上卷　明代詞譜研究

引　言

在中國詞學史上，明代詞學的最大貢獻，應是詞譜的編纂。明代以前尚未有現(xiàn)代意義的詞譜，周密《齊東野語》等書所記載的《樂府混成集》，分五音十二律編次，實際是詞的音樂譜，而不是后世意義的格律譜。明代以后的詞譜，如萬樹《詞律》與《康熙詞譜》，在規(guī)模與水平上，與明代詞譜相比，均有過之而無不及，然而數(shù)典追宗，也當然是在明代詞譜編纂的基礎上踵武前行的。萬樹《詞律·自敘》說到明代諸譜，每有鄙夷不屑之意，然而這二百馀年間詞譜編纂的探索與積累，乃是一個必不可少的過程。沒有明人所提供的成敗得失的借鑒，清代詞譜就不可能達到如此完善的境界。

明代詞譜的創(chuàng)設，首先是在曲譜先行的示范影響下發(fā)展起來的。最直接的借鑒來自明初朱權的《太和正音譜》。此書編成于洪武三十一年（1398），共收錄350支曲牌，依黃鐘、正宮等十二宮調(diào)編次，既列出每支曲牌的句格譜式，注明四聲平仄，同時又在每個曲牌下選錄元明劇曲或散曲作品為例^〔1〕。這種譜式與例詞相結合的體例，應該對詞譜的創(chuàng)設有一定的啟發(fā)作用。張綖《詩馀圖譜》卷首《凡例》中有小字按語云“《太和正音譜》字字注定四聲，似為太拘”^〔2〕，就表明張綖對《太和正音譜》的體例是仔細推敲過的。至于沈璟按宮調(diào)編排的《古今詞譜》二十卷，其體例放在詞譜系列來看是一大特色，而放在曲譜系列看則極為平常，因為這種體例事實上就是從曲譜移植過來的。

明代詞譜的編纂，又是在明代后期詞學復興的背景下發(fā)展起來的。周瑛于弘治年間編集《詞學筌蹄》時，詞壇上還較為沉寂，而到了嘉靖、萬歷時期，詞學的復興與詞譜的流行是同步而且互為因果的。嘉靖十五年（1536）張綖《詩馀圖譜》刊行，萬歷元年（1573）徐師曾《詞體明辨》成書，萬歷二十三年（1595）有王象乾刻《詩馀圖譜》，萬歷二十七年（1599）有謝天瑞《新鐫補遺詩馀圖譜》，萬歷二十九年（1601）有游元涇《增正詩馀圖譜》，萬歷四十七年有程明善《嘯馀譜》，崇禎八年（1635）有王象晉《重刻詩馀圖譜》，崇禎十一年有萬惟檀改編本《詩馀圖譜》；另外還有刊行于嘉靖萬歷之間的“關中金鑾校訂”本《詩馀圖譜》。詞譜的反復刻行與廣泛傳播，最直接地反映了當時的社會需求，這既是詞學復興的先聲，也可以說是詞學復興的結果。

明代詞譜的編纂，又是在和詞選互動的情況下發(fā)展起來的?，F(xiàn)存最早的詞譜《詞學筌蹄》，即以洪武本《草堂詩馀》為主要素材。周瑛在《詞學筌蹄·自序》中說：“《草堂》舊所編，以事為主，諸調(diào)散入事下；此編以調(diào)為主，諸事并入調(diào)下，且逐調(diào)為之譜?！被蛘呖梢哉f，《詞學筌蹄》乃是在《草堂詩馀》基礎上改編而成的“分調(diào)本”。而后來的一些較有影響的詞選，無論是力求備調(diào)備體的《花草粹編》，還是聲稱“即此是譜，不煩更覓圖譜”的沈際飛《草堂詩馀四集》，都在努力追求譜選合一的境界與功能。當然，像《花草粹編》、《古今詞統(tǒng)》那樣大型選本的廣搜博采，客觀上也為詞譜的編纂提供了更多的思維材料與更大的選擇空間。這種詞譜與詞選的良性互動，是明代后期詞學的一種重要現(xiàn)象。

明代詞譜編纂的發(fā)展進步，主要圍繞著以下四條線索展開。

其一，數(shù)量規(guī)模。明代詞譜發(fā)展的觀察點之一，是收錄詞調(diào)的數(shù)量越來越多。周瑛《詞學筌蹄》收錄176調(diào)，張綖《詩馀圖譜》收錄150調(diào)，徐師曾《詞體明辨》收錄332調(diào)，謝天瑞《新鐫補遺詩馀圖譜》在張綖原著基礎上增輯197調(diào)，合為347調(diào)。諸家詞譜收錄詞調(diào)最多的可能是沈璟《古今詞譜》，該書前十九卷分別按十九宮調(diào)編排，僅最末一卷所收不明宮調(diào)之詞調(diào)就多達270馀調(diào)，其收錄詞調(diào)總數(shù)未可知，但可以想見其規(guī)模必定超過前此各家詞譜。

其二，異體辨析。因為一調(diào)多體是詞體文學的重要特征，所以關于同調(diào)異體的辨析也是詞譜演進的一個重要方面。當弘治年間周瑛編集《詞學筌蹄》時，他以及其他參與其事的同伴顯然還沒有異體概念或備體意識。盡管該書往往在常用詞調(diào)下錄詞多首，但具體分析表明那只是出于選錄佳詞的動機?！犊滴踉~譜·凡例》所謂“圖譜專主備體，非選詞也”，對于詞譜編纂具有普遍性意義，但在詞譜編纂的初期，無論是在認識上還是在具體操作層面，都還沒有達到這樣精細化的程度。及至到了張綖《詩馀圖譜》，已經(jīng)有了通過一調(diào)多詞來展示同調(diào)異體的理念與方法?！对娾艌D譜·凡例》中云：“圖后錄一古名詞以為式，間有參差不同者，惟取其調(diào)之純者為正，其不同者亦錄其詞于后，以備參考?！边@里所謂“參差不同者”，并不是如有些學者所理解的那樣，僅指《醉公子》、《巫山一段云》等幾個附列詞調(diào)，而是指同調(diào)異體、一調(diào)多體現(xiàn)象。在《詩馀圖譜》所收150個詞調(diào)中，有39個詞調(diào)錄詞在2首或2首以上，通過對這些例詞的比較分析，可知凡是在同一調(diào)下選詞在二首以上者，其中每一首詞即代表一種不同的體式。這是張綖《詩馀圖譜》用功較深之處，可惜前人不加體察就囫圇看過了。

在一調(diào)多體的探索方面，徐師曾《詞體明辨》走得更遠一些。其做法是調(diào)下分體，而且明確標出“第一體”、“第二體”來。如《臨江仙》列有7體，《念奴嬌》列有9體，《河傳》列有12體，《酒泉子》列有13體等。本來在詞譜編纂史上，細化也就意味著深化與發(fā)展，而《詞體明辨》的這種做法卻遭到了質(zhì)疑與否定。萬樹《詞律·發(fā)凡》即云：“舊譜之最無義理者，是第一體、第二體等排次，既不論作者之先后，又不拘字數(shù)之多寡，強作雁行，若不可逾越者?！毙鞄熢^“第一體”、“第二體”，確實既沒有按異體之詞出現(xiàn)之先后排列，也沒有按字數(shù)之多寡排列，這是他不嚴謹?shù)牡胤剑欢斝焓媳疽?，第一體與第二體并無等差，實際相當于后來詞譜普遍采用的“又一體”之說法。當然，后來者用“又一體”的方式取代了“第一體”、“第二體”，也可以說是在徐師曾探索基礎上的進一步調(diào)整。

其三，格律標識，明代詞譜先后嘗試過四種圖譜標識。周瑛《詞學筌蹄》始用符號區(qū)別平仄，“圜者平聲，方者側聲”^〔3〕，即以白圈表平聲，以方形表仄聲。其缺點是未能留下可平可仄的彈性空間。張綖《詩馀圖譜》改為用白圈黑圓區(qū)別平仄，即“詞中字當平者用白圈，當仄者用黑圓，平而可仄者白圈半黑其下，仄而可平者黑圓半白其下”^〔4〕。與《詞學筌蹄》相比，這種微小的調(diào)整也自有其進步意義。徐師曾《詞體明辨》拋開了符號體系，而改為用“平”、“仄”二字作譜。其《詩馀序說》云：“《正音》定擬四聲，失之拘泥；《圖譜》圈別黑白，又易謬誤，故今采諸調(diào)，直以平仄作譜，列之于前，而錄詞其后。”^〔5〕這樣做的好處是有利于避免白圈黑圓、半黑半白的校對之誤，然而不僅有“仄仄平平仄仄平”之類，在某些字旁還要標注“可平”或“可仄”，結果是看上去紛繁繚亂，還不如圈別黑白更為簡捷直觀。程明善《嘯馀譜》中的《詩馀譜》，在所收錄的詞調(diào)、詞體、例詞等方面，均照抄《詞體明辨》，唯一的更動是格律標識上的化繁為簡，其做法是不再要圖譜，而直接于例詞文字的左側加注標識，左加豎線即表平聲，不加線則為仄聲，可平可仄者于字下注“可平”或“可仄”。這種標注方式看似更為簡便，詞與譜合一，實際左側加劃細線的方式也很容易致誤。

以上述四種方式相比，還是張綖《詩馀圖譜》的圈別黑白更為簡便而直觀，所以后來如《康熙詞譜》、舒夢蘭《白香詞譜》等，就都采用了這種標識方法。這也表明經(jīng)過明清數(shù)百年的實踐與比較，還是張綖創(chuàng)設的圖譜方式得到了普遍認可。

其四，編排體例。明代詞譜一共嘗試了三種編排體例，就詞譜編纂而言，可能也只有三種編排方式。這也就是說，在詞譜的編排方面，明人沒有給清人留下創(chuàng)造的馀地，清人再有才，也只能從中選擇認可了。

由張綖《詩馀圖譜》開創(chuàng)的體例包含兩個要素，一是分小令、中調(diào)、長調(diào)三大類，二是按詞調(diào)字數(shù)多少由短到長排列。小令、中調(diào)、長調(diào)的三分法，過去一直以為是顧從敬《類編草堂詩馀》的創(chuàng)造，然而我們現(xiàn)在知道，顧從敬《類編草堂詩馀》序刻于嘉靖二十九年（1550），而張綖《詩馀圖譜》初刻于嘉靖十五年（1536），創(chuàng)始者當然只能是張綖。然而對這種后來一直沿用的體例，嚴謹而近于刻板的萬樹也不滿意。當然他不知道此種分類法始于張綖，也只能人云亦云，《詞律·發(fā)凡》謂“自《草堂》有小令、中調(diào)、長調(diào)之目，后人因之，但亦約略云爾，《詞綜》所云以臆見分之，后遂相沿，殊屬牽率者也”。所以他編著的《詞律》只是以短長分先后，并不用三分之法。然而此后的《康熙詞譜》、《天籟軒詞譜》、《白香詞譜》等，仍采用小令、中調(diào)、長調(diào)的分類框架。宋翔鳳《樂府馀論》說：“不曰令、曰引、曰近、曰慢，而曰小令、中調(diào)、長調(diào)者，取流俗易解，又能包括眾題也。”^〔6〕表明這種通俗樸素的分類法之所以顛撲不破，乃是因為它有強大的實用功能。

