我的思索，我的環(huán)境

職業(yè)：讓幻想成為現(xiàn)實(shí)

當(dāng)下，我剛完成一部電影的拍攝，題目是《儀式》等人生儀禮的。

這個(gè)主人公出生的地方是——不，這一點(diǎn)無(wú)所謂。不管怎么說(shuō)，這是部已經(jīng)完成的作品，問(wèn)題關(guān)鍵在于將要拍攝的作品。

我不禁屈指算了算，到死為止我還能拍多少部電影。再過(guò)一年，我就四十歲了。到五十歲的時(shí)候，拍十部電影；六十歲的時(shí)候，五部；六十歲后，不知道什么時(shí)候會(huì)死，我想盡可能活得久一點(diǎn)，也能再拍五部。共二十部。但這種計(jì)算方式有點(diǎn)理想化。

我希望相信即使不拍電影，只要本人還認(rèn)為自己是個(gè)導(dǎo)演，那他就是個(gè)導(dǎo)演。至少如果一部接一部地拍，中間的空白時(shí)間再長(zhǎng)，那也還是個(gè)電影導(dǎo)演。但是，如果這中間空白期有三五年，就很難說(shuō)他的“職業(yè)”是電影導(dǎo)演了吧。

所謂職業(yè)，如果說(shuō)最基本的是要能掙錢(qián)養(yǎng)家糊口，那么現(xiàn)在電影導(dǎo)演這個(gè)工作是不能成為“職業(yè)”的，意即它不是實(shí)業(yè)，只是“虛業(yè)”而已。

此時(shí)，我們會(huì)聽(tīng)見(jiàn)這樣一種說(shuō)法：不是挺好的嗎？電影導(dǎo)演是藝術(shù)家。別騙人了。且不說(shuō)藝術(shù)家這個(gè)詞的本來(lái)含義，在現(xiàn)在的日本社會(huì)，電影導(dǎo)演與泛濫的藝術(shù)家根本無(wú)緣。

法律對(duì)這種情況也鄭重地做了限定。根據(jù)從今年1月1日起實(shí)行的新著作權(quán)法成員已經(jīng)有近七年時(shí)間了，一直與這個(gè)法律的制定抗?fàn)?，但由于力量單薄，不得不以失敗而告終。我一生都不會(huì)忘記這個(gè)失敗，以及這個(gè)時(shí)代人們的冷漠。我會(huì)一直記恨在心的。

現(xiàn)在是過(guò)于保護(hù)藝術(shù)家的時(shí)代。畫(huà)家、音樂(lè)家、小說(shuō)家，你們作為藝術(shù)家的權(quán)利由法律來(lái)保護(hù)。從受到保護(hù)這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，你們是藝術(shù)家，而電影導(dǎo)演絕不是。

這也可以說(shuō)是導(dǎo)演的光榮。有時(shí)，我在酒酣之余會(huì)大聲吶喊幾句：小說(shuō)家、畫(huà)家，你們也有過(guò)不被賦予著作權(quán)的時(shí)代！這種情況下，你們艱苦奮斗，創(chuàng)作了優(yōu)秀的作品，著作權(quán)的概念因而漸漸確立了起來(lái)。因?yàn)榍叭怂_立的權(quán)利，打一開(kāi)始，現(xiàn)代日本的藝術(shù)家們就處于被過(guò)度保護(hù)的狀態(tài)。與他們相比，今天未受到任何保護(hù)的、必須從創(chuàng)造創(chuàng)作條件開(kāi)始的導(dǎo)演更能做出優(yōu)秀的作品。

但是，這可能只是一種幻想。使這個(gè)幻想成為現(xiàn)實(shí)的努力，或更該說(shuō)是為了使電影導(dǎo)演這個(gè)“虛業(yè)”作為職業(yè)得到人們認(rèn)可的努力，使我變了一個(gè)人?，F(xiàn)在的我是一個(gè)被摧毀了的人。

過(guò)去并非如此。1954年，我作為副導(dǎo)演進(jìn)入松竹大船制片廠工作。當(dāng)時(shí)，坦率地講，我為獲得一份工作而感到高興，因?yàn)槟鞘且粋€(gè)就業(yè)難的時(shí)代，好幾個(gè)公司的入職考試我都未能通過(guò)。在一位一道參加演劇的朋友邀請(qǐng)下，我半開(kāi)玩笑地接受了松竹的考試。當(dāng)時(shí)我連電影是一個(gè)一個(gè)鏡頭拍的都不知道?？荚囃ㄟ^(guò)后，盡管月薪只有六千日元，但經(jīng)歷過(guò)因戰(zhàn)爭(zhēng)、貧困而饑寒交迫的青年無(wú)法拒絕這樣一個(gè)正當(dāng)職業(yè)。但是，制片廠的副導(dǎo)演是一份受盡屈辱的工作。我一直未能找到自己應(yīng)有的地位，為自己找了這份工作而后悔，想是否重新回到大學(xué)。每當(dāng)這個(gè)時(shí)候，我就遭到演職人員謾罵。此后，我什么也不想，只是用身體來(lái)工作。在一陣胡亂忙活的過(guò)程中，我能夠通宵達(dá)旦地工作了。參加工作將近一年左右，我待在剪輯間里，熬夜完成了電影。天亮?xí)r，盛開(kāi)的櫻花映入眼簾，這時(shí)，我不禁熱淚盈眶，為自己找到了一個(gè)“職業(yè)”感到自豪。

犯罪：對(duì)缺德的自省

在開(kāi)始熟悉制片廠副導(dǎo)演這個(gè)職業(yè)時(shí)，我的心中產(chǎn)生了一種期望：也許我也能當(dāng)上電影導(dǎo)演。但我并不想成為一個(gè)所謂“拍攝藝術(shù)性電影”的導(dǎo)演，也成不了那樣的導(dǎo)演。當(dāng)時(shí)我想自己可能會(huì)當(dāng)一個(gè)拍大眾化電影、票房成功的電影導(dǎo)演。我的期望十分微小，因此對(duì)當(dāng)上導(dǎo)演后拍什么樣的電影毫無(wú)頭緒。

最終，從實(shí)際開(kāi)始拍攝第一部電影到拍了好幾部后，我才明白自己將會(huì)成為拍什么樣電影的導(dǎo)演。我也沒(méi)有想到自己會(huì)是個(gè)最為這個(gè)世界上的犯罪行為所吸引的人。在對(duì)此還沒(méi)有清楚的認(rèn)識(shí)時(shí)，我就常常以某種犯罪為主題拍攝電影了。電影里的罪犯從不得已到喜歡犯罪，或者是自己也不明白為什么會(huì)犯罪，形象各樣。

在現(xiàn)實(shí)生活中，我不是罪犯，但隨著電影里的犯罪行為不斷升級(jí)，我夢(mèng)中的犯罪場(chǎng)面也逐漸變得血腥，毫無(wú)例外都是從包括性變態(tài)行為在內(nèi)的大虐殺開(kāi)始。這些場(chǎng)面中混雜著非?，F(xiàn)實(shí)的人物與虛構(gòu)人物。其次是逃跑，這個(gè)場(chǎng)面常包含虐殺和性行為。夢(mèng)里的罪犯戴著面具，裝作好人，過(guò)了幾年安穩(wěn)的平民生活，然后突然間被發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過(guò)被捕、審判，最終被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄。不可思議的是，這些罪犯沒(méi)有一個(gè)被處以死刑。就在被處以死刑的那一刻，我似乎從睡夢(mèng)中醒來(lái)，把他們忘記得一干二凈。

少年時(shí)代，我曾讀過(guò)一部通俗小說(shuō)，它講述了一個(gè)印度尼西亞或其他某個(gè)國(guó)家的獨(dú)立志士被殖民地統(tǒng)治者判處“無(wú)刑”的故事。所謂“無(wú)刑”并非無(wú)期徒刑，而是讓他活著，關(guān)進(jìn)地牢，把他從活著的人世間“抹消”。我對(duì)“無(wú)刑”這個(gè)詞感到無(wú)比恐怖，記得有一段時(shí)間都不敢一個(gè)人去上廁所。在夢(mèng)中，我仿佛被判處了“無(wú)刑”。被關(guān)進(jìn)永遠(yuǎn)不會(huì)打開(kāi)的地牢里時(shí)，我常常從夢(mèng)中醒來(lái)。不可思議的是，在夢(mèng)快結(jié)束的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)中的人物——有時(shí)是家人，有時(shí)是電影廠的演職人員——會(huì)出現(xiàn)。因此，夢(mèng)中的我的意識(shí)從罪不可赦的罪犯一下子回到現(xiàn)實(shí)，心情也變得極其現(xiàn)實(shí)：如果一直被關(guān)在地牢里，我就無(wú)法拍電影了——也許永遠(yuǎn)拍不了了，與我相愛(ài)的某某人也無(wú)法再次相見(jiàn)了。我不禁潸然淚下。

從這樣的夢(mèng)中醒來(lái)，心情絕對(duì)好不到哪里去。抱著十分黯淡的心情，我朝窗外望去。天還沒(méi)有亮，這時(shí)，我突然陷入了一種錯(cuò)覺(jué)：我現(xiàn)在仍處于安穩(wěn)的平民生活中，那正是我常夢(mèng)見(jiàn)的戴著面具度過(guò)的時(shí)期。我之前是不是犯下了重罪？我是犯下了不可饒恕的重罪之人嗎？

