：今村昌平其人》《基層社會(huì)的性：〈日本昆蟲記〉的主題》等。
（3）戰(zhàn)爭(zhēng)電影論。龍鳳幾乎將戰(zhàn)爭(zhēng)電影與自己的戰(zhàn)爭(zhēng)——作為海軍飛行預(yù)科練習(xí)生的體驗(yàn)——重疊在一起加以敘述。這方面的文章有《我的軍隊(duì)論：〈陸軍殘虐物語(yǔ)〉》《我的海軍時(shí)代與〈出擊〉》等。
（4）時(shí)代劇論、黑幫電影論。反社會(huì)的主人公活躍的電影也是龍鳳喜歡論述的對(duì)象。初期，在喜愛這種時(shí)代劇和黑幫電影同時(shí)，龍鳳還將電影里的主人公進(jìn)行歷史定位，以及尋求電影本身在環(huán)境中的位置。
由此，我們可以了解到，在小川徹參與編輯的《電影藝術(shù)》雜志中，齋藤龍鳳是怎樣一個(gè)明星評(píng)論家，因?yàn)檫@本雜志最喜好的主題如革命、性、戰(zhàn)爭(zhēng)、黑幫，龍鳳無(wú)一不加以闡述，他是這個(gè)雜志重要的評(píng)論家。而且，龍鳳最擅長(zhǎng)的就是從大眾的立場(chǎng)出發(fā)敘述這些主題。但是，反過來(lái)說(shuō)這也是他最薄弱的地方，龍鳳從來(lái)沒有將自己與大眾對(duì)立起來(lái)思考問題。此外，龍鳳還有一個(gè)最擅長(zhǎng)也是最薄弱的地方，這就是他全身心投入到革命、性、戰(zhàn)爭(zhēng)、黑幫等主題中，如果剝離他本人的體驗(yàn)，龍鳳是寫不出這些文章的。隨著青春逝去，新的體驗(yàn)逐漸減少……
齋藤龍鳳于1965年1月辭去內(nèi)外時(shí)報(bào)社的工作，他在這里工作了近十年的時(shí)間。1965年秋天出版的《游擊的思想》后記中，龍鳳寫道：“從報(bào)社工作人員轉(zhuǎn)行到電影評(píng)論家……雖然這是個(gè)丟臉的工作，但我想要堅(jiān)持一段時(shí)間。這個(gè)工作即便沒什么大學(xué)問也可以做，從事的人也很少……”龍鳳為什么要放棄新聞?dòng)浾哌@樣一個(gè)相對(duì)而言身份得到認(rèn)可的職業(yè)，去從事電影評(píng)論家這樣一個(gè)不穩(wěn)定的職業(yè)呢？而且電影評(píng)論家能否作為一份獨(dú)立的職業(yè)還很難說(shuō)。“我決定再一次打破日常，給自己一個(gè)鍛煉的機(jī)會(huì)?！保ā杜c優(yōu)雅生活的訣別》，《日本讀書新聞》1965年2月1日）這句話背后可能藏著復(fù)雜的公私夾雜的情況，探究這個(gè)不是我現(xiàn)在的工作。龍鳳曾經(jīng)問我：“我想辭職，怎么樣？”我回答道：“最好別辭。不管發(fā)生了什么，我的答案只有一個(gè)：最好別辭。”對(duì)自己冷漠的回答，我不后悔。不管怎么說(shuō)，龍鳳鼓起勇氣，辭去了《內(nèi)外時(shí)報(bào)》的工作。但是，無(wú)論怎么鼓起勇氣，離開一個(gè)地方不僅僅是因?yàn)橥獠凯h(huán)境，也是內(nèi)心的矛盾促使他不得不這么做，這是種必然結(jié)果。用一句俗話說(shuō)，與其說(shuō)是因?yàn)橐环L(fēng)順，毋寧說(shuō)前途坎坷或預(yù)感前途坎坷才使一個(gè)人離開。我不知道這句話是不是適合龍鳳。龍鳳辭去工作后，在寫作量上有所增加，但在其主要舞臺(tái)《電影藝術(shù)》雜志上出現(xiàn)的次數(shù)和分量都在急劇下降。這是什么情況？特別是分量，字?jǐn)?shù)變得很少，一般是一頁(yè)半，最多也就兩頁(yè)，這很讓人憂慮。不會(huì)是小川徹只給了他很小的版面吧？如果不是這樣，那么，除了他自身的衰退外就沒有其他什么理由了。齋藤龍鳳自1963年至1965年底完全失去了他作為電影評(píng)論家的地位，此后只留下一些政治活動(dòng)家性質(zhì)的雜文，或說(shuō)只留給我們一個(gè)以雜文為副業(yè)的政治活動(dòng)家形象。可以這么說(shuō)嗎？1969年4月出版的龍鳳第二部評(píng)論集《武斗派宣言》中共有五個(gè)大類，其中只有一類與電影有關(guān)，僅收錄了六篇文章。這六篇文章中有四篇原來(lái)刊登在《新日本文學(xué)》上，刊登在《電影藝術(shù)》上的論文只有一篇，即1965年10月的《無(wú)趣的任俠黑幫路線與前衛(wèi)》。1965年10月以后的文章幾乎都被忽視了。在這部評(píng)論集的后記中，作者寫道：“我想我不得不轉(zhuǎn)變自我，從電影評(píng)論家這種所謂的虛業(yè)被一種非營(yíng)業(yè)性的存在所轉(zhuǎn)變?！睆?965年初辭去《內(nèi)外時(shí)報(bào)》的工作起，龍鳳就決心將自己行動(dòng)的重心放在政治實(shí)踐，而非電影評(píng)論上。我們不難推測(cè)，這或許是出于他覺得自己的電影評(píng)論已經(jīng)走向窮途末路，也或許盡管是無(wú)意識(shí)，但他還是有了這種覺悟。
我現(xiàn)在沒有心情去評(píng)價(jià)齋藤龍鳳的政治活動(dòng)，但在1964年發(fā)表的《電影節(jié)，中蘇辯論》中，他用大量篇幅報(bào)道了蘇聯(lián)電影節(jié)和中國(guó)電影節(jié)。文章的最后，他給了中國(guó)電影節(jié)高分，其理由是“因?yàn)槲覍?duì)這兩個(gè)社會(huì)主義國(guó)家電影節(jié)的批評(píng)始終都是用我最蔑視的印象式批評(píng)。（這樣的情況三年間也許會(huì)出現(xiàn)一次，也許不會(huì)出現(xiàn)。）如果再追究下去，現(xiàn)在我會(huì)正顏厲色地說(shuō)，這是由于我支持從未如此強(qiáng)大的中國(guó)的總路線?！蔽乙詾?，這才是齋藤龍鳳作為一個(gè)常人的內(nèi)心想法，也就是說(shuō)，他想從政治角度評(píng)論電影。因此，次期雜志上發(fā)表的追記中，他這樣辯解或自我批評(píng)道：“我為《電影節(jié)，中蘇辯論》寫得不好而感到懺悔，有一種‘哦！不！’的心情。我以為我只是喜歡中國(guó)，不喜歡蘇聯(lián)，不大喜歡代代木，更討厭構(gòu)造改革的鐵桿粉絲，但此時(shí)的新日本文學(xué)給人的印象并不好；我以為只要與任何人都可以配合得很好地生活下去，即便只是自己一個(gè)人存在，這個(gè)世界也會(huì)變得熱鬧，但這種想法畢竟太幼稚了，根本行不通。”當(dāng)看到這種辯解或自我批評(píng)時(shí)，我想龍鳳肯定會(huì)遭到別人（我也是其中一員）的批評(píng)。同時(shí)，我感同身受地推測(cè)，將寫影評(píng)作為一種職業(yè)，具體說(shuō)即寫適合《電影藝術(shù)》的影評(píng)，可能更加重了龍鳳的負(fù)擔(dān)。
如此看來(lái)，我想我不去碰齋藤龍鳳的政治活動(dòng)，同時(shí)也不碰收錄在《游擊的思想》外的影評(píng)是合乎禮節(jié)的。但是，我必須要觸及一個(gè)與我有關(guān)的問題，如果不談反而是失禮的。
龍鳳大力支持我拍攝的第一部電影《愛與希望之街》，這是許多人都知道的。龍鳳曾經(jīng)說(shuō)過這樣的話：“（1960年）七草節(jié)剛過，馬上就召開了藍(lán)絲帶獎(jiǎng)的選拔會(huì)議。我推薦了大島渚的《愛與希望之街》。如果這部作品拿不到最佳影片，則給他最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；如果拿不到最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，就給他新人獎(jiǎng)、特別獎(jiǎng)；總之，我瘋了似的向各個(gè)部門大力推薦大島渚。記者會(huì)上了年紀(jì)的老板們幾乎都沒看過這部電影，大家紛紛議論道：‘大島渚這個(gè)人是女演員嗎？’‘沒有聽說(shuō)過這個(gè)名字呀?！矣浀梦易兊梅浅９铝ⅰＷ罱K，當(dāng)我向最后的特別獎(jiǎng)推薦大島渚時(shí)，過半記者們都用異樣的眼光注視著我，就像是看個(gè)瘋子似的。我所屬的《內(nèi)外時(shí)報(bào)》的一票加上坐在正前方的共同通信社的一部分人，如齋藤正治等人的同情票，大島渚的得票數(shù)終于過半，獲得該獎(jiǎng)。這時(shí)，我第一次感覺到自己做了件電影記者應(yīng)該做的事。作為時(shí)事通信社記者的小川徹當(dāng)時(shí)也在與記者會(huì)的老板們斡旋……”（《電影藝術(shù)》，1965年8月號(hào)）對(duì)此，我一有機(jī)會(huì)就向他表達(dá)我的感謝之情。
經(jīng)過無(wú)法拍攝電影的三年時(shí)間，1965年我拍攝了《悅樂》一片。當(dāng)龍鳳在《電影藝術(shù)》（11月號(hào)）上發(fā)表了《變成“鴿子”的大島渚》時(shí)，我受到了打擊，或者說(shuō)感覺像被丑聞纏身一般，這也是理所當(dāng)然的。不過，那也就那么回事，在一頁(yè)左右的文章中，內(nèi)容極其空乏。龍鳳根本沒有看明白這部電影，他極力指責(zé)道：“我必須斷言：沒有權(quán)力的人是沒有快樂的?！倍@其實(shí)正是我想要表達(dá)的內(nèi)容。正如《愛與希望之街》中沒有愛與希望一樣，《悅樂》中沒有快樂。龍鳳并不理解。為什么？這是因?yàn)辇堷P自以為他理解了《愛與希望之街》。龍鳳也許連《愛與希望之街》也都沒有理解。他說(shuō)“大島渚變成了‘鴿子’”，但所謂鴿子是什么呢？龍鳳只說(shuō)那是“和平的使者”。這象征是多陳腐啊。不對(duì)，《愛與希望之街》中的鴿子并非那么陋俗的東西，它是更具體的東西。鴿子是貧窮少年的謀生手段，因此，它能夠連接少年與有錢人的虛假友情。所以，槍擊鴿子意味著拋棄虛假的友情，同時(shí)又意味著因?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)的存在，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的謀生手段遭到了破壞。龍鳳沒有理解鴿子的重要意義，說(shuō)“大島渚變成了‘鴿子’”沒有任何意義。
