三、萬葉世紀

把古代歌謠從《記紀》的框子中解放出來，這樣的研究方法當(dāng)然也應(yīng)該施之于萬葉時代。例如傳為仁德天皇皇后磐姬所作的四首歌，其實，原本是各自不同的民謠，但在《萬葉集》編纂以前，早被當(dāng)作磐姬的組歌而流傳于世^[29]?，F(xiàn)在大概已沒有學(xué)者會加以否定了。站在此一立場進行考察的話，就會發(fā)現(xiàn)《萬葉集》中含有相當(dāng)多的民謠。

民謠被認為是一般民眾所創(chuàng)作的歌謠?？梢韵胂笞畹湫偷睦泳褪菦]有個人作者的存在，而是某集團共同唱出共同感情的集團產(chǎn)物（group product）。這樣的創(chuàng)作見于極原始的低開發(fā)社會，在日本當(dāng)在二世紀到三世紀之間，但到了《記紀》歌謠的時代——大概從五世紀到六世紀——不得不承認已有個人作者的存在。不過，即使是個人之所作，由于足以代表集團的共同感情，集團就當(dāng)作“我們自己的歌”而傳唱起來；于是個人的作者融入而消失于集團之中，只剩下了集團的共同性。假如這樣產(chǎn)生的歌謠被稱為民眾的創(chuàng)作，那么，《記紀》的歌謠可說非常富于民謠性，而《萬葉集》中肯定也含有不少性質(zhì)相同的歌謠^[30]。

《萬葉集》所收民謠性的歌，無論在性質(zhì)上或成形年代上，我認為與《記紀》歌謠頗有重疊；而在被收入《萬葉集》——或其資料來源的古代歌集——之時，企圖清算原來民謠性的意識顯然相當(dāng)強烈。硬把原來零星的民謠視為磐姬皇后^[31]所作的系列組歌，在這種態(tài)度之下，新的文藝意識——個人的創(chuàng)作才算文藝的意識——好像已起了重大的作用。這種意識恐怕學(xué)自漢詩，但如此狹義的“文藝”意識，同時卻代表著古代人“個人”的覺醒。民謠的世界也存在著個人，然而，這種個人卻因與所屬集團的個人高度等質(zhì)，所以在思考或感情上，并不強調(diào)舍我其誰的獨自個性。反之，在新誕生的和歌世界里，即使在無特定背景下所作的歌中，也要盡量結(jié)合某個“個人”的行為來加以鑒賞。我們不可忘記前面所舉的四首民謠，已被《萬葉集》讀者當(dāng)成磐姬皇后之作而享受的事實。這種情形，與其說是由于誤解或曲解，毋寧說是因為這些作品具有民謠世界與和歌世界的兩樣形態(tài)。

這種和歌世界的形成，大概在七世紀時期。不過在和歌世界成立之后，民謠世界并未立刻退化而消失，兩者反而繼續(xù)互相滲透，長期共存。但若要加以分開的話，在七世紀中葉以前，民謠的性格的確較濃；而從七世紀后期即天武天皇治世以后，則和歌的聲勢有逐漸強化的事實。

七世紀中葉以后，和歌世界“個人抒情”的成長，具有不能忽視的意義。在額田女王^[32]的歌里，已有個人抒情的高度表現(xiàn)。如果說，代表集團共同感情而唱的歌歸于公眾，那么個人只抒發(fā)一己之情的應(yīng)屬私人。私人的抒情不久將成為和歌的主流，而且由于短歌比長歌適宜，所以在形式上，終于導(dǎo)致了和歌史仿佛就是短歌史的結(jié)果。從長歌向短歌，或從公向私的轉(zhuǎn)換期，正是以天武天皇為中心的時代。

以天武天皇為中心的時期，就歌人而言，就是柿本人麻呂^[33]的時代。這位有歌圣之譽的歌壇巨匠，不但展示了作為作家的偉大力量，而且在文藝史上代表著重要的轉(zhuǎn)機。在這意義上，他代表了萬葉時代的最高峰。他身為作家的力量，眾所周知，毋庸贅述；而他在文藝史的地位更值得注意：他是能夠統(tǒng)一公私而吟唱的最后一人。

人麻呂用力最勤的精心作品，多半是從駕之作或皇家挽歌，因而有時難免被認為是宮廷御用歌人。其實，即使攸關(guān)職責(zé)而詠，也不妨閃爍一下他個人的器識才華。然而他的作品總是充滿著質(zhì)樸的力量，看不出有任何裝腔作勢的痕跡。我認為這是因為他身在宮廷——具體言之，以天武天皇為中心的權(quán)力機構(gòu)——之中，代表了對天皇的敬仰與贊嘆的共同感情。他之能以充實而高雅的歌詞唱出那種共同的感情，肯定與他在壬申之亂時，目睹了天武天皇的英勇事跡，甚至可以說，與親自參與其事的經(jīng)驗不無關(guān)聯(lián)^[34]。這個以天武天皇為中心的宮廷組織固然不具有所謂民族的規(guī)模，最多也只不過數(shù)百人或數(shù)千人，但他們在精神上的“血緣關(guān)系”，的確含有民族的濃厚感。人麻呂站在公家立場所作的歌印證了這種濃厚感的存在。有昭和年代的大家曾感嘆說：“對人麻呂怎么也望塵莫及?！贝蟾攀窍氲浆F(xiàn)代的人已無法保持古代的“濃厚感”吧。

