上卷　明代詞譜研究

引　言

在中國詞學(xué)史上，明代詞學(xué)的最大貢獻(xiàn)，應(yīng)是詞譜的編纂。明代以前尚未有現(xiàn)代意義的詞譜，周密《齊東野語》等書所記載的《樂府混成集》，分五音十二律編次，實際是詞的音樂譜，而不是后世意義的格律譜。明代以后的詞譜，如萬樹《詞律》與《康熙詞譜》，在規(guī)模與水平上，與明代詞譜相比，均有過之而無不及，然而數(shù)典追宗，也當(dāng)然是在明代詞譜編纂的基礎(chǔ)上踵武前行的。萬樹《詞律·自敘》說到明代諸譜，每有鄙夷不屑之意，然而這二百馀年間詞譜編纂的探索與積累，乃是一個必不可少的過程。沒有明人所提供的成敗得失的借鑒，清代詞譜就不可能達(dá)到如此完善的境界。

明代詞譜的創(chuàng)設(shè)，首先是在曲譜先行的示范影響下發(fā)展起來的。最直接的借鑒來自明初朱權(quán)的《太和正音譜》。此書編成于洪武三十一年（1398），共收錄350支曲牌，依黃鐘、正宮等十二宮調(diào)編次，既列出每支曲牌的句格譜式，注明四聲平仄，同時又在每個曲牌下選錄元明劇曲或散曲作品為例^〔1〕。這種譜式與例詞相結(jié)合的體例，應(yīng)該對詞譜的創(chuàng)設(shè)有一定的啟發(fā)作用。張綖《詩馀圖譜》卷首《凡例》中有小字按語云“《太和正音譜》字字注定四聲，似為太拘”^〔2〕，就表明張綖對《太和正音譜》的體例是仔細(xì)推敲過的。至于沈璟按宮調(diào)編排的《古今詞譜》二十卷，其體例放在詞譜系列來看是一大特色，而放在曲譜系列看則極為平常，因為這種體例事實上就是從曲譜移植過來的。

明代詞譜的編纂，又是在明代后期詞學(xué)復(fù)興的背景下發(fā)展起來的。周瑛于弘治年間編集《詞學(xué)筌蹄》時，詞壇上還較為沉寂，而到了嘉靖、萬歷時期，詞學(xué)的復(fù)興與詞譜的流行是同步而且互為因果的。嘉靖十五年（1536）張綖《詩馀圖譜》刊行，萬歷元年（1573）徐師曾《詞體明辨》成書，萬歷二十三年（1595）有王象乾刻《詩馀圖譜》，萬歷二十七年（1599）有謝天瑞《新鐫補(bǔ)遺詩馀圖譜》，萬歷二十九年（1601）有游元涇《增正詩馀圖譜》，萬歷四十七年有程明善《嘯馀譜》，崇禎八年（1635）有王象晉《重刻詩馀圖譜》，崇禎十一年有萬惟檀改編本《詩馀圖譜》；另外還有刊行于嘉靖萬歷之間的“關(guān)中金鑾校訂”本《詩馀圖譜》。詞譜的反復(fù)刻行與廣泛傳播，最直接地反映了當(dāng)時的社會需求，這既是詞學(xué)復(fù)興的先聲，也可以說是詞學(xué)復(fù)興的結(jié)果。

明代詞譜的編纂，又是在和詞選互動的情況下發(fā)展起來的。現(xiàn)存最早的詞譜《詞學(xué)筌蹄》，即以洪武本《草堂詩馀》為主要素材。周瑛在《詞學(xué)筌蹄·自序》中說：“《草堂》舊所編，以事為主，諸調(diào)散入事下；此編以調(diào)為主，諸事并入調(diào)下，且逐調(diào)為之譜。”或者可以說，《詞學(xué)筌蹄》乃是在《草堂詩馀》基礎(chǔ)上改編而成的“分調(diào)本”。而后來的一些較有影響的詞選，無論是力求備調(diào)備體的《花草粹編》，還是聲稱“即此是譜，不煩更覓圖譜”的沈際飛《草堂詩馀四集》，都在努力追求譜選合一的境界與功能。當(dāng)然，像《花草粹編》、《古今詞統(tǒng)》那樣大型選本的廣搜博采，客觀上也為詞譜的編纂提供了更多的思維材料與更大的選擇空間。這種詞譜與詞選的良性互動，是明代后期詞學(xué)的一種重要現(xiàn)象。

明代詞譜編纂的發(fā)展進(jìn)步，主要圍繞著以下四條線索展開。

其一，數(shù)量規(guī)模。明代詞譜發(fā)展的觀察點之一，是收錄詞調(diào)的數(shù)量越來越多。周瑛《詞學(xué)筌蹄》收錄176調(diào)，張綖《詩馀圖譜》收錄150調(diào)，徐師曾《詞體明辨》收錄332調(diào)，謝天瑞《新鐫補(bǔ)遺詩馀圖譜》在張綖原著基礎(chǔ)上增輯197調(diào)，合為347調(diào)。諸家詞譜收錄詞調(diào)最多的可能是沈璟《古今詞譜》，該書前十九卷分別按十九宮調(diào)編排，僅最末一卷所收不明宮調(diào)之詞調(diào)就多達(dá)270馀調(diào)，其收錄詞調(diào)總數(shù)未可知，但可以想見其規(guī)模必定超過前此各家詞譜。

其二，異體辨析。因為一調(diào)多體是詞體文學(xué)的重要特征，所以關(guān)于同調(diào)異體的辨析也是詞譜演進(jìn)的一個重要方面。當(dāng)弘治年間周瑛編集《詞學(xué)筌蹄》時，他以及其他參與其事的同伴顯然還沒有異體概念或備體意識。盡管該書往往在常用詞調(diào)下錄詞多首，但具體分析表明那只是出于選錄佳詞的動機(jī)?！犊滴踉~譜·凡例》所謂“圖譜專主備體，非選詞也”，對于詞譜編纂具有普遍性意義，但在詞譜編纂的初期，無論是在認(rèn)識上還是在具體操作層面，都還沒有達(dá)到這樣精細(xì)化的程度。及至到了張綖《詩馀圖譜》，已經(jīng)有了通過一調(diào)多詞來展示同調(diào)異體的理念與方法?！对娾艌D譜·凡例》中云：“圖后錄一古名詞以為式，間有參差不同者，惟取其調(diào)之純者為正，其不同者亦錄其詞于后，以備參考?！边@里所謂“參差不同者”，并不是如有些學(xué)者所理解的那樣，僅指《醉公子》、《巫山一段云》等幾個附列詞調(diào)，而是指同調(diào)異體、一調(diào)多體現(xiàn)象。在《詩馀圖譜》所收150個詞調(diào)中，有39個詞調(diào)錄詞在2首或2首以上，通過對這些例詞的比較分析，可知凡是在同一調(diào)下選詞在二首以上者，其中每一首詞即代表一種不同的體式。這是張綖《詩馀圖譜》用功較深之處，可惜前人不加體察就囫圇看過了。

在一調(diào)多體的探索方面，徐師曾《詞體明辨》走得更遠(yuǎn)一些。其做法是調(diào)下分體，而且明確標(biāo)出“第一體”、“第二體”來。如《臨江仙》列有7體，《念奴嬌》列有9體，《河傳》列有12體，《酒泉子》列有13體等。本來在詞譜編纂史上，細(xì)化也就意味著深化與發(fā)展，而《詞體明辨》的這種做法卻遭到了質(zhì)疑與否定。萬樹《詞律·發(fā)凡》即云：“舊譜之最無義理者，是第一體、第二體等排次，既不論作者之先后，又不拘字?jǐn)?shù)之多寡，強(qiáng)作雁行，若不可逾越者?！毙鞄熢^“第一體”、“第二體”，確實既沒有按異體之詞出現(xiàn)之先后排列，也沒有按字?jǐn)?shù)之多寡排列，這是他不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡胤?，然而詳徐氏本意，第一體與第二體并無等差，實際相當(dāng)于后來詞譜普遍采用的“又一體”之說法。當(dāng)然，后來者用“又一體”的方式取代了“第一體”、“第二體”，也可以說是在徐師曾探索基礎(chǔ)上的進(jìn)一步調(diào)整。

其三，格律標(biāo)識，明代詞譜先后嘗試過四種圖譜標(biāo)識。周瑛《詞學(xué)筌蹄》始用符號區(qū)別平仄，“圜者平聲，方者側(cè)聲”^〔3〕，即以白圈表平聲，以方形表仄聲。其缺點是未能留下可平可仄的彈性空間。張綖《詩馀圖譜》改為用白圈黑圓區(qū)別平仄，即“詞中字當(dāng)平者用白圈，當(dāng)仄者用黑圓，平而可仄者白圈半黑其下，仄而可平者黑圓半白其下”^〔4〕。與《詞學(xué)筌蹄》相比，這種微小的調(diào)整也自有其進(jìn)步意義。徐師曾《詞體明辨》拋開了符號體系，而改為用“平”、“仄”二字作譜。其《詩馀序說》云：“《正音》定擬四聲，失之拘泥；《圖譜》圈別黑白，又易謬誤，故今采諸調(diào)，直以平仄作譜，列之于前，而錄詞其后?！?sup >〔5〕這樣做的好處是有利于避免白圈黑圓、半黑半白的校對之誤，然而不僅有“仄仄平平仄仄平”之類，在某些字旁還要標(biāo)注“可平”或“可仄”，結(jié)果是看上去紛繁繚亂，還不如圈別黑白更為簡捷直觀。程明善《嘯馀譜》中的《詩馀譜》，在所收錄的詞調(diào)、詞體、例詞等方面，均照抄《詞體明辨》，唯一的更動是格律標(biāo)識上的化繁為簡，其做法是不再要圖譜，而直接于例詞文字的左側(cè)加注標(biāo)識，左加豎線即表平聲，不加線則為仄聲，可平可仄者于字下注“可平”或“可仄”。這種標(biāo)注方式看似更為簡便，詞與譜合一，實際左側(cè)加劃細(xì)線的方式也很容易致誤。

以上述四種方式相比，還是張綖《詩馀圖譜》的圈別黑白更為簡便而直觀，所以后來如《康熙詞譜》、舒夢蘭《白香詞譜》等，就都采用了這種標(biāo)識方法。這也表明經(jīng)過明清數(shù)百年的實踐與比較，還是張綖創(chuàng)設(shè)的圖譜方式得到了普遍認(rèn)可。

其四，編排體例。明代詞譜一共嘗試了三種編排體例，就詞譜編纂而言，可能也只有三種編排方式。這也就是說，在詞譜的編排方面，明人沒有給清人留下創(chuàng)造的馀地，清人再有才，也只能從中選擇認(rèn)可了。

由張綖《詩馀圖譜》開創(chuàng)的體例包含兩個要素，一是分小令、中調(diào)、長調(diào)三大類，二是按詞調(diào)字?jǐn)?shù)多少由短到長排列。小令、中調(diào)、長調(diào)的三分法，過去一直以為是顧從敬《類編草堂詩馀》的創(chuàng)造，然而我們現(xiàn)在知道，顧從敬《類編草堂詩馀》序刻于嘉靖二十九年（1550），而張綖《詩馀圖譜》初刻于嘉靖十五年（1536），創(chuàng)始者當(dāng)然只能是張綖。然而對這種后來一直沿用的體例，嚴(yán)謹(jǐn)而近于刻板的萬樹也不滿意。當(dāng)然他不知道此種分類法始于張綖，也只能人云亦云，《詞律·發(fā)凡》謂“自《草堂》有小令、中調(diào)、長調(diào)之目，后人因之，但亦約略云爾，《詞綜》所云以臆見分之，后遂相沿，殊屬牽率者也”。所以他編著的《詞律》只是以短長分先后，并不用三分之法。然而此后的《康熙詞譜》、《天籟軒詞譜》、《白香詞譜》等，仍采用小令、中調(diào)、長調(diào)的分類框架。宋翔鳳《樂府馀論》說：“不曰令、曰引、曰近、曰慢，而曰小令、中調(diào)、長調(diào)者，取流俗易解，又能包括眾題也?！?sup >〔6〕表明這種通俗樸素的分類法之所以顛撲不破，乃是因為它有強(qiáng)大的實用功能。

徐師曾《詞體明辨》所創(chuàng)立的調(diào)名歸類法，萌芽于周瑛《詞學(xué)筌蹄》，至《詞體明辨》而自成一體。該書把所收332個詞調(diào)分為25類，依次為歌行題、令字題、慢字題、近字題、犯字題、遍字題、兒字題、子字題、天文題、地理題、時令題、人物題、人事題、宮室題、器用題、花木題、珍寶題、聲色題、數(shù)目題、通用題、二字題、三字題、四字題、五字題、七字題。本來按調(diào)名字面意義歸類未始不是一種編排方法，但徐師曾的分類過于簡單粗糙，其分類又不在一個邏輯層面上，所以這種分類法幾乎招來后人的一致否定。當(dāng)然他們批評的大多不是《詞體明辨》，而是其后來的替身《嘯馀譜》。

沈璟以曲學(xué)名家來編《古今詞譜》，很自然地把其《南九宮曲譜》所采用的分宮調(diào)編排法移植過來，從而為詞譜別開生面。據(jù)得見其原書的沈雄記載：“家詞隱先生作《古今詞譜》，分十九調(diào)：一黃鐘，二正宮，三大石，四小石，五仙呂，六中呂，七南呂，八雙調(diào)，九越調(diào)，十商調(diào)，十一林鐘，十二般涉，十三高平，十四歇指，十五道宮，十六散水，十七正平，十八平調(diào)，十九琴調(diào)，一律按舊律，所輯俱唐宋元音?！?sup >〔7〕《古今詞譜》共二十卷，前十九卷每卷為一種宮調(diào)，然后以不明宮調(diào)者270馀調(diào)編入第二十卷。如果說這種體例是移植而非創(chuàng)新，那么沈璟的主要功績，乃是在詞樂失傳的背景下，憑借各種詞學(xué)典籍，使數(shù)百種詞調(diào)一一歸入其宮調(diào)系統(tǒng)，這是非常不容易的大工程，可惜此書早已失傳了。

明代詞譜的編纂與大量印行，對于明清詞學(xué)產(chǎn)生了重要的影響。

首先，明代詞譜作為詞學(xué)入門的普及讀物，在激發(fā)詞學(xué)興趣、培育詞學(xué)愛好者方面發(fā)揮了重要作用，為明代后期的詞學(xué)復(fù)興在技術(shù)層面提供了條件保證。在這方面，我們不贊成詞譜盛而詞衰之類的說法。這種似是而非的說法不僅抹煞了詞譜編纂者的勞作與意義，也不符合詞史的客觀情況。事實是詞樂失傳而詞譜作，若詞譜不作詞亦難得復(fù)興。沒有詞譜，喜好詞的人就不得其門而入；有了詞譜，具有一般文化水平的人就可以照葫蘆畫瓢。有了廣大詞學(xué)愛好者作群眾基礎(chǔ)，詞的復(fù)興才有了土壤與氣候條件，才可能涌現(xiàn)出名家乃至大家。從這個角度來說，晚明清初的詞學(xué)復(fù)興，與詞譜的廣泛傳播是分不開的。