如此看來(lái)，除了這篇短文外，龍鳳沒有寫過關(guān)于我的評(píng)論是具有明確的含義的。龍鳳甚至寫過《愛與希望之街》的評(píng)論。他只是做了一些支持大島渚的活動(dòng)罷了，而在五年后，他也只是做了否定大島渚的活動(dòng)罷了。
不過，我很清楚龍鳳在《變成“鴿子”的大島渚》一文中的含義。龍鳳想對(duì)我說(shuō)：你要拍更具揭發(fā)性的電影，由此，你一定要堅(jiān)持成為一個(gè)揭露整個(gè)日本電影界或日本的人。我可以舉出一個(gè)事實(shí)作為證據(jù)：第二年，龍鳳在《電影評(píng)論》的十佳中加入了《潤(rùn)福日記》，認(rèn)為“這正是揭發(fā)性的電影”。我堅(jiān)持認(rèn)為自己對(duì)整個(gè)日本、日本電影界來(lái)說(shuō)一直是一個(gè)揭發(fā)者，但這并不是通過拍攝像龍鳳所說(shuō)那樣的揭發(fā)性電影而達(dá)成的。我是以其他形式堅(jiān)持拍攝揭發(fā)性電影的，這點(diǎn)龍鳳未能理解。
如果僅僅如此，那我還是十分幸福的。龍鳳在這篇文章中說(shuō)：“在《青春殘酷物語(yǔ)》中，任何人都為咬上一口蘋果而感激時(shí)，我在思考槍殺鴿子的男子的戰(zhàn)術(shù)，為它是否填補(bǔ)了從處女作到第二部作品間的巨大落差感到很躊躇。同樣，在戰(zhàn)術(shù)上我們應(yīng)該高度評(píng)價(jià)《太陽(yáng)的墓地》，當(dāng)然這是在預(yù)想他拍攝《日本的夜與霧》的基礎(chǔ)上，經(jīng)過一天思想斗爭(zhēng)做出的結(jié)論?！碑?dāng)他坦白地說(shuō)自己只是從戰(zhàn)術(shù)上論述我的作品時(shí)，或者假裝向我們坦白時(shí)，只能用“可憐”一詞來(lái)形容。龍鳳寫出這樣的文章，出于公私都有著各式各樣的背景。不管怎么說(shuō)，龍鳳曾經(jīng)是大島渚的盟友，現(xiàn)在則是以大島渚批判者的身份出現(xiàn)，與其說(shuō)是批判，不如說(shuō)是像舉辦活動(dòng)似的對(duì)我進(jìn)行攻擊，以此來(lái)獲得在電影媒體中的一定地位。針對(duì)這種惡習(xí)的第一號(hào)事例，我現(xiàn)在還難以壓抑滿腔的遺憾——但并非憤怒。
此后，我再也沒有讀過龍鳳寫的關(guān)于我的作品的評(píng)論。他暫時(shí)沒有在《電影藝術(shù)》上發(fā)表文章。他在《新日本文學(xué)》上發(fā)表文章時(shí)，我正在《電影藝術(shù)》上公開我對(duì)新日本文學(xué)會(huì)在《阻擊戰(zhàn)士：齋藤龍鳳向何處去》《批評(píng)戰(zhàn)線的頹廢與重生》中，從內(nèi)容到寫作主體的態(tài)度等方面對(duì)龍鳳的文章作了極為詳盡的批判。實(shí)際上，松田政男所說(shuō)的“龍鳳對(duì)武井昭夫的支持，即對(duì)《新日本文學(xué)》的支持以及對(duì)女學(xué)生們揚(yáng)揚(yáng)得意地說(shuō)‘我喜歡毛澤東’（《現(xiàn)代之眼》，1968年12月號(hào)）這兩種做法是如何做到和平共處的呢？”過于原則性了，對(duì)龍鳳也顯得庇護(hù)有加。龍鳳政治上的黨派性也就是前面提到的這些文章的程度而已。如果只是這些，我還是喜歡的，但我還是想盡快遠(yuǎn)離龍鳳在沒有將電影評(píng)論作為自己主要任務(wù)時(shí)寫作的文章。
《電影藝術(shù)》編輯部發(fā)生了小小的變故。換了出版社之后，雜志仍由小川徹任總編輯，復(fù)刊后的第一期（1970年8月號(hào)）終于寄贈(zèng)給我，于是，我又重新讀到好久沒讀到的齋藤龍鳳的文章。
我并不勤奮，現(xiàn)在，我只是祈愿自己能夠安靜地生活下去。
為做到這一點(diǎn)，有必要做到不發(fā)言，不發(fā)表文章。
盡管如此，我還是想給復(fù)刊的《電影藝術(shù)》寫點(diǎn)什么。我認(rèn)為這與向新開業(yè)的柏青哥店贈(zèng)送花籃意義上沒有多大差別。
恰巧店主小川徹與我是老相識(shí)。我?guī)缀鯏嘟^了所有的往來(lái)，小川徹是僅剩的朋友中的一個(gè)。
……我錯(cuò)將日韓斗爭(zhēng)當(dāng)作階級(jí)斗爭(zhēng)的決戰(zhàn)從單位跑向街頭。
……不知不覺，時(shí)代進(jìn)入了70年代。我仍然緊緊抓住70年代決戰(zhàn)的觀點(diǎn)不放，因此又吃了很大的苦頭。
……70年代一開始，我就活得很凄慘，因?yàn)槲以诰癫≡河瓉?lái)了元旦……
和我預(yù)想的一樣，今年的6月14日，我一邊哄著孩子睡覺，一邊看電視，度過了這一天。
我希望至少東映不為教訓(xùn)所束縛，繼續(xù)拍攝黑幫電影。
我承認(rèn)這是千篇一律。在此基礎(chǔ)上，作為一種排遣、一種散心，我還會(huì)繼續(xù)觀看東映的黑幫電影。
……未能成為高倉(cāng)健的正值本命年的男子一個(gè)勁地祈愿他的獨(dú)生女至少能夠成為紅牡丹的阿龍……
東映的黑幫電影喲！不要考慮會(huì)破壞被排除在體制外的人們的共鳴和期待。微弱的希望只存在于多余人的心目中。70年代，這個(gè)比紀(jì)元2600年，即昭和十五年還要糟糕的時(shí)代到來(lái)了。
后來(lái)，我因病住院。《電影藝術(shù)》從1971年1月號(hào)開始再次寄贈(zèng)給我。這時(shí)的雜志雖然也有關(guān)于彭特克沃、里查尼、鮑羅尼尼等人的文章，但興趣主要集中在東映黑幫電影。受人矚目的《現(xiàn)代之眼》4月號(hào)上刊登的《為什么人們鐘情于黑幫電影》是齋藤龍鳳下功夫?qū)懙囊黄L(zhǎng)文章，好久沒有看到這樣的文章了。文章主旨與前面引述的內(nèi)容基本上沒有什么不同。經(jīng)過了六年空白期，再經(jīng)過將活動(dòng)重心放在政治活動(dòng)上的時(shí)期，龍鳳果真想要讓自己作為一個(gè)批評(píng)者重新回歸電影評(píng)論領(lǐng)域嗎？我無(wú)從得知。不過，龍鳳認(rèn)為現(xiàn)在如果要評(píng)論電影，應(yīng)該就黑幫電影進(jìn)行評(píng)論。這應(yīng)該是正確的。
也許龍鳳提不起精神寫普通的電影評(píng)論，但現(xiàn)在已不是他曾信奉過的揭發(fā)性電影揭露社會(huì)現(xiàn)狀的時(shí)代了，因此，龍鳳不僅是對(duì)拍攝了《悅樂》后的我，對(duì)若松孝二、小川紳介，甚至是足立正生、金井勝也都沒有任何興趣。
如果今村昌平出新作品，龍鳳還會(huì)像以前那樣飽含激情地對(duì)它加以批判嗎？我想他不會(huì)。即便能將圍繞著今村電影的土著、基層社會(huì)等概念或修辭與初期的龍鳳強(qiáng)行地聯(lián)系在一起，在政治活動(dòng)中體驗(yàn)到更多絕望的龍鳳超越政治看到了實(shí)質(zhì)，無(wú)論從好的還是從壞的方面來(lái)說(shuō)，這些概念或修辭都遠(yuǎn)不能再讓他狂熱了。
部隊(duì)或戰(zhàn)爭(zhēng)既遠(yuǎn)在天邊，又近在眼前，將它與自身體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)加以敘述已是不可能。
因此，一直對(duì)大眾電影關(guān)注有加的龍鳳只能執(zhí)著于黑幫電影了，而且還是古典式的黑幫電影。這里已經(jīng)看不到曾經(jīng)說(shuō)“我對(duì)黑幫電影導(dǎo)演的批判就是：作家們，以后不要再迷戀游俠了！”（《電影藝術(shù)》，1965年10月號(hào)）這番話的龍鳳的內(nèi)省了。不知為什么這篇文章沒有收錄進(jìn)《游擊的思想》。這是篇絕佳的文章，小標(biāo)題是按順序編排的，如（1）強(qiáng)迫井中之角去滿洲，拍攝續(xù)集的澤島忠（《續(xù)·飛車角》）、（2）日美兩敗俱傷，子彈一發(fā)未中的井上梅次（《暗黑街最大的決斗》）等。他向?qū)а輦兲岢鲋腋?，說(shuō)：“（黑幫電影）或徹底揭發(fā)，或隱含寓意以掩蓋真相的手段使信息道具化（這也是一種姑息），實(shí)在不行就將它當(dāng)作笑話。黑幫就是這樣一種素材?！骷乙婚_始就打退堂鼓不是一種聰明的做法嗎？”龍鳳在熱愛黑幫電影的同時(shí)，又看到了它的局限。我們?cè)谶@里看到了龍鳳冷靜的目光和輕松、愉快精神的步伐。今天，同一個(gè)龍鳳在文章的開頭輕快地寫出這樣一句話：“事先講清楚，我要讓不精于世故的人善于表達(dá)?！蓖瑫r(shí)，他又在文章結(jié)尾處大聲疾呼：“盡管日落西山，但黑幫電影喲！山下耕作喲！千萬(wàn)別當(dāng)一條走狗！”首尾很好地相互呼應(yīng)。
不過，我將上述兩句話放在一起，并非要說(shuō)它們哪一個(gè)好。我只是在想，在這兩篇評(píng)論間，八年的歲月流逝，這八年是日本、日本電影、黑幫電影以及齋藤龍鳳的歲月。然而，我知道齋藤龍鳳決意只對(duì)黑幫電影感興趣，而且要對(duì)黑幫電影一究到底，所以，我暗暗期待著他的發(fā)展。熱愛黑幫電影本沒有什么，但就黑幫電影說(shuō)三道四，寫文章當(dāng)飯吃，我有時(shí)覺得這有點(diǎn)反黑幫電影的意味。不過，現(xiàn)在我正重新考慮，像此次龍鳳這樣追根究底的態(tài)度或許也挺好。
為了寫這篇發(fā)表在《現(xiàn)代之眼》上的文章，齋藤龍鳳去了一趟京都與山下耕作見面。在京都，他還與腳本家笠原和夫、制片人俊藤浩滋見了面。