徐師曾《詞體明辨》所創(chuàng)立的調(diào)名歸類法，萌芽于周瑛《詞學筌蹄》，至《詞體明辨》而自成一體。該書把所收332個詞調(diào)分為25類，依次為歌行題、令字題、慢字題、近字題、犯字題、遍字題、兒字題、子字題、天文題、地理題、時令題、人物題、人事題、宮室題、器用題、花木題、珍寶題、聲色題、數(shù)目題、通用題、二字題、三字題、四字題、五字題、七字題。本來按調(diào)名字面意義歸類未始不是一種編排方法，但徐師曾的分類過于簡單粗糙，其分類又不在一個邏輯層面上，所以這種分類法幾乎招來后人的一致否定。當然他們批評的大多不是《詞體明辨》，而是其后來的替身《嘯馀譜》。

沈璟以曲學名家來編《古今詞譜》，很自然地把其《南九宮曲譜》所采用的分宮調(diào)編排法移植過來，從而為詞譜別開生面。據(jù)得見其原書的沈雄記載：“家詞隱先生作《古今詞譜》，分十九調(diào)：一黃鐘，二正宮，三大石，四小石，五仙呂，六中呂，七南呂，八雙調(diào)，九越調(diào)，十商調(diào)，十一林鐘，十二般涉，十三高平，十四歇指，十五道宮，十六散水，十七正平，十八平調(diào)，十九琴調(diào)，一律按舊律，所輯俱唐宋元音?！?sup >〔7〕《古今詞譜》共二十卷，前十九卷每卷為一種宮調(diào)，然后以不明宮調(diào)者270馀調(diào)編入第二十卷。如果說這種體例是移植而非創(chuàng)新，那么沈璟的主要功績，乃是在詞樂失傳的背景下，憑借各種詞學典籍，使數(shù)百種詞調(diào)一一歸入其宮調(diào)系統(tǒng)，這是非常不容易的大工程，可惜此書早已失傳了。

明代詞譜的編纂與大量印行，對于明清詞學產(chǎn)生了重要的影響。

首先，明代詞譜作為詞學入門的普及讀物，在激發(fā)詞學興趣、培育詞學愛好者方面發(fā)揮了重要作用，為明代后期的詞學復興在技術層面提供了條件保證。在這方面，我們不贊成詞譜盛而詞衰之類的說法。這種似是而非的說法不僅抹煞了詞譜編纂者的勞作與意義，也不符合詞史的客觀情況。事實是詞樂失傳而詞譜作，若詞譜不作詞亦難得復興。沒有詞譜，喜好詞的人就不得其門而入；有了詞譜，具有一般文化水平的人就可以照葫蘆畫瓢。有了廣大詞學愛好者作群眾基礎，詞的復興才有了土壤與氣候條件，才可能涌現(xiàn)出名家乃至大家。從這個角度來說，晚明清初的詞學復興，與詞譜的廣泛傳播是分不開的。

其次，明代詞譜在編排體例等方面的探索，對明代詞選的編集也產(chǎn)生了重要的影響。張綖《詩馀圖譜》采用的小令、中調(diào)、長調(diào)三分法，直接促成了顧從敬《類編草堂詩馀》的產(chǎn)生，而晚明詞選普遍地由分類編排轉向分調(diào)編排，歸根到底也是受詞譜體制影響與啟發(fā)的結果。

第三，明代詞譜在詞調(diào)的輯錄甄別、異體的辨識認定以及編排體例、圖譜標識等方面的不懈探索，為清代詞譜的進一步完善，起到了不可或缺的探索與鋪墊作用。

第一章　現(xiàn)存最早的詞譜——《詞學筌蹄》

過去詞學家論及詞譜，往往以明代張綖《詩馀圖譜》為創(chuàng)始之作。如清初著名詞人鄒祗謨《遠志齋詞衷》云：“張光州南湖《詩馀圖譜》，于詞學失傳之日，創(chuàng)為譜系，有蓽路藍縷之功。”^〔8〕現(xiàn)代詞學家唐圭璋先生說：“研究詞體、詞調(diào)的著作，最早的是明人張綖《詩馀圖譜》三卷?！?sup >〔9〕另一位詞學家宛敏灝先生亦云：“詞譜之作，當在詞樂失傳之后，始于明代的張綖。”^〔10〕此外如大型工具書《辭?！?sup >〔11〕，張之杰、黃臺香主編《百科大辭典》^〔12〕等，也都把張綖《詩馀圖譜》看成現(xiàn)存最早的詞譜。然而，這種自明清以來似已約定俗成的看法，其實是不準確的?，F(xiàn)存最早的詞譜，不是張綖編著的《詩馀圖譜》，而是比他早半個世紀的周瑛所編的《詞學筌蹄》。

關于《詞學筌蹄》的詞譜性質(zhì)，已有前賢或時彥提到過。如唐圭璋先生《全宋詞》卷首“引用書目·詞譜類”第一種即為是書，著錄為：“《詞學筌蹄》八卷，明周瑛撰，明抄本，上海圖書館藏?！庇秩纭吨袊偶票緯俊罚浚┯凇霸~類·詞譜”下著錄為：“《詞學筌蹄》八卷，明周瑛輯，清初抄本?！庇秩缤鹾橹骶帯短扑卧~百科大辭曲》于“詞學專論·詞韻”下有《詞學筌蹄》條目，蔣哲倫先生撰稿。曰：“詞譜。明周瑛撰，明蔣華編錄，明徐樀考正。明弘治九年（1496）藍格抄本，有弘治七年（1494）周瑛序及弘治九年林俊序……”^〔13〕又如王兆鵬《詞學史料學》于“詞律”一節(jié)寫道：“現(xiàn)存最早的詞譜著作，當推明弘治七年（1494）周瑛所撰《詞學筌蹄》。此書共八卷，收錄177調(diào)，系詞353首。調(diào)下譜圖，圖中圓表平聲，方為仄聲。有清初藍格鈔本，今藏上海圖書館?！边@是迄今為止最詳明的著錄文字。事實上，唐圭璋先生所云“明抄本”、蔣哲倫先生所云“明弘治九年藍格抄本”云云，與《中國古籍善本書目》所著錄的“清初抄本”，王兆鵬君所說的“清初藍格鈔本”，實際應是指同一部書，判斷不同而已。

由于《詞學筌蹄》傳本甚罕，寓目者少，故雖然早有學者指出其詞譜性質(zhì)，很多人仍然把張綖《詩馀圖譜》視為現(xiàn)存最早的詞譜。所以這里試圖對周瑛及其《詞學筌蹄》作一番較為系統(tǒng)的清理與考證，以便使一般詞學愛好者建立起一種更為完整的概念。

一、《詞學筌蹄》的編者周瑛

周瑛（1430—1518），字梁石，號蒙中子、白賁道人，晚號翠渠，學者稱翠渠先生，福建莆田人。景泰四年癸酉（1453）以鎮(zhèn)海衛(wèi)學生應鄉(xiāng)薦，主司聶大年得其文，大奇之，置“詩經(jīng)”第二。其后屢上春官不第。直到成化五年己丑（1469）40歲時，乃登張升榜第二甲進士。成化七年辛卯（1471）出知廣德州，十六年庚子（1480）遷南京禮部儀制司郎中，十九年癸卯（1483）出為撫州知府，調(diào)知鎮(zhèn)遠，省親歸。弘治初，以吏部尚書王恕薦，起為四川參政，后進四川右布政使。晚年居家治學，著述多種。正德十三年（1518）卒，年八十九?！睹魇贰繁緜鞣Q其“正德中卒，年八十七”，當誤。周瑛同鄉(xiāng)友人林俊《見素集》卷十九有《翠渠周公墓志銘》，其中記載周瑛八十九歲時病卒，時為正德戊寅（1518）七月八日。周瑛事跡見《明史》卷二百八十二《儒林傳》、《明儒學案》卷四十六，以及《四庫全書》本《翠渠摘稿》末附鄭岳所撰本傳等。

周瑛以理學家而入《明史·儒林傳》與《明儒學案》，其于陳獻章（白沙先生）之關系在亦師亦友之間。獻章之學主于靜，周瑛則謂學當以居敬為主，敬則心存，然后可以窮理。故張詡《陳獻章行狀》稱周瑛為獻章門人，周瑛裔孫周成則力辯其非是，《四庫全書〈翠渠摘稿〉提要》則云“以二人之集考之，蓋始合而終睽者，詡與成之說皆各執(zhí)其一偏云”^〔14〕。

周瑛著述，其自撰《壙志》、林俊撰《墓志銘》及本傳中提及的《經(jīng)世管鑰》、《律呂管鑰》、《地理蓍龜》、《周易參同契本義》等，今皆未見傳本。其詩文別集，《自撰蒙中子壙志》中稱有《閩川稿》、《桐川稿》、《臨川稿》、《金陵稿》、《金臺稿》若干種，蓋即隨官結束，每官一集之小集。林俊《翠渠周公墓志銘》稱其有《翠渠集》，則當為其詩文合集之總名。而今傳《四庫全書》本為《翠渠摘稿》，七卷，補遺一卷?！短嵋分性疲骸八娢募弧洞淝惛濉?，此本乃其門人林近龍選錄付梓，故曰《摘稿》?！卑戳纸垶橹茜T人，后為其婿；而近龍又為周瑛之友林俊之族孫，林俊作《翠渠周公墓志銘》，即出于林近龍之請。又所謂“補遺”一卷，包括說3篇，序1篇，詩18首，乃康熙戊子周瑛七世孫周鑣于家乘中鈔出以補《摘稿》所遺者。

周瑛另一部書法類著作，名《書纂》，共五卷，《明史·藝文志》有著錄，《四庫全書總目》子部藝術類入“存目”?！短嵋贩Q該書“分原始、辨體、考法、會通、擇佐使五篇。原始篇論六書；辨體篇論古、籀、隸、草、八分、飛白諸體及歷代沿革，考法篇論手法、筆法、書法；會通篇論諸家書；擇佐使篇論筆墨紙硯。大抵掇拾舊文，故名曰纂。自序稱其長孫南鳳年十有一，作書以授之，故所錄多淺近易明云?！?sup >〔15〕按《書纂》之名不見于本傳及諸家記載，而周瑛自撰《壙志》，鄭岳所撰本傳及林俊撰墓志銘皆提到《字學纂要》一書，或即一書而異名也。

周瑛以理學名世，詩文略有可觀，故《明史》入《儒林傳》而不入《文苑傳》。鄭岳所撰本傳稱其“文章渾厚雅健，有根底；詩格調(diào)高古，書初學晦翁，變?yōu)槠鎰拧痹?。朱彝尊《明詩綜》、沈德潛《明詩別裁集》、鄭王臣《莆風清籟集》等并載其《履霜操》樂府，稱其言怨而不怒，足正昌黎之失^〔16〕。陳田《明詩紀事》丙簽卷六錄其詩五首，稱其“詩擬古音節(jié)極合，律絕亦饒風趣”。《翠渠摘稿》卷六“樂府”類收存其詞七首，其中有四首是與林俊（見素）唱和之作，可見二人交情，《詞學筌蹄》專請林俊作序也就不奇怪了。拙著《明詞史》僅錄其《滿江紅·寓南都題西園池亭，用宋僧晦庵警世韻》，中有“譬如車輪三十輻，迭為上下交翻復”、“器小不能勝大受，命窮豈足膺多?！敝愒~句，以為真乃“講義語錄之押韻者”。今從容吟味其他諸闋，覺當初以之入“理學體”頗為允當，而詞句亦有些子韻味，倒不必一概抹殺。周瑛以理學家而能想到主編一部詞譜，亦足證他還是頗有雅興逸韻的。