我為什么會(huì)陷入這樣的幻想呢？作為導(dǎo)演拍了許多電影后，這樣的幻想就會(huì)升級(jí)，如果這樣想，那么很顯然這與電影導(dǎo)演這份職業(yè)密切相關(guān)。我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“拍電影就是一種犯罪行為”。拍電影需要?jiǎng)诹徒?jīng)費(fèi)，相較在這個(gè)資本主義社會(huì)，電影收益的不確定性、期待的不可能性顯然是一種缺德、一種犯罪。有此認(rèn)識(shí)卻仍去拍電影，還將自己的思想裝進(jìn)電影里，這不是犯罪又是什么？

再者，這既是我作為電影制作人的思想，也包含著成為電影制作人前的我的思想。擁有這種思想的我可能已經(jīng)犯下了不可饒恕的重罪。這種思想究竟是什么？它仍然與革命有關(guān)。

革命：隱秘的渴望

我現(xiàn)在三十九歲。如果是革命家，這早已是死亡的年齡。弗朗茨·法農(nóng)、切·格瓦拉、大杉榮、馬爾科姆·艾克斯、馬丁·路德·金……不知為什么，這些世界著名的革命家都在三十六歲或三十九歲時(shí)死亡——不，是被殺的。三十九歲是極限。不過(guò)，死神今年不會(huì)來(lái)造訪我吧。即便死神降臨，我也不會(huì)作為一個(gè)革命家死去。我現(xiàn)在不是革命家，此前也不曾是。盡管如此，我總覺(jué)得“革命”這兩個(gè)字一直在我的生命深處規(guī)范著我。

我自覺(jué)是不會(huì)成為革命家的，但可以說(shuō)是與革命相近。六歲時(shí)，我的父親去世，他給我留下了許多書(shū)。父親是一介水產(chǎn)學(xué)家，但不知為什么給我留下了許多與社會(huì)科學(xué)、文學(xué)相關(guān)的書(shū)籍，而且其中一半與社會(huì)主義、共產(chǎn)主義有關(guān)，如河上肇、大杉榮、堺利彥這些人的書(shū)和雜志、古田大次郎的《死的懺悔》、淺原健三的《煉礦爐的火滅了》以及改造社的“一元錢(qián)”叢書(shū)中的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)集”等。我隨便拿起其中一本就讀了起來(lái)。

那是在戰(zhàn)爭(zhēng)期間，地點(diǎn)是京都一處陰暗大雜院的一個(gè)房間里——我們?nèi)覐年?yáng)光明媚的瀨戶內(nèi)海的政府宿舍搬到了這里。我知道這些都是國(guó)家禁書(shū)，雖然有點(diǎn)黯然，但因此讀得很興奮。對(duì)我來(lái)說(shuō)，社會(huì)主義革命的理想是難以被否定的。因此，挺身而出進(jìn)行抗?fàn)幍亩肥總兓ハ嘁浴巴尽狈Q呼，明天可能會(huì)被投入監(jiān)獄，或許會(huì)被送上絞刑架，但他們?nèi)员几皯?zhàn)場(chǎng)去戰(zhàn)斗。我不可能不被這些人的身姿感動(dòng)，我也曾為狂暴鎮(zhèn)壓這些人的行為流下悲憤的熱淚。

同時(shí)，我也走向了絕望，因?yàn)槲覠o(wú)法成為勇敢的無(wú)產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士，也無(wú)法成為具有不屈不撓的意志和理論的革命家。我身體虛弱，精神也是虛弱的，根本無(wú)法承受肉體、精神被壓迫到極致。當(dāng)振作起絕望的勇氣，將《資本論》捧在手里閱讀的時(shí)候，我才剛剛進(jìn)入中學(xué)學(xué)習(xí)。

如果戰(zhàn)爭(zhēng)繼續(xù)下去，那革命對(duì)我來(lái)說(shuō)就只是虛構(gòu)的故事。年輕士兵戰(zhàn)死沙場(chǎng)，它卻沒(méi)有起到任何阻止他們死亡的作用。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束而且是戰(zhàn)敗，對(duì)我來(lái)說(shuō)真是個(gè)晴天霹靂。人們開(kāi)始在光天化日下大談“革命”兩字，被稱為“革命戰(zhàn)士”的人們開(kāi)始出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中并吶喊。但我從來(lái)沒(méi)想過(guò)要靠近他們。我自認(rèn)為是不會(huì)成為一個(gè)革命戰(zhàn)士的。我躲進(jìn)自己的內(nèi)心世界，并丟掉了讀書(shū)的習(xí)慣，開(kāi)始迷戀上棒球。

但革命卻向我靠近。它是以青共或?qū)W生自治會(huì)的形式向我靠近的。圍繞日常學(xué)生生活的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，他們的建議基本上是正確的。我內(nèi)心微弱的正義感和丟掉讀書(shū)習(xí)慣后想采取行動(dòng)的心情使我想與他們共同戰(zhàn)斗，可以說(shuō)我成了他們極重要的非黨員活動(dòng)家和同情者。但是，雖然共同戰(zhàn)斗，我還是覺(jué)得他們的做法與我所信奉的革命相距甚遠(yuǎn)。因此，無(wú)論別人怎樣勸說(shuō)，我都沒(méi)有入黨，因?yàn)槲掖蛐难劾锞筒徽J(rèn)為這個(gè)黨會(huì)鬧革命。

然而，經(jīng)過(guò)高中到大學(xué)這個(gè)漫長(zhǎng)的季節(jié)，我失去了學(xué)生身份。在不得不獲得一個(gè)新的身份（職業(yè)）時(shí)，當(dāng)我不得不考慮自己如何適應(yīng)這個(gè)社會(huì)時(shí)，我知道，一直自以為絕不可能成為革命家的我，比任何一位勇敢地吶喊革命的黨員朋友還要渴望革命。這種渴望像重?fù)?dān)壓在我的心頭，規(guī)范著我的行為。

我將這種渴望藏在心間，參加了工作。但我的職業(yè)卻不允許我隱藏內(nèi)心的秘密。我內(nèi)心對(duì)革命的渴望原封不動(dòng)地呈現(xiàn)在了作品里。

國(guó)家：黑太陽(yáng)的形象

英國(guó)評(píng)論家艾恩·卡梅倫曾問(wèn)我說(shuō)：“你的初期電影里有閃耀著光芒的太陽(yáng)，中途卻又變成了太陽(yáng)旗，這是為什么呢？”那是1969年夏末的一個(gè)傍晚，在威尼斯的海邊，他花了兩天時(shí)間采訪我。聽(tīng)完他的問(wèn)題，我陷入了沉思，緊緊盯著從海面上漸漸落下的刺眼太陽(yáng)。在日本，沒(méi)有人會(huì)提出這樣的問(wèn)題。

我并不是特別喜歡太陽(yáng)。我沒(méi)有人們自豪地稱作“太陽(yáng)的季節(jié)”房間里看到的夕陽(yáng)對(duì)我來(lái)說(shuō)更恐怖。夕陽(yáng)照耀下，一棟棟房屋就像是堆積起來(lái)的火柴盒，盡收眼底。人們生活在這一個(gè)個(gè)盒子里的狀況讓我感到戰(zhàn)栗。我真想從窗戶跳下去，跳落在這些盒子上——這種誘惑時(shí)不時(shí)地襲擊著我。為了抵抗這種誘惑，一到傍晚，我?guī)缀醵忌w上被子睡覺(jué)，等到霓虹燈閃爍的時(shí)候，我出門(mén)到小巷子里喝點(diǎn)酒，尋求慰藉。

因此，我心目中的太陽(yáng)象征著某種殘酷的環(huán)境——置身于烈日的照耀下也不得不生存下去的嚴(yán)苛狀況，以及人們?cè)陉?yáng)光反射下試圖努力生存的愿望。這時(shí)的我非常熱衷于捕捉環(huán)境、主體的理想狀態(tài)，激情就像熾熱的太陽(yáng)。也許這可以看作是年輕的我向這個(gè)世界發(fā)出的第一個(gè)信息。

這個(gè)太陽(yáng)為什么變成了太陽(yáng)旗呢？我并非刻意地想改變，只不過(guò)是結(jié)果如此。1967年2月11日，即建國(guó)紀(jì)念日實(shí)施的第一天，也是紀(jì)元節(jié)復(fù)活的那一天，我拍了部電影。腳本里，我寫(xiě)了一個(gè)反對(duì)紀(jì)元節(jié)復(fù)活的人們舉行小小示威游行的場(chǎng)景。但現(xiàn)場(chǎng)拍攝的時(shí)候，我們準(zhǔn)備的示威游行隊(duì)伍比真正的還要壯大。當(dāng)時(shí)剛好又開(kāi)始下雪，我們就在雪中舉著黑色的太陽(yáng)旗行進(jìn)。打那以后，太陽(yáng)或黑色的太陽(yáng)就成為我電影里的一個(gè)象征性的形象了。

通過(guò)太陽(yáng)或黑色的太陽(yáng)，我究竟想要表達(dá)怎樣的含義呢？那自然是國(guó)家，即日本的復(fù)活。當(dāng)然，在此之前，我是知道國(guó)家這個(gè)大概念的。我以為，在1960年以后的日本社會(huì)中，國(guó)家這個(gè)大概念本身開(kāi)始凸顯。在這個(gè)大概念中，我用“環(huán)境”這個(gè)詞劃定了主體可以變革的領(lǐng)域。面對(duì)活著的太陽(yáng)，旗幟只是一個(gè)死者。但是，人既可以愛(ài)死去的東西，也可以在它們的包圍下生存?，F(xiàn)在我開(kāi)始有了這樣一個(gè)想法，即：我們只能生存在這樣的環(huán)境中。這是時(shí)代的發(fā)展，同時(shí)又表明了我們自身主體性的衰弱或年齡的增加。