不僅如此，他還見了許多人。在文章中他提到這一點(diǎn)：
“我決定去見今村昌平?！?dāng)我和他在一起時(shí)，我們盡量說(shuō)一些電影之外的話題。”（《欲望的組織者：今村昌平其人》）
“我突然想與西村昭五郎導(dǎo)演見上一面?！@是他帶著夫人去了大阪后的事了?！保ā丁靶Х缕蜇ぁ迸校骸锤?jìng)輪上人行狀記〉的實(shí)踐性教訓(xùn)》）
“我只見過加藤泰一面。……與劇本作家國(guó)弘威雄相見是今年春天，在澀谷南平臺(tái)的一個(gè)旅館里?！保ā妒闱榈拇笳裏o(wú)政府主義者：加藤泰論》）
“槍殺鴿子的時(shí)候，我想無(wú)論如何都要與大島渚見上一面?！保ā蹲兂渗澴拥拇髰u渚》）
“黑幫電影的國(guó)王，俊藤浩滋！我與這位先生有過一面之交，但我的腦海里至今還留有他那可怕的印象?！蚁胧裁磿r(shí)候無(wú)論如何也要再一次與俊藤先生見上一面?！保ā哆澈菛|映黑幫電影》）
我將自己看到的內(nèi)容做了個(gè)大概的引用，斷言“創(chuàng)意的根源在于人”的龍鳳一旦發(fā)現(xiàn)能讓自己激情燃燒的人，就一定會(huì)去見他。我并不想將這一點(diǎn)歸結(jié)為龍鳳當(dāng)新聞?dòng)浾邥r(shí)養(yǎng)成的習(xí)性，毋寧說(shuō)，對(duì)人的這種激情使他很好地完成了作為新聞?dòng)浾叩墓ぷ?。因此，很多情況下，齋藤龍鳳的影評(píng)是對(duì)創(chuàng)造者的一種激勵(lì)，是對(duì)觀眾的宣傳。我并非貶低激勵(lì)性或宣傳性文章，說(shuō)它們不是評(píng)論。如果沒有熱愛，哪里寫得了評(píng)論文章。具有滿腔熱愛的激勵(lì)性文章、宣傳性文章是最好的評(píng)論。從這個(gè)意義上說(shuō)，龍鳳是寫影評(píng)的達(dá)人，尤其是作為《內(nèi)外時(shí)報(bào)》記者時(shí)所寫的、刊在報(bào)紙上的電影評(píng)論將會(huì)存留在日本電影評(píng)論史上?！队螕舻乃枷搿分惺珍浟似渲幸徊糠治恼?，我在這部書的書評(píng)中曾經(jīng)說(shuō)過同樣的話?；蛟S由于一開始他為我“舉辦了精彩活動(dòng)”，后來(lái)就沒有寫過關(guān)于我的精彩評(píng)論。再?zèng)]有比最初的感動(dòng)更令人感激的了。這可能就是人與人的關(guān)系，所以沒辦法。再加上龍鳳本人過早將自己手中的寶貝甩賣，我感到十分可惜。不僅是對(duì)女人，龍鳳對(duì)男人也是朝三暮四，這樣一來(lái)我就只能放棄了呢。
但是，還存在跨越時(shí)間的、堅(jiān)定的共同戰(zhàn)線，但這戰(zhàn)線只出現(xiàn)在正面戰(zhàn)斗的戰(zhàn)場(chǎng)上。電影方面，它也只出現(xiàn)于直接從事創(chuàng)造的人之間——龍鳳至少也曾經(jīng)這么想過吧。但其實(shí)并非如此，電影評(píng)論也是一種正面戰(zhàn)斗，但齋藤龍鳳怎么也沒有完全相信過這一點(diǎn)。本人都不相信，那就沒辦法了。因此，他不去接觸直接從事電影創(chuàng)造的人，而是與從中引退的人保持深交?；蛟S他最后想直接與東映的黑幫電影共同戰(zhàn)斗下去。
盡管如此，齋藤龍鳳今年3月16日或17日去東映京都制片廠時(shí)，順路到大映京都來(lái)見我。我們多長(zhǎng)時(shí)間沒見面了呢？交談則是更久遠(yuǎn)的事了。龍鳳究竟想說(shuō)些什么？想打聽些什么呢？他曾引用切·格瓦拉一段煽動(dòng)性的話：“不管死亡在什么地方襲擊了我，如果我們戰(zhàn)斗的吶喊聲傳入人們的耳朵，人們從倒下的我們這里拿起武器，在機(jī)關(guān)槍連續(xù)掃射的聲音中為我們唱起送葬之歌，高呼新的勝利的話，這就夠了?！睂?duì)此，龍鳳說(shuō)道：“我寫不出如此美麗的文章。但我論述電影的基礎(chǔ)毫無(wú)疑問就集中在這段像詩(shī)一樣的文理中。我希望人們的耳朵、人們的手是大島、石堂、小川、恩地，以及松田的耳朵或手?！闭媸莻€(gè)思維混亂的對(duì)手。我不該完全相信愛憎異常的龍鳳的話，但是現(xiàn)在又很想相信這最美麗的言辭。因?yàn)?，只有這才是后人從自己身上挖掘出美麗的唯一道路。
龍鳳啊，齋藤龍鳳啊，我的確聽到了你的呼喊。你的呼喊既表達(dá)了我們這個(gè)時(shí)代的遺憾，也傳達(dá)了以寫影評(píng)為生的你的懊恨。呼喊聲的回響正如你敘述自己生活的文章那般既美麗又悲傷。龍鳳啊，你的武器——是啊龍鳳，你的武器雖然已經(jīng)破爛不堪，但這擊破邪惡的利劍會(huì)在討伐陣營(yíng)內(nèi)的敵人時(shí)發(fā)揮作用。我?guī)е屑な障铝怂?/p>
龍鳳?。?/p>
我沒能去參加你的葬禮。不知出于哪種因緣，當(dāng)時(shí)，《儀式》的導(dǎo)演正作為川口小枝和高田昭的媒人參加他們的婚禮。根據(jù)《冠婚葬祭入門》一書，紅白事沖突的時(shí)候，一般情況是要去參加白事的，但媒人不該缺席婚禮?！秲x式》中出現(xiàn)了沒有新娘的結(jié)婚典禮的場(chǎng)景，但那是電影里的場(chǎng)面，而我只能按照俗世常識(shí)辦事。請(qǐng)?jiān)徫摇?/p>
我參加了你的守靈儀式，龍鳳。我和松田政男、竹中勞、太田龍和高阪進(jìn)一塊去的。松田說(shuō)“這五個(gè)人是令人感到不愉快的結(jié)合啊”，但這也是沒有辦法的事。我們?cè)谀阄挥谧锨f的房間里給你上了香。房間里放著你的裸照，這張照片似乎是你最中意的。這勾起了我悲傷的回憶，讓我不忍直視。我真淺薄，在你的書架上尋找有沒有我的書。還真找到了一本。龍鳳，你還保存著它，沒有將它賣了。不過，這的確是本賣不出去的書。
此后，我們?nèi)チ宋挥谝胺礁浇氖仂`地，好像是在一家壽司屋的二層。說(shuō)實(shí)話，為你守靈真有點(diǎn)兒寂寞。小川徹為了振奮現(xiàn)場(chǎng)氣氛，拼命地讓人講對(duì)你的回憶。佐藤忠男還是老樣子，板著通紅的臉，泰然地坐在那里。吉田喜重和矢島翠提前離開了守靈的現(xiàn)場(chǎng)。然后，我看見冬樹社的高橋徹和《電影1971》的作者山根貞男。其他幾乎都是我不認(rèn)識(shí)的年輕人，他們可能是你一時(shí)大力支持的黨派的人們吧。松田對(duì)那些人說(shuō)：“你們?nèi)绻亲鳛橐粋€(gè)黨派，手持旗幟參加葬禮的話，我就不拿了?！彼麄兓卮鸬溃骸拔覀儾粫?huì)帶旗幟去的?！?/p>
最終，葬禮上沒有黨派旗幟，只有松田政男一個(gè)人拿著自制的紅旗放在你的靈前。那些年輕人們像大人一樣，而松田則像個(gè)孩子似的。不過，我很喜歡松田這種孩子氣的做法。你如何呢，龍鳳？
龍鳳?。?/p>
你是一個(gè)黨派中人，你是一個(gè)希望自己屬于某個(gè)黨派的人，你是一個(gè)想尋求自己應(yīng)該歸屬的某個(gè)黨派的人。我們年輕時(shí)不得不歸屬某個(gè)黨派，你當(dāng)然也是這個(gè)黨派的人。但是，了解到這并非真正的革命派時(shí)，你開始了漂泊生活。對(duì)你來(lái)說(shuō)，報(bào)社工會(huì)、電影雜志、海米那都是些黨派的替代品。你一直在尋找真正的革命派，一個(gè)你能夠全身心投入的黨派。新時(shí)代來(lái)臨，比你更年輕的人們分別在他們的周圍開始建立起自己的派系。龍鳳，你對(duì)這些年輕人表現(xiàn)出了熱情，與其中某一派相交甚深，但我不知道你們的交往究竟是怎樣。不管怎么說(shuō)，你的葬禮上，沒有出現(xiàn)黨派旗幟。我知道，在那個(gè)哭泣的夜晚，已經(jīng)四十歲的你一定會(huì)說(shuō)：“如果是像切·格瓦拉那樣的革命家，在三十九歲時(shí)就應(yīng)該死去。我已經(jīng)過了那個(gè)歲數(shù)?！?/p>
龍鳳??！
守靈的那天晚上，有人讓竹內(nèi)達(dá)發(fā)言，我沒有說(shuō)一句話。我并不十分了解龍鳳的情況，只知道你是一個(gè)健康、勇敢的新聞?dòng)浾?。你鼓?lì)我，幫助我，給我以勇氣。你的朋友們都在回憶他們激勵(lì)你、幫助你、給你以勇氣的過去，只有我相反。我不愿見到一個(gè)與我的印象截然相反的你，我絲毫不去聽關(guān)于你的傳聞，掛斷了電話。你也許認(rèn)為我這人很薄情吧。
龍鳳啊！
第一次與你相見時(shí)，你真是颯爽英姿，笑起來(lái)可以用“豪爽”一詞來(lái)形容。正大光明地認(rèn)可我的第一部作品《愛與希望之街》的報(bào)紙只有《內(nèi)外時(shí)報(bào)》一家。當(dāng)時(shí)，報(bào)社的文化部部長(zhǎng)玉城鎮(zhèn)夫?qū)懥艘黄}為“劃時(shí)代新人的作品”的評(píng)論文章，他非常動(dòng)情地贊美道：“這部作品從正面否定了松竹大船電影所具有的‘溫暾勁’，充滿了激情。”你作為《內(nèi)外時(shí)報(bào)》的采訪記者出現(xiàn)在我的面前，說(shuō)：“我在五反田看了這部電影了。不在首映館上映挺好的。你的電影不應(yīng)該在銀座、有樂町這些地方上映，最好在像千住啦荒川啦這些地方觀看。”《愛與希望之街》沒有得到公司的信任，一開始便在二線影院上映，我為此傷透了心，甚至想自己還能不能拍第二部影片，陷入了絕望的境地。這時(shí)，你豪爽地一笑，讓我不必想那么多。我開始拍電影后，與許多人有了第一次見面，但最高興的就是此時(shí)與你的相見。
龍鳳?。?/p>