其次，明代詞譜在編排體例等方面的探索，對明代詞選的編集也產(chǎn)生了重要的影響。張綖《詩馀圖譜》采用的小令、中調(diào)、長調(diào)三分法，直接促成了顧從敬《類編草堂詩馀》的產(chǎn)生，而晚明詞選普遍地由分類編排轉(zhuǎn)向分調(diào)編排，歸根到底也是受詞譜體制影響與啟發(fā)的結(jié)果。

第三，明代詞譜在詞調(diào)的輯錄甄別、異體的辨識認(rèn)定以及編排體例、圖譜標(biāo)識等方面的不懈探索，為清代詞譜的進(jìn)一步完善，起到了不可或缺的探索與鋪墊作用。

第一章　現(xiàn)存最早的詞譜——《詞學(xué)筌蹄》

過去詞學(xué)家論及詞譜，往往以明代張綖《詩馀圖譜》為創(chuàng)始之作。如清初著名詞人鄒祗謨《遠(yuǎn)志齋詞衷》云：“張光州南湖《詩馀圖譜》，于詞學(xué)失傳之日，創(chuàng)為譜系，有蓽路藍(lán)縷之功?！?sup >〔8〕現(xiàn)代詞學(xué)家唐圭璋先生說：“研究詞體、詞調(diào)的著作，最早的是明人張綖《詩馀圖譜》三卷?！?sup >〔9〕另一位詞學(xué)家宛敏灝先生亦云：“詞譜之作，當(dāng)在詞樂失傳之后，始于明代的張綖?！?sup >〔10〕此外如大型工具書《辭海》^〔11〕，張之杰、黃臺香主編《百科大辭典》^〔12〕等，也都把張綖《詩馀圖譜》看成現(xiàn)存最早的詞譜。然而，這種自明清以來似已約定俗成的看法，其實是不準(zhǔn)確的?，F(xiàn)存最早的詞譜，不是張綖編著的《詩馀圖譜》，而是比他早半個世紀(jì)的周瑛所編的《詞學(xué)筌蹄》。

關(guān)于《詞學(xué)筌蹄》的詞譜性質(zhì)，已有前賢或時彥提到過。如唐圭璋先生《全宋詞》卷首“引用書目·詞譜類”第一種即為是書，著錄為：“《詞學(xué)筌蹄》八卷，明周瑛撰，明抄本，上海圖書館藏?！庇秩纭吨袊偶票緯俊罚浚┯凇霸~類·詞譜”下著錄為：“《詞學(xué)筌蹄》八卷，明周瑛輯，清初抄本。”又如王洪主編《唐宋詞百科大辭曲》于“詞學(xué)專論·詞韻”下有《詞學(xué)筌蹄》條目，蔣哲倫先生撰稿。曰：“詞譜。明周瑛撰，明蔣華編錄，明徐樀考正。明弘治九年（1496）藍(lán)格抄本，有弘治七年（1494）周瑛序及弘治九年林俊序……”^〔13〕又如王兆鵬《詞學(xué)史料學(xué)》于“詞律”一節(jié)寫道：“現(xiàn)存最早的詞譜著作，當(dāng)推明弘治七年（1494）周瑛所撰《詞學(xué)筌蹄》。此書共八卷，收錄177調(diào)，系詞353首。調(diào)下譜圖，圖中圓表平聲，方為仄聲。有清初藍(lán)格鈔本，今藏上海圖書館?！边@是迄今為止最詳明的著錄文字。事實上，唐圭璋先生所云“明抄本”、蔣哲倫先生所云“明弘治九年藍(lán)格抄本”云云，與《中國古籍善本書目》所著錄的“清初抄本”，王兆鵬君所說的“清初藍(lán)格鈔本”，實際應(yīng)是指同一部書，判斷不同而已。

由于《詞學(xué)筌蹄》傳本甚罕，寓目者少，故雖然早有學(xué)者指出其詞譜性質(zhì)，很多人仍然把張綖《詩馀圖譜》視為現(xiàn)存最早的詞譜。所以這里試圖對周瑛及其《詞學(xué)筌蹄》作一番較為系統(tǒng)的清理與考證，以便使一般詞學(xué)愛好者建立起一種更為完整的概念。

一、《詞學(xué)筌蹄》的編者周瑛

周瑛（1430—1518），字梁石，號蒙中子、白賁道人，晚號翠渠，學(xué)者稱翠渠先生，福建莆田人。景泰四年癸酉（1453）以鎮(zhèn)海衛(wèi)學(xué)生應(yīng)鄉(xiāng)薦，主司聶大年得其文，大奇之，置“詩經(jīng)”第二。其后屢上春官不第。直到成化五年己丑（1469）40歲時，乃登張升榜第二甲進(jìn)士。成化七年辛卯（1471）出知廣德州，十六年庚子（1480）遷南京禮部儀制司郎中，十九年癸卯（1483）出為撫州知府，調(diào)知鎮(zhèn)遠(yuǎn)，省親歸。弘治初，以吏部尚書王恕薦，起為四川參政，后進(jìn)四川右布政使。晚年居家治學(xué)，著述多種。正德十三年（1518）卒，年八十九?！睹魇贰繁緜鞣Q其“正德中卒，年八十七”，當(dāng)誤。周瑛同鄉(xiāng)友人林俊《見素集》卷十九有《翠渠周公墓志銘》，其中記載周瑛八十九歲時病卒，時為正德戊寅（1518）七月八日。周瑛事跡見《明史》卷二百八十二《儒林傳》、《明儒學(xué)案》卷四十六，以及《四庫全書》本《翠渠摘稿》末附鄭岳所撰本傳等。

周瑛以理學(xué)家而入《明史·儒林傳》與《明儒學(xué)案》，其于陳獻(xiàn)章（白沙先生）之關(guān)系在亦師亦友之間。獻(xiàn)章之學(xué)主于靜，周瑛則謂學(xué)當(dāng)以居敬為主，敬則心存，然后可以窮理。故張詡《陳獻(xiàn)章行狀》稱周瑛為獻(xiàn)章門人，周瑛裔孫周成則力辯其非是，《四庫全書〈翠渠摘稿〉提要》則云“以二人之集考之，蓋始合而終睽者，詡與成之說皆各執(zhí)其一偏云”^〔14〕。

周瑛著述，其自撰《壙志》、林俊撰《墓志銘》及本傳中提及的《經(jīng)世管鑰》、《律呂管鑰》、《地理蓍龜》、《周易參同契本義》等，今皆未見傳本。其詩文別集，《自撰蒙中子壙志》中稱有《閩川稿》、《桐川稿》、《臨川稿》、《金陵稿》、《金臺稿》若干種，蓋即隨官結(jié)束，每官一集之小集。林俊《翠渠周公墓志銘》稱其有《翠渠集》，則當(dāng)為其詩文合集之總名。而今傳《四庫全書》本為《翠渠摘稿》，七卷，補(bǔ)遺一卷?！短嵋分性疲骸八娢募弧洞淝惛濉罚吮灸似溟T人林近龍選錄付梓，故曰《摘稿》?！卑戳纸垶橹茜T人，后為其婿；而近龍又為周瑛之友林俊之族孫，林俊作《翠渠周公墓志銘》，即出于林近龍之請。又所謂“補(bǔ)遺”一卷，包括說3篇，序1篇，詩18首，乃康熙戊子周瑛七世孫周鑣于家乘中鈔出以補(bǔ)《摘稿》所遺者。

周瑛另一部書法類著作，名《書纂》，共五卷，《明史·藝文志》有著錄，《四庫全書總目》子部藝術(shù)類入“存目”?！短嵋贩Q該書“分原始、辨體、考法、會通、擇佐使五篇。原始篇論六書；辨體篇論古、籀、隸、草、八分、飛白諸體及歷代沿革，考法篇論手法、筆法、書法；會通篇論諸家書；擇佐使篇論筆墨紙硯。大抵掇拾舊文，故名曰纂。自序稱其長孫南鳳年十有一，作書以授之，故所錄多淺近易明云?！?sup >〔15〕按《書纂》之名不見于本傳及諸家記載，而周瑛自撰《壙志》，鄭岳所撰本傳及林俊撰墓志銘皆提到《字學(xué)纂要》一書，或即一書而異名也。

周瑛以理學(xué)名世，詩文略有可觀，故《明史》入《儒林傳》而不入《文苑傳》。鄭岳所撰本傳稱其“文章渾厚雅健，有根底；詩格調(diào)高古，書初學(xué)晦翁，變?yōu)槠鎰拧痹?。朱彝尊《明詩綜》、沈德潛《明詩別裁集》、鄭王臣《莆風(fēng)清籟集》等并載其《履霜操》樂府，稱其言怨而不怒，足正昌黎之失^〔16〕。陳田《明詩紀(jì)事》丙簽卷六錄其詩五首，稱其“詩擬古音節(jié)極合，律絕亦饒風(fēng)趣”?！洞淝濉肪砹皹犯鳖愂沾嫫湓~七首，其中有四首是與林俊（見素）唱和之作，可見二人交情，《詞學(xué)筌蹄》專請林俊作序也就不奇怪了。拙著《明詞史》僅錄其《滿江紅·寓南都題西園池亭，用宋僧晦庵警世韻》，中有“譬如車輪三十輻，迭為上下交翻復(fù)”、“器小不能勝大受，命窮豈足膺多?！敝愒~句，以為真乃“講義語錄之押韻者”。今從容吟味其他諸闋，覺當(dāng)初以之入“理學(xué)體”頗為允當(dāng)，而詞句亦有些子韻味，倒不必一概抹殺。周瑛以理學(xué)家而能想到主編一部詞譜，亦足證他還是頗有雅興逸韻的。

二、《詞學(xué)筌蹄》的詞譜性質(zhì)

《詞學(xué)筌蹄》的主要價值及其在詞學(xué)史上的意義，就在于它是我們已知的或現(xiàn)存的第一部詞譜。要得出這個結(jié)論，首先必須證實它的詞譜性質(zhì)。

一般認(rèn)為，填詞所依照之譜有兩種。一種是音譜，即樂曲譜。唐宋人填詞，即依據(jù)音譜。劉禹錫《和樂天春詞》小序稱“依《憶江南》曲拍為句”，即是據(jù)音譜填詞之例。張炎《詞源》列有“音譜”條，周密《齊東野語》卷十稱南宋時所編《樂府渾成集》，“古今歌詞之譜，靡不備具”，皆指樂曲譜而言。至姜夔《白石道人歌曲》十七首，則是樂曲譜之實例。另一種為狹義之詞譜，即填詞所依據(jù)的聲調(diào)譜。其基本方式是廣采各種詞調(diào)，推求各調(diào)之句法、字?jǐn)?shù)與平仄，形成定格，使“調(diào)有定句，句有定字，字有定聲”。一般意義之詞譜皆指后者而言，也正是在這種意義上，我們稱《詞學(xué)筌蹄》為已知的或現(xiàn)存的第一部詞譜。

《詞學(xué)筌蹄》未見刻本，僅以抄本流傳^〔17〕。除鄭岳撰周瑛本傳、林俊撰《翠渠周公墓志銘》提及此書外，明代以來的目錄書中，著錄此書者甚少。據(jù)筆者初步搜檢所及，僅見黃虞稷《千頃堂書目》卷三十二“詞曲類”著錄有“詞學(xué)筌蹄”書名，未載撰人與卷數(shù)等。以時代先后看則列入元代，看來于其編者、時代均不甚了然。

現(xiàn)在一般讀者能夠看到的《詞學(xué)筌蹄》，即據(jù)上海圖書館所藏抄本影印的《續(xù)修四庫全書》本。原書版框高212毫米，寬300毫米，半葉十行，行二十字。正楷抄寫，甚為工整。卷首有林俊《詞學(xué)筌蹄序》，作于弘治九年（1496）。林俊亦偶為詞，然并不以此見長。此序中乃侈談詞之體制正變，如謂“詞始于漢，盛于魏晉隋唐，而又盛于宋，即所謂白雪體者”。既把詞與漢魏樂府詩混為一談，又所謂白雪體亦不知其所云，是皆可謂不知詞而強(qiáng)說詞，不足為訓(xùn)。次為周瑛自序，作于弘治甲寅（1494）（早于林俊之序二年）。其中序及該書體例特點，略謂：“《草堂》舊所編，以事為主，諸調(diào)散入事下；此編以調(diào)為主，諸事并入調(diào)下。且逐調(diào)為之譜。圜者平聲，方者側(cè)聲，使學(xué)者按譜填詞，自道其意中事，則此其筌蹄也。”按：筌蹄，語出《莊子·外物篇》：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄?！避?，原本作“筌”，捕魚器具；蹄，捕兔器具。后以“筌蹄”比喻達(dá)到目的之手段或工具。即此書名，已可見其教導(dǎo)初學(xué)者按譜填詞的功能，與一般的總集判然有別了。又據(jù)周瑛及林俊序，此書編錄為四川府學(xué)教授蔣華（質(zhì)夫），考正者為蜀人徐樀（山甫），蓋弘治初年周瑛正在四川右布政使任上，故蔣、徐二氏樂為其用。以此觀之，周瑛只是起到策劃、主編的作用，具體編校工作還是蔣、徐二位文士來做的。

《詞學(xué)筌蹄》共八卷，周瑛自序稱“凡為調(diào)一百七十七，為詞三百五十三”，實際目錄中詞調(diào)順序與每調(diào)篇數(shù)皆有微誤，據(jù)抄本統(tǒng)計實際為176調(diào)，354首。具體情況見下表：

《詞學(xué)筌蹄》的詞譜性質(zhì)，主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

（一）以調(diào)為主，同一調(diào)不重出。周瑛自序謂《草堂詩馀》等舊編“以事為主，諸調(diào)散入事下”，其所謂“事”不是指詞之本事或所敘之事，而是指“春恨”、“秋感”等題材類型。事實上一般詞的選本往往是以詞人為目來選輯佳詞的，分類編選是《草堂詩馀》的一個創(chuàng)舉，也是它在明代風(fēng)行一時的重要原因?！对~學(xué)筌蹄》與其他詞集（選本）不同的地方，不在于它打破了《草堂詩馀》等以類相從的選編方式，而在于它確立了以調(diào)為主的編輯體例。以類相從則諸調(diào)雜陳，以調(diào)為主則同一調(diào)不允許重出?！对~學(xué)筌蹄》中雖偶有同調(diào)重出之現(xiàn)象，但那是失誤而不是有意如此。

（二）以直觀的圖譜方式，給出所收詞調(diào)的定式。即“圜者平聲，方者側(cè)聲”。為便于直觀印證，茲試以《踏莎行》為例：

一般來說，制作詞譜有兩大原則，一為求簡約，一為便初學(xué)。以此觀之，周瑛《詞學(xué)筌蹄》之圖式，已基本達(dá)到了這兩項要求。其缺點在于，圖譜之或方或圓，即規(guī)定用字或平或仄，于可平可仄難以兼容，固不如后來張綖《詩馀圖譜》的圈別黑白更為方便。然而在一無借鑒的情況下，創(chuàng)為譜式，即此已足見其價值意義。至于后人參資比較，后出轉(zhuǎn)精，則是情理之中的事了。

《詞學(xué)筌蹄》的成書時間，當(dāng)依周暎自序之末題署時間作弘治七年甲寅（1494），因為已知張綖《詩馀圖譜》初刻于嘉靖十五年丙申（1536），則《詞學(xué)筌蹄》比《詩馀圖譜》早了四十二年。