不知是幸運(yùn)還是不幸，在1964至1965年間，我去了趟韓國(guó)和越南。在韓國(guó)，我遇見(jiàn)了激烈地爭(zhēng)論著問(wèn)題的人們。那些問(wèn)題大至世界、革命、社會(huì)主義等，小到電影、小說(shuō)、詩(shī)歌、女人、酒……在越南，我則接觸到了在戰(zhàn)火中經(jīng)營(yíng)著日常生活的人們。不管怎樣的政治體制，只要是國(guó)家統(tǒng)治著政治，那么最底層民眾的生活是不會(huì)變化的——我抱著這樣一個(gè)感想回到日本。1968年，在以小松川事件中，我吶喊道：“只要國(guó)家使通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)或死刑來(lái)殺人的惡行合法化，那我們就都是無(wú)罪的。”

“七〇年斗爭(zhēng)”失敗后，引人注意的是學(xué)生中出現(xiàn)了去國(guó)外尋求再起之地的行為。我認(rèn)識(shí)其中一人，他對(duì)我說(shuō)“你一定要出席我們的告別會(huì)”，于是我去了。我們?cè)谛【起^里爭(zhēng)論過(guò)好幾次，此次告別會(huì)我是抱著準(zhǔn)備被暴打一頓的心情出席的。不過(guò)，他只是因?yàn)橐x開(kāi)日本而情緒激昂，同時(shí)又有些悲傷——似乎就是這樣的心情激勵(lì)著他。我禮貌地與他告別。我至今也不明白，他心目中的國(guó)家與我心目中的到底有沒(méi)有共通的地方。

死與愛(ài)：你我靈魂的祭司

我的長(zhǎng)子現(xiàn)在七歲，今年三月小學(xué)一年級(jí)畢業(yè)。畢業(yè)典禮那天是我悄悄給自己定下的一個(gè)責(zé)任期限——我下了決心一定要活到這一天。我的父親就是如此。我六歲時(shí)，小學(xué)一年級(jí)畢業(yè)典禮的那天，父親去世了。

幼時(shí)，死亡對(duì)我來(lái)說(shuō)不是一件遙遠(yuǎn)的事。三歲時(shí)，祖母去世；六歲時(shí)，父親去世；七歲時(shí)，母親的祖父去世——父親去世后，我和母親一道寄居在母親的祖父家。除了母親，我的父輩、祖輩直系親屬都不在人世了。接二連三的死亡給了我巨大的沖擊，使幼小的心靈蒙上了一層陰影。我將悲傷這種情感完全封存在內(nèi)心深處。六歲時(shí)，寫(xiě)有我名字的牌子就掛在了我家門(mén)口。

這種事顯然使我成了一個(gè)反常的孩子。我不僅克制著悲傷，還要壓抑其他所有情感，只對(duì)公共性的是非做出反應(yīng)。這無(wú)疑是可笑的。因?yàn)榧胰私佣B三地去世，我受到了巨大的私人性傷害，而這種傷害過(guò)于巨大，以至于我感覺(jué)到像是受到了公共傷害。因此，對(duì)我來(lái)說(shuō)，圍繞我的世界一開(kāi)始就是邪惡的。但將這種事說(shuō)出口，就好像是出于私情——我對(duì)此十分討厭。我應(yīng)該是不帶任何感情地面對(duì)這個(gè)世界的?，F(xiàn)在我的電影中的少年們也常是不帶任何感情的，原因就在這里。

世界打一開(kāi)始就是邪惡的。為了將我從這種想法中拯救出來(lái)，就必須有人證明有什么東西不是邪惡的——或許我們可以稱之為“愛(ài)”。因此，一般來(lái)說(shuō)我不認(rèn)可人的存在本身，只認(rèn)可愛(ài)我的人或我愛(ài)的人。所以，我的愛(ài)常常是熱愛(ài)。這種愛(ài)的方式也許既傷害了自己，也傷害了其他許多人。但是，或許只有通過(guò)與其他人進(jìn)行愛(ài)的交流，我才能活到今天。

在死亡接踵而至的少年時(shí)期，我感到自己就像背負(fù)了極重的擔(dān)子一樣對(duì)生存下去有一種莫名的恐懼。我認(rèn)為這種恐懼至今還遺留在我的內(nèi)心里。我當(dāng)時(shí)還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)：那不僅僅是對(duì)生存下去感到痛苦，還蘊(yùn)含著融入這個(gè)世界生存下去的痛苦。當(dāng)發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)時(shí)，我已經(jīng)融入這個(gè)世界并結(jié)婚、生子、安家了。

從1966、1967年左右開(kāi)始，日本年輕人中拒絕傳統(tǒng)社會(huì)的現(xiàn)象也日趨顯著。我不了解其發(fā)源地美國(guó)——也是嬉皮士的大本營(yíng)——的情況，但在莫斯科、布拉格，我遇見(jiàn)了這樣的年輕人，他們與新宿的“瘋癲族”有著密切的關(guān)系。我也拍了幾部關(guān)于他們之間關(guān)系的電影。隨著國(guó)家全面管理日本人生活的傾向越發(fā)嚴(yán)重，像這樣出現(xiàn)拒絕傳統(tǒng)社會(huì)的年輕人就是必然。我贊美他們，也十分羨慕。

但我卻無(wú)法做到拒絕傳統(tǒng)社會(huì)。我無(wú)法拋棄家庭，拋棄妻子。對(duì)此，我已感到十分地絕望。我設(shè)定孩子一年級(jí)畢業(yè)后的期限是想此后自由地生存下去，但毫無(wú)疑問(wèn)這只是個(gè)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愿望。

我無(wú)疑正走向死亡。超過(guò)常人酒量地喝酒可能是一種慢性自殺。無(wú)法拒絕傳統(tǒng)社會(huì)的我也許只能通過(guò)死來(lái)尋求解脫。盡管如此，促使我繼續(xù)生存的是對(duì)諸多死者的回憶。從青年時(shí)代開(kāi)始直到今天，幼時(shí)起就對(duì)死亡有著深切感受的我遇見(jiàn)許多人的死亡。我想盡可能地不流露感情，然而對(duì)死者們的記憶卻一直鮮活地浮現(xiàn)在我心頭。難道我只愛(ài)死者嗎？

與生者交流愛(ài)，恐怕會(huì)極大地傷害彼此，因此我將所愛(ài)的人當(dāng)作死者封存。我之所以拍電影，就是因?yàn)檫@么做能撫慰生者與死者的靈魂。同時(shí)，通過(guò)發(fā)現(xiàn)自己到底是怎么樣的一個(gè)人，我尋找著能撫慰自己靈魂的方法。到死之前，我還能拍幾部電影呢？心里并非沒(méi)有日暮西山、路途遙遠(yuǎn)的感覺(jué)，但我無(wú)論如何都會(huì)走向擔(dān)當(dāng)你我靈魂的祭司的道路。

歷史與悔恨：安杰耶·瓦伊達(dá)

在歐洲，凡是對(duì)日本電影多少有關(guān)心的人都知道日本電影里時(shí)代劇和現(xiàn)代劇是有區(qū)別的。在電影雜志和報(bào)紙的批評(píng)、介紹欄中有斜體的Jidaigeki-gendaigeki這種非常流行的概念。我不知道是什么時(shí)候發(fā)生這種事的，也不知道發(fā)展過(guò)程如何。人們可以譴責(zé)我這種無(wú)知，說(shuō)我曾對(duì)將日本電影介紹到海外的人們是多么傲慢，同時(shí)也可以喚起人們注意這些人的工作是多么孤立艱辛。不過(guò)，這現(xiàn)在不是我的主題。外國(guó)電影中有沒(méi)有這種時(shí)代劇、現(xiàn)代劇之分呢？當(dāng)然，與“日本電影”相對(duì)，“外國(guó)電影”這說(shuō)法非常不嚴(yán)謹(jǐn)。如果是與日本電影位置對(duì)等，那么嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，應(yīng)該一個(gè)一個(gè)國(guó)家地講。不過(guò)，現(xiàn)在為了方便起見(jiàn)或者根據(jù)某種程度上人們的見(jiàn)解，這里所說(shuō)的“外國(guó)電影”指美洲、亞洲和歐洲電影。這個(gè)意義上的“外國(guó)電影”中存在著像日本電影那樣時(shí)代劇和現(xiàn)代劇的區(qū)別嗎？恐怕不存在。因?yàn)檎遣淮嬖谶@樣的區(qū)別，所以在敘述日本電影——主要是介紹的時(shí)候，人們才使用Jidaigeki-gendaigeki這個(gè)詞。

當(dāng)然，我論述的前提是承認(rèn)日本電影中存在著時(shí)代劇和現(xiàn)代劇之分。不過(guò)，我發(fā)現(xiàn)外國(guó)電影里也不是沒(méi)有區(qū)分相當(dāng)于日本電影中時(shí)代劇和現(xiàn)代劇的電影。本文將就安杰耶·瓦伊達(dá)進(jìn)行論述，因此這里就舉一個(gè)與他相近的例子。最近，我們終于能看到耶爾齊·卡瓦萊羅維奇的《法老》等電影了，這就是一部像時(shí)代劇的電影。換而言之，對(duì)我來(lái)說(shuō)，外國(guó)電影中幾乎所有以古代為背景及一半左右以中世紀(jì)為背景的電影都是時(shí)代劇。之所以慎重地將部分古代背景的電影排除在外，是考慮到比如說(shuō)皮埃爾·保羅·帕索里尼的一系列作品是否能算作時(shí)代??；將一半左右以中世紀(jì)為背景的電影排除在外，是因?yàn)橄氲奖热缑鑼?xiě)圣女貞德的卡爾·西奧多·德萊葉和羅伯特·布列松的電影。歐洲觀眾們是如何看待這一點(diǎn)的呢？當(dāng)然，我知道那兒并沒(méi)有一個(gè)“時(shí)代劇”認(rèn)識(shí)框架。盡管如此，他們有這樣一種區(qū)分范疇嗎？對(duì)此的無(wú)知顯然是由那些在日本介紹外國(guó)電影的人的傲慢引起的，應(yīng)該加以譴責(zé)；同時(shí)，在遠(yuǎn)東一個(gè)貧弱的島國(guó)里從事電影批評(píng)的人必須承擔(dān)著極大甚至令人絕望的困難，我們對(duì)此可能加以同情。但現(xiàn)在難道不正是我們傳達(dá)真相的時(shí)候了嗎？