二、《詞學筌蹄》的詞譜性質(zhì)

《詞學筌蹄》的主要價值及其在詞學史上的意義，就在于它是我們已知的或現(xiàn)存的第一部詞譜。要得出這個結論，首先必須證實它的詞譜性質(zhì)。

一般認為，填詞所依照之譜有兩種。一種是音譜，即樂曲譜。唐宋人填詞，即依據(jù)音譜。劉禹錫《和樂天春詞》小序稱“依《憶江南》曲拍為句”，即是據(jù)音譜填詞之例。張炎《詞源》列有“音譜”條，周密《齊東野語》卷十稱南宋時所編《樂府渾成集》，“古今歌詞之譜，靡不備具”，皆指樂曲譜而言。至姜夔《白石道人歌曲》十七首，則是樂曲譜之實例。另一種為狹義之詞譜，即填詞所依據(jù)的聲調(diào)譜。其基本方式是廣采各種詞調(diào)，推求各調(diào)之句法、字數(shù)與平仄，形成定格，使“調(diào)有定句，句有定字，字有定聲”。一般意義之詞譜皆指后者而言，也正是在這種意義上，我們稱《詞學筌蹄》為已知的或現(xiàn)存的第一部詞譜。

《詞學筌蹄》未見刻本，僅以抄本流傳^〔17〕。除鄭岳撰周瑛本傳、林俊撰《翠渠周公墓志銘》提及此書外，明代以來的目錄書中，著錄此書者甚少。據(jù)筆者初步搜檢所及，僅見黃虞稷《千頃堂書目》卷三十二“詞曲類”著錄有“詞學筌蹄”書名，未載撰人與卷數(shù)等。以時代先后看則列入元代，看來于其編者、時代均不甚了然。

現(xiàn)在一般讀者能夠看到的《詞學筌蹄》，即據(jù)上海圖書館所藏抄本影印的《續(xù)修四庫全書》本。原書版框高212毫米，寬300毫米，半葉十行，行二十字。正楷抄寫，甚為工整。卷首有林俊《詞學筌蹄序》，作于弘治九年（1496）。林俊亦偶為詞，然并不以此見長。此序中乃侈談詞之體制正變，如謂“詞始于漢，盛于魏晉隋唐，而又盛于宋，即所謂白雪體者”。既把詞與漢魏樂府詩混為一談，又所謂白雪體亦不知其所云，是皆可謂不知詞而強說詞，不足為訓。次為周瑛自序，作于弘治甲寅（1494）（早于林俊之序二年）。其中序及該書體例特點，略謂：“《草堂》舊所編，以事為主，諸調(diào)散入事下；此編以調(diào)為主，諸事并入調(diào)下。且逐調(diào)為之譜。圜者平聲，方者側聲，使學者按譜填詞，自道其意中事，則此其筌蹄也?！卑矗后芴悖Z出《莊子·外物篇》：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄?！避?，原本作“筌”，捕魚器具；蹄，捕兔器具。后以“筌蹄”比喻達到目的之手段或工具。即此書名，已可見其教導初學者按譜填詞的功能，與一般的總集判然有別了。又據(jù)周瑛及林俊序，此書編錄為四川府學教授蔣華（質(zhì)夫），考正者為蜀人徐樀（山甫），蓋弘治初年周瑛正在四川右布政使任上，故蔣、徐二氏樂為其用。以此觀之，周瑛只是起到策劃、主編的作用，具體編校工作還是蔣、徐二位文士來做的。

《詞學筌蹄》共八卷，周瑛自序稱“凡為調(diào)一百七十七，為詞三百五十三”，實際目錄中詞調(diào)順序與每調(diào)篇數(shù)皆有微誤，據(jù)抄本統(tǒng)計實際為176調(diào)，354首。具體情況見下表：

《詞學筌蹄》的詞譜性質(zhì)，主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

（一）以調(diào)為主，同一調(diào)不重出。周瑛自序謂《草堂詩馀》等舊編“以事為主，諸調(diào)散入事下”，其所謂“事”不是指詞之本事或所敘之事，而是指“春恨”、“秋感”等題材類型。事實上一般詞的選本往往是以詞人為目來選輯佳詞的，分類編選是《草堂詩馀》的一個創(chuàng)舉，也是它在明代風行一時的重要原因?！对~學筌蹄》與其他詞集（選本）不同的地方，不在于它打破了《草堂詩馀》等以類相從的選編方式，而在于它確立了以調(diào)為主的編輯體例。以類相從則諸調(diào)雜陳，以調(diào)為主則同一調(diào)不允許重出?！对~學筌蹄》中雖偶有同調(diào)重出之現(xiàn)象，但那是失誤而不是有意如此。

（二）以直觀的圖譜方式，給出所收詞調(diào)的定式。即“圜者平聲，方者側聲”。為便于直觀印證，茲試以《踏莎行》為例：

一般來說，制作詞譜有兩大原則，一為求簡約，一為便初學。以此觀之，周瑛《詞學筌蹄》之圖式，已基本達到了這兩項要求。其缺點在于，圖譜之或方或圓，即規(guī)定用字或平或仄，于可平可仄難以兼容，固不如后來張綖《詩馀圖譜》的圈別黑白更為方便。然而在一無借鑒的情況下，創(chuàng)為譜式，即此已足見其價值意義。至于后人參資比較，后出轉精，則是情理之中的事了。

《詞學筌蹄》的成書時間，當依周暎自序之末題署時間作弘治七年甲寅（1494），因為已知張綖《詩馀圖譜》初刻于嘉靖十五年丙申（1536），則《詞學筌蹄》比《詩馀圖譜》早了四十二年。

三、《詞學筌蹄》的不足之處

作為詞譜來看，《詞學筌蹄》的不足之處主要在于以下幾點。

（一）詞與譜不完全對應。《詞學筌蹄》于每一種詞調(diào)只給出一種定格，作為詞譜之濫觴，那時還不可能形成“又一體”的體例，譜中如字之平仄也只是規(guī)定當平、當仄，而沒有給出可平、可仄的彈性界限。一般來說，如果于某一調(diào)僅選一首詞，這首詞與詞譜應是統(tǒng)一的，《詞學筌蹄》有時連這一點也沒做到，那是精致程度不夠，從思維取向來說應該如此。問題在于，該書某一調(diào)可能選多首詞，而這多首詞在格律上并不統(tǒng)一，那么選這些詞就顯然不是在為“又一體”提供范本，而只是就某一詞調(diào)選好詞了。如《水龍吟》選9首，《玉樓春》選10首，《蝶戀花》選11首，《浣溪沙》選14首，《念奴嬌》選15首。這些同調(diào)詞中兼有變格而不盡能包容變格，表明選錄標準只是詞之優(yōu)劣，而不是出于詞調(diào)變體因素。相反，也有許多詞調(diào)，本多變體，而只選一首。全書共選176調(diào)，其中只選一首者123調(diào)，這也表明編者心目中根本就沒有包容變格別調(diào)的意識。

（二）詞調(diào)排列僅按字面相似順序，而與詞之格律調(diào)性無關。對于一般詞譜（詞律）來說，詞調(diào)的排列有以下幾種方式：其一，按小令、中調(diào)、長調(diào)為先后，如張綖《詩馀圖譜》，清賴以邠《填詞圖譜》。其二，依詞調(diào)字數(shù)多寡為先后，如萬樹《詞律》，清康熙時《欽定詞譜》，舒夢蘭《白香詞譜》。其三，按宮調(diào)排列，如沈璟《古今詞譜》。其四，依押韻方式分類排列，如龍榆生《唐宋詞格律》，分平韻、仄韻、平仄韻轉換、平仄韻通葉、平仄韻錯葉等五格。以哪種方式排列均無不可，但總要有一定的邏輯次序，或便于檢索，或便于體認規(guī)律?！对~學筌蹄》中詞調(diào)的排列，則反映不出任何一種規(guī)律。如果說編者也有一定用心的話，那就是字面的大體相似。如卷一所收詞調(diào)皆為三字，又《瑞龍吟》、《水龍吟》等皆有一“吟”字，《武陵春》、《沁園春》等皆有一“春”字。此種僅湊字面的排列方式，十分清楚地傳達出一種信息，那就是編者對詞學是十足的門外漢。

（三）常用詞調(diào)漏列甚多，而所選每多僻調(diào)。萬樹《詞律》連同后人所作《補遺》共收詞調(diào)875調(diào)，《康熙詞譜》收826調(diào)，其中少見人用的孤調(diào)或僻調(diào)約占一半，真正常用的不過一百馀調(diào)?！对~學筌蹄》共收176調(diào)，比張綖《詩馀圖譜》（150調(diào)）稍多。然而選某調(diào)不選某調(diào)，張綖或兼顧詞調(diào)之通行情況，《詞學筌蹄》則似全無考慮。之所以選某調(diào)，乃以其調(diào)下有佳詞也。故常用詞調(diào)如《憶江南》、《漁歌子》、《長相思》、《破陣子》、《朝中措》、《漁家傲》等等，均未曾收入，而像《燕春臺》、《華胥引》、《西平樂》、《玉燭新》之類僻調(diào)，則每多入選。最典型的是《春霽》、《秋霽》二調(diào)?！洞红V》調(diào)錄宋胡造然“遲日融和”一首，《秋霽》（虹影侵階）本為宋無名氏之作，此則題為陳后主作。因筆者已知《詞學筌蹄》與《草堂詩馀》的淵源關系，故徑直翻查《草堂詩馀》，果在其書后集卷上見二詞，《秋霽》亦署陳后主之名。毛先舒《填詞名解》云：“《秋霽》之詞，創(chuàng)自李后主。至宋胡浩然用此調(diào)作春晴詞，遂名《春霽》，又作秋晴詞，亦名《秋霽》，蓋是一調(diào)?！泵仁婀淌遣W，然亦每每英雄欺人。李后主詞中從無《秋霽》抑或《春霽》之詞，毛先舒蓋即因《草堂詩馀》中《春霽》詞署陳后主之名，即想當然地以為陳后主乃李后主之誤，故徑改而不明出處，使人疑其別有所本，實際乃想當然耳?！对~學筌蹄》漏列常用詞調(diào)不知凡幾，而于《秋霽》、《春霽》則一體收入，只是因《草堂詩馀》而照樣選錄而已，連偏嗜或別擇也說不上。

（四）同調(diào)前后重出。因為編者不諳詞學，只知按字面羅列，又不知有同調(diào)異名，故前后每致重出。如卷一已收《玉樓春》，卷二又有《木蘭花令》；卷一有《慶春澤》，卷二復有《高陽臺》；卷三有《酹江月》，卷七又有《念奴嬌》；卷七有《桂枝香》，卷八又有《疏簾淡月》；卷五有《菩薩蠻》，卷六又有《重疊金》。相反，如《攤破浣溪沙》（又名《山花子》），與《浣溪沙》明顯有別，已不得以同調(diào)視之，此書仍列入《浣溪沙》，且無辨識，同樣不妥。