三、《詞學(xué)筌蹄》的不足之處

作為詞譜來看，《詞學(xué)筌蹄》的不足之處主要在于以下幾點。

（一）詞與譜不完全對應(yīng)?！对~學(xué)筌蹄》于每一種詞調(diào)只給出一種定格，作為詞譜之濫觴，那時還不可能形成“又一體”的體例，譜中如字之平仄也只是規(guī)定當(dāng)平、當(dāng)仄，而沒有給出可平、可仄的彈性界限。一般來說，如果于某一調(diào)僅選一首詞，這首詞與詞譜應(yīng)是統(tǒng)一的，《詞學(xué)筌蹄》有時連這一點也沒做到，那是精致程度不夠，從思維取向來說應(yīng)該如此。問題在于，該書某一調(diào)可能選多首詞，而這多首詞在格律上并不統(tǒng)一，那么選這些詞就顯然不是在為“又一體”提供范本，而只是就某一詞調(diào)選好詞了。如《水龍吟》選9首，《玉樓春》選10首，《蝶戀花》選11首，《浣溪沙》選14首，《念奴嬌》選15首。這些同調(diào)詞中兼有變格而不盡能包容變格，表明選錄標(biāo)準(zhǔn)只是詞之優(yōu)劣，而不是出于詞調(diào)變體因素。相反，也有許多詞調(diào)，本多變體，而只選一首。全書共選176調(diào)，其中只選一首者123調(diào)，這也表明編者心目中根本就沒有包容變格別調(diào)的意識。

（二）詞調(diào)排列僅按字面相似順序，而與詞之格律調(diào)性無關(guān)。對于一般詞譜（詞律）來說，詞調(diào)的排列有以下幾種方式：其一，按小令、中調(diào)、長調(diào)為先后，如張綖《詩馀圖譜》，清賴以邠《填詞圖譜》。其二，依詞調(diào)字?jǐn)?shù)多寡為先后，如萬樹《詞律》，清康熙時《欽定詞譜》，舒夢蘭《白香詞譜》。其三，按宮調(diào)排列，如沈璟《古今詞譜》。其四，依押韻方式分類排列，如龍榆生《唐宋詞格律》，分平韻、仄韻、平仄韻轉(zhuǎn)換、平仄韻通葉、平仄韻錯葉等五格。以哪種方式排列均無不可，但總要有一定的邏輯次序，或便于檢索，或便于體認(rèn)規(guī)律?！对~學(xué)筌蹄》中詞調(diào)的排列，則反映不出任何一種規(guī)律。如果說編者也有一定用心的話，那就是字面的大體相似。如卷一所收詞調(diào)皆為三字，又《瑞龍吟》、《水龍吟》等皆有一“吟”字，《武陵春》、《沁園春》等皆有一“春”字。此種僅湊字面的排列方式，十分清楚地傳達(dá)出一種信息，那就是編者對詞學(xué)是十足的門外漢。

（三）常用詞調(diào)漏列甚多，而所選每多僻調(diào)。萬樹《詞律》連同后人所作《補(bǔ)遺》共收詞調(diào)875調(diào)，《康熙詞譜》收826調(diào)，其中少見人用的孤調(diào)或僻調(diào)約占一半，真正常用的不過一百馀調(diào)。《詞學(xué)筌蹄》共收176調(diào)，比張綖《詩馀圖譜》（150調(diào)）稍多。然而選某調(diào)不選某調(diào)，張綖或兼顧詞調(diào)之通行情況，《詞學(xué)筌蹄》則似全無考慮。之所以選某調(diào)，乃以其調(diào)下有佳詞也。故常用詞調(diào)如《憶江南》、《漁歌子》、《長相思》、《破陣子》、《朝中措》、《漁家傲》等等，均未曾收入，而像《燕春臺》、《華胥引》、《西平樂》、《玉燭新》之類僻調(diào)，則每多入選。最典型的是《春霽》、《秋霽》二調(diào)?！洞红V》調(diào)錄宋胡造然“遲日融和”一首，《秋霽》（虹影侵階）本為宋無名氏之作，此則題為陳后主作。因筆者已知《詞學(xué)筌蹄》與《草堂詩馀》的淵源關(guān)系，故徑直翻查《草堂詩馀》，果在其書后集卷上見二詞，《秋霽》亦署陳后主之名。毛先舒《填詞名解》云：“《秋霽》之詞，創(chuàng)自李后主。至宋胡浩然用此調(diào)作春晴詞，遂名《春霽》，又作秋晴詞，亦名《秋霽》，蓋是一調(diào)?！泵仁婀淌遣W(xué)，然亦每每英雄欺人。李后主詞中從無《秋霽》抑或《春霽》之詞，毛先舒蓋即因《草堂詩馀》中《春霽》詞署陳后主之名，即想當(dāng)然地以為陳后主乃李后主之誤，故徑改而不明出處，使人疑其別有所本，實際乃想當(dāng)然耳。《詞學(xué)筌蹄》漏列常用詞調(diào)不知凡幾，而于《秋霽》、《春霽》則一體收入，只是因《草堂詩馀》而照樣選錄而已，連偏嗜或別擇也說不上。

（四）同調(diào)前后重出。因為編者不諳詞學(xué)，只知按字面羅列，又不知有同調(diào)異名，故前后每致重出。如卷一已收《玉樓春》，卷二又有《木蘭花令》；卷一有《慶春澤》，卷二復(fù)有《高陽臺》；卷三有《酹江月》，卷七又有《念奴嬌》；卷七有《桂枝香》，卷八又有《疏簾淡月》；卷五有《菩薩蠻》，卷六又有《重疊金》。相反，如《攤破浣溪沙》（又名《山花子》），與《浣溪沙》明顯有別，已不得以同調(diào)視之，此書仍列入《浣溪沙》，且無辨識，同樣不妥。

四、《詞學(xué)筌蹄》與《草堂詩馀》的淵源關(guān)系

如上所述，《詞學(xué)筌蹄》無論是作為詞譜來說，還是作為詞選來說，都存在著很多缺失。如詞人詞作張冠李戴，詞人題名或名或字或號，或只題字號而不加姓氏，所抄之詞又時有闕文亂簡。假如只有這些問題，也許還算不上大問題，因為這是舊式選本尤其是明代選本常見的毛病。除了這些之外，還有一些讓人難以理解的問題。比如，該書選詞最多的詞人是周邦彥，多達(dá)五十五首。這當(dāng)然可以解釋為清真詞合乎音律，堪為典范。然而如南宋后期詞人姜夔、吳文英、張炎、周密，這些都是宋代以后詞集選家大加青眼的詞人，為何在《詞學(xué)筌蹄》中一首也不見呢？如姜白石的《暗香》、《疏影》、《揚(yáng)州慢》，均為其自度曲；又如吳夢窗的《風(fēng)入松》（聽風(fēng)聽雨過清明）、《八聲甘州》（渺空煙四遠(yuǎn)）、《鶯啼序》（殘寒正欺病酒）；又如張炎《南浦》（暖波綠粼粼）、《高陽臺》（接葉巢鶯）、《解連環(huán)》（楚江空晚）等，均是歷來詞選詞譜中入選頻率極高的作品，而這些詞在《詞學(xué)筌蹄》中均不見蹤影，這已不是周瑛諸人偏嗜別擇所能解釋的了。

周瑛及其幕客蔣華、徐樀都不是詞學(xué)專家，他們所處的時代也不是詞學(xué)普及的時代，因此，可以想像，他們所擁有的或見到的詞籍是相當(dāng)有限的。這就使我們想到，他們能夠編出這樣一個較為可觀的本子來，必有其所本。而這個藍(lán)本，最可能的就是周瑛在自序中提到的《草堂詩馀》?！?，一旦把《詞學(xué)筌蹄》與《草堂詩馀》對比觀之，《筌蹄》中所出現(xiàn)的種種問題也就不難破解了。

《草堂詩馀》為南宋何士信編選，陳振孫《直齋書錄解題》已著錄。王楙《野客叢書》作于慶元間，已引《草堂詩馀》張仲宗《滿江紅》詞為例證，可知此書成于慶元（1195—1200）之前^〔18〕。故書中選詞不及南宋后期姜夔、吳文英諸名家。而《詞學(xué)筌蹄》編于明代，于這些著名詞人的作品以及他們所創(chuàng)制的詞調(diào)也一首一調(diào)未選，這就說明周瑛等人只是就《草堂詩馀》為藍(lán)本而改變其編排體例，而根本就沒有能力或興趣另出手眼來選詞。

《草堂詩馀》宋刊本久佚，明人改編本甚多，往往已失原貌。周瑛在弘治初年所能看到的本子，應(yīng)是洪武二十五年壬申（1392）遵正書堂刻本，書名全稱為《增修箋注妙選群英草堂詩馀》，前集二卷，后集二卷?！独m(xù)修四庫全書》本《草堂詩馀》，即據(jù)上海圖書館所藏該本影印。因為二書編排方式不同，要想就所選詞調(diào)、詞人、詞作進(jìn)行完全的勘合比照是較為困難的，但我們通過取樣對比的方法，仍可證實二書之間的淵源關(guān)系。

（一）從詞調(diào)所選詞來看?！对~學(xué)筌蹄》卷一前10種詞調(diào)所選例詞情況，可以概括列為下表：

從這10個詞調(diào)所選的詞來看，二書同調(diào)詞所選全同，只有詞題、詞作先后順序及個別詞署名不同?！逗Ｌ拇骸芬皇祝恫萏迷娾拧肺淳呙?，而前一首詞署名秦少游，《詞學(xué)筌蹄》蓋即據(jù)此署為秦少游，是署名雖異而實同。

（二）從入選詞人角度來看。《詞學(xué)筌蹄》選詞較多的詞人依次為：周邦彥（55首）、秦觀（26首）、蘇軾（22首）、柳永（20首）。以此核之于《草堂詩馀》，各人所選詞作數(shù)量及具體作品亦基本相同，不過出入一二首而已。如周邦彥《玉樓春》（桃蹊不作從容住）、蘇軾《念奴嬌》（大江東去），《草堂詩馀》未選，《詞學(xué)筌蹄》乃據(jù)別本增入，是其畢竟還做了些拾遺補(bǔ)闕的工作。

（三）從入選詞調(diào)角度來看。《詞學(xué)筌蹄》選詞較多的詞調(diào)依次為《念奴嬌》（15首），《浣溪沙》（14首），《蝶戀花》（11首），《玉樓春》（10首）以及《水龍吟》與《賀新郎》（各9首）。核之于《草堂詩馀》，所選詞人詞作亦基本相同，僅《念奴嬌》少蘇軾一首“大江東去”，《玉樓春》少周邦彥一首“桃蹊不作從容住”，《賀新郎》少劉過一首“睡覺鶯啼曉”而已。

（四）從二書失誤處來看。唐宋人詞，大多本無詞題，《草堂詩馀》往往隨意加上“春情”、“秋恨”之類的詞題?！对~學(xué)筌蹄》不僅照搬，還把《草堂詩馀》中用作題材分類的“春景”、“初春”之類，移用作詞題?！恫萏迷娾拧分谠~人署名，少數(shù)署名，多數(shù)署字或號，體例不一。如蘇軾，或題蘇子瞻，或題蘇東坡，又或只署東坡。而如唐五代詞人和凝、韋莊等，則徑用姓名而不署字號?！对妼W(xué)筌蹄》于此亦照搬照抄，而且在抄時又增加了一些新的錯誤。如由宋入金的詞人吳激字彥高，《草堂詩馀》亦署為吳彥高，而《詞學(xué)筌蹄》則漏去了中間的“彥”字，成了“吳高”?！恫萏迷娾拧反嬖诘妮^為嚴(yán)重的問題是詞人詞作之張冠李戴，而這一點《詞學(xué)筌蹄》當(dāng)然不可能考校出來。如《草堂詩馀》前集卷上選歐陽修《瑞鶴仙》（臉霞紅印枕），《詞學(xué)筌蹄》卷四亦作歐陽修詞，實為陸淞詞，見《絕妙好詞》卷一?！恫萏迷娾拧泛蠹硐逻x秦觀《蝶戀花》（鐘送黃昏雞報曉），《詞學(xué)筌蹄》卷三亦作秦觀詞，實為王詵詞，見《唐宋諸賢絕妙詞選》卷三。又，《草堂詩馀》署詞人名在詞調(diào)詞題之下，有的詞未署名。此種情況可有兩種理解，一種是佚名氏之作，不具名者，無名可具也；另一種理解是承前省，即與前詞為同一作者。查考《草堂詩馀》中不具名之詞，則兩種情況都有。這就容易造成混亂?？础对~學(xué)筌蹄》的署名情況，顯然是把不具名之詞皆看作前詞作者的作品。如《草堂詩馀》前集卷下先錄晏幾道《生查子》（金鞍美少年），以下7首皆未署名。其中《菩薩蠻》（南園滿地堆輕絮）乃溫庭筠作，見《花間集》卷一；《浣溪沙》（錦帳重重卷暮霞）乃秦觀作，見《淮海居士長短句》卷中；《浣溪沙》（水滿池塘花滿枝）乃趙令畤作，見《樂府雅詞》卷中。這就是說，《詞學(xué)筌蹄》本想依樣畫葫蘆，不想?yún)s走了樣。但凡二本不同處，往往出于此種情況，并非別有所本。

把周瑛的《詞學(xué)筌蹄》放在詞譜編纂史上來看，該譜既是現(xiàn)存詞譜中最早的一部，更是詞的格律譜的濫觴之作。這樣一部有功于詞學(xué)的著作，出于翠渠先生周瑛這樣一位理學(xué)家之手，多少帶有一點無心插柳、歪打正著的意味。當(dāng)然，也正因為這是詞譜的濫觴之作，所以它既有發(fā)凡起例之功，也帶有開辟榛蕪的原始粗糙之感。從《詞學(xué)筌蹄》所選詞人、詞作、詞調(diào)等情況來看，周瑛等人編撰此書的取材范圍，就是當(dāng)時通行的《草堂詩馀》。其編撰方法，就是把《草堂詩馀》中的詞，擇其常用詞調(diào)而按調(diào)重新編排。作為現(xiàn)存的第一部詞譜來說，我們首先應(yīng)當(dāng)肯定其發(fā)凡起例的貢獻(xiàn)，但從其編纂方法與水平來說，《詞學(xué)筌蹄》確實處于詞譜創(chuàng)設(shè)的初級階段。其詞調(diào)排列無邏輯順序，同一詞調(diào)下選詞多少與體式無關(guān)，常用詞調(diào)漏列甚多，而少數(shù)僻調(diào)如《春霽》、《秋霽》卻往往入選。凡此種種，均帶有由詞選向詞譜生硬轉(zhuǎn)換的痕跡。

附注：本文成稿于2004年初，是年夏以《現(xiàn)存最早的詞譜——〈詞學(xué)筌蹄〉》為題，參加由陜西師范大學(xué)主辦的“第四屆唐詩宋詞國際學(xué)術(shù)研討會”，嗣后又收入會議論文集，2004年10月由中國社會出版社出版。稍后又作了修訂，以《〈詞學(xué)筌蹄〉考論》為題，發(fā)表于《中國文化研究》2005年秋之卷。