我知道一個(gè)詞——古裝戲（costume play），如賽西爾·B．德米爾的作品就可以那么稱呼。那么費(fèi)德里科·費(fèi)里尼的《愛(ài)情神話》又如何呢？在去年威尼斯電影節(jié)上，我看完這部電影后說(shuō)：“什么呀，這不是德米爾嗎？”對(duì)此，《綜藝報(bào)》的吉恩·莫斯科維奇一吐為快道：“如果是德米爾，他會(huì)讓我們感到更愉快！”《愛(ài)情神話》究竟能否稱得上是古裝戲呢？或者能否叫時(shí)代劇呢？歐洲觀眾對(duì)電影分類(lèi)并不感興趣。電影類(lèi)型的確存在，例如指南性質(zhì)的手冊(cè)上就明確地將電影分類(lèi)介紹，戈達(dá)爾的作品常常被劃入喜劇電影。但是，我至少在印刷品上沒(méi)有發(fā)現(xiàn)時(shí)代劇和現(xiàn)代劇的區(qū)分。

我為什么要緊抓這個(gè)問(wèn)題不放呢？比如，最近的黑幫電影到底是時(shí)代劇還是現(xiàn)代劇？如果去了歐洲，被一提起日本電影就將它分為不同類(lèi)型的批評(píng)家們問(wèn)到該怎么辦？我想這種黑幫電影應(yīng)該劃入時(shí)代劇吧。最近，每到夏季都會(huì)有戰(zhàn)爭(zhēng)電影——更準(zhǔn)確地說(shuō)，應(yīng)該是戰(zhàn)中電影——出現(xiàn)，就像是嚴(yán)守規(guī)律的妖怪一般。這些又該如何劃分呢？在我看來(lái)，它們都是時(shí)代劇。如此說(shuō)來(lái)，對(duì)我而言，所謂現(xiàn)代劇就是以戰(zhàn)后日本為背景的電影。這是我的想法和感覺(jué)，這種想法和感覺(jué)異常嗎？我不這么認(rèn)為。我想，會(huì)有人贊同的。

讓我們回到歐洲。一個(gè)歐洲觀眾在觀看他們國(guó)家的電影時(shí)會(huì)給它們分類(lèi)嗎？我很想知道這一點(diǎn)。

寫(xiě)到這里，我的話題終于來(lái)到安杰耶·瓦伊達(dá)身上。我們?nèi)毡救私佑|瓦伊達(dá)作品的機(jī)會(huì)太少了，一般能看到的作品有四部：《下水道》（1956）、《灰燼與鉆石》（1958）、《無(wú)罪的巫師》（1960）和《二十歲之戀》（1962）。對(duì)他的作品介紹也很不足。佐藤忠男第一次得以了解瓦伊達(dá)的《參孫》（1961）、《西伯利亞悲情小姐》（1961）等作品。至于其余的《天堂之門(mén)》（1962）、《千層糕》（1968）、《驅(qū)逐蒼蠅》（1969）、《戰(zhàn)后的大地》（1970）等，我至今還不了解內(nèi)容。但即便是大概了解的十部，我發(fā)現(xiàn)它們絕大多數(shù)都是以過(guò)去為素材。其中以“二戰(zhàn)”為素材的電影有五部，《灰燼》和《西伯利亞悲情小姐》講述的是更遙遠(yuǎn)的過(guò)去的故事。完全以現(xiàn)代為題材的作品只有三部，即《無(wú)罪的巫師》《二十歲之戀》和《一切可售》。以我對(duì)電影的思考來(lái)說(shuō)，瓦伊達(dá)是一個(gè)時(shí)代劇作家。當(dāng)然，這是句玩笑話。歐洲人看瓦伊達(dá)肯定不一樣。陶利儂說(shuō)，在拍《西伯利亞悲情小姐》時(shí)，瓦伊達(dá)第一次放棄現(xiàn)代題材，面向過(guò)去。這種感覺(jué)可能是正常的。實(shí)際上，我也是這么認(rèn)為的。我以為，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，以1939年德軍入侵波蘭為題材的《洛托納》似乎也可以劃入“面向過(guò)去的電影”范疇。但我沒(méi)看過(guò)這部電影，無(wú)法下結(jié)論。

在前面這段很長(zhǎng)的敘述中，我寫(xiě)了許多貌似大道理的話。其實(shí)，我想說(shuō)的是，瓦伊達(dá)的以戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的電影為什么在我的眼里是現(xiàn)代劇呢？這里面當(dāng)然有嚴(yán)格的時(shí)間問(wèn)題?！兑淮恕贰断滤馈泛汀痘覡a與鉆石》被稱為瓦伊達(dá)的三部曲，拍攝、制作的時(shí)間是在1954至1958年間，可以推測(cè)當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)還像現(xiàn)實(shí)一樣存在于許多人心中。毋庸贅言，這個(gè)問(wèn)題作為一個(gè)非常鮮明的主題也存在瓦伊達(dá)的內(nèi)心中?！岸?zhàn)”期間，瓦伊達(dá)才十三至十九歲。后來(lái)，他曾這樣回答別人的提問(wèn)：

佐藤忠男：（……）與你本人的戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)有關(guān)聯(lián)嗎？

瓦伊達(dá)：……我有某種情結(jié)?！诘萝娬碱I(lǐng)期間，我與地下組織有聯(lián)系，但并沒(méi)有被關(guān)進(jìn)強(qiáng)制收容所。當(dāng)時(shí)，我剛好去了克拉科夫，沒(méi)有參加華沙起義?？梢哉f(shuō)，我錯(cuò)過(guò)了那個(gè)時(shí)代發(fā)生的各種事情。我用作品填補(bǔ)了經(jīng)歷中所欠缺的部分。

波勒斯瓦夫·米哈維克：你經(jīng)歷了怎樣的戰(zhàn)爭(zhēng)？戰(zhàn)爭(zhēng)期間，你在什么地方？

瓦伊達(dá)：……我?guī)缀鯖](méi)有參加過(guò)抵抗運(yùn)動(dòng)。因此，我的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷很少。或許正因此，我想在電影中加以彌補(bǔ)。

不能完全相信導(dǎo)演說(shuō)的話。不要以為他對(duì)別人說(shuō)過(guò)同樣的話，那就是真實(shí)的。不過(guò)，他對(duì)兩個(gè)人說(shuō)同樣的話至少可以讓我們明白這樣一點(diǎn)：瓦伊達(dá)在心里已經(jīng)暗自決定，針對(duì)這個(gè)問(wèn)題他要這么回答。只有這一點(diǎn)是真實(shí)的。那么，我們來(lái)看一下他的回答。一個(gè)是他的“戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷很少”，或者“幾乎沒(méi)有參加過(guò)”任何抵抗運(yùn)動(dòng)或地下組織。在這種情況下，他回答中的“經(jīng)歷很少”或“幾乎沒(méi)有”也可以用“完全沒(méi)參加”這樣的說(shuō)法來(lái)代替。按我的推測(cè)，可以說(shuō)他可能就沒(méi)參加過(guò)。但沒(méi)用“完全沒(méi)參加”這個(gè)說(shuō)法，是因?yàn)樗€是想?yún)⒓觼?lái)著。另一個(gè)是用作品來(lái)彌補(bǔ)這句話。話雖然很漂亮，但能用作品來(lái)彌補(bǔ)行為上的欠缺嗎？這一點(diǎn)上，采訪者的追問(wèn)很不到位。顯然瓦伊達(dá)本人也一定認(rèn)為這是無(wú)法彌補(bǔ)的。他自身知道無(wú)法彌補(bǔ)的作為或不作為，可能成為創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。

但是，僅僅以此動(dòng)機(jī)能創(chuàng)作出作品嗎？文學(xué)方面也許能，但電影卻是做不到的，至少僅僅靠動(dòng)機(jī)是絕對(duì)不可能創(chuàng)作出杰作的。過(guò)去無(wú)法彌補(bǔ)，這是我們面對(duì)歷史的一種悔恨。對(duì)這種悔恨感覺(jué)最強(qiáng)烈的是瓦伊達(dá)。一般人在面對(duì)歷史時(shí)，最多也只有受害者式的悔恨。我相信，在面對(duì)歷史時(shí)，世界上的國(guó)家中波蘭是具有最深切悔恨的一個(gè)。但即便如此，不，正因如此，一般人也只有受害者式的悔恨。這時(shí)，瓦伊達(dá)的抵抗運(yùn)動(dòng)和地下組織在面對(duì)歷史時(shí)，沒(méi)有任何作為的行為反而意味著他們具有發(fā)揮優(yōu)勢(shì)的潛質(zhì)。盡管如此，這一開(kāi)始也僅僅是一種悔恨，是一種甚至連受害者式的悔恨都稱不上的悔恨。在羅茲的電影大學(xué)學(xué)習(xí)時(shí)，當(dāng)人們敘述自己在戰(zhàn)爭(zhēng)中的體驗(yàn)時(shí)，恐怕瓦伊達(dá)悄悄離開(kāi)了自己的座位，或許他至多也就開(kāi)朗地說(shuō)上一句：“我真的沒(méi)有參加過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)?！?/p>