是的，你是完全正確的。我必須堅(jiān)持拍攝應(yīng)該在千住、荒川放映的電影。然而，日本走向倒退和電影界走向衰微使我無(wú)法這么去做。更重要的是，沒有一個(gè)我們所屬的黨派能夠讓我這么去做。在對(duì)千住、荒川懷有無(wú)限深情的同時(shí)，不，正由于對(duì)這些地方懷有深情，因此，現(xiàn)在我才在藝術(shù)劇場(chǎng)這個(gè)地方拍電影。你一定會(huì)問：藝術(shù)是什么?。课乙蚕雴枂栠@個(gè)問題呢。你一直對(duì)千住、荒川情有獨(dú)鐘，因而喜歡上了黑幫電影。我和你走上了不同的道路。在我們之間，我一向否定的松竹電影向后倒退了十年，不，二十年。真是遺憾啊，龍鳳。
龍鳳??！
3月16日，不知是哪陣風(fēng)把你吹來(lái)，你來(lái)到我拍攝《儀式》的大映京都制片廠。但非常遺憾的是，那一天我一整天都在東京?；鼐┒己?，演職人員房間里的黑板上寫著：齋藤隆保來(lái)訪。我甚至提不起精神呵斥正向我說(shuō)明情況的副導(dǎo)演，默默地擦掉黑板上的字。此后不到十天，我就聽聞你的訃告。你過了這么久來(lái)找我，究竟是想對(duì)我說(shuō)什么呢？我很想讓你看看我的《儀式》。龍鳳啊，虛構(gòu)黨派的朋友啊，我現(xiàn)在只是陷入了無(wú)限的悔恨中。
“現(xiàn)代主義”出現(xiàn)時(shí)：悼增村保造
增村的第一部作品《接吻》問世是在1957年7月。
大概過了一年左右，我在1958年7月號(hào)的《電影批評(píng)》雜志上發(fā)表了一篇題為“這是突破口嗎？——日本電影的現(xiàn)代主義者們”的文章。文章中，我論述了中平康、白坂依志夫和增村保造。當(dāng)時(shí)我二十四歲，在松竹大船制片廠當(dāng)了四年副導(dǎo)演?，F(xiàn)在讀來(lái)，年輕時(shí)寫的文章令人汗顏，不過，我還是想引用一段：
現(xiàn)代主義者增村保造與日本電影及其背后的日本社會(huì)中占主導(dǎo)的情緒、真情和氛圍背道而馳，“只以夸張地描寫活著的人的意愿和熱情為目的”。在三個(gè)人中，增村最具認(rèn)識(shí)社會(huì)科學(xué)的銳眼。他知道“從本質(zhì)上講，（社會(huì)科學(xué)）是統(tǒng)制性的。在不存在自由和個(gè)人的日本社會(huì)，以只能服從社會(huì)規(guī)范而生活的日本人的感情為主題的日本電影，不能堅(jiān)持刻畫人在面對(duì)社會(huì)性復(fù)雜人際關(guān)系時(shí)的態(tài)度、被社會(huì)性關(guān)系所壓制的內(nèi)心矛盾以及自由的敗北”，他決心“描寫呼吸了兩年歐洲空氣后所了解到的美麗、豐滿、強(qiáng)大的人，盡管這種人在日本只是觀念上的形象”。他在反省到“這種方法是否正確？不，回答也許是否定的”同時(shí)，將一系列情感強(qiáng)烈的人物形象搬到了銀幕上，如《接吻》中的年輕戀人們、《青空娘》中的女仆之女、《暖流》中的石渡銀等人。
引號(hào)中是增村說(shuō)的話。在此之前，日本電影界還從來(lái)沒有出現(xiàn)過像這樣鮮明地將自己的方法理論化的導(dǎo)演。這種自覺的方法也被很好地運(yùn)用到具體的作品中，被影像化，給人以巨大的沖擊。
盡管如此，當(dāng)時(shí)他使用的語(yǔ)言比較晦澀。說(shuō)白了就是，反正在沒有個(gè)人自由的無(wú)聊日本，以現(xiàn)實(shí)主義方法拍攝電影并不有趣，因此即便被人說(shuō)是虛偽，他也要塑造生氣勃勃的主人公形象。
現(xiàn)代主義者們就是以這樣的形式出現(xiàn)在日本電影中。他們之所以能出現(xiàn)，不僅僅是依靠藝術(shù)上的素質(zhì)或?qū)ι鐣?huì)的認(rèn)識(shí)。他們一邊敏銳地觀察20世紀(jì)50年代后期電影產(chǎn)業(yè)的存在形式和日本社會(huì)環(huán)境，以一種必然的姿態(tài)出現(xiàn)了。
戰(zhàn)后幾年，針對(duì)日本社會(huì)處于混亂中的前近代制度和人際關(guān)系，要求人的自由與權(quán)利的斗爭(zhēng)愈發(fā)激烈。電影產(chǎn)業(yè)一方面推出具有傳統(tǒng)的、前近代性內(nèi)容和形式的作品，另一方面又創(chuàng)作出與其斗爭(zhēng)的方向相吻合的作品。這時(shí)，木下惠介、今井正、黑澤明等人的作品就獲得了年輕觀眾的大力支持。
但不久，國(guó)家權(quán)力再次開始露骨地站在了支持日本社會(huì)前近代性的立場(chǎng)上。稍晚些，電影也出現(xiàn)了這種情況，但人們要求自由和權(quán)利的斗爭(zhēng)仍在繼續(xù)。
到了20世紀(jì)50年代后半期，戰(zhàn)后過去了十年，戰(zhàn)敗的混亂暫時(shí)得以治理，人們的物質(zhì)生活也基本穩(wěn)定。政治上，與世界上兩大陣營(yíng)的形成相呼應(yīng)，保守和革新勢(shì)力旗鼓相當(dāng)，日本迎來(lái)了相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)期。在電影界，此前一直支持對(duì)木下、今井等人的前近代性作品進(jìn)行激烈批判的年輕觀眾們被納入日本社會(huì)的前近代性結(jié)構(gòu)中，開始被保守主義的氣氛所侵染，而在追求自由、權(quán)利的希望與壓制自由、權(quán)利的社會(huì)兩者對(duì)立中堅(jiān)持創(chuàng)作的優(yōu)秀作家們則失去了他們想象的基礎(chǔ)。
像這樣，革新性因素停滯不前這一局面成了日本電影的傳統(tǒng)模式，通俗劇的觀眾人數(shù)開始減少。這一方面顯示了戰(zhàn)后日本民主化在某種程度上只前進(jìn)了一小步，但同時(shí)在某種程度上的確取得了成功。究竟如何才能在這種不可思議的穩(wěn)定與和諧中發(fā)現(xiàn)新的方向呢？我們還沒有找到突破口。
這個(gè)時(shí)候，現(xiàn)代主義者們登場(chǎng)了。
增村的主角也向電視上的主角發(fā)起挑戰(zhàn)。電視上的主角具有令人矚目的性格和行為模式，如果不這樣，他們就無(wú)法給觀眾安全感。增村一面與此進(jìn)行對(duì)決，一面利用這種性格和行為模式，塑造出具有完全自由的精神、肉體與行動(dòng)的主角形象，造成了沖擊。
就這樣，現(xiàn)代主義者們既滿足了現(xiàn)在電影產(chǎn)業(yè)的最大需求，同時(shí)也給停滯的電影藝術(shù)點(diǎn)起了革新之火。
最后，我寫道：“1958年的現(xiàn)在，現(xiàn)代主義者們開始投身于更困難的嘗試之中?！蔽恼戮痛私Y(jié)束。那時(shí)，增村、白坂的團(tuán)隊(duì)正準(zhǔn)備拍攝開高健原作的《巨人與玩具》，中平康正準(zhǔn)備拍攝的是由丹羽文雄原作的《四季的愛欲》。
我覺得這兩部作品不合現(xiàn)代主義者的思想，因而提出“更困難的”的說(shuō)法，但實(shí)際上，“現(xiàn)代主義者”這個(gè)定義是我隨意下的，增村等人并沒有被束縛。
第二年，我自己也成了一名導(dǎo)演。此后，我?guī)缀鯖]有機(jī)會(huì)觀看增村保造的作品，但我總以為他的電影里有一種可以稱之為“增村現(xiàn)實(shí)主義”的獨(dú)特東西。有時(shí)我也還在想，增村如果就這樣沿著“現(xiàn)代主義者”的道路繼續(xù)一路飛奔，那又會(huì)怎樣呢？
我被封殺的抒情
有一次，一股意想不到的激烈情感涌上心頭。
為了完成《感官世界》的剪輯工作，我來(lái)到巴黎。在坐車從剪輯室回家的路上，我突然迷了路，來(lái)到一個(gè)陌生的地方。隔著塞納河，高大的埃菲爾鐵塔出現(xiàn)在我眼前，可以說(shuō)是它突然闖進(jìn)了我的眼簾。這時(shí)，一陣激情的狂風(fēng)突如其來(lái)地從我胸中穿過。
啊啊，我曾經(jīng)將邂逅這樣的風(fēng)景作為我人生的終極目標(biāo)，強(qiáng)烈的傷感涌上心頭。
在人生很短的一段時(shí)光里，我曾憧憬著巴黎埃菲爾鐵塔。那是在進(jìn)入大學(xué)學(xué)習(xí)前到大學(xué)第一學(xué)年結(jié)束這極其短暫的一段時(shí)間。
在這段短暫時(shí)間的最后，我曾和幾個(gè)朋友演了一出名為《商船特納西提》的戲劇。
剛上大學(xué)的我十分興奮，振奮地敲開了戲劇研究會(huì)的大門，但舊制高中畢業(yè)的高年級(jí)學(xué)生們，根本不把京都新制高中畢業(yè)的小混混放在眼里。沒辦法，我們只好創(chuàng)辦了一個(gè)僅一年級(jí)學(xué)生參加的劇團(tuán)。即便如此，劇團(tuán)的主導(dǎo)權(quán)也被左翼人士奪去，我毫無(wú)用武之地。這樣的環(huán)境中，我們特別想演的戲劇就是這部《商船特納西提》。
于利恩·杜維威爾導(dǎo)演的這部電影則寫了篇文章。菅泰男曾問我：“大島君，你這么喜歡抒情，你的名字渚和這有關(guān)系嗎？”
我在戲劇中扮演了什么角色？當(dāng)然是扮演賽加爾——一個(gè)被女人拋棄了的角色。我是沒有勇氣去試阿爾伯特·普萊讓扮演的巴斯蒂安這個(gè)角色的。三年級(jí)的一個(gè)前輩也來(lái)觀看，巴斯蒂安就由他來(lái)扮演。打一開始勝負(fù)就已經(jīng)決定了。特雷斯也被另一個(gè)前輩搶去了。不，我對(duì)特雷斯沒有什么迷戀，我迷戀的是法國(guó)北部一個(gè)飄著細(xì)雨的港口城市。我只是迷戀坐在這個(gè)港口城市的廉價(jià)旅館的一個(gè)食堂里傷感的自己而已。
演完《商船特納西提》后，我封殺了那種傷感，至今已經(jīng)三十年。
堅(jiān)強(qiáng)、溫柔的女士們啊
說(shuō)到作為“好女人”的條件，有個(gè)男人曾說(shuō)過一段令人叫絕的話。
這個(gè)男人就是伊丹十三。這已是十年前的事了，1968年出版的《女人們喲》這本書的末尾，伊丹這樣說(shuō)：