第二章　張綖《詩馀圖譜》

因為周瑛《詞學(xué)筌蹄》流傳未廣，少為人知，所以盡管從文獻(xiàn)學(xué)角度來說，它確實是現(xiàn)存最早的一部詞譜，但在詞學(xué)史上卻未能充分體現(xiàn)其首部詞譜發(fā)凡起例、示范來者的功能。無論是從倚聲填詞者的使用率來看，還是從后來詞譜編纂者所受的影響來說，張綖《詩馀圖譜》都堪稱后來居上。明清以來的許多詞學(xué)家，往往把張綖《詩馀圖譜》看成詞譜的創(chuàng)始之作，雖然是一種歷史的錯覺，卻也是客觀情況有以致之的。

一、張綖生平與著述

關(guān)于張綖的生平行狀，舊籍多所缺略。拙著《明詞史》完稿時，尚未見到收入《四庫全書存目叢書》的《張南湖先生詩集》（以下簡稱《南湖詩集》），僅據(jù)其他資料推斷其生卒年為“約1484—1540”^〔19〕，實未敢斷言也。近年得見《南湖詩集》及該書所附吳郡顧瑮撰《南湖墓志銘》，其生平行狀始得全貌。茲略加考述如次。

張綖（1487—1543），字世文，別號南湖居士。其先本為陜之合水人，高祖張文質(zhì)仕元為云南宣慰使，明師下云南，文質(zhì)率所部來歸，詔仍其官。后擇地高郵（今屬江蘇），遂為高郵人。曾祖名得義，祖父名仲良，父名允通。張綖在兄弟輩中排行第三。長名經(jīng)，次名纮，另有從弟繪?！赌虾怪俱憽贩Q張綖“兄弟四人，君最少”，不確?！赌虾娂肪矶小都牡芾L》一詩，卷四有《送世觀弟北赴京畿應(yīng)試》詩云：“先君崇儒術(shù)，讀書踵前系。二兄策高足，余亦駑逐驥。后先爭激昂，爰及于吾弟?！笨芍獜埥炐腥??！肚「哙]州志》卷十稱張綖“與兄經(jīng)、紘，從弟繪有‘張氏四龍’之目”。以張繪為其從弟，可能更符合實際情況。

張綖生于成化二十三年丁未（1487），七歲讀書，十五游郡庠。正德八年癸酉（1513）中舉，時年二十七歲。正德十一年丙子卒業(yè)于南雍（南京國子監(jiān)）。在南京時得識王守仁（陽明）。“王與君論及武王伐商，大加驚賞，曰：汪公謂子豪杰，真豪杰也！”^〔20〕《南湖詩集》卷一有五言古詩《感述呈王陽明》，中云：“冉冉白日晚，踽踽空江濱。盛年忽已壯，嘆息將何成？”當(dāng)為在南京時作^〔21〕。自正德九年（1514）開始，張綖“八上春官不第”，遂于嘉靖十四年乙未（1535）四十九歲時，謁銓曹得武昌通判。其間嘉靖皇帝兩次南巡，均經(jīng)武昌。張綖在通判任上，“兩承大役，備極勞瘁，事集而民不擾”^〔22〕。這也許是他能以舉人出身而擢為光州知州的政績之一吧。然而在光州任上不久，原武昌上官以其耽于吟詠為辭，遂去職歸家?！跋仁亲x書武安湖上，自號南湖居士，及是增構(gòu)草堂數(shù)楹，貯書數(shù)千卷，其中多手自標(biāo)點，晝夜誦讀。目為之眚，猶日令人誦而默聽之，其癖好如此?！?sup >〔23〕張綖卒于嘉靖二十二年癸卯（1543），得年五十七歲。

關(guān)于張綖的著述，顧瑮《南湖墓志銘》載：“所著《詩馀圖譜》、《杜詩釋》、《杜詩本義》、《南湖入楚吟》，皆刊行于世。其他詩文，未經(jīng)編輯者，與《杜詩通》十八卷，皆藏于家?！边@里提到的諸種著作，《杜詩釋》刊行時名為《杜工部詩釋》，有嘉靖十七年（1538）刻本?！赌虾氤鳌芬酁榧尉甘吣昕?，書名僅《入楚吟》三字，收入張綖在武昌所作詩詞。卷首有嘉靖十七年戊戌許檖《南湖入楚吟敘》，汪必東《南湖入楚吟序》，以及蔣芝《敘楚吟后》。許檖序中云：“余識南湖張子，扣其所鳴，淵乎其深不可涯已，入楚著作刻之百潭蔣氏?！卑矗捍耸Y芝即為《詩馀圖譜》作序之“百潭蔣芝”。另外，據(jù)《南湖詩集》附張守中《跋先君詩集后》，與《入楚吟》同時付刻的還有《詠情集》，今未見^〔24〕。

關(guān)于張綖的著述，《四庫全書總目》著錄凡四種。即《杜詩通》十六卷，《杜詩本義》四卷，《南湖詩集》四卷和《詩馀圖譜》三卷。關(guān)于《杜詩通》和《杜詩本義》，《提要》中云：“是編因清江范德機(jī)批點杜詩三百十一篇，每首先明訓(xùn)詁名物，后詮作意，頗能去詩家鉤棘穿鑿之說，而其失又在于淺近。《本義》四卷，皆釋七言律詩，大抵順文演意，均不能窺杜之藩籬也?！笔聦嵣蠌埥炛靡仓皇寝o章之學(xué)，原不必視其為學(xué)者而求全責(zé)備。但由此亦可見張綖對杜詩所下功夫，對杜之七言律詩則尤為嗜好。其詩集中七律一體為最多，從這里也可以找到解釋的依據(jù)。至于其詩之格調(diào)風(fēng)情，則仍近玉溪生而不近浣花翁，此乃其性分使然，不可力強(qiáng)而致也。

《張南湖先生詩集》四卷，是張綖的詩詞別集，由張綖之子張守中于嘉靖三十二年癸丑（1553）付刻。張綖生前所刻之《入楚吟》等集亦整合其中。集之前后有嘉靖壬子（1552）朱曰藩序，嘉靖戊戌許檖《南湖詩集序》，嘉靖癸丑張守中《跋先君詩集后》。守中曰：“往年成都百潭蔣公錄先君《詠情集》、《入楚吟》，刻在鄂郡，甲辰歲毀于火，不肖復(fù)以二集并先君生平所作詩詞編年分類，集為四卷，再刻于家?！?sup >〔25〕朱曰藩序中稱：“集自弘治辛酉，迄嘉靖庚子，編年分類，凡四卷。各以其時，長短句附諸后?！贝藬?shù)語與詩集內(nèi)容相吻合，可知此序確系為《南湖詩集》而作。毛晉于明末輯刻《詞苑英華》時，收錄了王象晉編《秦張兩先生詩馀合璧》，其中張綖《南湖詩馀》的卷首就收錄了這篇敘文，卻不加說明地徑改為《南湖詩馀序》。其后趙尊岳《明詞匯刊》本將錯就錯，現(xiàn)代引用者并皆以訛傳訛，這篇詩集序也就被普遍誤作詞集序了。又，許檖所撰《南湖詩集序》，實際是為張綖在世時刊刻的《入楚吟》所作序，因為嘉靖戊戌即嘉靖十七年（1538），正是《入楚吟》刊行之年，那時距《南湖詩集》之編訂尚有十馀年，又豈得預(yù)為作序耶？

《南湖詩集》大抵依年月先后分卷，每一時段再分體編排。其中長短句部分并非像他人別集那樣附載于集后，而是每一時段先詩而后詞。因此，據(jù)其集之編排即可覘張綖詩詞創(chuàng)作概況。茲按時段列表如下：

由上表所反映的詩與詞數(shù)量對比關(guān)系來看，雖然《四庫全書總目提要》稱張綖是“刻意為倚聲者”，但他也顯然是以詩創(chuàng)作為主的。近四十年的時間，存詞僅百首左右，當(dāng)然可以說是他創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，但詞與詩的數(shù)量相比多寡懸殊，則似乎反映了在張綖心目中，仍是以詩為正業(yè)，而以詞為詩之馀事的。尤其是卷一后段所收20歲至35歲時的作品，這是張綖的壯盛之年，存詞僅14首，平均一年不足一首，似乎也反映了他不甘以詞人自居的心態(tài)。

二、《詩馀圖譜》嘉靖刊本考述

張綖《詩馀圖譜》在明代已知至少有六種版本，即張綖在世時嘉靖十五年丙申（1536）刊行的三卷本（以下簡稱“嘉靖本”）；萬歷二十三年乙未（1595）王象乾刊本（此本今未見）；萬歷二十七年（1599）謝天瑞《新鐫補(bǔ)遺詩馀圖譜》十二卷本（以下簡稱“補(bǔ)遺本”）；萬歷二十九年（1601）游元涇?？对稣娾艌D譜》三卷本（以下簡稱“增正本”）^〔26〕；崇禎八年（1635）王象晉在其兄王象乾刻本基礎(chǔ)上?？摹吨乜淘娾艌D譜》三卷本（以下簡稱“重刻本”）；以及具體年代不詳?shù)摹瓣P(guān)中金鑾校訂本”（簡稱“金鑾本”）。這些版本不僅版式不同，在編輯體例、收錄詞調(diào)多少以及細(xì)節(jié)方面亦多有不同。至于崇禎十一年（1638）刊行的萬惟檀以自家詞作為譜例的《詩馀圖譜》二卷本，雖然仍沿用了張綖原書的格局與詞調(diào)，但已不當(dāng)視為《詩馀圖譜》的另一版本而是另為一書了。一本并非通俗小說也非日用類書的詞譜，在萬歷、崇禎年間能夠被一再刻行，幾乎成為一種暢銷書或常銷書，這既是晚明時期詞學(xué)逐漸復(fù)蘇的表征，也表明《詩馀圖譜》在詞學(xué)復(fù)蘇過程中起到一定的普及與支撐作用。

在沒有看到《詩馀圖譜》的嘉靖刊本時，我們只能從相關(guān)信息推知該版本的存在。《張南湖先生詩集》附錄顧瑮《南湖墓志銘》載：張綖“所著《詩馀圖譜》、《杜詩釋》、《杜詩本義》、《南湖入楚吟》，皆刊行于世”。從文中“今年夏，忽傳君訃”一語可知，《南湖墓志銘》即寫于張綖去世之嘉靖二十二年癸卯（1543），是知《詩馀圖譜》此前已有刻本。朱曰藩所作《南湖詩集序》中云：“或問先生長短句，予曰《詩馀圖譜》備矣?！币嗝黠@有以其行世之書觀其詞學(xué)造詣的意味。

偶閱黃裳先生所著《銀魚集》，其中《讀〈一氓題跋〉》文中有云：“《杜詩通》條談到張綖，其所著《詩馀圖譜》三卷，我曾有正德嘉靖間刻一本，刻極古樸。署名作‘高郵張綖世文’。又有萬歷刻一本，贈鄭西諦?！?sup >〔27〕黃裳先生于明代版刻收藏甚豐，此書既經(jīng)目驗，應(yīng)是可信的。然而，所謂“正德嘉靖間”刻本，時間斷限較為寬泛。因為張綖于正德八年癸酉（1513）中舉后，一直到嘉靖十三年（1534），八上春官不第，遂于嘉靖十四年乙未謁銓曹得武昌通判，因此他在勉力科舉的正德年間完成《詩馀圖譜》的可能性極小。又已知他的其馀著作如《杜詩釋》、《入楚吟》等，皆刊于官武昌通判時的嘉靖十七年，而為《入楚吟》作跋語《敘楚吟后》的蔣芝，也正是為《詩馀圖譜》作序的“百潭蔣氏”，所以我們估計《詩馀圖譜》亦當(dāng)刊于嘉靖十四年到武昌通判任上之后。

在學(xué)界師友的幫助下，我終于看到了臺北“國立中央圖書館”所藏明嘉靖丙申（十五年）刊《詩馀圖譜》三卷。該書卷首有序文二，一為蔣芝《詩馀圖譜序》，末署“嘉靖丙申夏六月吉，成都百潭蔣芝書于江漢亭”。二為張綖自序。序末題署“嘉靖丙申歲夏四月下浣日，高郵后學(xué)南湖居士張綖序”。后有二印，一曰“張世文”，一曰“南湖”。這是一篇十分重要的詞學(xué)文獻(xiàn)，由此我們可以看出張綖在其岳丈王磐（西樓）的勉勵下創(chuàng)作詞譜的初衷。然而由于臺灣學(xué)者興趣不在此，大陸學(xué)者一般難見是書，所以到目前為止，研治明清詞學(xué)的人仍然很少提到這篇序。

在這兩篇序文之后為“凡例”，共8條，以此與謝天瑞“補(bǔ)遺本”、游元涇“增正本”卷首“凡例”相比，后二本文字皆有所更動而基本體例未變。

值得注意的是，“凡例”之第八條即最后一條。原文作：“圖譜未盡者，錄其詞于后集，仍注字?jǐn)?shù)韻腳于下，分為四卷，庶慱集眾調(diào)，作者采焉?！币驗槲覀儸F(xiàn)在得見張綖自序，其中明言“近檢篋笥，得諸詞，為成圖譜三卷，后集四卷”，可知張綖原著為《詩馀圖譜》三卷，意在收錄常用詞調(diào)凡150調(diào)，然后把不大常用的詞調(diào)編為《詩馀圖譜后集》四卷，不加圖譜，僅注字?jǐn)?shù)、韻腳等。然而后來《后集》迄未刻行，單看圖譜三卷，所謂“后集”也就沒有著落了^〔28〕。謝天瑞不明此義，乃把“分為四卷”，改作“分為十二卷”，實際十二卷即其新編之圖譜全書，無所謂“后集”。過去看此條“凡例”，也覺上下扦格難通，賴有張綖原序，才知當(dāng)初本為前譜三卷后集四卷相配之統(tǒng)一構(gòu)思。

嘉靖本《詩馀圖譜》按小令、中調(diào)、長調(diào)分為三卷。卷一為小令，按目錄共收64調(diào)，實際正文所收為65調(diào)。據(jù)張綖“凡例”第五條：“圖后錄一古名詞以為式，間有參差不同者，惟取其調(diào)之純者為正，其不同者亦錄其詞于后，以備參考?！睓z圖譜正文，符合這種情況的僅有卷一5個詞調(diào)，如《生查子》“與《醉花間》相近”；故在《生查子》圖譜與例詞之后，再錄《醉花間》例詞以備參考（《醉花間》不再出圖譜）。與此相類的還有《菩薩蠻》后附相近的《醉公子》，《卜算子》后附平韻的《巫山一段云》，《玉聯(lián)環(huán)》后附相近的《玉樹后庭花》。這4個詞調(diào)我們可以稱為附列詞調(diào)。但《洛陽春》之與《一落索》，本為同調(diào)異名，而詞譜在《洛陽春》調(diào)后（隔《謁金門》一調(diào)）復(fù)列《一落索》，而且有圖譜有例詞。所以加上《一落索》，卷一實際所收詞調(diào)為65調(diào)。卷二收中調(diào)49調(diào)，卷三收長調(diào)36調(diào)。整個圖譜共收詞調(diào)150調(diào)。因為同一調(diào)后收錄例詞少則1首，多則6首，全書共收例詞223首。