這種面對(duì)歷史的悔恨在《下水道》《灰燼與鉆石》中被以主體性的悔恨形式呈現(xiàn)出來(lái)之前，究竟發(fā)生了什么呢？1956年發(fā)生了波及波茲南的去斯大林化運(yùn)動(dòng)、民主化運(yùn)動(dòng)，在這些運(yùn)動(dòng)中，這一次瓦伊達(dá)采取了主體行動(dòng)嗎？

這方面的情況我們一點(diǎn)都不清楚，既沒(méi)有文字記錄，也沒(méi)有語(yǔ)言敘述，連佐藤忠男也沒(méi)有去追問(wèn)過(guò)。我倒不是為了維護(hù)我所敬愛(ài)的佐藤忠男才這么說(shuō)。在當(dāng)時(shí)的波蘭電影界可能存在著難以涉及這方面情況的某種氛圍——我本人只在波蘭待了幾天就感覺(jué)到了。因此，在這種去斯大林化及民主化運(yùn)動(dòng)就像地下水流動(dòng)般活躍期間，我們不清楚瓦伊達(dá)做了些什么。但完全可以推測(cè)的是，在此期間，羅茲電影大學(xué)和電影界毫無(wú)疑問(wèn)是民主化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)據(jù)點(diǎn)。1954年出現(xiàn)了幾個(gè)稱作“運(yùn)動(dòng)”的創(chuàng)作集團(tuán)。此前一直由國(guó)家直接管理的電影制作開(kāi)始以完全不同的形式出現(xiàn)，這標(biāo)志著電影領(lǐng)域的民主化運(yùn)動(dòng)要比其他領(lǐng)域走在前面。當(dāng)然，我們不清楚瓦伊達(dá)在這中間，特別是在政治上究竟起到了怎樣的作用。但是，在1954年，以導(dǎo)演為首的演職人員到一部分演員全都是新人，“在不同的原則指導(dǎo)下，他們制作了與以前截然不同的新電影”（瓦伊達(dá)語(yǔ)），瓦伊達(dá)是“將電影當(dāng)作他們的宣言書(shū)的一群人”（瓦伊達(dá)語(yǔ)）中的領(lǐng)袖。在此期間，瓦伊達(dá)毫無(wú)疑問(wèn)起到了主體性作用。

實(shí)際上，這時(shí)如果瓦伊達(dá)明確地具有非斯大林式的，或更進(jìn)一步說(shuō)反斯大林主義式的政治思考，那他就走得有點(diǎn)過(guò)了。毋寧說(shuō)，在從《一代人》到《下水道》再到《灰燼與鉆石》的摸索過(guò)程中，他可能自覺(jué)意識(shí)到自己的反斯大林主義式立場(chǎng)了。倘若進(jìn)行大膽的推測(cè)，或許在完成《下水道》后，即將開(kāi)始制作《灰燼與鉆石》前，他對(duì)政治的思考達(dá)到了一個(gè)頂峰。而且，當(dāng)他站在反斯大林主義的立場(chǎng)上時(shí)，波蘭的去斯大林化、民主化運(yùn)動(dòng)正開(kāi)始開(kāi)倒車(chē)。就像是馬契克緊緊抱住被擊倒的斯祖卡時(shí)在他們背后綻放的焰火一樣，《灰燼與鉆石》之所以美麗又悲傷，是因?yàn)閷?duì)去斯大林化、民主化運(yùn)動(dòng)的倒行逆施感同身受的瓦伊達(dá)的內(nèi)心有一股沖動(dòng)。

也就是說(shuō)，在面對(duì)1945年的一段空白時(shí)間里，瓦伊達(dá)將1956年自己面對(duì)歷史的一切都奉獻(xiàn)了出來(lái)，制作了《下水道》和《灰燼與鉆石》兩部電影?！兑淮恕肥且虼硕榫w激昂的習(xí)作，《洛托納》是一部令人感到悲傷的副產(chǎn)品。因此，包括后兩部電影在內(nèi)，它們完全就是現(xiàn)代劇，永遠(yuǎn)的現(xiàn)代劇，與每年盂蘭盆節(jié)時(shí)像妖怪一樣出現(xiàn)的日本戰(zhàn)中電影截然不同。不過(guò)，我在這兒希望大家注意：瓦伊達(dá)制作的現(xiàn)代劇與某國(guó)拍著時(shí)代劇但認(rèn)為其中有現(xiàn)代問(wèn)題的導(dǎo)演絕對(duì)不一樣。在作為素材的“過(guò)去”里存在著我們與歷史的關(guān)系，這種關(guān)系和現(xiàn)在我們與歷史的關(guān)系重復(fù)變換著——瓦伊達(dá)的電影就在這種情況中產(chǎn)生。不經(jīng)過(guò)這樣一個(gè)過(guò)程而制作出來(lái)的、以過(guò)去為素材的電影，無(wú)論作者如何強(qiáng)詞奪理，也只是花架子。那是真正的“古裝戲”。

說(shuō)起古裝戲，我想起這樣一件事。陶利儂曾引用普拉祖斯基發(fā)表在《電影手冊(cè)》上的一篇文章，說(shuō)：“瓦伊達(dá)故意讓齊布爾斯基隊(duì)員水壺里的水。不過(guò)，瓦伊達(dá)又強(qiáng)調(diào)了主人公戴著1958年款淺色眼鏡?！碧绽麅z雖然引用了這一段話，但他并沒(méi)有理解這段話的含義。他只將這段話當(dāng)作結(jié)果來(lái)接受。1945年的反革命抵抗運(yùn)動(dòng)者（語(yǔ)言上多么矛盾?。┐髦?958年款太陽(yáng)鏡并穿著緊身褲——這不是結(jié)果，而是方法。瓦伊達(dá)將他的一切都押在這個(gè)方法上。

針對(duì)佐藤忠男的提問(wèn)“波蘭電影看上去好像在波蘭派令人矚目的活動(dòng)后基本沒(méi)什么動(dòng)靜了”，卡瓦萊羅維奇回答道：“他們有時(shí)能幫助人們制作出好電影，有時(shí)也會(huì)陷入危機(jī)?！边@句話特別奇妙。我曾問(wèn)過(guò)同樣的話，也得到過(guò)同樣的回答。對(duì)瓦伊達(dá)來(lái)說(shuō)，波蘭1958年之后的時(shí)間可能不是“幫他制作好電影的時(shí)期”。不知是幸運(yùn)還是不幸，此后我只看過(guò)他的《二十歲之戀》一部電影。相反，這部影片在“現(xiàn)在”中加入了“過(guò)去”，是一部?jī)?yōu)秀的電影。我沒(méi)有看過(guò)他其他電影，沒(méi)有發(fā)言權(quán)。但是，看了他的影片之后，我切身感覺(jué)到瓦伊達(dá)的苦澀心情。

如果以當(dāng)下的現(xiàn)代為主題，瓦伊達(dá)在面對(duì)歷史時(shí)恐怕無(wú)法像1956年那樣發(fā)揮主體性，會(huì)有局限吧。即使以戰(zhàn)爭(zhēng)為主題，那也是非常遙遠(yuǎn)的事情，恐怕《參孫》被人們批評(píng)為“冷漠”也很自然。以遙遠(yuǎn)的過(guò)去為素材拍攝杰作的新方法或許還沒(méi)有為人們所發(fā)現(xiàn)。如此思考，我們可以從瓦伊達(dá)的影片志中明確看到他所面臨的從內(nèi)到外的困難。

“如果我是自己作品的制片人，經(jīng)濟(jì)能獨(dú)立的話，我就能拍出第二部《一代人》和《下水道》了吧?！边@是1963年1月4日發(fā)行的《世界》上發(fā)表的瓦伊達(dá)回答伊凡娜·芭比提問(wèn)的談話，十分悲壯。我們由此會(huì)想起社會(huì)主義體制下的藝術(shù)家的命運(yùn)。但是，作家決不能創(chuàng)作“第二個(gè)××”。我不會(huì)按字面意思完全相信這句話。瓦伊達(dá)的影片志雖然充滿了絕望的苦澀，但他沒(méi)有后退。我想盡早地觀看到故事從茲比格涅夫·齊布爾斯基的《邊緣》，《宴會(huì)與客人》（揚(yáng)·內(nèi)梅克導(dǎo)演）、《一個(gè)女子和另一個(gè)女子》也暫且不提，另外還有兩部最好的未公開(kāi)作品：瓦伊達(dá)的《一切可售》和日本導(dǎo)演大島渚的《絞死刑》。什么叫平庸？！”或許有著這樣的緣分，可能多少有點(diǎn)感情用事，我發(fā)現(xiàn)瓦伊達(dá)在《一切可售》后，以從未有過(guò)的快節(jié)奏連續(xù)拍攝了《千層糕》（1968）、《驅(qū)逐蒼蠅》（1969）、《戰(zhàn)后的大地》（1970）等作品。我以為這中間肯定有某種原因，十分期待。齊布爾斯基的死也許在瓦伊達(dá)的內(nèi)心燃起了激情。對(duì)那種過(guò)早發(fā)現(xiàn)歷史與自我之間關(guān)聯(lián)的、引人注目的方法，瓦伊達(dá)一定在堅(jiān)持做著兩項(xiàng)工作，一是姑且否定之，另一是繼續(xù)包容。瓦伊達(dá)說(shuō)：“在波蘭，對(duì)藝術(shù)家的要求比在其他國(guó)家要多得多。”這有時(shí)是榮耀，有時(shí)是重任。瓦伊達(dá)所處的地方既遠(yuǎn)離聲勢(shì)浩大的第三世界民族解放斗爭(zhēng)，也遠(yuǎn)離資本主義國(guó)家一再受創(chuàng)卻不斷產(chǎn)生新突破向前發(fā)展的新左翼革命運(yùn)動(dòng)；如果沒(méi)有發(fā)生比如1956年的去斯大林化運(yùn)動(dòng)、民主化運(yùn)動(dòng)——這是瓦伊達(dá)與之相關(guān)的運(yùn)動(dòng)，以快節(jié)奏堅(jiān)持制作電影的行為就有著重大的意義：這里一定會(huì)誕生出“像宣告勝利的曙光般閃閃發(fā)光的鉆石”來(lái)，而這是超越波蘭國(guó)民要求的，甚至是遠(yuǎn)超波蘭國(guó)家要求的結(jié)果。