四、《詞學筌蹄》與《草堂詩馀》的淵源關系

如上所述，《詞學筌蹄》無論是作為詞譜來說，還是作為詞選來說，都存在著很多缺失。如詞人詞作張冠李戴，詞人題名或名或字或號，或只題字號而不加姓氏，所抄之詞又時有闕文亂簡。假如只有這些問題，也許還算不上大問題，因為這是舊式選本尤其是明代選本常見的毛病。除了這些之外，還有一些讓人難以理解的問題。比如，該書選詞最多的詞人是周邦彥，多達五十五首。這當然可以解釋為清真詞合乎音律，堪為典范。然而如南宋后期詞人姜夔、吳文英、張炎、周密，這些都是宋代以后詞集選家大加青眼的詞人，為何在《詞學筌蹄》中一首也不見呢？如姜白石的《暗香》、《疏影》、《揚州慢》，均為其自度曲；又如吳夢窗的《風入松》（聽風聽雨過清明）、《八聲甘州》（渺空煙四遠）、《鶯啼序》（殘寒正欺病酒）；又如張炎《南浦》（暖波綠粼粼）、《高陽臺》（接葉巢鶯）、《解連環(huán)》（楚江空晚）等，均是歷來詞選詞譜中入選頻率極高的作品，而這些詞在《詞學筌蹄》中均不見蹤影，這已不是周瑛諸人偏嗜別擇所能解釋的了。

周瑛及其幕客蔣華、徐樀都不是詞學專家，他們所處的時代也不是詞學普及的時代，因此，可以想像，他們所擁有的或見到的詞籍是相當有限的。這就使我們想到，他們能夠編出這樣一個較為可觀的本子來，必有其所本。而這個藍本，最可能的就是周瑛在自序中提到的《草堂詩馀》?！唬坏┌选对~學筌蹄》與《草堂詩馀》對比觀之，《筌蹄》中所出現(xiàn)的種種問題也就不難破解了。

《草堂詩馀》為南宋何士信編選，陳振孫《直齋書錄解題》已著錄。王楙《野客叢書》作于慶元間，已引《草堂詩馀》張仲宗《滿江紅》詞為例證，可知此書成于慶元（1195—1200）之前^〔18〕。故書中選詞不及南宋后期姜夔、吳文英諸名家。而《詞學筌蹄》編于明代，于這些著名詞人的作品以及他們所創(chuàng)制的詞調(diào)也一首一調(diào)未選，這就說明周瑛等人只是就《草堂詩馀》為藍本而改變其編排體例，而根本就沒有能力或興趣另出手眼來選詞。

《草堂詩馀》宋刊本久佚，明人改編本甚多，往往已失原貌。周瑛在弘治初年所能看到的本子，應是洪武二十五年壬申（1392）遵正書堂刻本，書名全稱為《增修箋注妙選群英草堂詩馀》，前集二卷，后集二卷?！独m(xù)修四庫全書》本《草堂詩馀》，即據(jù)上海圖書館所藏該本影印。因為二書編排方式不同，要想就所選詞調(diào)、詞人、詞作進行完全的勘合比照是較為困難的，但我們通過取樣對比的方法，仍可證實二書之間的淵源關系。

（一）從詞調(diào)所選詞來看?！对~學筌蹄》卷一前10種詞調(diào)所選例詞情況，可以概括列為下表：

從這10個詞調(diào)所選的詞來看，二書同調(diào)詞所選全同，只有詞題、詞作先后順序及個別詞署名不同?！逗Ｌ拇骸芬皇?，《草堂詩馀》未具名，而前一首詞署名秦少游，《詞學筌蹄》蓋即據(jù)此署為秦少游，是署名雖異而實同。

（二）從入選詞人角度來看?！对~學筌蹄》選詞較多的詞人依次為：周邦彥（55首）、秦觀（26首）、蘇軾（22首）、柳永（20首）。以此核之于《草堂詩馀》，各人所選詞作數(shù)量及具體作品亦基本相同，不過出入一二首而已。如周邦彥《玉樓春》（桃蹊不作從容?。?、蘇軾《念奴嬌》（大江東去），《草堂詩馀》未選，《詞學筌蹄》乃據(jù)別本增入，是其畢竟還做了些拾遺補闕的工作。

（三）從入選詞調(diào)角度來看?！对~學筌蹄》選詞較多的詞調(diào)依次為《念奴嬌》（15首），《浣溪沙》（14首），《蝶戀花》（11首），《玉樓春》（10首）以及《水龍吟》與《賀新郎》（各9首）。核之于《草堂詩馀》，所選詞人詞作亦基本相同，僅《念奴嬌》少蘇軾一首“大江東去”，《玉樓春》少周邦彥一首“桃蹊不作從容住”，《賀新郎》少劉過一首“睡覺鶯啼曉”而已。

（四）從二書失誤處來看。唐宋人詞，大多本無詞題，《草堂詩馀》往往隨意加上“春情”、“秋恨”之類的詞題?！对~學筌蹄》不僅照搬，還把《草堂詩馀》中用作題材分類的“春景”、“初春”之類，移用作詞題?！恫萏迷娾拧分谠~人署名，少數(shù)署名，多數(shù)署字或號，體例不一。如蘇軾，或題蘇子瞻，或題蘇東坡，又或只署東坡。而如唐五代詞人和凝、韋莊等，則徑用姓名而不署字號。《詩學筌蹄》于此亦照搬照抄，而且在抄時又增加了一些新的錯誤。如由宋入金的詞人吳激字彥高，《草堂詩馀》亦署為吳彥高，而《詞學筌蹄》則漏去了中間的“彥”字，成了“吳高”?！恫萏迷娾拧反嬖诘妮^為嚴重的問題是詞人詞作之張冠李戴，而這一點《詞學筌蹄》當然不可能考校出來。如《草堂詩馀》前集卷上選歐陽修《瑞鶴仙》（臉霞紅印枕），《詞學筌蹄》卷四亦作歐陽修詞，實為陸淞詞，見《絕妙好詞》卷一?！恫萏迷娾拧泛蠹硐逻x秦觀《蝶戀花》（鐘送黃昏雞報曉），《詞學筌蹄》卷三亦作秦觀詞，實為王詵詞，見《唐宋諸賢絕妙詞選》卷三。又，《草堂詩馀》署詞人名在詞調(diào)詞題之下，有的詞未署名。此種情況可有兩種理解，一種是佚名氏之作，不具名者，無名可具也；另一種理解是承前省，即與前詞為同一作者。查考《草堂詩馀》中不具名之詞，則兩種情況都有。這就容易造成混亂。看《詞學筌蹄》的署名情況，顯然是把不具名之詞皆看作前詞作者的作品。如《草堂詩馀》前集卷下先錄晏幾道《生查子》（金鞍美少年），以下7首皆未署名。其中《菩薩蠻》（南園滿地堆輕絮）乃溫庭筠作，見《花間集》卷一；《浣溪沙》（錦帳重重卷暮霞）乃秦觀作，見《淮海居士長短句》卷中；《浣溪沙》（水滿池塘花滿枝）乃趙令畤作，見《樂府雅詞》卷中。這就是說，《詞學筌蹄》本想依樣畫葫蘆，不想?yún)s走了樣。但凡二本不同處，往往出于此種情況，并非別有所本。

把周瑛的《詞學筌蹄》放在詞譜編纂史上來看，該譜既是現(xiàn)存詞譜中最早的一部，更是詞的格律譜的濫觴之作。這樣一部有功于詞學的著作，出于翠渠先生周瑛這樣一位理學家之手，多少帶有一點無心插柳、歪打正著的意味。當然，也正因為這是詞譜的濫觴之作，所以它既有發(fā)凡起例之功，也帶有開辟榛蕪的原始粗糙之感。從《詞學筌蹄》所選詞人、詞作、詞調(diào)等情況來看，周瑛等人編撰此書的取材范圍，就是當時通行的《草堂詩馀》。其編撰方法，就是把《草堂詩馀》中的詞，擇其常用詞調(diào)而按調(diào)重新編排。作為現(xiàn)存的第一部詞譜來說，我們首先應當肯定其發(fā)凡起例的貢獻，但從其編纂方法與水平來說，《詞學筌蹄》確實處于詞譜創(chuàng)設的初級階段。其詞調(diào)排列無邏輯順序，同一詞調(diào)下選詞多少與體式無關，常用詞調(diào)漏列甚多，而少數(shù)僻調(diào)如《春霽》、《秋霽》卻往往入選。凡此種種，均帶有由詞選向詞譜生硬轉換的痕跡。

附注：本文成稿于2004年初，是年夏以《現(xiàn)存最早的詞譜——〈詞學筌蹄〉》為題，參加由陜西師范大學主辦的“第四屆唐詩宋詞國際學術研討會”，嗣后又收入會議論文集，2004年10月由中國社會出版社出版。稍后又作了修訂，以《〈詞學筌蹄〉考論》為題，發(fā)表于《中國文化研究》2005年秋之卷。

第二章　張綖《詩馀圖譜》

因為周瑛《詞學筌蹄》流傳未廣，少為人知，所以盡管從文獻學角度來說，它確實是現(xiàn)存最早的一部詞譜，但在詞學史上卻未能充分體現(xiàn)其首部詞譜發(fā)凡起例、示范來者的功能。無論是從倚聲填詞者的使用率來看，還是從后來詞譜編纂者所受的影響來說，張綖《詩馀圖譜》都堪稱后來居上。明清以來的許多詞學家，往往把張綖《詩馀圖譜》看成詞譜的創(chuàng)始之作，雖然是一種歷史的錯覺，卻也是客觀情況有以致之的。

一、張綖生平與著述

關于張綖的生平行狀，舊籍多所缺略。拙著《明詞史》完稿時，尚未見到收入《四庫全書存目叢書》的《張南湖先生詩集》（以下簡稱《南湖詩集》），僅據(jù)其他資料推斷其生卒年為“約1484—1540”^〔19〕，實未敢斷言也。近年得見《南湖詩集》及該書所附吳郡顧瑮撰《南湖墓志銘》，其生平行狀始得全貌。茲略加考述如次。

張綖（1487—1543），字世文，別號南湖居士。其先本為陜之合水人，高祖張文質(zhì)仕元為云南宣慰使，明師下云南，文質(zhì)率所部來歸，詔仍其官。后擇地高郵（今屬江蘇），遂為高郵人。曾祖名得義，祖父名仲良，父名允通。張綖在兄弟輩中排行第三。長名經(jīng)，次名纮，另有從弟繪?！赌虾怪俱憽贩Q張綖“兄弟四人，君最少”，不確?！赌虾娂肪矶小都牡芾L》一詩，卷四有《送世觀弟北赴京畿應試》詩云：“先君崇儒術，讀書踵前系。二兄策高足，余亦駑逐驥。后先爭激昂，爰及于吾弟?！笨芍獜埥炐腥??！肚「哙]州志》卷十稱張綖“與兄經(jīng)、紘，從弟繪有‘張氏四龍’之目”。以張繪為其從弟，可能更符合實際情況。

張綖生于成化二十三年丁未（1487），七歲讀書，十五游郡庠。正德八年癸酉（1513）中舉，時年二十七歲。正德十一年丙子卒業(yè)于南雍（南京國子監(jiān)）。在南京時得識王守仁（陽明）?！巴跖c君論及武王伐商，大加驚賞，曰：汪公謂子豪杰，真豪杰也！”^〔20〕《南湖詩集》卷一有五言古詩《感述呈王陽明》，中云：“冉冉白日晚，踽踽空江濱。盛年忽已壯，嘆息將何成？”當為在南京時作^〔21〕。自正德九年（1514）開始，張綖“八上春官不第”，遂于嘉靖十四年乙未（1535）四十九歲時，謁銓曹得武昌通判。其間嘉靖皇帝兩次南巡，均經(jīng)武昌。張綖在通判任上，“兩承大役，備極勞瘁，事集而民不擾”^〔22〕。這也許是他能以舉人出身而擢為光州知州的政績之一吧。然而在光州任上不久，原武昌上官以其耽于吟詠為辭，遂去職歸家?！跋仁亲x書武安湖上，自號南湖居士，及是增構草堂數(shù)楹，貯書數(shù)千卷，其中多手自標點，晝夜誦讀。目為之眚，猶日令人誦而默聽之，其癖好如此?！?sup >〔23〕張綖卒于嘉靖二十二年癸卯（1543），得年五十七歲。