盡管如此，人麻呂也絕對不是民謠世界的居民。人麻呂就是人麻呂，鮮明地閃爍著任何別人所無的個性。例如看看他枕詞^[35]表現(xiàn)上的獨創(chuàng)性。他所用的枕詞多達一百四十余種，其中約有一半初次出現(xiàn)在他的作品之中。在人麻呂的追隨者中比較喜歡用枕詞的笠金村，所使用的枕詞不過二十余種，而且笠金村初用的只有兩種；比較起來，就明白人麻呂之所以為人麻呂了。另外如山部赤人，雖然使用了數(shù)十種枕詞，初用的卻僅得一種。不僅如此，人麻呂在使用過去的枕詞時，也顯示有不少給予獨自的新意或用法的例子^[36]。這種“表現(xiàn)”的獨創(chuàng)性，不只在民謠的世界里絕無僅有，在和歌的世界中也不能不說是異數(shù)。

人麻呂的表現(xiàn)之遠遠超越民謠的世界，從他長歌的對句技巧也看得出來。他所用的對句有短對、長對、連對、隔對等，盡管復(fù)雜多樣，卻毫無生硬之感。那種整飭、壯大的格調(diào)，非人麻呂不能有。不過，所謂對句的技巧雖然原本發(fā)源于中華，但即使在中華，要發(fā)展到人麻呂那樣復(fù)雜精致的程度，也需要十個世紀以上的歲月^[37]。無論人麻呂是多大的天才，只憑他一個人應(yīng)不至于能展現(xiàn)如此高度的水準，所以無疑是攝取、吸納中華文藝的結(jié)果。換言之，在人麻呂的時代，中華文藝開始滲入了日本文藝的“表現(xiàn)”之中。以前，日本文藝雖然被中華的典范層層包圍，但至少在表現(xiàn)上還保持著純粹日本的方式；至此，終于在表現(xiàn)的領(lǐng)域也吸納了中華體系的技巧。這種現(xiàn)象與吟詠中華素材如七夕之歌，在人麻呂在世時急速進展的事實，大概不能無關(guān)。然而，中華因素還只能達到“形式”或“素材”的階段，仍未滲透表現(xiàn)的深層內(nèi)部——如把握態(tài)度或“樣式”等，可以認為是人麻呂時代文藝的特色。

八世紀初，到了所謂奈良時代，知識階級開始出現(xiàn)。知識分子指具備中華式才學(xué)的人們。大學(xué)在日本初設(shè)于七世紀中葉，大約相當(dāng)于天智天皇的治世。到了天武天皇與持統(tǒng)天皇時，大學(xué)制度應(yīng)已大致整頓完備。當(dāng)時的學(xué)生們就成了八世紀初的文化指導(dǎo)者，對歌的表現(xiàn)起了極大的影響作用。當(dāng)然在七世紀以前，日本人也在追求中華的學(xué)問，但偏重實用之學(xué)，不是純知識性質(zhì)的知識。直至八世紀，新式的知識階級才開始誕生。

經(jīng)受中華式思考或感情磨煉過的人，在吟詠和歌時，自然難免會受到各種各樣的影響。其中最顯著的事例，就是歌人開始有了“既存表現(xiàn)”的意識。對既已存在之物的信賴，幾乎是漢民族固有的性格^[38]。這種意識雖然不像中世歌人那么顯著，卻已有所流露。具體言之，見于追隨人麻呂的山部赤人^[39]、笠金村、車持千年等人的作品中。這三人作為宮廷歌人而在歌詠從駕之作時，大都顯露著共同的歌風(fēng)，幾乎感覺不到任何個人間的差別^[40]。這種共同歌風(fēng)的源頭就是人麻呂。我在此感到前所未有的風(fēng)格，認為這種風(fēng)格與中華的精神特色頗為一致。

固然，赤人有“赤人之歌”，誰也不能否認，比其他二人較為出色。他清澄的自然觀照、端正的格調(diào)、細致的感覺，正印證了他是《萬葉集》中屈指可數(shù)的歌人之一。不過，赤人的自然觀照確屬名副其實的“觀照”，很明顯是用他自己的“眼睛”去捕捉的。因此被正岡子規(guī)派系的歌人推為寫生的典范。這種把自然置諸身外而凝視的態(tài)度，與古代日本人的精神大異其趣，可想而知是受了六朝寫景詩的影響。只不過他的自然觀照絕不是純粹的客觀，在看似冷澈的觀照底下深處，其實悄悄地跳動著微妙的心情。精神與自然在赤人身上尚未分為兩極。難怪后來想在赤人的歌中追求“寫生”的人，不得不改變寫生的定義為“描寫人生”，恐怕有其不得不然的理由。