嘉靖十五年刊本的存在，具有重要的文獻(xiàn)意義。因為大陸學(xué)者過去不知有此刊本的存在，許多問題不免暗中摸索；如今既見此本，則不少懸疑渙然冰釋。除了以上述及的一些細(xì)節(jié)之外，我以為至少在以下兩個問題上可以形成結(jié)論。

（一）婉約、豪放二體說之創(chuàng)始

我們說《詩馀圖譜·凡例》是中國詞學(xué)史上的一篇重要文獻(xiàn)，不僅因為《詩馀圖譜》在很長時間內(nèi)一直被看作最早的或現(xiàn)存最早的詞譜著作，該書“凡例”便自然具有“發(fā)凡起例”的價值與意義；更重要的是，把詞分為婉約與豪放二體，最早就是由此“凡例”提出的。該“凡例”末尾處按語云：

按詞體大略有二，一體婉約，一體豪放，婉約者欲其辭情醖藉，豪放者欲其氣象恢弘，蓋亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉約，蘇子瞻之作，多是豪放，大抵詞體以婉約為正。故東坡稱少游為今之詞手，后山評東坡詞雖極天下之工，要非本色。今所錄為式者，必是婉約，庶得詞體。又有惟取音節(jié)中調(diào)，不暇擇其詞之工者，覽者詳之。

這是在詞學(xué)論著中引用頻率甚高的一段經(jīng)典性表述，《詩馀圖譜·凡例》也因此具有重要的理論價值與開創(chuàng)意義。過去有學(xué)者說：“《詩馀圖譜》通行之明汲古閣刊本無《凡例》，其《凡例》僅見于北京圖書館藏明萬歷二十九年游元涇?？摹对稣娾艌D譜》?！?sup >〔29〕這句話只說對了一半。明汲古閣刊本即《詞苑英華》本，也就是王象晉“重刻本”，該本確無《凡例》，但《凡例》卻并非僅見于游元涇“增正本”。在嘉靖本以及謝天瑞“補(bǔ)遺本”、金鑾校訂本乃至萬惟檀改編本中，均有文字大同小異的“凡例”。當(dāng)然，無論是討論《詩馀圖譜》及其“凡例”，還是討論婉約、豪放二體說的提出年代，都必須追溯到嘉靖本。實際上當(dāng)人們提到游元涇校刊的《增正詩馀圖譜》時，很少出于目驗，多數(shù)是轉(zhuǎn)述他人說法。較早提到游元涇《增正詩馀圖譜》的是王水照先生。他在《蘇軾豪放詞派的涵義和評價問題》中引錄了《凡例》“按詞體大略有二”一段文字之后，注文中說：“《詩馀圖譜》之明刻通行者為汲古閣《詞苑英華》本，卻無《凡例》及按語。此據(jù)北京圖書館所藏《詩馀圖譜》明刊本及上海圖書館所藏萬歷二十九年游元涇?？摹对稣娾艌D譜》本?！?sup >〔30〕可見，王水照先生只是說此《凡例》不見于《詞苑英華》本，并未說“僅見于”游元涇?？?，可惜很多人在轉(zhuǎn)述時本想依樣葫蘆，實際卻走樣了。

在過去未見嘉靖十五年刊本的情況下，雖然已知謝天瑞《詩馀圖譜補(bǔ)遺》和游元涇《增正詩馀圖譜》卷首都有《凡例》，但因為王象晉“重刻本”卷首無《凡例》，而王象晉“重刻本”據(jù)說又是盡量保存原刻面貌的，那就是說王象乾萬歷乙未刊本卷首可能亦無《凡例》，因此這個《凡例》究竟是張綖原書就有的還是謝天瑞“補(bǔ)遺本”才加上去的，也就有了質(zhì)疑的空間與可能。另外，在張綖之后，在萬歷二十七年謝天瑞《新鐫補(bǔ)遺詩馀圖譜》之前，徐師曾在其所著《文體明辨》的“詩馀”部分也有過類似的說法：

至論其詞，則有婉約者，有豪放者。婉約者欲其辭情蘊(yùn)藉，豪放者欲其氣象恢弘，蓋雖各因其質(zhì)，而詞貴感人，要當(dāng)以婉約為正。否則雖極精工，終非本色，非有識之士所取也。學(xué)者詳之。^〔31〕

這一段話，因為與《詩馀圖譜·凡例》中語言表述過于相似，過去一直以為是徐師曾在拾張綖之牙慧。然而，假如《凡例》非張綖原書所有，而是謝天瑞“補(bǔ)遺本”所加，那就不是徐師曾稗販于張綖，而是謝天瑞在襲取《文體明辨》的說法了?，F(xiàn)在既知嘉靖十五年刊本已有《凡例》，則以上種種懸疑也就不復(fù)存在了。

（二）小令、中調(diào)、長調(diào)說法之創(chuàng)始

詞分小令、中調(diào)、長調(diào)，過去一般都認(rèn)為始于明代顧從敬《類編草堂詩馀》。如朱彝尊《詞綜·發(fā)凡》即云：“宋人編集歌詞，長者曰慢，短者曰令，初無中調(diào)、長調(diào)之目。自顧從敬編《草堂詞》以臆見分之，后遂相沿，殊屬牽率?！庇帧端膸烊珪偰俊分额惥幉萏迷娾拧诽嵋嘣疲骸霸~家小令、中調(diào)、長調(diào)之分，自此書始。后來詞譜，依其字?jǐn)?shù)以為定式，未免稍拘，故為萬樹《詞律》所譏?！痹诂F(xiàn)代詞學(xué)著作及相關(guān)工具書中，至今仍然沿襲著此種說法。如吳梅先生《詞學(xué)通論》中即云：“小令、中調(diào)、長調(diào)之目，始自《草堂詩馀》，后人因之?！?sup >〔32〕又宛敏灝先生《詞學(xué)概論》亦云：“自明嘉靖間上海顧從敬刻分調(diào)本《草堂詩馀》，始用小令、中調(diào)、長調(diào)的名稱，以后就沿襲下來，如明萬歷刊本《花草粹編》亦采此分類?！?sup >〔33〕2000年，杭州市圖書館古籍部主任谷輝之博士在揚(yáng)州市圖書館所藏《張南湖先生文集遺稿》中發(fā)現(xiàn)了張綖《刻詩馀圖譜序》，乃撰文《張綖〈刻詩馀圖譜自序〉述評》，文中即已提出“詞分小令、中調(diào)、長調(diào)始于張綖《詩馀圖譜》”的說法^〔34〕。但她當(dāng)時尚未能見到《詩馀圖譜》的嘉靖十五年原刻本，故雖可推定而未得目驗。如今既得見嘉靖本，則此說可為定讞。眾所周知，顧從敬《類編草堂詩馀》刊行于嘉靖二十九年（1550），而張綖《詩馀圖譜》初刻于嘉靖十五年丙申（1536），已按小令、中調(diào)、長調(diào)分為三卷，可知此種說法實始于張綖而不是顧從敬。無論其為功為過，張綖實為始作俑者。清初朱彝尊、萬樹等人對《類編草堂詩馀》的分類方式大加撻伐，看來也是一種誤解。

三、《詩馀圖譜》附識語箋釋

《詩馀圖譜》中除了圖譜與例詞，還有一種沒有納入“凡例”的體例，就是在某些詞調(diào)下以按語形式加入了一些學(xué)術(shù)性注釋。把這些散見的附識之語輯集起來，并《詩馀圖譜》自序，凡例等合編，可成《南湖詞話》一卷。在謝天瑞“補(bǔ)遺本”、游元涇“增正本”、金鑾“校訂本”等版本中，這些按語或存或留，文字亦經(jīng)過刪改，所以在沒有看到“嘉靖本”之前，我們無法斷定這些按語究竟是張綖原著就有的，還是后來改編者添加的。如今對照“嘉靖本”，始知后來諸本在處理這些按語時基本有刪無增，保留者亦基本維持原刊本內(nèi)容文字。因為其中有些按語具有較為重要的詞學(xué)附加信息，這里引錄數(shù)條并加分說。

其一，卷一《賀圣朝》一調(diào)，以宋代葉清臣詞為譜式。其詞如下：

滿斟綠醑留君住，莫匆匆歸去。三分春色，二分愁悶，一分風(fēng)雨?！　』ㄩ_花謝都來幾日，且高歌休訴。知他來歲，牡丹時候，相逢何處？

《詩馀圖譜》于該詞后注曰：“按此調(diào)多有參差不同，今惟取《詩馀》所載者為正。后段起句本是七字，以‘幾’字葉，因未成文，羨一‘日’字?！薄顿R圣朝》一調(diào)，的確多有參差，但這里所謂“后段起句本是七字”，則不免英雄欺人。因此調(diào)昉自馮延巳詞，而馮詞下片起句即為“云鬟斜墜，春應(yīng)來已，不勝嬌困”，并非七字句。葉清臣此詞，《全宋詞》據(jù)黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》卷六錄入，其文字、斷句與以上所錄均有較大差異：

滿斟綠醑留君住，莫匆匆歸去。三分春色二分愁，更一分風(fēng)雨?！　』ㄩ_花謝，都來幾許，且高歌休訴。不知來歲牡丹時，再相逢何處？

以兩個版本相對照，除開頭二句相同之外，其馀各句的句法都變了。從文獻(xiàn)之先后來說，自當(dāng)以黃昇《花庵詞選》為歸依。然而張綖卻堅持“惟取《詩馀》所載者為正”。一般來說，這里所謂《詩馀》當(dāng)然應(yīng)是指《草堂詩馀》。這就表明：在張綖編著《詩馀圖譜》時，《草堂詩馀》為其重要參考書。進(jìn)一步的比對表明，《詩馀圖譜》中的例詞，除了《上西樓》、《戀情深》、《繡帶子》、《望仙門》、《醉紅妝》、《戀繡衾》、《系裙腰》等不見于《草堂詩馀》的詞調(diào)之外，其他詞調(diào)的例詞絕大多數(shù)取自《草堂詩馀》。而且，《詩馀圖譜》所采用的《草堂詩馀》，不可能是嘉靖十五年（1536）之后刊行的各種不同的版本，而只能是洪武二十五年（1392）遵正書堂刻本《增修箋注妙選群英草堂詩馀》（在嘉靖十五年之前當(dāng)然還有劉氏日新書堂刊《草堂詩馀》，但此本在選詞等方面均與“洪武本”相同，故不足以構(gòu)成另一版本系統(tǒng)）。在這方面比較有說服力的證明是，在《詩馀圖譜》中，共有18首例詞沒有落實作者，也沒有按照傳統(tǒng)慣例題作“無名氏”，而是據(jù)其文獻(xiàn)出處題作“詩馀”。經(jīng)過嚴(yán)格比對，我們發(fā)現(xiàn)，在《類編草堂詩馀》中，這18首詞當(dāng)中除了《齊天樂》（疏疏幾點黃梅雨）未題作者，其馀17首大都按照“承前省略”的理解補(bǔ)上了作者名字，而在洪武本《草堂詩馀》中，除了《紅林檎近》題作“前人”（周美成）、《水龍吟》（摩訶池上追游路）題作陸放翁之外，其馀16首均不題作者?！对娾艌D譜》在選擇例詞時以洪武本《草堂詩馀》為主要依據(jù)，從這里基本可以得到證明。

其二，卷一《虞美人》以李后主“春花秋月何時了”為例詞，詞后有按語云：

予嘗作此調(diào)，寓律詩一首于內(nèi)，詞雖未工，錄之于此，以備一體：“堤邊柳色春將半，枝上鶯聲喚，客游曉日綺羅綢，紫陌東風(fēng)弦管咽朱樓?！　∩倌険峋皯M虛過，終日看花坐。獨(dú)愁不見玉人留，洞府空教燕子占風(fēng)流?！?/p>

檢張綖《南湖詩集》，果然于卷一見到這首詞，調(diào)名作《變體虞美人》。其實《虞美人》雖另有58字一體，仍以56字體為常見。張綖所作為雙調(diào)56字，上下片各兩仄韻、兩平韻，實為常見體式，不知其“變體”所指云何？又《南湖詩集》中所載此詞個別文字小異，首句“堤邊”作“陌頭”。實際小令以不用重字為佳，上片第四句復(fù)有“陌”字，故仍當(dāng)以“堤邊”為定稿。另外《虞美人》兩句一換韻，亦不知如何“寓律詩一首于內(nèi)”，在《南湖詩集》中也沒有找到字句相似的律詩，暫錄于此待考。

其三，《詩馀圖譜》卷三《漁家傲》調(diào)名下注：“平韻即《憶王孫》、《豆葉黃》，但每句第二字平仄相反，辨見《天機(jī)云錦》?！弊⒁?，這里所說的是《天機(jī)云錦》，而不是我們所熟知的托名程敏政編的《天機(jī)馀錦》。云（雲(yún)）與馀字字形并不相近，形近致誤的可能性不大。然而在我們所知的各種詞學(xué)著作中，還從沒有聽說過有《天機(jī)云錦》這么一部詞集。為了驗證《天機(jī)云錦》并非《天機(jī)馀錦》，我們還是把《天機(jī)馀錦》全書又細(xì)細(xì)搜檢了一遍。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，該書卷四有10首《漁家傲》，皆為仄韻，沒有平韻者；卷三有4首《憶王孫》（即《豆葉黃》），雖然為平韻，然皆為單調(diào)。兩者之間的相似處，不過是《憶王孫》與《漁家傲》的句格相同，皆為七七七三七而已。假如說張綖所謂“辨見《天機(jī)云錦》”指此，那么《憶王孫》詞調(diào)在洪武本《草堂詩馀》上卷里就出現(xiàn)過，張綖就沒有必要舍近求遠(yuǎn)或舍常見而取冷僻了。何況所謂“辨見”，應(yīng)是指在《天機(jī)云錦》一書中關(guān)于《漁家傲》與《憶王孫》之關(guān)系原有辨析。所以如此看來，在《天機(jī)馀錦》之前另有《天機(jī)云錦》其書也還是可能的?！疤鞕C(jī)云錦”常用于形容自然天巧美輪美奐的境界。蘇軾《和文與可洋川園池——橫湖》詩云：“卷卻天機(jī)云錦段，從教匹練寫秋光”；陸游《九月一日讀詩稿有感走筆作歌》詩云：“天機(jī)云錦用在我，剪裁妙處非刀尺?！本鶠槿怂熘拿洌忠驗閺堁住对~源》評價周邦彥詞時就說過：“所以出奇之語，以白石騷雅句法潤色之，真天機(jī)云錦也?！惫逝c《陽春白雪》、《絕妙好詞》、《百琲明珠》等詞集名相比，“天機(jī)云錦”簡直就是一個現(xiàn)成的詞選書名。而且據(jù)康熙《錢塘縣志》諸書記載，正好在瞿佑的著作中，也確實有《天機(jī)云錦》一書，只是此書未見流傳而已。那么正如瞿佑《剪燈新話》之后復(fù)有李昌祺《剪燈馀話》一樣，在《天機(jī)云錦》之后再來編一部《天機(jī)馀錦》就是順理成章的事了。再退一步說，假如張綖所謂《天機(jī)云錦》就是指《天機(jī)馀錦》，那也就為判斷該書的成書年代又增加了一些推斷依據(jù)。黃文吉撰《詞學(xué)的新發(fā)現(xiàn)——明抄本〈天機(jī)馀錦〉之成書及其價值》，推斷《天機(jī)馀錦》成書于嘉靖二十九年（1550）至萬歷十一年（1583）間；王兆鵬撰《詞學(xué)秘籍〈天機(jī)馀錦〉考述》，則推論該書應(yīng)成書于嘉靖二十九年之前。而假如張綖所說的《天機(jī)云錦》與《天機(jī)馀錦》實為一書，則其成書更當(dāng)在嘉靖十五年之前了^〔35〕。