關于張綖的著述，顧瑮《南湖墓志銘》載：“所著《詩馀圖譜》、《杜詩釋》、《杜詩本義》、《南湖入楚吟》，皆刊行于世。其他詩文，未經(jīng)編輯者，與《杜詩通》十八卷，皆藏于家。”這里提到的諸種著作，《杜詩釋》刊行時名為《杜工部詩釋》，有嘉靖十七年（1538）刻本?！赌虾氤鳌芬酁榧尉甘吣昕?，書名僅《入楚吟》三字，收入張綖在武昌所作詩詞。卷首有嘉靖十七年戊戌許檖《南湖入楚吟敘》，汪必東《南湖入楚吟序》，以及蔣芝《敘楚吟后》。許檖序中云：“余識南湖張子，扣其所鳴，淵乎其深不可涯已，入楚著作刻之百潭蔣氏?！卑矗捍耸Y芝即為《詩馀圖譜》作序之“百潭蔣芝”。另外，據(jù)《南湖詩集》附張守中《跋先君詩集后》，與《入楚吟》同時付刻的還有《詠情集》，今未見^〔24〕。

關于張綖的著述，《四庫全書總目》著錄凡四種。即《杜詩通》十六卷，《杜詩本義》四卷，《南湖詩集》四卷和《詩馀圖譜》三卷。關于《杜詩通》和《杜詩本義》，《提要》中云：“是編因清江范德機批點杜詩三百十一篇，每首先明訓詁名物，后詮作意，頗能去詩家鉤棘穿鑿之說，而其失又在于淺近?！侗玖x》四卷，皆釋七言律詩，大抵順文演意，均不能窺杜之藩籬也?！笔聦嵣蠌埥炛靡仓皇寝o章之學，原不必視其為學者而求全責備。但由此亦可見張綖對杜詩所下功夫，對杜之七言律詩則尤為嗜好。其詩集中七律一體為最多，從這里也可以找到解釋的依據(jù)。至于其詩之格調(diào)風情，則仍近玉溪生而不近浣花翁，此乃其性分使然，不可力強而致也。

《張南湖先生詩集》四卷，是張綖的詩詞別集，由張綖之子張守中于嘉靖三十二年癸丑（1553）付刻。張綖生前所刻之《入楚吟》等集亦整合其中。集之前后有嘉靖壬子（1552）朱曰藩序，嘉靖戊戌許檖《南湖詩集序》，嘉靖癸丑張守中《跋先君詩集后》。守中曰：“往年成都百潭蔣公錄先君《詠情集》、《入楚吟》，刻在鄂郡，甲辰歲毀于火，不肖復以二集并先君生平所作詩詞編年分類，集為四卷，再刻于家?！?sup >〔25〕朱曰藩序中稱：“集自弘治辛酉，迄嘉靖庚子，編年分類，凡四卷。各以其時，長短句附諸后。”此數(shù)語與詩集內(nèi)容相吻合，可知此序確系為《南湖詩集》而作。毛晉于明末輯刻《詞苑英華》時，收錄了王象晉編《秦張兩先生詩馀合璧》，其中張綖《南湖詩馀》的卷首就收錄了這篇敘文，卻不加說明地徑改為《南湖詩馀序》。其后趙尊岳《明詞匯刊》本將錯就錯，現(xiàn)代引用者并皆以訛傳訛，這篇詩集序也就被普遍誤作詞集序了。又，許檖所撰《南湖詩集序》，實際是為張綖在世時刊刻的《入楚吟》所作序，因為嘉靖戊戌即嘉靖十七年（1538），正是《入楚吟》刊行之年，那時距《南湖詩集》之編訂尚有十馀年，又豈得預為作序耶？

《南湖詩集》大抵依年月先后分卷，每一時段再分體編排。其中長短句部分并非像他人別集那樣附載于集后，而是每一時段先詩而后詞。因此，據(jù)其集之編排即可覘張綖詩詞創(chuàng)作概況。茲按時段列表如下：

由上表所反映的詩與詞數(shù)量對比關系來看，雖然《四庫全書總目提要》稱張綖是“刻意為倚聲者”，但他也顯然是以詩創(chuàng)作為主的。近四十年的時間，存詞僅百首左右，當然可以說是他創(chuàng)作態(tài)度嚴謹，但詞與詩的數(shù)量相比多寡懸殊，則似乎反映了在張綖心目中，仍是以詩為正業(yè)，而以詞為詩之馀事的。尤其是卷一后段所收20歲至35歲時的作品，這是張綖的壯盛之年，存詞僅14首，平均一年不足一首，似乎也反映了他不甘以詞人自居的心態(tài)。

二、《詩馀圖譜》嘉靖刊本考述

張綖《詩馀圖譜》在明代已知至少有六種版本，即張綖在世時嘉靖十五年丙申（1536）刊行的三卷本（以下簡稱“嘉靖本”）；萬歷二十三年乙未（1595）王象乾刊本（此本今未見）；萬歷二十七年（1599）謝天瑞《新鐫補遺詩馀圖譜》十二卷本（以下簡稱“補遺本”）；萬歷二十九年（1601）游元涇校刊《增正詩馀圖譜》三卷本（以下簡稱“增正本”）^〔26〕；崇禎八年（1635）王象晉在其兄王象乾刻本基礎上校刊的《重刻詩馀圖譜》三卷本（以下簡稱“重刻本”）；以及具體年代不詳?shù)摹瓣P中金鑾校訂本”（簡稱“金鑾本”）。這些版本不僅版式不同，在編輯體例、收錄詞調(diào)多少以及細節(jié)方面亦多有不同。至于崇禎十一年（1638）刊行的萬惟檀以自家詞作為譜例的《詩馀圖譜》二卷本，雖然仍沿用了張綖原書的格局與詞調(diào)，但已不當視為《詩馀圖譜》的另一版本而是另為一書了。一本并非通俗小說也非日用類書的詞譜，在萬歷、崇禎年間能夠被一再刻行，幾乎成為一種暢銷書或常銷書，這既是晚明時期詞學逐漸復蘇的表征，也表明《詩馀圖譜》在詞學復蘇過程中起到一定的普及與支撐作用。

在沒有看到《詩馀圖譜》的嘉靖刊本時，我們只能從相關信息推知該版本的存在?！稄埬虾壬娂犯戒涱櫖棥赌虾怪俱憽份d：張綖“所著《詩馀圖譜》、《杜詩釋》、《杜詩本義》、《南湖入楚吟》，皆刊行于世”。從文中“今年夏，忽傳君訃”一語可知，《南湖墓志銘》即寫于張綖去世之嘉靖二十二年癸卯（1543），是知《詩馀圖譜》此前已有刻本。朱曰藩所作《南湖詩集序》中云：“或問先生長短句，予曰《詩馀圖譜》備矣?！币嗝黠@有以其行世之書觀其詞學造詣的意味。

偶閱黃裳先生所著《銀魚集》，其中《讀〈一氓題跋〉》文中有云：“《杜詩通》條談到張綖，其所著《詩馀圖譜》三卷，我曾有正德嘉靖間刻一本，刻極古樸。署名作‘高郵張綖世文’。又有萬歷刻一本，贈鄭西諦?！?sup >〔27〕黃裳先生于明代版刻收藏甚豐，此書既經(jīng)目驗，應是可信的。然而，所謂“正德嘉靖間”刻本，時間斷限較為寬泛。因為張綖于正德八年癸酉（1513）中舉后，一直到嘉靖十三年（1534），八上春官不第，遂于嘉靖十四年乙未謁銓曹得武昌通判，因此他在勉力科舉的正德年間完成《詩馀圖譜》的可能性極小。又已知他的其馀著作如《杜詩釋》、《入楚吟》等，皆刊于官武昌通判時的嘉靖十七年，而為《入楚吟》作跋語《敘楚吟后》的蔣芝，也正是為《詩馀圖譜》作序的“百潭蔣氏”，所以我們估計《詩馀圖譜》亦當刊于嘉靖十四年到武昌通判任上之后。

在學界師友的幫助下，我終于看到了臺北“國立中央圖書館”所藏明嘉靖丙申（十五年）刊《詩馀圖譜》三卷。該書卷首有序文二，一為蔣芝《詩馀圖譜序》，末署“嘉靖丙申夏六月吉，成都百潭蔣芝書于江漢亭”。二為張綖自序。序末題署“嘉靖丙申歲夏四月下浣日，高郵后學南湖居士張綖序”。后有二印，一曰“張世文”，一曰“南湖”。這是一篇十分重要的詞學文獻，由此我們可以看出張綖在其岳丈王磐（西樓）的勉勵下創(chuàng)作詞譜的初衷。然而由于臺灣學者興趣不在此，大陸學者一般難見是書，所以到目前為止，研治明清詞學的人仍然很少提到這篇序。

在這兩篇序文之后為“凡例”，共8條，以此與謝天瑞“補遺本”、游元涇“增正本”卷首“凡例”相比，后二本文字皆有所更動而基本體例未變。

值得注意的是，“凡例”之第八條即最后一條。原文作：“圖譜未盡者，錄其詞于后集，仍注字數(shù)韻腳于下，分為四卷，庶慱集眾調(diào)，作者采焉。”因為我們現(xiàn)在得見張綖自序，其中明言“近檢篋笥，得諸詞，為成圖譜三卷，后集四卷”，可知張綖原著為《詩馀圖譜》三卷，意在收錄常用詞調(diào)凡150調(diào)，然后把不大常用的詞調(diào)編為《詩馀圖譜后集》四卷，不加圖譜，僅注字數(shù)、韻腳等。然而后來《后集》迄未刻行，單看圖譜三卷，所謂“后集”也就沒有著落了^〔28〕。謝天瑞不明此義，乃把“分為四卷”，改作“分為十二卷”，實際十二卷即其新編之圖譜全書，無所謂“后集”。過去看此條“凡例”，也覺上下扦格難通，賴有張綖原序，才知當初本為前譜三卷后集四卷相配之統(tǒng)一構思。

嘉靖本《詩馀圖譜》按小令、中調(diào)、長調(diào)分為三卷。卷一為小令，按目錄共收64調(diào)，實際正文所收為65調(diào)。據(jù)張綖“凡例”第五條：“圖后錄一古名詞以為式，間有參差不同者，惟取其調(diào)之純者為正，其不同者亦錄其詞于后，以備參考?！睓z圖譜正文，符合這種情況的僅有卷一5個詞調(diào)，如《生查子》“與《醉花間》相近”；故在《生查子》圖譜與例詞之后，再錄《醉花間》例詞以備參考（《醉花間》不再出圖譜）。與此相類的還有《菩薩蠻》后附相近的《醉公子》，《卜算子》后附平韻的《巫山一段云》，《玉聯(lián)環(huán)》后附相近的《玉樹后庭花》。這4個詞調(diào)我們可以稱為附列詞調(diào)。但《洛陽春》之與《一落索》，本為同調(diào)異名，而詞譜在《洛陽春》調(diào)后（隔《謁金門》一調(diào)）復列《一落索》，而且有圖譜有例詞。所以加上《一落索》，卷一實際所收詞調(diào)為65調(diào)。卷二收中調(diào)49調(diào)，卷三收長調(diào)36調(diào)。整個圖譜共收詞調(diào)150調(diào)。因為同一調(diào)后收錄例詞少則1首，多則6首，全書共收例詞223首。