“我正在尋找配偶，需要是在優(yōu)越環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的，但又是不畏貧寒的人；氣質(zhì)像好氣味一樣的人，而且要有一個(gè)可愛的臉龐，同時(shí)具有撩人色欲的肢體；會(huì)演奏樂器（但口琴、尤克里里、曼陀林除外），喜愛巴洛克音樂；性格開朗且低調(diào)；按摩手藝好；孤身一人或家庭成員有極大魅力（漂亮的姐姐、妹妹）；喜歡穿Lou牌內(nèi)衣，手拿愛馬仕手包，腳踏Jourdan牌鞋子；最喜歡的小說(shuō)是塞林格的《麥田里的守望者》；言談中夾雜著幾句外語(yǔ)；當(dāng)然要能喝酒，還要會(huì)做飯，但不知為什么卻不擅長(zhǎng)做炸面包、牛肉大和煮等貧民食物；愛貓；不一定要化妝；腦袋聰明卻又有愚笨的地方；沒有發(fā)覺自己長(zhǎng)得漂亮；認(rèn)為伊丹十三是這個(gè)世界上最偉大的一個(gè)人；比我小兩輪。就是以上這些。唔，掐指算一下，很遺憾，十年前出生的人是不行的，算一算，比我小兩輪，她現(xiàn)在才九歲?！?/p>
讀了之后，我也“唔”了一聲。那時(shí)，我并不知道Lou牌內(nèi)衣、Jourdan牌鞋子是什么，但我想，伊丹十三的確將好女人的條件說(shuō)得一清二楚了。
我覺得，最傻里傻氣的是，這些條件中，除了最后兩項(xiàng)，其余的都非常符合他“已分手的妻子”。
伊丹在這本書的扉頁(yè)上滿不在乎地寫著：
“贈(zèng)給已分手的妻子，以及尚未見面的妻子”。
不過，我相信“尚未見面的妻子”是騙人的謊話。我相信他已經(jīng)“見”過他那新夫人了。我還覺得比起那個(gè)新夫人來(lái)，“已分手的妻子”更符合他的配偶條件，為什么還要舊人換新人呢？伊丹十三，對(duì)不起。宮本信子，對(duì)不起。我不了解情況，要了解宮本是否也符合這些條件，可能還要花費(fèi)若干年時(shí)間。
話說(shuō)回來(lái)，這本書出版的時(shí)候，那位“已分手的妻子”的“這個(gè)世界上最偉大的人”已經(jīng)不是伊丹十三，而是別人了。我還和那個(gè)人在工作上處于共命運(yùn)的境地。
十年過去了。今年，我和那兩人都在戛納。借用《讀賣新聞》的記者河原畑寧的報(bào)道，情況是這樣的：
“電影節(jié)的最后一天，即5月30日的正午過后，大島渚、《愛之亡靈》的女主角吉行和子、法國(guó)映畫社的柴田駿——他負(fù)責(zé)這部日法合作影片重要的協(xié)調(diào)工作、川喜多和子等幾人在電影節(jié)本部前海灘上的一個(gè)飯店里用午餐。從這天的上午開始，評(píng)審委員會(huì)就已經(jīng)召開了……評(píng)審結(jié)果被告知要在下午兩點(diǎn)半后公布……下午兩點(diǎn)二十分左右，一邊光著上身悠閑地曬太陽(yáng)，一邊用餐的大島等四人似乎吃完了午餐，起身離席。他們還是等不及評(píng)審結(jié)果的公布了……”
不過，我們四人并非一道起身離席的。川喜多和子比其他人提前五分鐘就起身了，包括河原畑先生在內(nèi)，我們都嘲笑她“等不及了”。這是通過嘲笑別人掩飾自己內(nèi)心的焦躁。這種時(shí)候，和子絕不會(huì)掩飾自己的心情，只要心里有所想，她的身體就會(huì)馬上行動(dòng)，一個(gè)勁地勇往直前。
五分鐘后，柴田也站起身來(lái)，說(shuō)：“我也去了?！边@時(shí)，我和吉行和子才慢慢起身。當(dāng)我們剛從沙灘的臺(tái)階爬上海岸，柴田早已不見了身影。
“我去散散步。”吉行和子說(shuō)完便走了，不過是朝著電影節(jié)主會(huì)場(chǎng)的反方向走去。我只好慢慢地向主會(huì)場(chǎng)方向走去。
不知走了多少步，川喜多和子跑了過來(lái)。整個(gè)電影節(jié)期間，和子都是一路小跑著。她現(xiàn)在的確是跑過來(lái)的，就像是一條小魚從搖擺著的海藻中間穿過，全力游過來(lái)一般。
“和子……和子！”我拼命地喊她。
和子突然揚(yáng)起臉，一邊朝我跑過來(lái)，一邊用極其快的語(yǔ)速說(shuō)道：“你獲最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)了，恭喜！”
平時(shí)，和子說(shuō)話的語(yǔ)速就快，人們甚至都聽不清她在講些什么。
我沒有擁抱她，也沒有倒下身子。我把整個(gè)身體都靠在了和子身上，潸然淚下，和子也是淚流滿面。我們就站在海邊道路的人群中，地中海的太陽(yáng)火辣辣地曝曬著我們。
和子的體重只有我的一半?；氐饺毡竞?，在演職人員舉辦的小小慶祝會(huì)上，她這樣說(shuō)道：
“太重了。我感到我們走過來(lái)的十年是多么重，又想到將來(lái)還有重?fù)?dān)，不禁哭了起來(lái)?！?/p>
此后，我按照和子的指示，在主會(huì)場(chǎng)旁邊的一個(gè)叫作“藍(lán)色酒吧餐館”的露臺(tái)上等柴田。我點(diǎn)了一杯茴香酒。加了水后，酒變白，變渾濁，有一股苦艾味。這是一種便宜的酒，工人在回家前會(huì)作為餐前酒來(lái)上一杯。這種酒的味道極沖，十年前來(lái)戛納時(shí)，我還喝不了這種酒。路上來(lái)來(lái)去去的電影人一個(gè)接一個(gè)停下腳步，向我道賀。再來(lái)一杯茴香酒。
這時(shí)，吉行和子過來(lái)了。她的步伐讓人看上去覺得她不穩(wěn)當(dāng)，私底下我給她起了個(gè)外號(hào)：提線木偶。倒不是因?yàn)榭戳怂蛯m本信子出演的《人偶姐妹》，吉行總給人以一種靠不住的感覺。
吉行看到我，臉上浮現(xiàn)典雅的古風(fēng)式微笑，向我走來(lái)。
在戛納的兩個(gè)星期，吉行的臉上一直是那樣的笑容，滿臉微笑地走在戛納街頭。
應(yīng)該說(shuō)我是十分幸福的。兩年前，我連續(xù)兩次帶著一位品位高雅、淡泊清心的女演員松田英子走在戛納的街道上。
品位、物欲在購(gòu)物時(shí)表露得一清二楚。英子雖然很年輕，但購(gòu)物卻是那么大膽。只要是好東西，無(wú)論多貴，她都會(huì)毫不猶豫地買下，便宜貨、不感興趣的東西則是看都不看上一眼。
吉行是一個(gè)愛買小玩意的人。一眼看去，好像是買了些零零碎碎的東西，但這些東西一旦佩戴在身上，馬上就散發(fā)出一股優(yōu)雅的氣息，與她很般配。
吉行好像剛買了些很不錯(cuò)的東西，笑瞇瞇地站在我的面前。當(dāng)時(shí)，我正坐在那里。她并沒有問“結(jié)果如何？”，這一點(diǎn)很讓人動(dòng)心。并不是明知故不問，而是她的性格如此。所以，有時(shí)候我覺得心里癢癢的。這一點(diǎn)也很讓人動(dòng)心。這時(shí)我不得不拿出導(dǎo)演的架子來(lái)命令道：
“你坐?！?/p>
她坐在我的旁邊。
“你喝的是什么呀？果汁嗎？”
說(shuō)得真是輕松自如。
“吉行，多虧了你，我獲得了最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，謝謝！”
當(dāng)我說(shuō)出這句話時(shí)，她的臉一下子變了形。女演員變成那樣的臉可不好。不過，吉行后來(lái)對(duì)人們說(shuō)：
“跟他握手也不是，抓住手腕也不是，我抱著他的頭，流下了眼淚?！?/p>
恍惚中，我們度過了一段毫無(wú)意義的時(shí)間。當(dāng)太陽(yáng)開始西沉?xí)r，柴田出現(xiàn)了。
“恭喜你?！?/p>
“謝謝，托你的福?！?/p>
我的回答既不夸張，也不縮水，這是我發(fā)自內(nèi)心的話。柴田與和子為了將我的電影介紹到國(guó)外，花了十年的辛勞，這個(gè)辛勞終于誕生出今天的結(jié)果。然而，柴田的回答更直截了當(dāng)：
“哪里哪里，這是理所當(dāng)然的。”
和子認(rèn)為“柴田駿是這個(gè)世界上最偉大的人”是有道理的。
按照柴田的指示，我們動(dòng)身回賓館時(shí)，夕陽(yáng)西照得更厲害了。我們住的賓館并非超一流，卻是戛納最具古典特色的。秦早穗子已經(jīng)在賓館的露臺(tái)前等我們了。
無(wú)論在從事電影工作方面，還是連續(xù)參加戛納電影節(jié)方面，秦早穗子都是我的前輩。給戈達(dá)爾具有紀(jì)念意義的第一部電影起了日語(yǔ)名字的通信以及在婦女雜志上發(fā)表的文章，但她很少寫關(guān)于電影的文章，我覺得這是非常遺憾的一件事。
但在戛納看到的秦早穗子卻常常是一位難以接近的人，吃飯等她也經(jīng)常是與外國(guó)人一道。這是理所當(dāng)然的，如果來(lái)到戛納只與日本人一塊用餐，那才是件奇怪的事呢。她常常是一個(gè)人毫不怯場(chǎng)地與外國(guó)人自如工作、用餐。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這樣的秦早穗子是那么炫目，那么令人難以接近。
不過，這一次，秦早穗子第一次時(shí)不時(shí)地與我們——包括我、吉行、河原畑以及柴田、和子夫妻倆——交流。在露臺(tái)或者在屋頂高挑、寬闊的大廳里的古典沙發(fā)上聽秦早穗子談?wù)撍S富的經(jīng)驗(yàn)和尖銳的意見是一件十分開心的事。這種時(shí)候，她那份酒錢一定是她自己付的。我想，秦早穗子與外國(guó)人交往時(shí)也一定是這樣。
《不結(jié)婚的女人》上映那天晚上，大家的談興特別濃。人們都回到自己的房間后，只有我和秦早穗子一直談到深夜，我把賓館里的白酒都喝光了。秦早穗子把錢都付了。秦早穗子，你只比我年長(zhǎng)一歲，而且也知道我的月份大，我們是同一年上的學(xué)，你為什么要這么做呢？
電影節(jié)快要落下帷幕時(shí)，變得傷感的我即便沒有獲獎(jiǎng)，也會(huì)為能與秦早穗子這位真正意義上自立的優(yōu)秀女性交流而感到高興，帶著這份喜悅回到日本。
幸運(yùn)的是，我獲獎(jiǎng)了。我站在秦早穗子面前，淚水從她那大眼睛里溢了出來(lái)。