虛構(gòu)黨派的朋友喲：悼齋藤龍鳳

十年歲月，既短暫，又漫長(zhǎng)。有人委托我以齋藤龍鳳為主的雜志，以及部分像《現(xiàn)代之眼》《話的特輯》等過(guò)期雜志。此外，龍鳳的確還曾為《朝日藝能》《TOWN》《日本讀書(shū)新聞》等寫(xiě)過(guò)文章，但我手頭幾乎沒(méi)有這些報(bào)紙雜志，也不用說(shuō)他發(fā)表在大學(xué)報(bào)紙、日?qǐng)?bào)上的文章了，一些匿名文章更是無(wú)法追尋。沒(méi)辦法，我只好依據(jù)手頭的資料及從編輯部借來(lái)的他早期文章的剪報(bào)——可能是編第一部評(píng)論集時(shí)用的基礎(chǔ)資料——來(lái)寫(xiě)這篇文章。令我再次感到驚訝的是，龍鳳幾乎沒(méi)有為與《電影藝術(shù)》比肩的《電影評(píng)論》寫(xiě)過(guò)文章。我沒(méi)時(shí)間去翻《電影旬報(bào)》和《劇本》，估計(jì)情況是一樣的。關(guān)于這一點(diǎn)，我想首先給閱讀這篇文章的人們以及龍鳳本人做這樣一個(gè)說(shuō)明。后文中，我會(huì)談及這方面的原因。此外，我還想明確告訴大家的是：手頭資料的缺乏，我本人有責(zé)任，同時(shí)一部分責(zé)任可能要?dú)w咎于龍鳳自身。

作為內(nèi)外時(shí)報(bào)社的電影記者，齋藤龍鳳在報(bào)紙上發(fā)表了大量影評(píng)。他開(kāi)始在其他地方正式發(fā)表文章是在1963年的《電影藝術(shù)》雜志，在此之前，雜志上似乎也發(fā)表過(guò)他的一兩篇評(píng)論，但超出電影領(lǐng)域、具有獨(dú)立精神特征的評(píng)論是發(fā)表在1963年五月號(hào)的《電影藝術(shù)》上的一篇《惡黨論：村井長(zhǎng)庵的名字也出現(xiàn)在編輯部成員的名單中。以我手頭的雜志來(lái)說(shuō)，二月號(hào)上有龍鳳的影評(píng)，但沒(méi)有小川的名字。因此，龍鳳在其工作的報(bào)社外真正開(kāi)始介入影評(píng)，與作為編輯的小川徹很有關(guān)系。此后，他們之間不可分割的緊密關(guān)系一直延續(xù)了下去。當(dāng)然，現(xiàn)在沒(méi)有時(shí)間來(lái)論小川徹，因此我不去深究這個(gè)問(wèn)題。但是我認(rèn)為，在研究龍鳳的電影評(píng)論時(shí)，這個(gè)事實(shí)經(jīng)常浮現(xiàn)在腦海里，這是問(wèn)題的關(guān)鍵。

言歸正傳，龍鳳一拿起筆為《電影藝術(shù)》寫(xiě)影評(píng)時(shí)，他那勢(shì)如破竹的進(jìn)攻就開(kāi)始了。在之后近兩年的時(shí)間里，即到1965年辭去內(nèi)外時(shí)報(bào)社的工作為止，他幾乎在每一期的雜志上都會(huì)展開(kāi)辯論，正可謂意氣風(fēng)發(fā)之時(shí)。對(duì)《電影藝術(shù)》來(lái)說(shuō)，他也是最值得信賴的評(píng)論家。龍鳳在此期間評(píng)論的主要對(duì)象和主題幾乎都可以一覽無(wú)余，將這些對(duì)象、主題大致整理的話，可以分為以下幾個(gè)方面：

（1）一般電影論，即站在民眾或革命者一方寫(xiě)作的電影論。這是種電影形勢(shì)論，有時(shí)也是產(chǎn)業(yè)評(píng)論。龍鳳本人更多使用的是“大眾”一詞，而不是“民眾”，但不管怎么說(shuō)，他是從為了民眾與革命（或者說(shuō)為了與反革命進(jìn)行斗爭(zhēng)）的角度對(duì)現(xiàn)狀進(jìn)行批評(píng)、控訴。舉他的第一部評(píng)論集《游擊的思想》中所收錄的文章來(lái)說(shuō)，有這樣一些作品，如《電影是大眾的東西嗎？》《〈白日夢(mèng)〉批判之批判》《后退階段的日本電影：1964年的總結(jié)》《從地獄到天國(guó)的轉(zhuǎn)身：黑澤明其人》等。

（2）今村昌平論。我以為，龍鳳從兩個(gè)側(cè)面論述了今村的作品。第一，今村描寫(xiě)的人物總是龍鳳說(shuō)確信的那種所謂“真正的大眾”，即龍鳳心中根深蒂固的民科的龍鳳很接近。這方面的文章有《欲望的組織者：今村昌平其人》《基層社會(huì)的性：〈日本昆蟲(chóng)記〉的主題》等。

（3）戰(zhàn)爭(zhēng)電影論。龍鳳幾乎將戰(zhàn)爭(zhēng)電影與自己的戰(zhàn)爭(zhēng)——作為海軍飛行預(yù)科練習(xí)生的體驗(yàn)——重疊在一起加以敘述。這方面的文章有《我的軍隊(duì)論：〈陸軍殘虐物語(yǔ)〉》《我的海軍時(shí)代與〈出擊〉》等。

（4）時(shí)代劇論、黑幫電影論。反社會(huì)的主人公活躍的電影也是龍鳳喜歡論述的對(duì)象。初期，在喜愛(ài)這種時(shí)代劇和黑幫電影同時(shí)，龍鳳還將電影里的主人公進(jìn)行歷史定位，以及尋求電影本身在環(huán)境中的位置。

由此，我們可以了解到，在小川徹參與編輯的《電影藝術(shù)》雜志中，齋藤龍鳳是怎樣一個(gè)明星評(píng)論家，因?yàn)檫@本雜志最喜好的主題如革命、性、戰(zhàn)爭(zhēng)、黑幫，龍鳳無(wú)一不加以闡述，他是這個(gè)雜志重要的評(píng)論家。而且，龍鳳最擅長(zhǎng)的就是從大眾的立場(chǎng)出發(fā)敘述這些主題。但是，反過(guò)來(lái)說(shuō)這也是他最薄弱的地方，龍鳳從來(lái)沒(méi)有將自己與大眾對(duì)立起來(lái)思考問(wèn)題。此外，龍鳳還有一個(gè)最擅長(zhǎng)也是最薄弱的地方，這就是他全身心投入到革命、性、戰(zhàn)爭(zhēng)、黑幫等主題中，如果剝離他本人的體驗(yàn)，龍鳳是寫(xiě)不出這些文章的。隨著青春逝去，新的體驗(yàn)逐漸減少……

齋藤龍鳳于1965年1月辭去內(nèi)外時(shí)報(bào)社的工作，他在這里工作了近十年的時(shí)間。1965年秋天出版的《游擊的思想》后記中，龍鳳寫(xiě)道：“從報(bào)社工作人員轉(zhuǎn)行到電影評(píng)論家……雖然這是個(gè)丟臉的工作，但我想要堅(jiān)持一段時(shí)間。這個(gè)工作即便沒(méi)什么大學(xué)問(wèn)也可以做，從事的人也很少……”龍鳳為什么要放棄新聞?dòng)浾哌@樣一個(gè)相對(duì)而言身份得到認(rèn)可的職業(yè)，去從事電影評(píng)論家這樣一個(gè)不穩(wěn)定的職業(yè)呢？而且電影評(píng)論家能否作為一份獨(dú)立的職業(yè)還很難說(shuō)?！拔覜Q定再一次打破日常，給自己一個(gè)鍛煉的機(jī)會(huì)?！保ā杜c優(yōu)雅生活的訣別》，《日本讀書(shū)新聞》1965年2月1日）這句話背后可能藏著復(fù)雜的公私夾雜的情況，探究這個(gè)不是我現(xiàn)在的工作。龍鳳曾經(jīng)問(wèn)我：“我想辭職，怎么樣？”我回答道：“最好別辭。不管發(fā)生了什么，我的答案只有一個(gè)：最好別辭。”對(duì)自己冷漠的回答，我不后悔。不管怎么說(shuō)，龍鳳鼓起勇氣，辭去了《內(nèi)外時(shí)報(bào)》的工作。但是，無(wú)論怎么鼓起勇氣，離開(kāi)一個(gè)地方不僅僅是因?yàn)橥獠凯h(huán)境，也是內(nèi)心的矛盾促使他不得不這么做，這是種必然結(jié)果。用一句俗話說(shuō)，與其說(shuō)是因?yàn)橐环L(fēng)順，毋寧說(shuō)前途坎坷或預(yù)感前途坎坷才使一個(gè)人離開(kāi)。我不知道這句話是不是適合龍鳳。龍鳳辭去工作后，在寫(xiě)作量上有所增加，但在其主要舞臺(tái)《電影藝術(shù)》雜志上出現(xiàn)的次數(shù)和分量都在急劇下降。這是什么情況？特別是分量，字?jǐn)?shù)變得很少，一般是一頁(yè)半，最多也就兩頁(yè)，這很讓人憂慮。不會(huì)是小川徹只給了他很小的版面吧？如果不是這樣，那么，除了他自身的衰退外就沒(méi)有其他什么理由了。齋藤龍鳳自1963年至1965年底完全失去了他作為電影評(píng)論家的地位，此后只留下一些政治活動(dòng)家性質(zhì)的雜文，或說(shuō)只留給我們一個(gè)以雜文為副業(yè)的政治活動(dòng)家形象。可以這么說(shuō)嗎？1969年4月出版的龍鳳第二部評(píng)論集《武斗派宣言》中共有五個(gè)大類(lèi)，其中只有一類(lèi)與電影有關(guān)，僅收錄了六篇文章。這六篇文章中有四篇原來(lái)刊登在《新日本文學(xué)》上，刊登在《電影藝術(shù)》上的論文只有一篇，即1965年10月的《無(wú)趣的任俠黑幫路線與前衛(wèi)》。1965年10月以后的文章幾乎都被忽視了。在這部評(píng)論集的后記中，作者寫(xiě)道：“我想我不得不轉(zhuǎn)變自我，從電影評(píng)論家這種所謂的虛業(yè)被一種非營(yíng)業(yè)性的存在所轉(zhuǎn)變?！睆?965年初辭去《內(nèi)外時(shí)報(bào)》的工作起，龍鳳就決心將自己行動(dòng)的重心放在政治實(shí)踐，而非電影評(píng)論上。我們不難推測(cè)，這或許是出于他覺(jué)得自己的電影評(píng)論已經(jīng)走向窮途末路，也或許盡管是無(wú)意識(shí)，但他還是有了這種覺(jué)悟。