嘉靖十五年刊本的存在，具有重要的文獻意義。因為大陸學者過去不知有此刊本的存在，許多問題不免暗中摸索；如今既見此本，則不少懸疑渙然冰釋。除了以上述及的一些細節(jié)之外，我以為至少在以下兩個問題上可以形成結論。

（一）婉約、豪放二體說之創(chuàng)始

我們說《詩馀圖譜·凡例》是中國詞學史上的一篇重要文獻，不僅因為《詩馀圖譜》在很長時間內(nèi)一直被看作最早的或現(xiàn)存最早的詞譜著作，該書“凡例”便自然具有“發(fā)凡起例”的價值與意義；更重要的是，把詞分為婉約與豪放二體，最早就是由此“凡例”提出的。該“凡例”末尾處按語云：

按詞體大略有二，一體婉約，一體豪放，婉約者欲其辭情醖藉，豪放者欲其氣象恢弘，蓋亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉約，蘇子瞻之作，多是豪放，大抵詞體以婉約為正。故東坡稱少游為今之詞手，后山評東坡詞雖極天下之工，要非本色。今所錄為式者，必是婉約，庶得詞體。又有惟取音節(jié)中調(diào)，不暇擇其詞之工者，覽者詳之。

這是在詞學論著中引用頻率甚高的一段經(jīng)典性表述，《詩馀圖譜·凡例》也因此具有重要的理論價值與開創(chuàng)意義。過去有學者說：“《詩馀圖譜》通行之明汲古閣刊本無《凡例》，其《凡例》僅見于北京圖書館藏明萬歷二十九年游元涇?？摹对稣娾艌D譜》?！?sup >〔29〕這句話只說對了一半。明汲古閣刊本即《詞苑英華》本，也就是王象晉“重刻本”，該本確無《凡例》，但《凡例》卻并非僅見于游元涇“增正本”。在嘉靖本以及謝天瑞“補遺本”、金鑾校訂本乃至萬惟檀改編本中，均有文字大同小異的“凡例”。當然，無論是討論《詩馀圖譜》及其“凡例”，還是討論婉約、豪放二體說的提出年代，都必須追溯到嘉靖本。實際上當人們提到游元涇?？摹对稣娾艌D譜》時，很少出于目驗，多數(shù)是轉述他人說法。較早提到游元涇《增正詩馀圖譜》的是王水照先生。他在《蘇軾豪放詞派的涵義和評價問題》中引錄了《凡例》“按詞體大略有二”一段文字之后，注文中說：“《詩馀圖譜》之明刻通行者為汲古閣《詞苑英華》本，卻無《凡例》及按語。此據(jù)北京圖書館所藏《詩馀圖譜》明刊本及上海圖書館所藏萬歷二十九年游元涇?？摹对稣娾艌D譜》本?！?sup >〔30〕可見，王水照先生只是說此《凡例》不見于《詞苑英華》本，并未說“僅見于”游元涇?？荆上Ш芏嗳嗽谵D述時本想依樣葫蘆，實際卻走樣了。

在過去未見嘉靖十五年刊本的情況下，雖然已知謝天瑞《詩馀圖譜補遺》和游元涇《增正詩馀圖譜》卷首都有《凡例》，但因為王象晉“重刻本”卷首無《凡例》，而王象晉“重刻本”據(jù)說又是盡量保存原刻面貌的，那就是說王象乾萬歷乙未刊本卷首可能亦無《凡例》，因此這個《凡例》究竟是張綖原書就有的還是謝天瑞“補遺本”才加上去的，也就有了質(zhì)疑的空間與可能。另外，在張綖之后，在萬歷二十七年謝天瑞《新鐫補遺詩馀圖譜》之前，徐師曾在其所著《文體明辨》的“詩馀”部分也有過類似的說法：

至論其詞，則有婉約者，有豪放者。婉約者欲其辭情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘，蓋雖各因其質(zhì)，而詞貴感人，要當以婉約為正。否則雖極精工，終非本色，非有識之士所取也。學者詳之。^〔31〕

這一段話，因為與《詩馀圖譜·凡例》中語言表述過于相似，過去一直以為是徐師曾在拾張綖之牙慧。然而，假如《凡例》非張綖原書所有，而是謝天瑞“補遺本”所加，那就不是徐師曾稗販于張綖，而是謝天瑞在襲取《文體明辨》的說法了?，F(xiàn)在既知嘉靖十五年刊本已有《凡例》，則以上種種懸疑也就不復存在了。

（二）小令、中調(diào)、長調(diào)說法之創(chuàng)始

詞分小令、中調(diào)、長調(diào)，過去一般都認為始于明代顧從敬《類編草堂詩馀》。如朱彝尊《詞綜·發(fā)凡》即云：“宋人編集歌詞，長者曰慢，短者曰令，初無中調(diào)、長調(diào)之目。自顧從敬編《草堂詞》以臆見分之，后遂相沿，殊屬牽率?！庇帧端膸烊珪偰俊分额惥幉萏迷娾拧诽嵋嘣疲骸霸~家小令、中調(diào)、長調(diào)之分，自此書始。后來詞譜，依其字數(shù)以為定式，未免稍拘，故為萬樹《詞律》所譏?！痹诂F(xiàn)代詞學著作及相關工具書中，至今仍然沿襲著此種說法。如吳梅先生《詞學通論》中即云：“小令、中調(diào)、長調(diào)之目，始自《草堂詩馀》，后人因之。”^〔32〕又宛敏灝先生《詞學概論》亦云：“自明嘉靖間上海顧從敬刻分調(diào)本《草堂詩馀》，始用小令、中調(diào)、長調(diào)的名稱，以后就沿襲下來，如明萬歷刊本《花草粹編》亦采此分類?！?sup >〔33〕2000年，杭州市圖書館古籍部主任谷輝之博士在揚州市圖書館所藏《張南湖先生文集遺稿》中發(fā)現(xiàn)了張綖《刻詩馀圖譜序》，乃撰文《張綖〈刻詩馀圖譜自序〉述評》，文中即已提出“詞分小令、中調(diào)、長調(diào)始于張綖《詩馀圖譜》”的說法^〔34〕。但她當時尚未能見到《詩馀圖譜》的嘉靖十五年原刻本，故雖可推定而未得目驗。如今既得見嘉靖本，則此說可為定讞。眾所周知，顧從敬《類編草堂詩馀》刊行于嘉靖二十九年（1550），而張綖《詩馀圖譜》初刻于嘉靖十五年丙申（1536），已按小令、中調(diào)、長調(diào)分為三卷，可知此種說法實始于張綖而不是顧從敬。無論其為功為過，張綖實為始作俑者。清初朱彝尊、萬樹等人對《類編草堂詩馀》的分類方式大加撻伐，看來也是一種誤解。

三、《詩馀圖譜》附識語箋釋

《詩馀圖譜》中除了圖譜與例詞，還有一種沒有納入“凡例”的體例，就是在某些詞調(diào)下以按語形式加入了一些學術性注釋。把這些散見的附識之語輯集起來，并《詩馀圖譜》自序，凡例等合編，可成《南湖詞話》一卷。在謝天瑞“補遺本”、游元涇“增正本”、金鑾“校訂本”等版本中，這些按語或存或留，文字亦經(jīng)過刪改，所以在沒有看到“嘉靖本”之前，我們無法斷定這些按語究竟是張綖原著就有的，還是后來改編者添加的。如今對照“嘉靖本”，始知后來諸本在處理這些按語時基本有刪無增，保留者亦基本維持原刊本內(nèi)容文字。因為其中有些按語具有較為重要的詞學附加信息，這里引錄數(shù)條并加分說。

其一，卷一《賀圣朝》一調(diào)，以宋代葉清臣詞為譜式。其詞如下：

滿斟綠醑留君住，莫匆匆歸去。三分春色，二分愁悶，一分風雨。　　花開花謝都來幾日，且高歌休訴。知他來歲，牡丹時候，相逢何處？

《詩馀圖譜》于該詞后注曰：“按此調(diào)多有參差不同，今惟取《詩馀》所載者為正。后段起句本是七字，以‘幾’字葉，因未成文，羨一‘日’字。”《賀圣朝》一調(diào)，的確多有參差，但這里所謂“后段起句本是七字”，則不免英雄欺人。因此調(diào)昉自馮延巳詞，而馮詞下片起句即為“云鬟斜墜，春應來已，不勝嬌困”，并非七字句。葉清臣此詞，《全宋詞》據(jù)黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》卷六錄入，其文字、斷句與以上所錄均有較大差異：

滿斟綠醑留君住，莫匆匆歸去。三分春色二分愁，更一分風雨?！　』ㄩ_花謝，都來幾許，且高歌休訴。不知來歲牡丹時，再相逢何處？

以兩個版本相對照，除開頭二句相同之外，其馀各句的句法都變了。從文獻之先后來說，自當以黃昇《花庵詞選》為歸依。然而張綖卻堅持“惟取《詩馀》所載者為正”。一般來說，這里所謂《詩馀》當然應是指《草堂詩馀》。這就表明：在張綖編著《詩馀圖譜》時，《草堂詩馀》為其重要參考書。進一步的比對表明，《詩馀圖譜》中的例詞，除了《上西樓》、《戀情深》、《繡帶子》、《望仙門》、《醉紅妝》、《戀繡衾》、《系裙腰》等不見于《草堂詩馀》的詞調(diào)之外，其他詞調(diào)的例詞絕大多數(shù)取自《草堂詩馀》。而且，《詩馀圖譜》所采用的《草堂詩馀》，不可能是嘉靖十五年（1536）之后刊行的各種不同的版本，而只能是洪武二十五年（1392）遵正書堂刻本《增修箋注妙選群英草堂詩馀》（在嘉靖十五年之前當然還有劉氏日新書堂刊《草堂詩馀》，但此本在選詞等方面均與“洪武本”相同，故不足以構成另一版本系統(tǒng)）。在這方面比較有說服力的證明是，在《詩馀圖譜》中，共有18首例詞沒有落實作者，也沒有按照傳統(tǒng)慣例題作“無名氏”，而是據(jù)其文獻出處題作“詩馀”。經(jīng)過嚴格比對，我們發(fā)現(xiàn)，在《類編草堂詩馀》中，這18首詞當中除了《齊天樂》（疏疏幾點黃梅雨）未題作者，其馀17首大都按照“承前省略”的理解補上了作者名字，而在洪武本《草堂詩馀》中，除了《紅林檎近》題作“前人”（周美成）、《水龍吟》（摩訶池上追游路）題作陸放翁之外，其馀16首均不題作者?！对娾艌D譜》在選擇例詞時以洪武本《草堂詩馀》為主要依據(jù)，從這里基本可以得到證明。

其二，卷一《虞美人》以李后主“春花秋月何時了”為例詞，詞后有按語云：

予嘗作此調(diào)，寓律詩一首于內(nèi)，詞雖未工，錄之于此，以備一體：“堤邊柳色春將半，枝上鶯聲喚，客游曉日綺羅綢，紫陌東風弦管咽朱樓?！　∩倌険峋皯M虛過，終日看花坐。獨愁不見玉人留，洞府空教燕子占風流?！?/p>