“你們是辛辛苦苦地一路打拼過來(lái)的，真好，我了解這一點(diǎn)?！?/p>
我也流下了眼淚。剎那間，我好像看到了悠長(zhǎng)的歲月。不僅僅是從第一次來(lái)戛納到現(xiàn)在已經(jīng)過去了十年時(shí)間，也不是我作為電影人的所有年頭，而是作為日本人，作為生于昭和年代的人，我和兩位和子度過的悠長(zhǎng)歲月。啊，肩負(fù)著歲月的重?fù)?dān)，勇敢、優(yōu)雅、堅(jiān)強(qiáng)地走過來(lái)的溫柔的女士們啊。
悼川喜多和子
謹(jǐn)在川喜多和子的靈前敬奉悼詞。
但是，但是和子啊，不論是哪種意義上，這都是不合理的。在許多人的幫助下，我活至今日，也不是沒準(zhǔn)備過誦讀悼詞，但是我，絕沒有想到要為你。
和子，你于1940年2月1日出生于東京圣路加醫(yī)院，1993年6月7日清晨6時(shí)18分——誰(shuí)也沒有料到——你會(huì)在同一個(gè)醫(yī)院里迎來(lái)死亡。和子，你是命運(yùn)之子，是命運(yùn)之人。
和子，你作為川喜多長(zhǎng)政和加壽子夫婦倆的孩子出生在這個(gè)世界上。長(zhǎng)政1928年創(chuàng)立東和商事，加壽子第二年入職以來(lái)，兩人齊心協(xié)力，克服了重重困難，致力于引進(jìn)歐洲電影，獲得了成功。1939年，兩人又開始在中國(guó)制作電影。就在這個(gè)時(shí)候——日美戰(zhàn)爭(zhēng)打響的前一年，和子你出生了。父母給你起了個(gè)名字，叫和子。我聽說(shuō)，這個(gè)“和”是“東和”的“和”，“和平”的“和”。
不久，你和母親追隨你的父親的足跡，前往上海，并在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束那一年的春天遷到北京。根據(jù)山口淑子的說(shuō)法，當(dāng)時(shí)你還不滿五歲，但已經(jīng)能用五國(guó)語(yǔ)言進(jìn)行日常交流了。與你同齡的柴田也來(lái)到北京，后來(lái)他成了你的命中人。少年駿君是不是已經(jīng)是一個(gè)嚴(yán)肅的人了呢？當(dāng)然，那時(shí)你們倆素不相識(shí)。1946年2月，你和母親一道回到了鐮倉(cāng)。
1955年，從御成小學(xué)、御成中學(xué)畢業(yè)后，你前往英國(guó)一個(gè)叫作萊格特的寄宿制學(xué)校留學(xué)。后來(lái)，你提起這段留學(xué)經(jīng)歷時(shí)，極害羞地說(shuō)：“當(dāng)時(shí)我是想學(xué)習(xí)芭蕾來(lái)著?！蔽衣犝f(shuō)，從萊格特畢業(yè)后，你為了學(xué)習(xí)各國(guó)文化史，在法國(guó)、意大利、德國(guó)的大學(xué)幾乎各學(xué)習(xí)了一年時(shí)間。同時(shí)，你也過著每天看兩部電影的生活。
1959年，你回國(guó)了，第二年在黑澤明導(dǎo)演的《壞蛋睡得更香》中擔(dān)任副導(dǎo)演。那時(shí)，你遇見了終身好友野上照代。通過野上的介紹，你認(rèn)識(shí)了演員伊丹十三，并和他結(jié)了婚。這期間的情況我并不了解。
經(jīng)常能看到你的時(shí)候，和子，你那時(shí)正主管電影俱樂部研究會(huì)，柴田從中幫忙。1968年，發(fā)生了一起突發(fā)性事件。電影俱樂部研究會(huì)打算租借鈴木清順導(dǎo)演的三十七部電影，但突然遭到日活的拒絕，與鈴木清順簽的合同因此未能得以履行。聚集在電影俱樂部研究會(huì)的年輕人們激烈地抗議，恰逢此時(shí)世界上年輕人抗議活動(dòng)頻發(fā)，與此相呼應(yīng)，年輕人們召開了“鈴木清順問題共斗會(huì)議”。和子，你被推到了風(fēng)口浪尖。這時(shí)，你是追求電影的自由和自由的電影的貞德。同一時(shí)期，柴田2月14日創(chuàng)建了法國(guó)映畫社。毫無(wú)疑問，和子你，打一開始就是這個(gè)公司的一員。
和子??！我覺得，你從這時(shí)起開始下定決心將人生投入到電影事業(yè)中。此前的你一直處于苦惱中，雖然你十分喜愛電影，但陷于如何與電影打交道的苦惱中，因?yàn)槟闶悄敲磦ゴ蟮拇ㄏ捕嚅L(zhǎng)政和加壽子的女兒。然而，與柴田相遇后，你在心里就已經(jīng)做好了決定：我要做我喜歡做的事，和這個(gè)人一道去做，我要做將自己喜愛的電影介紹給其他人的工作。
但是，和子啊，我感到十分驚訝的是，你們將要做的是一項(xiàng)十分困難的工作：將日本電影介紹到國(guó)外去。你們向人們展示了日本人從未有過的志向和勇氣。而你們第一個(gè)介紹的就是我的《絞死刑》，這是我畢生的幸福。我決定今天絕不講我的私事，但這一點(diǎn)我非說(shuō)不可。從此以后，我所有的作品都是通過你們介紹到海外，在海外上映的。合作事宜以及我個(gè)人在海外工作的事都是得到你和柴田的幫助才得以實(shí)現(xiàn)。今天之所以還有我，全都是托你們的福。得到你們的幫助、一生都會(huì)感激你們的日本電影導(dǎo)演并非只有我一人，后面我將會(huì)列出他們的名字，這些都是人所共知的名字。
此外，你們的引進(jìn)、配給工作是從交換《絞死刑》開始的。與《絞死刑》交換的是讓-呂克·戈達(dá)爾的《我略知她一二》。啊啊，讓-呂克·戈達(dá)爾！這個(gè)名字對(duì)當(dāng)時(shí)的我們來(lái)說(shuō)是多么有刺激性啊！你們引進(jìn)了大約十部戈達(dá)爾的電影，大約十部巴斯特·基頓的電影。接著，從1976年8月起，“世界最佳電影”以及“BOW系列”的狂潮開始襲擊日本。和子，你死后第十二天的6月19日，張藝謀的《秋菊打官司》在日本公映了，很多人看了這部電影，反響很大。從第一次的《可怕的孩子們》和《操行零分》開始到《秋菊打官司》，這已經(jīng)是第115次公映了。一年六七部，你和柴田做了多么偉大、多么精力旺盛的工作??！
當(dāng)提起你們兩個(gè)人的工作時(shí)，我想起了一個(gè)場(chǎng)景。這個(gè)國(guó)家的政府為你的父親頒了個(gè)獎(jiǎng)，與你父親的功績(jī)相比，這個(gè)獎(jiǎng)的頒發(fā)簡(jiǎn)直太有失禮節(jié)。在召開慶祝大會(huì)時(shí)，川喜多長(zhǎng)政臉上露出國(guó)王一樣的微笑，走上講壇，將不在國(guó)內(nèi)的妻子稱作“我最好的另一半”。你也是柴田最好的另一半。你是一個(gè)只要想到就拼命去做、只要說(shuō)出口就義無(wú)反顧的人。柴田的辛勞可能非同一般，但除了你，誰(shuí)還能夠當(dāng)嚴(yán)峻如神、狷介如鬼般的天才——柴田駿最好的另一半呢？你比任何人都要愛他、尊敬他。你們倆真可謂是命中注定要在一起的人。
和子啊，我要贊美你。因?yàn)槟銓?duì)此曾十分在意，現(xiàn)在我敢說(shuō)了：你繼承了你偉大的雙親的事業(yè)，并使這個(gè)事業(yè)更純粹，在某些地方還超越了他們。
我是說(shuō)，你們的存在鼓舞了世界上的好導(dǎo)演。西奧·安哲羅普洛斯、維姆·文德斯、吉姆·賈木許、維克多·艾里斯、侯孝賢一定都是這么認(rèn)為的：我們拍電影，和子會(huì)看到的。如果拍得好，她還會(huì)夸上幾句，將它引進(jìn)日本上映。在電影走向困境的時(shí)候，這樣是多么激勵(lì)他們，給他們以慰藉，賦予他們堅(jiān)持拍電影的勇氣。
不僅僅是他們，不僅僅是電影導(dǎo)演。塞爾吉、安納托爾等用心的制片人、職員、演員，他們都將你放在了內(nèi)心深處，堅(jiān)持制作著電影。你熱愛電影，熱愛并尊敬電影人；你有判斷好電影的慧眼以及熱愛它的力量，你擁有超人的能量、決心和行動(dòng)力，將自己喜愛的電影讓別人觀看。
不僅僅是制作電影的人們，看電影的人們以及評(píng)論電影的佼佼者也都無(wú)限熱愛著你，得到過你的鼓勵(lì)；以淀川長(zhǎng)治先生為首，還有蓮實(shí)重彥、山田宏一等人；以河原畑寧為首的媒體人，還有得意揚(yáng)揚(yáng)的阿杉、略低調(diào)的皮克；用和子的話來(lái)說(shuō)，他們肯定看過并評(píng)過電影。
不僅僅是與電影相關(guān)的人們，和子，你看到池澤雅樹發(fā)表在《朝日周刊》上的文章了嗎？他描寫了我拍手歡送和子的場(chǎng)景，說(shuō)就像是《流浪藝人》中的一個(gè)場(chǎng)景似的。這是篇令人叫絕的文章。無(wú)論是作家，還是學(xué)者，只要與和子見上一面，大家都會(huì)陷入電影的泥沼，不，是被引入電影的大花園里。
和子啊，如此投入電影的你，也與熱愛電影一樣熱愛著人生。喝酒、美食、談天——當(dāng)然，最終常常還是回到電影的話題上。你身上所佩戴的小飾件品位都很好。你常說(shuō)，你想住在離河川很近的地方，野貓常常在你的窗下等你歸來(lái)。喜歡且很會(huì)做飯的你卻幾乎從來(lái)沒有給予我們品嘗的機(jī)會(huì)。
五年前，你第一次在白金臺(tái)自己設(shè)計(jì)建造了一個(gè)新家時(shí)，我說(shuō)，你還可以再建得稍微豪華點(diǎn)。但建造這個(gè)新家與其說(shuō)是為了自己悄無(wú)聲息地居住，毋寧說(shuō)是為了接待客人。弗朗西斯·科波拉、維姆、侯孝賢及他們的朋友都在這里度過了一段幸福的時(shí)光。在這個(gè)新家里，唐納德·里奇、武滿徹的話比往常要多得多。這里成為接待全世界電影人的地方，人們本應(yīng)在這里度過幸福的時(shí)光，但時(shí)間突然停止，這里成了人們?yōu)槟闶仂`和舉辦葬禮的地方。
從國(guó)外發(fā)來(lái)超過二百封的吊唁信，世上的人們還不知道失去你是一個(gè)多大的損失。今天聚在這里的我們是知道的，但日本還不知道如何填補(bǔ)失去你后的空白。