其四，卷三《水龍吟》例詞之后按語云：

按調(diào)中字?jǐn)?shù)，多有兩句相牽連者。此調(diào)首句本是六字，第二句本是七字。若“摩訶池上追游路”，則七字；下云“紅綠參差春晚”，卻是六字。又如后篇《瑞鶴仙》“冰輪桂花滿溢”為句，以“滿”字葉，而以“溢”字帶在下句。別如二句分作三句，三句合作二句者尤多。然句法雖不同而字?jǐn)?shù)不少，妙在歌者上下縱橫取協(xié)耳。古詩亦有此法，如韓退之“李杜文章在，光焰萬丈長”，王介甫“一讀亦使我，慨然想遺風(fēng)”是也。

張綖《詩馀圖譜》作為詞之格律譜的早期制作，在很多方面帶有探索性質(zhì)。這一段按語就顯示了他在詞的句法方面雖有定格而不排斥一定彈性變化的觀點。此種現(xiàn)象，現(xiàn)在一般稱作“參差句”，指在前后相連的上下句中或一個節(jié)奏群中，前后各句字?jǐn)?shù)允許在總字?jǐn)?shù)固定的前提下略作參差變化。從音樂文學(xué)的角度來說，這是可以解釋也較為常見的。因為所謂依曲拍為句，并非一字一音相配，即歌詞與樂曲之間的對應(yīng)關(guān)系有一定彈性，故同調(diào)同位句字?jǐn)?shù)可以有所出入變化。當(dāng)然這準(zhǔn)確地說不是增字或襯字，而往往是前增則后減，或前減而后增。與其說是句中字?jǐn)?shù)之增減，不如說是樂句（節(jié)奏群）中詞句之分合。最典型的如《水龍吟》之歇拍，同樣在辛稼軒詞中，既可以是三六四節(jié)奏：“待他年、整頓乾坤事了，為先生壽”，也可以作五四四節(jié)奏：“竟茫茫未曉，只應(yīng)白發(fā)，是開山祖?！庇秩纭栋寺暩手荨烽_頭二句，柳永“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋”，為八五句式，吳文英則顛倒出之：“渺空煙四遠(yuǎn)，是何年青天墜長星”，成五八句式。與古詩不同的是，詩句必須按句格來吟誦，而詞本是歌詞，唱時樂句的分切可以與文詞的句讀不完全對應(yīng)。以今例古，甚至?xí)驗闃肪涞姆智卸a(chǎn)生斷而復(fù)連或連中有斷的獨(dú)特效果。張綖這一按語，顯示了他在體認(rèn)詞的格律時力圖作更加深入細(xì)微地把握的努力，同時也顯示了他堅持格律而不廢彈性的詞律觀。

其五，卷三《摸魚兒》調(diào)下錄辛稼軒、歐陽永叔詞各一首為例詞。歐陽修詞如下：

卷繡簾、梧桐秋院落，一霎雨添新綠。對小池閑立殘妝淺，向晚水紋如轂。凝遠(yuǎn)目。恨人去寂寂，鳳枕孤難宿。倚闌不足。看燕拂風(fēng)檐，蝶翻草露，兩兩長相逐?！　‰p眉促?？上耆A婉娩，西風(fēng)初弄庭菊。況伊家年少，多情未已難拘束。那堪更趁涼景，追尋甚處垂楊曲。佳期過盡，但不說歸來，多應(yīng)忘了，云屏去時祝。

在這首詞后，張綖按語云：

“那堪更”，“更”字當(dāng)是韻；“佳期過盡”，“盡”字當(dāng)是韻，今皆無之。蓋大手筆之作，不拘于聲韻。然音律既諧，雖無韻可也。但韻是常格，非歐公不可輕度。又有可以有韻，可以無韻，如律詩起句者，不在此例。雖字有定數(shù)，亦有多一二字者，是歌者羨文助語，非正格也。

張綖此條按語與上一條有相通之處。張綖說“更”字、“盡”字當(dāng)是韻，是說此二處當(dāng)押韻而歐公未押。以辛棄疾《摸魚兒》（更能消幾番風(fēng)雨）等名篇相比對，歐陽修此詞確實不合常格。然而張綖又說：“音律既諧，雖無韻可也”，仍是堅持格律而不廢彈性之意。一方面說“韻是常格”，非如歐公大才，不可隨意突破聲韻之約束；另一方面又說大手筆之作，可以不拘于聲韻，甚至無韻亦可；歌者增加一二語助襯詞，或亦無妨。這些都顯示了張綖執(zhí)經(jīng)用權(quán)、守律達(dá)變的通達(dá)態(tài)度。

四、《詩馀圖譜》的成就與貢獻(xiàn)

張綖《詩馀圖譜》作出了很多開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)，主要表現(xiàn)在以下四個方面。

（一）圖譜標(biāo)識簡易而直觀

在詞譜編纂史上，先后出現(xiàn)過多種不同的圖譜方式，但都不如《詩馀圖譜》的標(biāo)識來得簡易而直觀：“詞中當(dāng)平者用白圈，當(dāng)仄者用黑圓，平而可仄者白圈半黑其下，仄而可平者黑圓半白其下?！毕啾戎?，周瑛《詞學(xué)筌蹄》以圓形表平聲，以方形表仄聲，遠(yuǎn)不如此種方式醒目；而徐師曾《詞體明辨》“直以平仄作譜”，以“平”、“仄”、“可平”、“可仄”等字組成譜式，又未免太繁而不夠直觀。詞譜講求的是簡便實用，最有效的就是最合理的。萬樹《詞律》去其平仄圖譜，僅以例詞為譜式，實際不便初學(xué)。故后來詞譜，如康熙敕編《詞譜》（或稱《康熙詞譜》），舒夢蘭《白香詞譜》，錢?！队姓嬉恺S詞譜》等，就都采用了《詩馀圖譜》的標(biāo)示方法，這表明經(jīng)過數(shù)百年的反復(fù)比較，張綖所創(chuàng)設(shè)的圖譜方式最終得到了人們的普遍認(rèn)可。

（二）詞譜體例較為完善

在張綖《詩馀圖譜》問世之前，周瑛《詞學(xué)筌蹄》已經(jīng)開創(chuàng)了“圖列于前，詞綴于后”的形式，但由于事屬草創(chuàng)，在許多方面顯得較為粗疏，對詞律精微處也缺少細(xì)致的刻畫。半個世紀(jì)之后，《詩馀圖譜》在不少細(xì)節(jié)方面體現(xiàn)了后出轉(zhuǎn)精的進(jìn)展。比如《詞學(xué)筌蹄》以圓形表平聲，以方形表仄聲，只規(guī)定了當(dāng)平當(dāng)仄；《詩馀圖譜》則在當(dāng)平當(dāng)仄之外，還給出了可平可仄的彈性馀地。另外，《詩馀圖譜》在圖示之外，又增加了一些必要的文字說明，從而使得詞的格律更為嚴(yán)密而具體。以卷一《菩薩蠻》詞調(diào)為例，除了圖譜之外，還有以下的文字說明：

前段四句四韻二十四字：首句七字仄韻起，二句七字仄葉；三句五字平韻換，四句五字平葉。

后段四句四韻二十字：起句五字仄韻換，二句五字仄葉；三句五字平韻換，四句五字平葉。

這些說明規(guī)定了前后段的句數(shù)、韻數(shù)、字?jǐn)?shù)，以下又分別規(guī)定了每句的字?jǐn)?shù)、韻數(shù)及平仄韻轉(zhuǎn)換等具體要求。又前段第一句曰“首句”，后段第一句曰“起句”，講韻則有“起”、有“葉”、有“換”，又分“平起”、“仄起”，“平葉”、“仄葉”，“平換”、“仄換”。這樣就不僅規(guī)定了篇有定句，句有定字，字有定聲；而且還規(guī)定了篇有定韻，韻有定位。從而使得詞的格律要求，得到了較為完滿的體現(xiàn)。

（三）開創(chuàng)了小令、中調(diào)、長調(diào)三分之法及按長短為先后的編排體例

詞譜的編排順序，有三種基本形式。第一種是分類編排，即根據(jù)詞調(diào)名的文字意義分類編排。這是類書影響下的歸類思維模式。現(xiàn)存最早的詞譜《詞學(xué)筌蹄》，把字面相似的詞調(diào)作相對集中的排列，已經(jīng)顯示出此種意識^〔36〕。后來采用分類編排模式的是徐師曾《文體明辨》中的“詩馀”部分。該書把詞調(diào)分為“歌行題”、“天文題”、“地理題”等25類，很明顯是受類書的影響。但由于分類邏輯混亂，后來受到詞學(xué)家嚴(yán)厲的批評。當(dāng)然，由于《文體明辨》流傳未廣，而“移植”其書中“詩馀”部分九卷的《嘯馀譜》倒大行其道，批評者們對“始作俑者”徐師曾幾乎只字不提，指斥的卻是《嘯馀譜》^〔37〕。因為《文體明辨》及《嘯馀譜》的嘗試招致普遍非議，后來就再也沒有人采用分類編排的方式了。

第二種方式是分宮調(diào)編排。這應(yīng)是受朱權(quán)《太和正音譜》和蔣孝《南九宮十三調(diào)曲譜》啟發(fā)，而最早采用此法的是晚明曲家沈璟編纂的《古今詞譜》。在他之前，先是周德清《中原音韻》依北曲的五宮、七調(diào)列出了“樂府三百三十五章”的曲牌目錄，此后是明初朱權(quán)著《太和正音譜》，為這335支曲牌確定了格律譜。這是北曲譜。后來蔣孝編定《南九宮十三調(diào)詞譜》，是為南曲譜。沈璟先是在蔣孝舊譜基礎(chǔ)上厘正而增益之，成《九宮詞譜》，后來又完成了《古今詞譜》二十卷，同樣借用了曲譜按宮調(diào)編排的方式。應(yīng)該說，既然詞和曲一樣屬于音樂文學(xué)，這種按宮調(diào)編排的方式才是最合理最科學(xué)的。盡管明清以來的詞譜只是文字譜而不是樂譜，這種按宮調(diào)分類編排的方式仍然有著對詞樂系統(tǒng)還原把握的啟示意義。只是由于詞樂失傳，按這種方式編排，對編者的音樂素養(yǎng)和文獻(xiàn)學(xué)功底都有著很高的要求。沈璟所編《古今詞譜》不幸失傳，這種編排方式也就無人問津了。

第三種方式就是由《詩馀圖譜》所開創(chuàng)的按小令、中調(diào)、長調(diào)三分之法及詞調(diào)文字多少由短到長的排列方式。這看上去是一種最簡單也最缺乏學(xué)術(shù)含量的編排方式，但卻是一種最方便也最實用的編排方式。所以自清初以來，如《填詞圖譜》、《詞律》、《康熙詞譜》、《天籟軒詞譜》、《白香詞譜》等，都采用了這種短調(diào)置前、長調(diào)列后的編排方式。萬樹雖然摒棄了小令、中調(diào)、長調(diào)的分類法，但這種依詞調(diào)字?jǐn)?shù)排列的基本方式并沒有變。

（四）精選例詞以為譜式

詞譜不同于詞選。詞選只考慮擇取名篇佳作，而不在乎其是否完全合律。而詞譜則首先要求合律?！犊滴踉~譜·凡例》所謂“圖譜專主備體，非選詞也”，即是此意。又詞往往一調(diào)多體，以哪一體為正體而以其他各體為“又一體”，亦大費(fèi)斟酌。既要合乎正體格律要求，又要問世時間較早，審美價值較高，合乎這三點要求，才有資格作為詞調(diào)譜式。在張綖之前，周瑛《詞學(xué)筌蹄》在這方面用功殊少，不足以成為參證之資，所以《詩馀圖譜》在這方面取得的成就，應(yīng)是張綖長期揣摩折衷的結(jié)果。清初鄒祗謨《遠(yuǎn)志齋詞衷》云：

張光州南湖《詩馀圖譜》，于詞學(xué)失傳之日，創(chuàng)為譜系，有蓽路藍(lán)縷之功。虞山《詩選》云：“南湖少從王西樓游，刻意填詞，必求合某宮某調(diào)，某調(diào)第幾聲，其聲出入第幾犯，抗墜圓美，必求合作?！眲t此言似屬溢論。大約南湖所載，俱系習(xí)見諸體，一按字?jǐn)?shù)多寡，韻腳平仄，而于音律之學(xué)，尚隔一塵。試觀柳永《樂章集》中，有同一體而分大石、歇指諸調(diào)，按之平仄，亦復(fù)無別。此理近人原無見解，亦如公勈所言“徐六擔(dān)板”耳。^〔38〕

這里所稱“虞山《詩選》”，指虞山（常熟）錢謙益編撰的《列朝詩集》，而其間張綖小傳“少從王西樓游”云云，實皆出自朱曰藩《南湖詩集序》。錢謙益不習(xí)倚聲之學(xué)，故《列朝詩集小傳》只是轉(zhuǎn)述而已。平心而論，朱曰藩以及錢謙益稱道張綖填詞講求聲調(diào)并不錯，而鄒祗謨說他于音律之學(xué)尚隔一塵，亦不為過。因為宋代詞家如柳永、周邦彥、姜夔、張炎等人講的是詞樂，所謂大石調(diào)、歇指調(diào)云云，指的是音樂調(diào)式；而張綖所講述的音調(diào)，乃是字聲之平仄，其所謂詞譜，亦只是文字聲調(diào)譜。宋人所講為詞樂，張綖及后來明清各家所講為詞律，寬泛一點講都是音律之學(xué)，實際則在不同層面上。

假如從文字平仄格律的角度來說，張綖對詞律的考訂還是有相當(dāng)造詣的。一個很有力的證據(jù)是，在張綖所選各個詞調(diào)的例詞中，有相當(dāng)數(shù)量的作品已成為后代詞學(xué)家公認(rèn)的詞律“標(biāo)本”?！犊滴踉~譜》稱得上是轉(zhuǎn)益多師，后出轉(zhuǎn)精，該譜在綜合集成的基礎(chǔ)上重新選定詞例，而《詩馀圖譜》所選詞例中的大多數(shù)仍獲確認(rèn)，這應(yīng)該是對張綖詞學(xué)造詣的有力證明。為了具體說明問題，試把張綖《詩馀圖譜》所選例詞與《康熙詞譜》所選例詞作一對照：

對上表進(jìn)行統(tǒng)計，可以得出幾個基本數(shù)據(jù)。在《詩馀圖譜》所選223首例詞中，被《康熙詞譜》用為正體譜式者57首，用為“又一體”譜式者55首，合計112首，占所選例詞的50％以上。從這幾個基本數(shù)據(jù)既可以看出張綖的詞學(xué)造詣，同時也可以看出《詩馀圖譜》在詞譜編纂史上的貢獻(xiàn)。當(dāng)然，譜例的選擇也有見仁見智的彈性?！对娾艌D譜》中如《蘇幕遮》、《釵頭鳳》、《憶帝京》、《一叢花》、《意難忘》、《鳳凰臺上憶吹簫》、《望海潮》、《風(fēng)流子》等調(diào)的例詞，《康熙詞譜》未選，而在萬樹《詞律》中倒是作為正體之例詞選入的。