檢張綖《南湖詩集》，果然于卷一見到這首詞，調(diào)名作《變體虞美人》。其實《虞美人》雖另有58字一體，仍以56字體為常見。張綖所作為雙調(diào)56字，上下片各兩仄韻、兩平韻，實為常見體式，不知其“變體”所指云何？又《南湖詩集》中所載此詞個別文字小異，首句“堤邊”作“陌頭”。實際小令以不用重字為佳，上片第四句復有“陌”字，故仍當以“堤邊”為定稿。另外《虞美人》兩句一換韻，亦不知如何“寓律詩一首于內(nèi)”，在《南湖詩集》中也沒有找到字句相似的律詩，暫錄于此待考。

其三，《詩馀圖譜》卷三《漁家傲》調(diào)名下注：“平韻即《憶王孫》、《豆葉黃》，但每句第二字平仄相反，辨見《天機云錦》。”注意，這里所說的是《天機云錦》，而不是我們所熟知的托名程敏政編的《天機馀錦》。云（雲(yún)）與馀字字形并不相近，形近致誤的可能性不大。然而在我們所知的各種詞學著作中，還從沒有聽說過有《天機云錦》這么一部詞集。為了驗證《天機云錦》并非《天機馀錦》，我們還是把《天機馀錦》全書又細細搜檢了一遍。結果發(fā)現(xiàn)，該書卷四有10首《漁家傲》，皆為仄韻，沒有平韻者；卷三有4首《憶王孫》（即《豆葉黃》），雖然為平韻，然皆為單調(diào)。兩者之間的相似處，不過是《憶王孫》與《漁家傲》的句格相同，皆為七七七三七而已。假如說張綖所謂“辨見《天機云錦》”指此，那么《憶王孫》詞調(diào)在洪武本《草堂詩馀》上卷里就出現(xiàn)過，張綖就沒有必要舍近求遠或舍常見而取冷僻了。何況所謂“辨見”，應是指在《天機云錦》一書中關于《漁家傲》與《憶王孫》之關系原有辨析。所以如此看來，在《天機馀錦》之前另有《天機云錦》其書也還是可能的?！疤鞕C云錦”常用于形容自然天巧美輪美奐的境界。蘇軾《和文與可洋川園池——橫湖》詩云：“卷卻天機云錦段，從教匹練寫秋光”；陸游《九月一日讀詩稿有感走筆作歌》詩云：“天機云錦用在我，剪裁妙處非刀尺?！本鶠槿怂熘拿洌忠驗閺堁住对~源》評價周邦彥詞時就說過：“所以出奇之語，以白石騷雅句法潤色之，真天機云錦也?！惫逝c《陽春白雪》、《絕妙好詞》、《百琲明珠》等詞集名相比，“天機云錦”簡直就是一個現(xiàn)成的詞選書名。而且據(jù)康熙《錢塘縣志》諸書記載，正好在瞿佑的著作中，也確實有《天機云錦》一書，只是此書未見流傳而已。那么正如瞿佑《剪燈新話》之后復有李昌祺《剪燈馀話》一樣，在《天機云錦》之后再來編一部《天機馀錦》就是順理成章的事了。再退一步說，假如張綖所謂《天機云錦》就是指《天機馀錦》，那也就為判斷該書的成書年代又增加了一些推斷依據(jù)。黃文吉撰《詞學的新發(fā)現(xiàn)——明抄本〈天機馀錦〉之成書及其價值》，推斷《天機馀錦》成書于嘉靖二十九年（1550）至萬歷十一年（1583）間；王兆鵬撰《詞學秘籍〈天機馀錦〉考述》，則推論該書應成書于嘉靖二十九年之前。而假如張綖所說的《天機云錦》與《天機馀錦》實為一書，則其成書更當在嘉靖十五年之前了^〔35〕。

其四，卷三《水龍吟》例詞之后按語云：

按調(diào)中字數(shù)，多有兩句相牽連者。此調(diào)首句本是六字，第二句本是七字。若“摩訶池上追游路”，則七字；下云“紅綠參差春晚”，卻是六字。又如后篇《瑞鶴仙》“冰輪桂花滿溢”為句，以“滿”字葉，而以“溢”字帶在下句。別如二句分作三句，三句合作二句者尤多。然句法雖不同而字數(shù)不少，妙在歌者上下縱橫取協(xié)耳。古詩亦有此法，如韓退之“李杜文章在，光焰萬丈長”，王介甫“一讀亦使我，慨然想遺風”是也。

張綖《詩馀圖譜》作為詞之格律譜的早期制作，在很多方面帶有探索性質(zhì)。這一段按語就顯示了他在詞的句法方面雖有定格而不排斥一定彈性變化的觀點。此種現(xiàn)象，現(xiàn)在一般稱作“參差句”，指在前后相連的上下句中或一個節(jié)奏群中，前后各句字數(shù)允許在總字數(shù)固定的前提下略作參差變化。從音樂文學的角度來說，這是可以解釋也較為常見的。因為所謂依曲拍為句，并非一字一音相配，即歌詞與樂曲之間的對應關系有一定彈性，故同調(diào)同位句字數(shù)可以有所出入變化。當然這準確地說不是增字或襯字，而往往是前增則后減，或前減而后增。與其說是句中字數(shù)之增減，不如說是樂句（節(jié)奏群）中詞句之分合。最典型的如《水龍吟》之歇拍，同樣在辛稼軒詞中，既可以是三六四節(jié)奏：“待他年、整頓乾坤事了，為先生壽”，也可以作五四四節(jié)奏：“竟茫茫未曉，只應白發(fā)，是開山祖?！庇秩纭栋寺暩手荨烽_頭二句，柳永“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋”，為八五句式，吳文英則顛倒出之：“渺空煙四遠，是何年青天墜長星”，成五八句式。與古詩不同的是，詩句必須按句格來吟誦，而詞本是歌詞，唱時樂句的分切可以與文詞的句讀不完全對應。以今例古，甚至會因為樂句的分切而產(chǎn)生斷而復連或連中有斷的獨特效果。張綖這一按語，顯示了他在體認詞的格律時力圖作更加深入細微地把握的努力，同時也顯示了他堅持格律而不廢彈性的詞律觀。

其五，卷三《摸魚兒》調(diào)下錄辛稼軒、歐陽永叔詞各一首為例詞。歐陽修詞如下：

卷繡簾、梧桐秋院落，一霎雨添新綠。對小池閑立殘妝淺，向晚水紋如轂。凝遠目。恨人去寂寂，鳳枕孤難宿。倚闌不足?？囱喾黠L檐，蝶翻草露，兩兩長相逐。　　雙眉促?？上耆A婉娩，西風初弄庭菊。況伊家年少，多情未已難拘束。那堪更趁涼景，追尋甚處垂楊曲。佳期過盡，但不說歸來，多應忘了，云屏去時祝。

在這首詞后，張綖按語云：

“那堪更”，“更”字當是韻；“佳期過盡”，“盡”字當是韻，今皆無之。蓋大手筆之作，不拘于聲韻。然音律既諧，雖無韻可也。但韻是常格，非歐公不可輕度。又有可以有韻，可以無韻，如律詩起句者，不在此例。雖字有定數(shù)，亦有多一二字者，是歌者羨文助語，非正格也。

張綖此條按語與上一條有相通之處。張綖說“更”字、“盡”字當是韻，是說此二處當押韻而歐公未押。以辛棄疾《摸魚兒》（更能消幾番風雨）等名篇相比對，歐陽修此詞確實不合常格。然而張綖又說：“音律既諧，雖無韻可也”，仍是堅持格律而不廢彈性之意。一方面說“韻是常格”，非如歐公大才，不可隨意突破聲韻之約束；另一方面又說大手筆之作，可以不拘于聲韻，甚至無韻亦可；歌者增加一二語助襯詞，或亦無妨。這些都顯示了張綖執(zhí)經(jīng)用權、守律達變的通達態(tài)度。

四、《詩馀圖譜》的成就與貢獻

張綖《詩馀圖譜》作出了很多開創(chuàng)性的貢獻，主要表現(xiàn)在以下四個方面。

（一）圖譜標識簡易而直觀

在詞譜編纂史上，先后出現(xiàn)過多種不同的圖譜方式，但都不如《詩馀圖譜》的標識來得簡易而直觀：“詞中當平者用白圈，當仄者用黑圓，平而可仄者白圈半黑其下，仄而可平者黑圓半白其下?！毕啾戎?，周瑛《詞學筌蹄》以圓形表平聲，以方形表仄聲，遠不如此種方式醒目；而徐師曾《詞體明辨》“直以平仄作譜”，以“平”、“仄”、“可平”、“可仄”等字組成譜式，又未免太繁而不夠直觀。詞譜講求的是簡便實用，最有效的就是最合理的。萬樹《詞律》去其平仄圖譜，僅以例詞為譜式，實際不便初學。故后來詞譜，如康熙敕編《詞譜》（或稱《康熙詞譜》），舒夢蘭《白香詞譜》，錢裕《有真意齋詞譜》等，就都采用了《詩馀圖譜》的標示方法，這表明經(jīng)過數(shù)百年的反復比較，張綖所創(chuàng)設的圖譜方式最終得到了人們的普遍認可。

（二）詞譜體例較為完善

在張綖《詩馀圖譜》問世之前，周瑛《詞學筌蹄》已經(jīng)開創(chuàng)了“圖列于前，詞綴于后”的形式，但由于事屬草創(chuàng)，在許多方面顯得較為粗疏，對詞律精微處也缺少細致的刻畫。半個世紀之后，《詩馀圖譜》在不少細節(jié)方面體現(xiàn)了后出轉精的進展。比如《詞學筌蹄》以圓形表平聲，以方形表仄聲，只規(guī)定了當平當仄；《詩馀圖譜》則在當平當仄之外，還給出了可平可仄的彈性馀地。另外，《詩馀圖譜》在圖示之外，又增加了一些必要的文字說明，從而使得詞的格律更為嚴密而具體。以卷一《菩薩蠻》詞調(diào)為例，除了圖譜之外，還有以下的文字說明：

前段四句四韻二十四字：首句七字仄韻起，二句七字仄葉；三句五字平韻換，四句五字平葉。

后段四句四韻二十字：起句五字仄韻換，二句五字仄葉；三句五字平韻換，四句五字平葉。

這些說明規(guī)定了前后段的句數(shù)、韻數(shù)、字數(shù)，以下又分別規(guī)定了每句的字數(shù)、韻數(shù)及平仄韻轉換等具體要求。又前段第一句曰“首句”，后段第一句曰“起句”，講韻則有“起”、有“葉”、有“換”，又分“平起”、“仄起”，“平葉”、“仄葉”，“平換”、“仄換”。這樣就不僅規(guī)定了篇有定句，句有定字，字有定聲；而且還規(guī)定了篇有定韻，韻有定位。從而使得詞的格律要求，得到了較為完滿的體現(xiàn)。

（三）開創(chuàng)了小令、中調(diào)、長調(diào)三分之法及按長短為先后的編排體例

詞譜的編排順序，有三種基本形式。第一種是分類編排，即根據(jù)詞調(diào)名的文字意義分類編排。這是類書影響下的歸類思維模式。現(xiàn)存最早的詞譜《詞學筌蹄》，把字面相似的詞調(diào)作相對集中的排列，已經(jīng)顯示出此種意識^〔36〕。后來采用分類編排模式的是徐師曾《文體明辨》中的“詩馀”部分。該書把詞調(diào)分為“歌行題”、“天文題”、“地理題”等25類，很明顯是受類書的影響。但由于分類邏輯混亂，后來受到詞學家嚴厲的批評。當然，由于《文體明辨》流傳未廣，而“移植”其書中“詩馀”部分九卷的《嘯馀譜》倒大行其道，批評者們對“始作俑者”徐師曾幾乎只字不提，指斥的卻是《嘯馀譜》^〔37〕。因為《文體明辨》及《嘯馀譜》的嘗試招致普遍非議，后來就再也沒有人采用分類編排的方式了。