這是怎么回事，和子？
不過，我想，這種空白引起的損失與悲傷，不久就會(huì)慢慢覆蓋全日本和全世界電影界。那時(shí)，和子，我們將會(huì)從中再次振作起來(lái)。
為什么這么說(shuō)呢？你看到了嗎，和子？你看到你后面銀幕上出現(xiàn)的我們的名字了嗎？黑澤明、新藤兼人、鈴木清順、今村昌平、羽仁進(jìn)、藏原惟繕、篠田正浩、若松孝二、柳町光男、小栗康平、中島丈博、崔洋一、林海象、西奧·安哲羅普洛斯、維克多·艾里斯、沃爾克·施隆多夫、安妮絲·華達(dá)、保羅·塔維安尼、維多里奧·塔維安尼、弗朗西斯·科波拉、貝納多·貝托魯奇、吉姆·賈木許、維姆·文德斯、克里斯·馬克、雅克·范·多梅爾、霍爾·哈特利、簡(jiǎn)·坎皮恩、侯孝賢、張藝謀以及，大島渚。
和子啊，我們愛你，這里我謹(jǐn)以你所熱愛的我們所有人的名義道一聲：Kazuko will always live in our hearts．
悼森川英太朗
森川??！
你是不是太過分了，一句道別的話也不說(shuō)就先我們而去了。
我知道幾年前你得了一場(chǎng)大病。但你笑瞇瞇地對(duì)我說(shuō)，細(xì)田的手術(shù)挽回了你一條命。因此，我想，你一定正精力充沛地在我居住的藤澤附近新建的一所慶應(yīng)大學(xué)校園里教著書呢。你在大學(xué)里到底教些什么呢？我想去大學(xué)問個(gè)究竟，但始終未能成行，你最近幾年連續(xù)缺席在東京舉辦的二中同窗會(huì)——一直以來(lái)你都對(duì)這個(gè)同窗會(huì)關(guān)注有加，因此，我不知道你最近的消息。請(qǐng)?jiān)徫摇?/p>
森川啊，你是一個(gè)真的、真的熱愛二中，熱愛我們京都二中的人。不，也許二中也愛著你。二中以質(zhì)樸、剛健、堅(jiān)強(qiáng)、正直、開朗為座右銘，對(duì)二中來(lái)說(shuō)，你是個(gè)理想的學(xué)生。1946年夏天，全國(guó)中學(xué)棒球大會(huì)重新起步。出席戰(zhàn)后第一屆大會(huì)時(shí)，你是棒球隊(duì)里年齡最小的一個(gè)，當(dāng)時(shí)是三年級(jí)學(xué)生，一個(gè)最小的右翼手，第八打席的隊(duì)員。那時(shí)，甲子園被進(jìn)駐軍隊(duì)接收，大會(huì)是在西宮球場(chǎng)舉行的。在與下關(guān)商業(yè)學(xué)校進(jìn)行半決賽時(shí)，你抓住球棒中間部分，打出了個(gè)勝利的安打。那時(shí)，你的眼里閃著淚水的光芒。至今，我都不能忘記這個(gè)情景。
我覺得，淚水象征著喜歡敘述歷史和人生的你——雖然你是個(gè)棒球隊(duì)員。此外，我還覺得，淚水是軟弱的我——我的軟弱與二中的個(gè)性一點(diǎn)都不吻合——與你成為好朋友的緣起。
1948年，太宰治去世，他的尸體在玉川上水被發(fā)現(xiàn)的那一天，我們?nèi)嗤瑢W(xué)罷課跑到新京極去喝燒酒。文化節(jié)時(shí)，我們班弄了一個(gè)模擬烏冬面館。那時(shí)，對(duì)從戰(zhàn)爭(zhēng)年代過來(lái)的我們來(lái)說(shuō)，森川做的烏冬面是我們第一次嘗到的最好的美味。我們贊不絕口地說(shuō)：“真不愧為浜作的兒子?！钡珜?shí)際上，他本人的家在祇園開了家著名飯館，當(dāng)時(shí)他正苦惱于是否要繼承這個(gè)飯館。
京都的學(xué)校制度改革據(jù)說(shuō)在全國(guó)是最激烈的，它將我和森川分開，森川去了堀川高中，然后進(jìn)入慶應(yīng)義塾大學(xué)學(xué)習(xí)，但照舊打他的棒球。在學(xué)校打棒球之余，他也時(shí)不時(shí)寄長(zhǎng)信給我，大談特談人生。在這里，為了顯擺顯擺，我很想說(shuō)除了女人外，在我的青春時(shí)代，沒有哪個(gè)朋友像森川這樣給我寫過那么多的信。
是極其偶然呢，還是有著明確的目的呢，在我進(jìn)入松竹大船制片廠當(dāng)副導(dǎo)演的第二年，他進(jìn)入了松竹京都制片廠，也同樣當(dāng)了一名副導(dǎo)演。我并非抱著某種希望當(dāng)上副導(dǎo)演的，因此，如果他跟我商量商量，我會(huì)說(shuō)“你不要去當(dāng)什么副導(dǎo)演”，肯定會(huì)勸他繼承家業(yè)。但此時(shí)，他任何事情都不與我商量，只是向我匯報(bào)了一下他做的決斷和事情結(jié)果。
大船與京都相隔很遠(yuǎn)，我和朋友們辦了個(gè)劇本同人志。
在他拍電影時(shí)，我去他的片場(chǎng)看望。就在這時(shí)，我聽說(shuō)《日本的夜與霧》突然被停止上映了。這個(gè)事件的結(jié)果將我推向了被松竹辭退的道路。此后不久，一個(gè)消息傳到我的耳朵里：森川也要離開松竹。我為此吃驚不已，但那時(shí)我并沒有問他辭去松竹的理由。后來(lái)，森川參加了我和朋友們創(chuàng)辦的創(chuàng)造社。我曾幻想：大家以創(chuàng)造社為根據(jù)地，各自分別從事自己的創(chuàng)作活動(dòng)，但最終，這只是個(gè)幻想。
在我們中間，森川承擔(dān)了制片人的任務(wù)，表現(xiàn)出為這個(gè)集體獻(xiàn)身的精神。但不久，他便離開創(chuàng)造社，進(jìn)入了電通公司。
對(duì)我們這些外面的人來(lái)說(shuō)，根本無(wú)法知道他在電通公司里從事著什么樣工作，是如何生存的。但是，每次與他見面時(shí)，他都顯得非常精神，就像在運(yùn)動(dòng)場(chǎng)上一樣十分活潑。我想，這可太好了。他還常常為拍不出電影的我感到擔(dān)憂，我從中可以看到中學(xué)生時(shí)代以來(lái)不曾改變的友情和誠(chéng)意。
我聽說(shuō)他從電通公司退休后，去了慶應(yīng)義塾大學(xué)當(dāng)教授。我覺得這真是太好了，因?yàn)檫@是他年輕時(shí)的愿望。
不去繼承興旺的家業(yè)，而是跳進(jìn)浩瀚的知識(shí)海洋，去教書——以現(xiàn)在的觀點(diǎn)看，這是極其愚蠢的做法。但沒有辦法，各個(gè)時(shí)代的人有各個(gè)時(shí)代的青春夢(mèng)想。我們的青春時(shí)代曾受到戰(zhàn)敗的打擊，認(rèn)為只有知識(shí)才是我們的未來(lái)。直到今天，20世紀(jì)向我們證明了知識(shí)并不能讓我們變得幸福。但在我們的青春時(shí)代，知識(shí)是時(shí)代的精神。
森川??！
你終于從這個(gè)時(shí)代中生存了下來(lái)。你度過了既是棒球運(yùn)動(dòng)員又是思想家的一生。這期間你可能有著諸多苦惱吧，請(qǐng)?jiān)徫覜]能給你任何幫助。為了拯救自身，我忙得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。
森川??！
你還記得你發(fā)表在京都制片廠劇本同人志上題為“壬生浪”的劇本嗎？“壬生浪”即壬生浪人，是當(dāng)時(shí)京都民眾對(duì)新選組浪人們的稱呼。
森川，去年秋天，我讀了幾十年前的這個(gè)劇本。實(shí)際上我現(xiàn)在正在拍一部關(guān)于新選組的影片。當(dāng)然，這里的新選組是我一手編撰的、有點(diǎn)不同尋常的新選組。作為參考，我讀了你寫的作品，我還想如果準(zhǔn)備開始拍的話，就去找你談?wù)?。發(fā)表拍攝的消息是在1月24日，你看到了嗎？
不管怎么說(shuō)，這是緣分。你去世時(shí)，我正著手拍攝你曾經(jīng)想拍的新選組題材。
森川啊，你永遠(yuǎn)活在我的心中。
森川啊！
你永遠(yuǎn)活在我的心中，活著、活著、一直活著。請(qǐng)保佑我的未來(lái)，請(qǐng)保佑我的未來(lái)。
- 《儀式》：大島渚第二十一部導(dǎo)演作品，1971年公映。
- 冠婚葬祭：本指成人、結(jié)婚、葬禮及祭祖等四大儀式，現(xiàn)泛指各種紅白喜事。
- 本文作于1971年。
- 1970年，日本新修訂了著作權(quán)法，于翌年的1月1日起實(shí)行。日本最早關(guān)于著作權(quán)的保護(hù)規(guī)定是1869年的出版條例。1887年，版權(quán)條例被制定；1893年，版權(quán)條例被修正，版權(quán)法得以制定。
- 日本電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)，創(chuàng)建于1936年，1943年解散，1949年再次成立，現(xiàn)任協(xié)會(huì)理事長(zhǎng)為崔洋一。
- 1954年，日本都市勞動(dòng)家庭的平均月收入為28283日元。
- 弗朗茨·法農(nóng)，法國(guó)革命家；切·格瓦拉，古巴革命的核心人物；大杉榮，日本無(wú)政府主義者，社會(huì)運(yùn)動(dòng)家；馬爾科姆·艾克斯，美國(guó)民權(quán)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖；馬丁·路德·金，美國(guó)黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖。
- 河上肇，日本經(jīng)濟(jì)學(xué)家；堺利彥，日本早期社會(huì)主義活動(dòng)家；古田大次郎，日本無(wú)政府主義社會(huì)活動(dòng)家；淺原健三，日本社會(huì)活動(dòng)家、政治家。
- 青共：“日本共產(chǎn)青年同盟”的簡(jiǎn)稱，是戰(zhàn)前日本的青年活動(dòng)組織。