我現(xiàn)在沒(méi)有心情去評(píng)價(jià)齋藤龍鳳的政治活動(dòng)，但在1964年發(fā)表的《電影節(jié)，中蘇辯論》中，他用大量篇幅報(bào)道了蘇聯(lián)電影節(jié)和中國(guó)電影節(jié)。文章的最后，他給了中國(guó)電影節(jié)高分，其理由是“因?yàn)槲覍?duì)這兩個(gè)社會(huì)主義國(guó)家電影節(jié)的批評(píng)始終都是用我最蔑視的印象式批評(píng)。（這樣的情況三年間也許會(huì)出現(xiàn)一次，也許不會(huì)出現(xiàn)。）如果再追究下去，現(xiàn)在我會(huì)正顏厲色地說(shuō)，這是由于我支持從未如此強(qiáng)大的中國(guó)的總路線?！蔽乙詾?，這才是齋藤龍鳳作為一個(gè)常人的內(nèi)心想法，也就是說(shuō)，他想從政治角度評(píng)論電影。因此，次期雜志上發(fā)表的追記中，他這樣辯解或自我批評(píng)道：“我為《電影節(jié)，中蘇辯論》寫(xiě)得不好而感到懺悔，有一種‘哦！不！’的心情。我以為我只是喜歡中國(guó)，不喜歡蘇聯(lián)，不大喜歡代代木，更討厭構(gòu)造改革的鐵桿粉絲，但此時(shí)的新日本文學(xué)給人的印象并不好；我以為只要與任何人都可以配合得很好地生活下去，即便只是自己一個(gè)人存在，這個(gè)世界也會(huì)變得熱鬧，但這種想法畢竟太幼稚了，根本行不通?！碑?dāng)看到這種辯解或自我批評(píng)時(shí)，我想龍鳳肯定會(huì)遭到別人（我也是其中一員）的批評(píng)。同時(shí)，我感同身受地推測(cè)，將寫(xiě)影評(píng)作為一種職業(yè)，具體說(shuō)即寫(xiě)適合《電影藝術(shù)》的影評(píng)，可能更加重了龍鳳的負(fù)擔(dān)。

如此看來(lái)，我想我不去碰齋藤龍鳳的政治活動(dòng)，同時(shí)也不碰收錄在《游擊的思想》外的影評(píng)是合乎禮節(jié)的。但是，我必須要觸及一個(gè)與我有關(guān)的問(wèn)題，如果不談反而是失禮的。

龍鳳大力支持我拍攝的第一部電影《愛(ài)與希望之街》，這是許多人都知道的。龍鳳曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣的話：“（1960年）七草節(jié)剛過(guò)，馬上就召開(kāi)了藍(lán)絲帶獎(jiǎng)的選拔會(huì)議。我推薦了大島渚的《愛(ài)與希望之街》。如果這部作品拿不到最佳影片，則給他最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；如果拿不到最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，就給他新人獎(jiǎng)、特別獎(jiǎng)；總之，我瘋了似的向各個(gè)部門(mén)大力推薦大島渚。記者會(huì)上了年紀(jì)的老板們幾乎都沒(méi)看過(guò)這部電影，大家紛紛議論道：‘大島渚這個(gè)人是女演員嗎？’‘沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)這個(gè)名字呀。’我記得我變得非常孤立。最終，當(dāng)我向最后的特別獎(jiǎng)推薦大島渚時(shí)，過(guò)半記者們都用異樣的眼光注視著我，就像是看個(gè)瘋子似的。我所屬的《內(nèi)外時(shí)報(bào)》的一票加上坐在正前方的共同通信社的一部分人，如齋藤正治等人的同情票，大島渚的得票數(shù)終于過(guò)半，獲得該獎(jiǎng)。這時(shí)，我第一次感覺(jué)到自己做了件電影記者應(yīng)該做的事。作為時(shí)事通信社記者的小川徹當(dāng)時(shí)也在與記者會(huì)的老板們斡旋……”（《電影藝術(shù)》，1965年8月號(hào)）對(duì)此，我一有機(jī)會(huì)就向他表達(dá)我的感謝之情。

經(jīng)過(guò)無(wú)法拍攝電影的三年時(shí)間，1965年我拍攝了《悅樂(lè)》一片。當(dāng)龍鳳在《電影藝術(shù)》（11月號(hào)）上發(fā)表了《變成“鴿子”的大島渚》時(shí)，我受到了打擊，或者說(shuō)感覺(jué)像被丑聞纏身一般，這也是理所當(dāng)然的。不過(guò)，那也就那么回事，在一頁(yè)左右的文章中，內(nèi)容極其空乏。龍鳳根本沒(méi)有看明白這部電影，他極力指責(zé)道：“我必須斷言：沒(méi)有權(quán)力的人是沒(méi)有快樂(lè)的。”而這其實(shí)正是我想要表達(dá)的內(nèi)容。正如《愛(ài)與希望之街》中沒(méi)有愛(ài)與希望一樣，《悅樂(lè)》中沒(méi)有快樂(lè)。龍鳳并不理解。為什么？這是因?yàn)辇堷P自以為他理解了《愛(ài)與希望之街》。龍鳳也許連《愛(ài)與希望之街》也都沒(méi)有理解。他說(shuō)“大島渚變成了‘鴿子’”，但所謂鴿子是什么呢？龍鳳只說(shuō)那是“和平的使者”。這象征是多陳腐啊。不對(duì)，《愛(ài)與希望之街》中的鴿子并非那么陋俗的東西，它是更具體的東西。鴿子是貧窮少年的謀生手段，因此，它能夠連接少年與有錢(qián)人的虛假友情。所以，槍擊鴿子意味著拋棄虛假的友情，同時(shí)又意味著因?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)的存在，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的謀生手段遭到了破壞。龍鳳沒(méi)有理解鴿子的重要意義，說(shuō)“大島渚變成了‘鴿子’”沒(méi)有任何意義。

如此看來(lái)，除了這篇短文外，龍鳳沒(méi)有寫(xiě)過(guò)關(guān)于我的評(píng)論是具有明確的含義的。龍鳳甚至寫(xiě)過(guò)《愛(ài)與希望之街》的評(píng)論。他只是做了一些支持大島渚的活動(dòng)罷了，而在五年后，他也只是做了否定大島渚的活動(dòng)罷了。

不過(guò)，我很清楚龍鳳在《變成“鴿子”的大島渚》一文中的含義。龍鳳想對(duì)我說(shuō)：你要拍更具揭發(fā)性的電影，由此，你一定要堅(jiān)持成為一個(gè)揭露整個(gè)日本電影界或日本的人。我可以舉出一個(gè)事實(shí)作為證據(jù)：第二年，龍鳳在《電影評(píng)論》的十佳中加入了《潤(rùn)福日記》，認(rèn)為“這正是揭發(fā)性的電影”。我堅(jiān)持認(rèn)為自己對(duì)整個(gè)日本、日本電影界來(lái)說(shuō)一直是一個(gè)揭發(fā)者，但這并不是通過(guò)拍攝像龍鳳所說(shuō)那樣的揭發(fā)性電影而達(dá)成的。我是以其他形式堅(jiān)持拍攝揭發(fā)性電影的，這點(diǎn)龍鳳未能理解。