第二種方式是分宮調(diào)編排。這應是受朱權《太和正音譜》和蔣孝《南九宮十三調(diào)曲譜》啟發(fā)，而最早采用此法的是晚明曲家沈璟編纂的《古今詞譜》。在他之前，先是周德清《中原音韻》依北曲的五宮、七調(diào)列出了“樂府三百三十五章”的曲牌目錄，此后是明初朱權著《太和正音譜》，為這335支曲牌確定了格律譜。這是北曲譜。后來蔣孝編定《南九宮十三調(diào)詞譜》，是為南曲譜。沈璟先是在蔣孝舊譜基礎上厘正而增益之，成《九宮詞譜》，后來又完成了《古今詞譜》二十卷，同樣借用了曲譜按宮調(diào)編排的方式。應該說，既然詞和曲一樣屬于音樂文學，這種按宮調(diào)編排的方式才是最合理最科學的。盡管明清以來的詞譜只是文字譜而不是樂譜，這種按宮調(diào)分類編排的方式仍然有著對詞樂系統(tǒng)還原把握的啟示意義。只是由于詞樂失傳，按這種方式編排，對編者的音樂素養(yǎng)和文獻學功底都有著很高的要求。沈璟所編《古今詞譜》不幸失傳，這種編排方式也就無人問津了。

第三種方式就是由《詩馀圖譜》所開創(chuàng)的按小令、中調(diào)、長調(diào)三分之法及詞調(diào)文字多少由短到長的排列方式。這看上去是一種最簡單也最缺乏學術含量的編排方式，但卻是一種最方便也最實用的編排方式。所以自清初以來，如《填詞圖譜》、《詞律》、《康熙詞譜》、《天籟軒詞譜》、《白香詞譜》等，都采用了這種短調(diào)置前、長調(diào)列后的編排方式。萬樹雖然摒棄了小令、中調(diào)、長調(diào)的分類法，但這種依詞調(diào)字數(shù)排列的基本方式并沒有變。

（四）精選例詞以為譜式

詞譜不同于詞選。詞選只考慮擇取名篇佳作，而不在乎其是否完全合律。而詞譜則首先要求合律?！犊滴踉~譜·凡例》所謂“圖譜專主備體，非選詞也”，即是此意。又詞往往一調(diào)多體，以哪一體為正體而以其他各體為“又一體”，亦大費斟酌。既要合乎正體格律要求，又要問世時間較早，審美價值較高，合乎這三點要求，才有資格作為詞調(diào)譜式。在張綖之前，周瑛《詞學筌蹄》在這方面用功殊少，不足以成為參證之資，所以《詩馀圖譜》在這方面取得的成就，應是張綖長期揣摩折衷的結果。清初鄒祗謨《遠志齋詞衷》云：

張光州南湖《詩馀圖譜》，于詞學失傳之日，創(chuàng)為譜系，有蓽路藍縷之功。虞山《詩選》云：“南湖少從王西樓游，刻意填詞，必求合某宮某調(diào)，某調(diào)第幾聲，其聲出入第幾犯，抗墜圓美，必求合作?！眲t此言似屬溢論。大約南湖所載，俱系習見諸體，一按字數(shù)多寡，韻腳平仄，而于音律之學，尚隔一塵。試觀柳永《樂章集》中，有同一體而分大石、歇指諸調(diào)，按之平仄，亦復無別。此理近人原無見解，亦如公勈所言“徐六擔板”耳。^〔38〕

這里所稱“虞山《詩選》”，指虞山（常熟）錢謙益編撰的《列朝詩集》，而其間張綖小傳“少從王西樓游”云云，實皆出自朱曰藩《南湖詩集序》。錢謙益不習倚聲之學，故《列朝詩集小傳》只是轉述而已。平心而論，朱曰藩以及錢謙益稱道張綖填詞講求聲調(diào)并不錯，而鄒祗謨說他于音律之學尚隔一塵，亦不為過。因為宋代詞家如柳永、周邦彥、姜夔、張炎等人講的是詞樂，所謂大石調(diào)、歇指調(diào)云云，指的是音樂調(diào)式；而張綖所講述的音調(diào)，乃是字聲之平仄，其所謂詞譜，亦只是文字聲調(diào)譜。宋人所講為詞樂，張綖及后來明清各家所講為詞律，寬泛一點講都是音律之學，實際則在不同層面上。

假如從文字平仄格律的角度來說，張綖對詞律的考訂還是有相當造詣的。一個很有力的證據(jù)是，在張綖所選各個詞調(diào)的例詞中，有相當數(shù)量的作品已成為后代詞學家公認的詞律“標本”?！犊滴踉~譜》稱得上是轉益多師，后出轉精，該譜在綜合集成的基礎上重新選定詞例，而《詩馀圖譜》所選詞例中的大多數(shù)仍獲確認，這應該是對張綖詞學造詣的有力證明。為了具體說明問題，試把張綖《詩馀圖譜》所選例詞與《康熙詞譜》所選例詞作一對照：

對上表進行統(tǒng)計，可以得出幾個基本數(shù)據(jù)。在《詩馀圖譜》所選223首例詞中，被《康熙詞譜》用為正體譜式者57首，用為“又一體”譜式者55首，合計112首，占所選例詞的50％以上。從這幾個基本數(shù)據(jù)既可以看出張綖的詞學造詣，同時也可以看出《詩馀圖譜》在詞譜編纂史上的貢獻。當然，譜例的選擇也有見仁見智的彈性?！对娾艌D譜》中如《蘇幕遮》、《釵頭鳳》、《憶帝京》、《一叢花》、《意難忘》、《鳳凰臺上憶吹簫》、《望海潮》、《風流子》等調(diào)的例詞，《康熙詞譜》未選，而在萬樹《詞律》中倒是作為正體之例詞選入的。

（五）明確的備體意識

同調(diào)異體、一調(diào)多體是詞體創(chuàng)作的重要現(xiàn)象，也是詞譜編纂史上不斷探索的一個專題。在張綖《詩馀圖譜》之前，周瑛《詞學筌蹄》在同一調(diào)下錄詞多首，如《玉樓春》、《蝶戀花》、《浣溪沙》、《念奴嬌》等調(diào)均多達10首以上，那是以《草堂詩馀》為基本文獻，詞佳則錄，事實證明周瑛及其參與編纂的同仁根本沒有異體概念或備體意識^〔39〕。在張綖《詩馀圖譜》之后，徐師曾《文體明辨》之《詩馀譜》部分明確標示“第一體”、“第二體”，程明善《嘯馀譜》及賴以邠《填詞圖譜》因之。萬樹《詞律》以為不當分第一、第二，故以“又一體”方式標示，稍后《康熙詞譜》亦取此法。由此可見，在分調(diào)基礎上甄別異體，正是詞譜編制逐步走向精細化的一個重要方面。張綖《詩馀圖譜》以一調(diào)多詞的形式作為一調(diào)多體的標識，也是他在詞律探索方面用功較深的一個重要標志。

《詩馀圖譜》“凡例”第五條云：“圖后錄一古名詞以為式。間有參差不同者，惟取其調(diào)之純者為正，其不同者亦錄其詞于后，以備參考?！边@里所謂“不同者”，不是如有些學者理解的那樣，僅指《醉公子》、《巫山一段云》幾個附列詞調(diào)，而是指一調(diào)多體或同調(diào)異體現(xiàn)象?！对娾艌D譜》共收錄150個詞調(diào)，223首例詞，其中一調(diào)下僅錄一詞的111調(diào)，一調(diào)下錄詞2首以上的39調(diào)。對這些選詞在2首以上的例詞進行比勘，發(fā)現(xiàn)基本上每首詞都代表一種不同的體式。如此籠統(tǒng)概說似不足以服人，試以卷一選詞超過3首的7個詞調(diào)及27首例詞，列簡表如下：

從以上簡表可以看出，凡是某一詞調(diào)下選錄多首例詞者，基本上每首詞即代表一種體式。說“基本”，是因為《生查子》調(diào)下張先一首與魏承班一首格式相同而平仄有異，《玉樓春》調(diào)下晏殊一首與魏承班一首也是格式相同而平仄有異。單從句格看二詞皆合律，然而須知在后來的詞譜專書如萬樹《詞律》及《康熙詞譜》中，凡平仄不同者即視為別體。張綖是否推敲如此精細且不論，但他以不同的例詞代表不同體式的用意是十分明顯的。準此以推論，我們說《詩馀圖譜》初步建立了調(diào)下分體的詞譜格局應無問題。此點歷來未見有人指出，而這一點恰恰是足以顯示張綖詞學造詣的重要表現(xiàn)。

五、《詩馀圖譜》指瑕

因為處于詞譜編纂史的初級階段，《詩馀圖譜》既有不少發(fā)凡起例的貢獻，也有一些令人遺憾的瑕疵。

（一）詞調(diào)取舍不當

《詩馀圖譜》僅選150調(diào)，從張綖的編選動機來說，應該是面向廣大填詞愛好者，定位于常用詞調(diào)之譜，而不是要編一部包羅眾調(diào)的詞律大全。因為后來頗為流行的《白香詞譜》僅選100調(diào)，所以鄒祗謨《遠志齋詞衷》之所謂“載調(diào)太略”，應該不成其缺點。何況在張綖的總體設計中，《詩馀圖譜》不僅有采錄常用之調(diào)的正集三卷，還有包羅眾調(diào)的“后集”四卷呢！問題在于何為常用詞調(diào)，何為僻調(diào)，本應建立在唐宋以來詞調(diào)使用頻率的統(tǒng)計或基本把握的基礎上，而不應該是毫無客觀依據(jù)的隨意取舍。《詩馀圖譜》所選詞調(diào)，常用詞調(diào)有所疏漏。如《十六字令》、《西江月》、《如夢令》、《雨霖鈴》、《六州歌頭》等，皆非僻調(diào)，而未能收入。尤其是《西江月》，無論在宋詞還是元明詞中，都是使用頻率極高的詞調(diào)之一。根據(jù)王兆鵬先生的統(tǒng)計，在《全宋詞》中，用同一個詞調(diào)填詞超過100首的共有48個詞調(diào)，而《西江月》以490首名列第七^〔40〕。《詩馀圖譜》不選，不知是有意還是無意。若說無意，則張綖于詞學濡染甚深，似不應有此疏漏；若說有意，則又并無說明，故令人無從捉摸?！段鹘隆吩谒卧髟挶拘≌f中出現(xiàn)頻率甚高，蓋不僅為熟調(diào)抑且成為通俗文學喜好之“俗調(diào)”^〔41〕。張綖若因此而不選，則又似乎別有見地了。

與常用詞調(diào)之疏漏形成對照的是，入選者倒有不少冷僻詞調(diào)。如《黃鐘樂》，僅《花間集》中收存五代時魏承班1首，宋代以還，更無作者，因此也無所謂正體、別體。又如《戀情深》，亦僅見五代時毛文錫2首。《洞天春》，《全宋詞》中僅見歐陽修1首；《醉紅妝》，《全宋詞》中僅見張先1首；《山亭柳》，《全宋詞》中平韻、仄韻各1首；《相思兒令》，《全宋詞》中亦僅見晏殊1首。在只選一百馀調(diào)的詞譜中，這些偶爾一見的孤調(diào)或僻調(diào)均不應選入。