- 太陽(yáng)的季節(jié)：石原慎太郎發(fā)表的一篇小說(shuō)，曾獲芥川文學(xué)獎(jiǎng)。由此衍生出“太陽(yáng)族”，特指隨性、無(wú)秩序享樂的年輕人。
- 公團(tuán)住宅：由政府組建、公共機(jī)構(gòu)或私人資助的住宅公團(tuán)提供的住宅，類似保障房。
- 約為5平方米。
- 1873年，日本政府將神武天皇即位的2月11日定為日本紀(jì)元日，稱為“紀(jì)元節(jié)”?！岸?zhàn)”后，圍繞“紀(jì)元節(jié)”展開爭(zhēng)論，后于1966年將這一天定為“建國(guó)紀(jì)念日”。
- 小松川事件：1958年的一起中學(xué)殺人事件。東京都立小松川高等學(xué)校的一名女學(xué)生失蹤。三天后，一名男子打電話到讀賣新聞社，自稱殺害了這名女學(xué)生。后來(lái)，警察逮捕了同校的一名18歲在日朝鮮男生——李珍宇。1962年，李珍宇被處以死刑。
- 即大島渚1968年導(dǎo)演作品《絞死刑》。
- 即第二次安保斗爭(zhēng)。
- 本文著于1971年。
- 日本人的住家門口一般都懸掛有寫有住戶名字的牌子，尤其是戶主的名字要寫在牌子上。
- 1967年夏天，留長(zhǎng)發(fā)、穿喇叭褲、戴太陽(yáng)鏡的年輕人聚集在東京新宿，他們沒有固定的職業(yè)，無(wú)所事事，人們稱之為“瘋癲族”。
- 即“時(shí)代劇—現(xiàn)代劇”。
- 安杰耶·瓦伊達(dá)（Andrzej Wajda）：國(guó)際電影大師，波蘭現(xiàn)代電影之父，第56屆柏林電影節(jié)、72屆奧斯卡金像獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)獲得者。
- 本文著于1970年。
- 在日本的民俗中，夏季是妖怪常常出沒的時(shí)節(jié)。
- 佐藤忠男：日本電影史研究家、電影評(píng)論家，現(xiàn)任日本電影大學(xué)校長(zhǎng)，曾獲紫綬褒章、旭日小綬章、文部大臣獎(jiǎng)等。
- 即阿多蘭·陶利儂的《瓦伊達(dá)》一書。
- 馬契克與斯祖卡都是《灰燼與鉆石》中的人物。
- 此處雙關(guān)，原文costume play既是“古裝戲”，也有“服飾扮演”的意思。
- 《灰燼與鉆石》中扮演馬契克的演員。
- “二戰(zhàn)”中抵抗德軍的隊(duì)員叫馬基。
- 茲比格涅夫·齊布爾斯基：烏克蘭演員、編劇，參演了瓦伊達(dá)的《一代人》《灰燼與鉆石》等作品。
- 米歇爾·庫(kù)諾（Michel Counot）：法國(guó)演員、導(dǎo)演、編劇，《憂郁的高盧人》是其1969年作品。
- 羅伯特·克拉莫（Robert Kramer）：美國(guó)導(dǎo)演、編劇，作品有《美國(guó)一號(hào)公路》等。
- 齋藤龍鳳：日本電影批評(píng)家。
- 《電影藝術(shù)》（映畫蕓術(shù)）：1946年創(chuàng)刊的日本電影季刊，曾一度休刊，于1955年復(fù)刊，小川徹任主編。當(dāng)時(shí)執(zhí)筆人有吉本隆明、三島由紀(jì)夫、武田泰淳、花田清輝等名家。
- 村井長(zhǎng)庵：日本江戶時(shí)代講釋（類似說(shuō)書）《大岡政談》中出現(xiàn)的無(wú)惡不赦的人物。
- 小川徹：日本電影評(píng)論家，曾任《電影藝術(shù)》雜志主編。
- 民科：全稱“民主主義科學(xué)者協(xié)會(huì)”，日本自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、人文學(xué)者建立的旨在推進(jìn)民主主義科學(xué)的左派團(tuán)體，主要觀點(diǎn)屬馬克思主義哲學(xué)。
- 戰(zhàn)后廢墟黑市派，指20世紀(jì)30年代生，幼年與少年在“二戰(zhàn)”中度過的人。語(yǔ)出野坂昭如。
- 20世紀(jì)50年代由日本共產(chǎn)黨自意大利引入的觀念，認(rèn)為社會(huì)必須從構(gòu)造上進(jìn)行根本變革，不主張使用暴力革命，在當(dāng)時(shí)左翼中有“構(gòu)造變革派”。
- 武井昭夫：日本文藝評(píng)論家，曾是新日本文學(xué)會(huì)成員之一。
- 七草節(jié)：日本民間節(jié)日之一，人們于正月初七這天喝加入七種野菜煮成的粥，以示紀(jì)念。
- 李潤(rùn)福是一名韓國(guó)少年，其日記記錄了他雖然過著極其貧困的生活，但在眾人的幫助下不斷成長(zhǎng)的經(jīng)歷。1965年，大島渚拍攝了《潤(rùn)福日記》，但并非原日記的改編，而是導(dǎo)演訪問韓國(guó)時(shí)的影像記錄，是一部24分鐘的短片。
- 新日本文學(xué)會(huì)：日本戰(zhàn)后出現(xiàn)的日本文學(xué)團(tuán)體之一，1945年成立，2005年解散。
- 松田政男：日本政治活動(dòng)家、文藝評(píng)論家。
- 1965年，圍繞日韓條約的締結(jié)問題，在韓日都出現(xiàn)了激烈的反對(duì)，是安保斗爭(zhēng)后最大的群眾運(yùn)動(dòng)。
- 東映拍攝的“紅牡丹賭徒”系列影片中的主人公。
- 日本的一種紀(jì)年方式，以神武天皇即位的公元660年為元年，紀(jì)元2600年即1940年。這種紀(jì)年方式現(xiàn)在已被廢除。
- 彭特克沃（Gillo Pontecorvo）、里査尼（Carlo Lizzani）、鮑羅尼尼（Mauro Bolognini），均為意大利電影導(dǎo)演。
- 澤島忠、井上梅次、山下耕作均是日本電影導(dǎo)演。
- 《競(jìng)輪上人行狀記》是由西村昭五郎導(dǎo)演的電影，公映于1963年。“競(jìng)輪”為“自行車賽”意思。
- 川口小枝是武智鐵二導(dǎo)演的女兒，曾出演大島渚《白晝的惡魔》。高田昭是電影攝影師。
- 海米那：甲苯喹唑酮，可治療失眠癥，但長(zhǎng)期服用會(huì)上癮。
- 以上均為日本東京都的地名。與銀座、有樂町相比，荒川、千住是庶民聚集的地方。
- 齋藤龍鳳的本名。
- 增村保造（1924—1986）：日本電影導(dǎo)演，新浪潮代表人物，作品有《情死曾根崎》《好色一代男》等。
- 中平康（1926—1978）：日本電影導(dǎo)演，曾任黑澤明、木下惠介等人的副導(dǎo)演，代表作是《瘋狂的果實(shí)》。
- 今井正（1912—1991）：日本電影導(dǎo)演，獨(dú)立制片運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人，以拍攝社會(huì)派電影著稱于世，被譽(yù)為戰(zhàn)后左翼人道主義導(dǎo)演的代表。以上提到的八部電影均為今井正的作品。
- 《巨人與玩具》：增村保造于1958年導(dǎo)演的電影。
- 《商船特納西提》（Le paquebot Tenacity）于1934年被杜維威爾（Julien Duvivier）搬上銀幕。
- 兩人均是日本的歐美文學(xué)研究家。
- 伊丹十三：日本電影演員、隨筆家。
- 伊丹十三于1960年與川喜多和子結(jié)婚，1966年，兩人協(xié)議離婚，這里即指川喜多和子。1969年，伊丹十三與宮本信子結(jié)婚。
- 即下文的柴田駿。夫婦倆創(chuàng)辦法國(guó)映畫社，引進(jìn)國(guó)外電影，也負(fù)責(zé)大島渚電影在海外的配給。
- 古風(fēng)式微笑：特指公元前6世紀(jì)40年代至20年代后期，希臘雕像臉部所獨(dú)有的微笑。
- 秦早穗子：日本電影評(píng)論家、散文家。
- 指戈達(dá)爾1959年的電影《筋疲力盡》，雖然不是戈達(dá)爾的第一部電影，卻是法國(guó)新浪潮電影的開山之作。這部電影的英文名是Brethless，而日語(yǔ)名稱是“勝手にしやがれ”（隨你怎么著）。
- 岸惠子：日本電影演員，曾出演大庭秀雄導(dǎo)演的“請(qǐng)問芳名”三部曲，日本戰(zhàn)后十大女星之一。
- 保羅·馬祖斯基導(dǎo)演作品，獲得1978年第31屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)提名。
- 1939年6月，中日合資成立中華電影股份有限公司，川喜多長(zhǎng)政任常務(wù)董事。
- 山口淑子：日本電影演員、歌手，本名大鷹淑子，曾以李香蘭的名字活躍一時(shí)。
- 《可怕的孩子們》（Les Enfants Terribles）、《操行零分》（Zero de conduite）分別是法國(guó)導(dǎo)演讓-皮埃爾·梅爾維爾和讓·維果的作品。
- 此處指塞爾吉·席博曼（Serge Silberman）、安納托爾·道曼（Anatole Dauman）。
- 阿杉，原名杉浦孝昭，日本藝人、電影評(píng)論家；皮克，原名杉浦克昭，日本藝人、時(shí)尚評(píng)論家。兩人為兄弟。
- 《流浪藝人》：希臘導(dǎo)演西奧·安哲羅普洛斯拍攝于1975年的一部影片。
- 武滿徹：日本現(xiàn)代作曲家，1951年組成“實(shí)驗(yàn)工房”開始從事作曲，曾為黑澤明《亂》、敕使河原宏《砂女》等電影配樂。1996年去世。
- 大島渚于1944年進(jìn)入京都府立第二中學(xué)學(xué)習(xí)。
- 京都一家著名料理店的名字。
- 即《七人》雜志，由大島渚等人于1956年1月創(chuàng)辦。
- 《武士道殘酷》（武士道無(wú)殘）：森川英太朗的代表作，1960年公映。
- 大島渚于1961年辭去松竹的工作后，與小山明子等人共同成立了一個(gè)獨(dú)立制片公司——?jiǎng)?chuàng)造社。
- 即1999年公映的《御法度》，由北野武、松田龍平等人主演。本文作于三年前的1996年。
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