如果僅僅如此，那我還是十分幸福的。龍鳳在這篇文章中說(shuō)：“在《青春殘酷物語(yǔ)》中，任何人都為咬上一口蘋(píng)果而感激時(shí)，我在思考槍殺鴿子的男子的戰(zhàn)術(shù)，為它是否填補(bǔ)了從處女作到第二部作品間的巨大落差感到很躊躇。同樣，在戰(zhàn)術(shù)上我們應(yīng)該高度評(píng)價(jià)《太陽(yáng)的墓地》，當(dāng)然這是在預(yù)想他拍攝《日本的夜與霧》的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)一天思想斗爭(zhēng)做出的結(jié)論?！碑?dāng)他坦白地說(shuō)自己只是從戰(zhàn)術(shù)上論述我的作品時(shí)，或者假裝向我們坦白時(shí)，只能用“可憐”一詞來(lái)形容。龍鳳寫(xiě)出這樣的文章，出于公私都有著各式各樣的背景。不管怎么說(shuō)，龍鳳曾經(jīng)是大島渚的盟友，現(xiàn)在則是以大島渚批判者的身份出現(xiàn)，與其說(shuō)是批判，不如說(shuō)是像舉辦活動(dòng)似的對(duì)我進(jìn)行攻擊，以此來(lái)獲得在電影媒體中的一定地位。針對(duì)這種惡習(xí)的第一號(hào)事例，我現(xiàn)在還難以壓抑滿腔的遺憾——但并非憤怒。

此后，我再也沒(méi)有讀過(guò)龍鳳寫(xiě)的關(guān)于我的作品的評(píng)論。他暫時(shí)沒(méi)有在《電影藝術(shù)》上發(fā)表文章。他在《新日本文學(xué)》上發(fā)表文章時(shí)，我正在《電影藝術(shù)》上公開(kāi)我對(duì)新日本文學(xué)會(huì)在《阻擊戰(zhàn)士：齋藤龍鳳向何處去》《批評(píng)戰(zhàn)線的頹廢與重生》中，從內(nèi)容到寫(xiě)作主體的態(tài)度等方面對(duì)龍鳳的文章作了極為詳盡的批判。實(shí)際上，松田政男所說(shuō)的“龍鳳對(duì)武井昭夫的支持，即對(duì)《新日本文學(xué)》的支持以及對(duì)女學(xué)生們揚(yáng)揚(yáng)得意地說(shuō)‘我喜歡毛澤東’（《現(xiàn)代之眼》，1968年12月號(hào)）這兩種做法是如何做到和平共處的呢？”過(guò)于原則性了，對(duì)龍鳳也顯得庇護(hù)有加。龍鳳政治上的黨派性也就是前面提到的這些文章的程度而已。如果只是這些，我還是喜歡的，但我還是想盡快遠(yuǎn)離龍鳳在沒(méi)有將電影評(píng)論作為自己主要任務(wù)時(shí)寫(xiě)作的文章。

《電影藝術(shù)》編輯部發(fā)生了小小的變故。換了出版社之后，雜志仍由小川徹任總編輯，復(fù)刊后的第一期（1970年8月號(hào)）終于寄贈(zèng)給我，于是，我又重新讀到好久沒(méi)讀到的齋藤龍鳳的文章。

我并不勤奮，現(xiàn)在，我只是祈愿自己能夠安靜地生活下去。

為做到這一點(diǎn)，有必要做到不發(fā)言，不發(fā)表文章。

盡管如此，我還是想給復(fù)刊的《電影藝術(shù)》寫(xiě)點(diǎn)什么。我認(rèn)為這與向新開(kāi)業(yè)的柏青哥店贈(zèng)送花籃意義上沒(méi)有多大差別。

恰巧店主小川徹與我是老相識(shí)。我?guī)缀鯏嘟^了所有的往來(lái)，小川徹是僅剩的朋友中的一個(gè)。

……我錯(cuò)將日韓斗爭(zhēng)當(dāng)作階級(jí)斗爭(zhēng)的決戰(zhàn)從單位跑向街頭。

……不知不覺(jué)，時(shí)代進(jìn)入了70年代。我仍然緊緊抓住70年代決戰(zhàn)的觀點(diǎn)不放，因此又吃了很大的苦頭。

……70年代一開(kāi)始，我就活得很凄慘，因?yàn)槲以诰癫≡河瓉?lái)了元旦……

和我預(yù)想的一樣，今年的6月14日，我一邊哄著孩子睡覺(jué)，一邊看電視，度過(guò)了這一天。

我希望至少東映不為教訓(xùn)所束縛，繼續(xù)拍攝黑幫電影。

我承認(rèn)這是千篇一律。在此基礎(chǔ)上，作為一種排遣、一種散心，我還會(huì)繼續(xù)觀看東映的黑幫電影。

……未能成為高倉(cāng)健的正值本命年的男子一個(gè)勁地祈愿他的獨(dú)生女至少能夠成為紅牡丹的阿龍……

東映的黑幫電影喲！不要考慮會(huì)破壞被排除在體制外的人們的共鳴和期待。微弱的希望只存在于多余人的心目中。70年代，這個(gè)比紀(jì)元2600年，即昭和十五年還要糟糕的時(shí)代到來(lái)了。

后來(lái)，我因病住院。《電影藝術(shù)》從1971年1月號(hào)開(kāi)始再次寄贈(zèng)給我。這時(shí)的雜志雖然也有關(guān)于彭特克沃、里查尼、鮑羅尼尼等人的文章，但興趣主要集中在東映黑幫電影。受人矚目的《現(xiàn)代之眼》4月號(hào)上刊登的《為什么人們鐘情于黑幫電影》是齋藤龍鳳下功夫?qū)懙囊黄L(zhǎng)文章，好久沒(méi)有看到這樣的文章了。文章主旨與前面引述的內(nèi)容基本上沒(méi)有什么不同。經(jīng)過(guò)了六年空白期，再經(jīng)過(guò)將活動(dòng)重心放在政治活動(dòng)上的時(shí)期，龍鳳果真想要讓自己作為一個(gè)批評(píng)者重新回歸電影評(píng)論領(lǐng)域嗎？我無(wú)從得知。不過(guò)，龍鳳認(rèn)為現(xiàn)在如果要評(píng)論電影，應(yīng)該就黑幫電影進(jìn)行評(píng)論。這應(yīng)該是正確的。

也許龍鳳提不起精神寫(xiě)普通的電影評(píng)論，但現(xiàn)在已不是他曾信奉過(guò)的揭發(fā)性電影揭露社會(huì)現(xiàn)狀的時(shí)代了，因此，龍鳳不僅是對(duì)拍攝了《悅樂(lè)》后的我，對(duì)若松孝二、小川紳介，甚至是足立正生、金井勝也都沒(méi)有任何興趣。

如果今村昌平出新作品，龍鳳還會(huì)像以前那樣飽含激情地對(duì)它加以批判嗎？我想他不會(huì)。即便能將圍繞著今村電影的土著、基層社會(huì)等概念或修辭與初期的龍鳳強(qiáng)行地聯(lián)系在一起，在政治活動(dòng)中體驗(yàn)到更多絕望的龍鳳超越政治看到了實(shí)質(zhì)，無(wú)論從好的還是從壞的方面來(lái)說(shuō)，這些概念或修辭都遠(yuǎn)不能再讓他狂熱了。

部隊(duì)或戰(zhàn)爭(zhēng)既遠(yuǎn)在天邊，又近在眼前，將它與自身體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)加以敘述已是不可能。

因此，一直對(duì)大眾電影關(guān)注有加的龍鳳只能執(zhí)著于黑幫電影了，而且還是古典式的黑幫電影。這里已經(jīng)看不到曾經(jīng)說(shuō)“我對(duì)黑幫電影導(dǎo)演的批判就是：作家們，以后不要再迷戀游俠了！”（《電影藝術(shù)》，1965年10月號(hào)）這番話的龍鳳的內(nèi)省了。不知為什么這篇文章沒(méi)有收錄進(jìn)《游擊的思想》。這是篇絕佳的文章，小標(biāo)題是按順序編排的，如（1）強(qiáng)迫井中之角去滿洲，拍攝續(xù)集的澤島忠（《續(xù)·飛車(chē)角》）、（2）日美兩敗俱傷，子彈一發(fā)未中的井上梅次（《暗黑街最大的決斗》）等。他向?qū)а輦兲岢鲋腋?，說(shuō)：“（黑幫電影）或徹底揭發(fā)，或隱含寓意以掩蓋真相的手段使信息道具化（這也是一種姑息），實(shí)在不行就將它當(dāng)作笑話。黑幫就是這樣一種素材?！骷乙婚_(kāi)始就打退堂鼓不是一種聰明的做法嗎？”龍鳳在熱愛(ài)黑幫電影的同時(shí)，又看到了它的局限。我們?cè)谶@里看到了龍鳳冷靜的目光和輕松、愉快精神的步伐。今天，同一個(gè)龍鳳在文章的開(kāi)頭輕快地寫(xiě)出這樣一句話：“事先講清楚，我要讓不精于世故的人善于表達(dá)。”同時(shí)，他又在文章結(jié)尾處大聲疾呼：“盡管日落西山，但黑幫電影喲！山下耕作喲！千萬(wàn)別當(dāng)一條走狗！”首尾很好地相互呼應(yīng)。

不過(guò)，我將上述兩句話放在一起，并非要說(shuō)它們哪一個(gè)好。我只是在想，在這兩篇評(píng)論間，八年的歲月流逝，這八年是日本、日本電影、黑幫電影以及齋藤龍鳳的歲月。然而，我知道齋藤龍鳳決意只對(duì)黑幫電影感興趣，而且要對(duì)黑幫電影一究到底，所以，我暗暗期待著他的發(fā)展。熱愛(ài)黑幫電影本沒(méi)有什么，但就黑幫電影說(shuō)三道四，寫(xiě)文章當(dāng)飯吃，我有時(shí)覺(jué)得這有點(diǎn)反黑幫電影的意味。不過(guò)，現(xiàn)在我正重新考慮，像此次龍鳳這樣追根究底的態(tài)度或許也挺好。

為了寫(xiě)這篇發(fā)表在《現(xiàn)代之眼》上的文章，齋藤龍鳳去了一趟京都與山下耕作見(jiàn)面。在京都，他還與腳本家笠原和夫、制片人俊藤浩滋見(jiàn)了面。