（五）明確的備體意識

同調(diào)異體、一調(diào)多體是詞體創(chuàng)作的重要現(xiàn)象，也是詞譜編纂史上不斷探索的一個專題。在張綖《詩馀圖譜》之前，周瑛《詞學(xué)筌蹄》在同一調(diào)下錄詞多首，如《玉樓春》、《蝶戀花》、《浣溪沙》、《念奴嬌》等調(diào)均多達(dá)10首以上，那是以《草堂詩馀》為基本文獻(xiàn)，詞佳則錄，事實證明周瑛及其參與編纂的同仁根本沒有異體概念或備體意識^〔39〕。在張綖《詩馀圖譜》之后，徐師曾《文體明辨》之《詩馀譜》部分明確標(biāo)示“第一體”、“第二體”，程明善《嘯馀譜》及賴以邠《填詞圖譜》因之。萬樹《詞律》以為不當(dāng)分第一、第二，故以“又一體”方式標(biāo)示，稍后《康熙詞譜》亦取此法。由此可見，在分調(diào)基礎(chǔ)上甄別異體，正是詞譜編制逐步走向精細(xì)化的一個重要方面。張綖《詩馀圖譜》以一調(diào)多詞的形式作為一調(diào)多體的標(biāo)識，也是他在詞律探索方面用功較深的一個重要標(biāo)志。

《詩馀圖譜》“凡例”第五條云：“圖后錄一古名詞以為式。間有參差不同者，惟取其調(diào)之純者為正，其不同者亦錄其詞于后，以備參考?！边@里所謂“不同者”，不是如有些學(xué)者理解的那樣，僅指《醉公子》、《巫山一段云》幾個附列詞調(diào)，而是指一調(diào)多體或同調(diào)異體現(xiàn)象?！对娾艌D譜》共收錄150個詞調(diào)，223首例詞，其中一調(diào)下僅錄一詞的111調(diào)，一調(diào)下錄詞2首以上的39調(diào)。對這些選詞在2首以上的例詞進(jìn)行比勘，發(fā)現(xiàn)基本上每首詞都代表一種不同的體式。如此籠統(tǒng)概說似不足以服人，試以卷一選詞超過3首的7個詞調(diào)及27首例詞，列簡表如下：

從以上簡表可以看出，凡是某一詞調(diào)下選錄多首例詞者，基本上每首詞即代表一種體式。說“基本”，是因為《生查子》調(diào)下張先一首與魏承班一首格式相同而平仄有異，《玉樓春》調(diào)下晏殊一首與魏承班一首也是格式相同而平仄有異。單從句格看二詞皆合律，然而須知在后來的詞譜專書如萬樹《詞律》及《康熙詞譜》中，凡平仄不同者即視為別體。張綖是否推敲如此精細(xì)且不論，但他以不同的例詞代表不同體式的用意是十分明顯的。準(zhǔn)此以推論，我們說《詩馀圖譜》初步建立了調(diào)下分體的詞譜格局應(yīng)無問題。此點歷來未見有人指出，而這一點恰恰是足以顯示張綖詞學(xué)造詣的重要表現(xiàn)。

五、《詩馀圖譜》指瑕

因為處于詞譜編纂史的初級階段，《詩馀圖譜》既有不少發(fā)凡起例的貢獻(xiàn)，也有一些令人遺憾的瑕疵。

（一）詞調(diào)取舍不當(dāng)

《詩馀圖譜》僅選150調(diào)，從張綖的編選動機(jī)來說，應(yīng)該是面向廣大填詞愛好者，定位于常用詞調(diào)之譜，而不是要編一部包羅眾調(diào)的詞律大全。因為后來頗為流行的《白香詞譜》僅選100調(diào)，所以鄒祗謨《遠(yuǎn)志齋詞衷》之所謂“載調(diào)太略”，應(yīng)該不成其缺點。何況在張綖的總體設(shè)計中，《詩馀圖譜》不僅有采錄常用之調(diào)的正集三卷，還有包羅眾調(diào)的“后集”四卷呢！問題在于何為常用詞調(diào)，何為僻調(diào)，本應(yīng)建立在唐宋以來詞調(diào)使用頻率的統(tǒng)計或基本把握的基礎(chǔ)上，而不應(yīng)該是毫無客觀依據(jù)的隨意取舍?！对娾艌D譜》所選詞調(diào)，常用詞調(diào)有所疏漏。如《十六字令》、《西江月》、《如夢令》、《雨霖鈴》、《六州歌頭》等，皆非僻調(diào)，而未能收入。尤其是《西江月》，無論在宋詞還是元明詞中，都是使用頻率極高的詞調(diào)之一。根據(jù)王兆鵬先生的統(tǒng)計，在《全宋詞》中，用同一個詞調(diào)填詞超過100首的共有48個詞調(diào)，而《西江月》以490首名列第七^〔40〕?！对娾艌D譜》不選，不知是有意還是無意。若說無意，則張綖于詞學(xué)濡染甚深，似不應(yīng)有此疏漏；若說有意，則又并無說明，故令人無從捉摸。《西江月》在宋元明話本小說中出現(xiàn)頻率甚高，蓋不僅為熟調(diào)抑且成為通俗文學(xué)喜好之“俗調(diào)”^〔41〕。張綖若因此而不選，則又似乎別有見地了。

與常用詞調(diào)之疏漏形成對照的是，入選者倒有不少冷僻詞調(diào)。如《黃鐘樂》，僅《花間集》中收存五代時魏承班1首，宋代以還，更無作者，因此也無所謂正體、別體。又如《戀情深》，亦僅見五代時毛文錫2首?！抖刺齑骸?，《全宋詞》中僅見歐陽修1首；《醉紅妝》，《全宋詞》中僅見張先1首；《山亭柳》，《全宋詞》中平韻、仄韻各1首；《相思兒令》，《全宋詞》中亦僅見晏殊1首。在只選一百馀調(diào)的詞譜中，這些偶爾一見的孤調(diào)或僻調(diào)均不應(yīng)選入。

（二）同調(diào)異名之調(diào)重出

從《詩馀圖譜》“凡例”來看，張綖對同調(diào)異名、一調(diào)多名的現(xiàn)象本有充分認(rèn)識，然而因為同調(diào)異名現(xiàn)象頗能迷人，亦有收拾未盡者。如卷一已有《洛陽春》，調(diào)下注明“即《一絡(luò)索》”，然而后邊又有《玉聯(lián)環(huán)》，實際亦是《一絡(luò)索》或《洛陽春》之異名。又卷一既有《醉落魄》，又有《一斛珠》；卷二既有《小桃紅》，僅隔一調(diào)又錄《連理枝》，實際均為同調(diào)異名。

（三）詞調(diào)格律體認(rèn)不切

具體表現(xiàn)在以下細(xì)節(jié)方面。

1．《卜算子》調(diào)下注曰“平韻即《巫山一段云》”，不確?！恫匪阕印飞舷缕鞫祈崳段咨揭欢卧啤冯m然與之字?jǐn)?shù)相同，句格亦相同，然而實不僅平韻、仄韻之別。因為《巫山一段云》上下片第三句均葉韻，故上下片各三平韻。

2．《憶秦娥》說明文字曰：“前段五句三韻二十一字”，“后段五句三韻二十五字”。實際上下片于三韻之外，各有一疊韻。如李白詞，上片疊“秦樓月”，下片疊“音塵絕”。疊韻也是押韻，也是一個韻位。且對于《憶秦娥》詞調(diào)來說，尤為特色之所在，不加表述則不妥。

3．《眼兒媚》說明文字曰：“前段五句三韻二十四字”，“后段同前”。實際后段首句不入韻，故只有二韻，與前段同中有異。

4．《醉紅妝》說明文字曰：“前段六句四韻二十六字”，“后段同前（平仄不同）”。實際前段六句四平韻，后段六句三平韻，既少一韻，便說不得“后段同前”。而所舉張先詞“瓊枝玉樹不相饒”，上片“饒”、“腰”、“嬌”、“描”，下片“飄”、“條”、“貂”等韻字，均為平聲“蕭韻”，是并無平仄之不同。而且此調(diào)宋詞中亦僅此一首，并無前平后仄之異體，不知其“平仄不同”的斷語何所從來。

5．《望江南》本有單調(diào)與雙調(diào)二體，單調(diào)在先，雙調(diào)后起。此處所列為雙調(diào)，自無不可，然而卻以李煜詞為譜式。實際《望江南》在唐五代時止有單調(diào)，至北宋始有雙調(diào)。李煜詞本為二首，一以“多少恨”起拍，一以“多少淚”起拍；前一首為平聲“冬”韻，后一聲為去聲“寘”韻。既非同一韻部，又有平仄之別，雙調(diào)《望江南》無此體，故不可視為雙調(diào)。

（四）粗心致誤

所謂“粗心致誤”，即不是認(rèn)識上、觀點上的錯誤，而是由于粗心大意造成的一些“低級錯誤”。舉例如下：

1．《謁金門》說明文字曰：“前段四句四韻二十二字?！睂嶋H明明21字，馮延巳、韋莊、晏殊諸人所作皆同。

2．《破陣子》說明文字曰：“前段五句三韻三十二字”，“后段同前”。實際全篇62字，每段均為“六六七七五”句式，明明31字。

3．《紅林檎近》說明文字曰：“后段七句四韻三十六字。”從圖譜及詞來看，實際不是4韻而是3韻。

4．《山亭柳》說明文字曰：“后段七句五韻四十二字?！睆膱D譜及詞來看，實際不是5韻而是4韻。

除以上細(xì)節(jié)問題之外，令人奇怪的還有《一斛珠》這個詞調(diào)的編排問題。在目錄中，《一斛珠》介于卷一《謁金門》和《清平樂》之間，而正文中《一斛珠》的圖譜及例詞則在卷一之末。因為我們已知詞調(diào)是按字?jǐn)?shù)多少由短到長排列的，所以很容易看出，《一斛珠》共57字，置于45字的《謁金門》和46字的《清平樂》之間是不妥當(dāng)?shù)?；而卷一小令中最長也排在最后的《夜游宮》則是57字，所以把《一斛珠》排在卷一之末較為合適。使我們感到奇怪的是，即使目錄先已刻好，挖改也比較容易，為何不肯花點功夫使目錄與正文的順序統(tǒng)一起來？更令人奇怪的是，除游元涇“增正本”目錄把《一斛珠》調(diào)到卷一之末以外，謝天瑞“補(bǔ)遺本”和王象晉“重刻本”為何連這一點明顯的訛誤也未發(fā)現(xiàn)，或者雖然發(fā)現(xiàn)竟也謹(jǐn)守原貌而一路錯下去？

（五）詞中特有句法未加標(biāo)識

這里所謂詞中特有句法，指的是空頭句（或稱尖頭句）與折腰句。如果說前面各條是錯誤，那么這一條只能算是缺點或不足，甚至可以說是有點求全責(zé)備了，因為不可能期望張綖在詞譜編纂的初級階段解決所有的問題。沈雄《古今詞話·詞品上卷》引其自作《柳塘詞話》云：

五字句起結(jié)自有定法。如《木蘭花慢》首句：“拆桐花爛漫?！薄度熳印肥拙洌骸皭澤厝A流轉(zhuǎn)。”第一字必用虛字，一如襯字，謂之空頭句，不是一句五言詩可填也。如《醉太平》結(jié)句：“寫春風(fēng)數(shù)聲?！薄逗檬陆方Y(jié)句：“悟身非凡客?！笨深愅埔?。如七字句在中句，亦有定法。如《風(fēng)中柳》中句：“怕傷郎、又還休道?！薄洞簭奶焐蟻怼分芯洌骸叭算俱?、不似丹青?！本渲猩先猪氂米x斷，謂之折腰句，不是一句七言詩可填也。若據(jù)《圖譜》，僅以黑白分之，《嘯馀譜》以平仄協(xié)之，而不辨句法，愈見舛錯矣。^〔42〕

沈雄這里提到的空頭句與折腰句，確為詞中特有之句法。詞與詩節(jié)奏不同，長短其句是最為表面的特征，而同字句中不同的節(jié)奏分切尤見特點?？疹^句仿佛是把傳統(tǒng)五、七言句式的節(jié)奏倒轉(zhuǎn)過來，即由“二二一”變成了“一二二”，把“二二二一”變成了“一二二二”。除沈雄已舉五字句外，七字句如：

柳永《雨霖鈴》：念去去千里煙波

周邦彥《解語花》：看楚女纖腰一把

張元干《賀新郎》：聚萬落千村狐兔

史達(dá)祖《雙雙燕》：又軟語商量不定

另外如折腰句，也不僅是如沈雄所舉七字句的上三下四這一種形式，更特殊的是六字句的“三三”式。如：

范仲淹《御街行》：酒未到、先成淚

歐陽修《訴衷情》：故畫作、遠(yuǎn)山長

賀　鑄《青玉案》：但目送、芳塵去

周邦彥《水龍吟》：偏勾引、黃昏淚

像這樣的句式，僅含渾作六字句固不足以反映其句法特點，分作兩句亦不合適，只宜讀斷作“三三”句式。后來萬樹《詞律》即接受了沈雄的觀點，“其上三下四者皆注‘豆’字于第三字旁”，“其外有六字、八字語氣折下者亦用‘豆’字注之”^〔43〕?！岸埂奔淳渥x之讀。張炎《詞源》中“謳曲指要”云“大頓聲長小頓促”，蓋遇“豆”字即當(dāng)小頓也。

另外值得指出的是，清代諸家詞話中所提到的《圖譜》，有時并非指張綖的《詩馀圖譜》，而是指清初賴以邠編著的《填詞圖譜》。若沈雄《古今詞話·詞評下卷》所謂“維揚(yáng)張世文為《圖譜》，絕不似《嘯馀譜》、《詞體明辨》之有舛錯，而為之規(guī)規(guī)矩矩，亦填詞家之一助也”。這里所說的《圖譜》，指名道姓，當(dāng)然是指張綖的《詩馀圖譜》。但如下面幾處所提到的《圖譜》，均與張綖無涉。萬樹《詞律·凡例》云：

分調(diào)之誤，舊譜頗多。其最異者，如《丑奴兒近》一調(diào)，稼軒本是全詞，后因失去半闋，乃以集中相聯(lián)之《洞仙歌》全闋誤補(bǔ)其后，遂謂另有《丑奴兒》長調(diào)，注云一百四十六字，九韻，反謂辛詞是換韻，極為可笑。《圖譜》等書皆仍其謬，今為駁正。

按：萬樹《詞律》中多次提到“圖譜”，均指賴以邠《填詞圖譜》，若專指張綖《詩馀圖譜》，必有以明之。如《詞律·自序》中云：“近復(fù)有《填詞圖譜》者，圖則葫蘆張本，譜則顰捧嘯馀?！边@里“張本”即指張綖《詩馀圖譜》，“嘯馀”則指《嘯馀譜》。又《詞律·凡例》中云“更有繼《嘯馀》而作者，逸其全刻，撮其注語，尤為糊突，若近日《圖譜》”，又“近日《圖譜》，踵張世文之法”云云，無論是“繼《嘯馀》而作”，還是“踵張世文之法”，當(dāng)然只能是指賴以邠《填詞圖譜》。即如上引一段文字中提到的《丑奴兒近》，張綖譜中無此調(diào)，而見于賴以邠《填詞圖譜》卷六，調(diào)名易作《采桑子近》，其錯誤則一仍其舊。

又如謝章鋌《賭棋山莊詞話》卷二云：

柳東于詞雖非上乘，而較譜讎律，頗為精審。如云：玉田以《疏影》、《暗香》為《紅情》、《綠意》，《圖譜》另分二調(diào)，堆絮園駁正之，然不知為玉田作，沿《樂府雅詞》之誤也。^〔44〕

又同上書續(xù)編卷三云：

匏廬和介甫《霜林覓句圖》，調(diào)用《霜葉飛》，自序云：“周清真‘霧迷衰草’，《圖譜》以為起韻，《詞律》以為非韻，然夢窗之‘?dāng)酂熾x緒’，玉田之‘故園空杳’、‘繡屏閑了’二闋，亦是韻。則此闋首語，自當(dāng)以四字為句，用韻。惟《圖譜》以下句為九字，亦非，蓋三字、六字耳。”^〔45〕

按：這兩段文字中提到的幾個詞調(diào)均不見于張綖《詩馀圖譜》，《暗香》、《疏影》見于賴以邠《填詞圖譜》續(xù)集卷下；《霜葉飛》見于《填詞圖譜》卷六。可見謝章鋌之所謂《圖譜》，皆指賴以邠的《填詞圖譜》，張綖自不必代人受過矣。

第三章　《詩馀圖譜》明刊本五種考述

張綖《詩馀圖譜》在明代已知至少有7種刊本或改編本。其中嘉靖十五年丙申（1536）刊本為初刊本，也是后來各種改編本之祖本。然而嘉靖本較為罕見，過去比較通行的是毛晉收入《詞苑英華》的王象晉“重刻本”，所以自清初詞家鄒祗謨到當(dāng)代學(xué)者，往往會依據(jù)王象晉“重刻本”來批評張綖。其實，嘉靖本之后的各種版本，在卷首序文及凡例、收錄詞調(diào)及例詞以及文中按語的增刪等方面，均有所改動。為了系統(tǒng)梳理各本異同，這里試以嘉靖本為參照，對謝天瑞“補(bǔ)遺本”、游元涇“增正本”、王象晉“重刻本”以及過去未經(jīng)人道的“金鑾校訂本”作比對分析。萬歷初年的王象乾刻本因為未有傳本，只好存而不論。另外，萬惟檀的《詩馀圖譜》二卷，把原本例詞全部換成自己的“大作”，已不宜視作張綖《詩馀圖譜》的版本之一，這里為正視聽，也順便作了對比與說明。

一、謝天瑞《新鐫補(bǔ)遺詩馀圖譜》

謝天瑞（生卒年不詳），字起龍，一字思山，號復(fù)古生，杭州（今屬浙江）人。祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》著錄其所作傳奇有《狐裘記》、《劍丹記》等。《古典戲曲存目匯考》等書將此謝天瑞與呂天成《曲品》著錄之謝天佑誤作一人。據(jù)諸處記載，謝氏當(dāng)是文人而兼出版商，其“復(fù)古齋”亦類書坊之名。王重民《中國善本書提要》著錄《鶴林玉露》二十四卷，謂此書原題“廬陵羅大經(jīng)景綸著，武林謝天瑞起龍?！?，因羅氏原書為十六卷，故此本卷十七至卷二十四當(dāng)為天瑞所補(bǔ)，故封面題為“《鐫?jì)Q林玉露補(bǔ)》，復(fù)古齋藏版”。該書卷首謝偉所作序題為萬歷二十九年（1601），乃知《鐫?jì)Q林玉露補(bǔ)》與《新鐫補(bǔ)遺詩馀圖譜》為同一年刊行。謝天瑞又曾校刻《樂府通用中原音韻》，輯有《詩法大成》十卷等，可知其人既是戲曲家，又是集編纂與刊刻為一體的出版商。

謝天瑞萬歷二十七年（1599）刻印的《新鐫詩馀圖譜補(bǔ)遺》，既可以看作張綖《詩馀圖譜》的版本之一，同時又是對張綖原書的續(xù)補(bǔ)之作。該書共分十二卷，即把張綖原書由三卷分為六卷，謝天瑞補(bǔ)遺亦為六卷。卷首有謝天瑞萬歷二十七年己亥（1599）所作《新鐫補(bǔ)遺詩馀圖譜序》，次為“成都百潭蔣芝”所作《詩馀圖譜序》，以及《凡例》八條。該書前六卷卷首上題“詩馀圖譜卷之幾”，下題“武林思山謝天瑞甫校”；后六卷卷首上題“詩馀圖譜補(bǔ)遺卷之幾”，下題“武林思山謝天瑞甫著”?？梢娖鋾m然總名仍稱《詩馀圖譜》，實際分為前后兩部分。前為張綖原著《詩馀圖譜》，故曰“?！?；后為謝天瑞新著《詩馀圖譜補(bǔ)遺》，故曰“著”。“?！迸c“著”一字之別，表明謝天瑞對前后兩部分著作權(quán)之歸屬認(rèn)識是很清楚的。

讓我們先來從版本學(xué)角度，以該書前六卷與張綖《詩馀圖譜》原書三卷相對照，看謝天瑞在嘉靖刻本基礎(chǔ)上做了哪些調(diào)整與改動。

首先從形式上來看，謝天瑞“補(bǔ)遺本”雖然不如“嘉靖本”那么精美，但看得出來，在行款格式與字體刀法等方面，均有仿刻意味。嘉靖本每葉十行，行十九字；“補(bǔ)遺本”每葉九行，行二十字。因為字間距偏小，所以看上去不如原版疏朗大方。

其次從卷首部分來看，謝天瑞也許是為了使這部“新鐫”之書更像新書，刪去了張綖嘉靖丙申（十五年，1536）原序，而代之以歲次己亥（萬歷二十七年，1599）自作《新鐫補(bǔ)遺詩馀圖譜序》。然后是蔣芝為嘉靖本所作《詩馀圖譜序》，但蔣芝原序末署“嘉靖丙申夏六月吉成都百潭蔣芝書于江漢亭”，“補(bǔ)遺本”僅保留“成都百潭蔣芝書”七字，而把原序的時間、地點都給抹去了?！胺怖辈糠忠灿幸恍┬〉母膭?，大體可分為三種情況。一為原刊本文字意有窒礙，改后更為允當(dāng)。如原刊本“凡例”第六條講同調(diào)異名現(xiàn)象，謂“亦有同義易之者”，“補(bǔ)遺本”改作“亦有義同而名異者”，兩說相較，原文義晦，改后為佳。又原文作“其有名同而調(diào)不同者”，“補(bǔ)遺本”為避復(fù)而改作“其有名同而調(diào)異”，此雖為可改可不改之屬，然改后更好一些。二是因“補(bǔ)遺本”把原書三卷析為六卷，有關(guān)說明勢必隨之改變。原刊本“凡例”第七條謂“圖譜分三卷，第一卷小令，第二卷中調(diào)，第三卷長調(diào)”；“補(bǔ)遺本”改為“圖譜分為六卷，二卷小令，二卷中調(diào)，二卷長調(diào)”。三是因疏誤而致文字小異。如“補(bǔ)遺本”中“凡例”第三條后小字注：“《太和正音譜》字字討定四聲”，“討定”二字不詞，查核原刊本，乃為“注定”。然而其后各本，用“討定”者多而用“注定”者少，蓋因嘉靖本難以看到之故也。

“凡例”部分有兩處改動是敗筆，或者說是不必要的。一是“凡例”末尾處那一段著名的按語：“按詞體大略有二：一體婉約，一體豪放……”，原刊本在“凡例”第八條之后，即整個“凡例”之最后，“補(bǔ)遺本”調(diào)到第七條之后，可謂毫無道理。這一段話具有相對獨(dú)立性，嚴(yán)格地講，這種講詞體正變觀或風(fēng)格論的內(nèi)容，可以放在序中而不一定入“凡例”。因為“凡例”第八條講選詞，這段按語緊隨其后還不無道理，“補(bǔ)遺本”把按語調(diào)到講分卷的第七條之后，就顯得突兀而不合邏輯了。

另一處更動之?dāng)」P出于謝天瑞對張綖本意之誤讀。“凡例”第八條說：“圖譜未盡者，錄其詞于后集，仍注字?jǐn)?shù)韻腳于下，分為四卷，庶慱集眾調(diào)，使作者采焉?！边@是說除了圖譜三卷之外，還有后集四卷，兩者一詳一略，可以相互補(bǔ)充。謝天瑞不明此義，乃把“分為四卷”改作“分為十二卷”，實際十二卷即其新編圖譜之全書，也就無所謂“后集”了。

從書的框架與編排來看，謝天瑞除了把原書三卷析為六卷之外，基本上保留了原書的格局與順序。其卷一、卷二為小令。卷一從《上西樓》到《應(yīng)天長》，共38調(diào)；卷二從《少年游》到《江城子》，共36調(diào)。卷三、卷四為中調(diào)。卷三從《臨江仙》到《江城子》，共28調(diào)；卷四從《連理枝》到《魚游春水》，共21調(diào)。卷五、卷六為長調(diào)。卷五從《意難忘》到《念奴嬌》，共18調(diào)；卷六從《解語花》到《金明池》，共16調(diào)。合為149調(diào)。加上卷一目錄中沒有出現(xiàn)而在正文中既有例詞也有圖譜的《一落索》，即為150調(diào)。也就是說，單從詞調(diào)來看，從數(shù)量到具體詞調(diào)以及排列順序，都與原書一樣，沒有任何調(diào)整。

從具體文字內(nèi)容來看，謝天瑞“補(bǔ)遺本”亦有無意之疏失與有意更動之處。如《玉樓春》調(diào)下錄例詞4首，第四首為毛熙震作，“補(bǔ)遺本”漏刻作者名字；又《漁家傲》調(diào)下錄王介甫“平岸小橋千嶂抱”一首，亦漏刻作者名字。此為無意之疏失。至于有意更動，主要體現(xiàn)在兩個方面。

一為例詞之調(diào)整。共有四處：

其一，《訴衷情》下原錄例詞4首，作者依次為僧仲殊、毛文錫、韋莊、顧夐，“補(bǔ)遺本”對毛文錫與韋莊二詞先后順序作了互換調(diào)整。

其二，《應(yīng)天長》調(diào)下原錄例詞4首，作者依次為歐陽永叔、牛給事、葉夢得、周美成，“補(bǔ)遺本”第一卷至此調(diào)止，大概是因為4首照錄則當(dāng)延半葉，故僅取前二首，后二首就割棄不要了。

其三，《臨江仙》調(diào)下原錄例詞6首，“補(bǔ)遺本”蓋以例詞過多，刪去最后和凝一首，僅保留5首。

其四，《驀山溪》調(diào)下于黃山谷、張東父二詞之后，陸務(wù)觀一首僅錄完上片，后注“誤錄”，“補(bǔ)遺本”于此換上易彥祥一首。以上四處，除了例詞順序的調(diào)整之外，共刪去例詞3首，故此本前六卷共收錄例詞220首。

二為按語之刪節(jié)?！把a(bǔ)遺本”對于原刊本中前二卷的按語大都保留未動，卷三《水龍吟》與《摸魚兒》調(diào)后的兩則較長的按語均被刪去。另外值得說明的是，謝天瑞《新鐫補(bǔ)遺詩馀圖譜》現(xiàn)今通行本為《續(xù)修四庫全書》本，此本在《尾犯》調(diào)后佚去一葉，在《漢宮春》調(diào)后二葉先后順序顛倒，這些均可據(jù)嘉靖本校正。

謝天瑞《新鐫補(bǔ)遺詩馀圖譜》所做的主要工作就是“補(bǔ)遺”，即增輯詞調(diào)。張綖原著收詞調(diào)150調(diào)，而謝天瑞“補(bǔ)遺”增輯詞調(diào)多達(dá)197調(diào)，是不僅倍之而有馀。兩者相加達(dá)347調(diào)。去掉因同調(diào)異名重出詞調(diào)20馀種，其規(guī)模仍是相當(dāng)可觀的。這樣的數(shù)量與規(guī)模，與稍前問世的徐師曾《詞體明辨》大致相當(dāng)（《詞體明辨》共收332調(diào)）。為了驗證萬歷二十七年刊行的《新鐫補(bǔ)遺詩馀圖譜》是否對萬歷初年成書的《詞體明辨》有所因襲，我曾將二書中所收各調(diào)加以對比，其中如詞調(diào)名及基本格式，固然是當(dāng)同者不得不同，但因為詞調(diào)的分體、詞例的選擇以及編排方式等多有不同，結(jié)論是二書之間沒有因承相襲的痕跡。

在詞譜編纂史上，所收詞調(diào)由少到多，由僅收常用詞調(diào)到力圖完備，是詞譜發(fā)展進(jìn)步的一個重要方面。張綖《詩馀圖譜》僅收150調(diào)，謝天瑞“補(bǔ)遺本”達(dá)到347調(diào)，清初賴以邠《填詞圖譜》達(dá)到545調(diào)，康熙前期萬樹《詞律》所收達(dá)660調(diào)，而稍后的《康熙詞譜》所收達(dá)826調(diào)。從這個時間先后、數(shù)量遞增的對比關(guān)系來看，謝天瑞增輯詞調(diào)的努力顯然是值得肯定的。

與張綖《詩馀圖譜》原著相比，謝天瑞《補(bǔ)遺》六卷看上去創(chuàng)獲頗豐，僅詞調(diào)就增加一倍有馀，實際則相當(dāng)粗糙。其主要瑕疵表現(xiàn)在以下三個方面：

1．詞調(diào)重復(fù)

具體又分兩種情況。其一是張綖原著已收詞調(diào)，在《補(bǔ)遺》部分又重復(fù)列入。如原著中已有的《漁家傲》、《剔銀燈》、《雙雙燕》、《木蘭花慢》等，在“補(bǔ)遺本”卷八和卷十中，這四個詞調(diào)均重復(fù)出現(xiàn)。其二是由同調(diào)異名造成的重復(fù)。如卷一前后相連排列的《憶王孫》和《豆葉黃》，即為同調(diào)異名。事實上即使無此常識，至少也能發(fā)現(xiàn)這兩個詞調(diào)格式完全相同，均為“首尾五句、五韻三十一字”。而更多的例子證明，“補(bǔ)遺本”的疏誤不在于缺乏詞學(xué)常識，而是不用心或不耐煩。如張綖原書往往在調(diào)名下注出異名，而“補(bǔ)遺本”編者仿佛視而不見，仍把這些異名詞調(diào)納入拾遺補(bǔ)闕的范圍掃數(shù)收錄。如原書《望江南》調(diào)下注“一名《夢江南》”；《上西樓》調(diào)下注“一名《相見歡》”；《丑奴兒令》調(diào)下注“即《采桑子》”；《阮郎歸》調(diào)下注“一名《醉桃源》”；《蝶戀花》調(diào)下注“一名《鳳棲梧》、《鵲踏枝》”；《念奴嬌》調(diào)下注“一名《酹江月》，一名《赤壁》、《大江東去》、《百字令》”?？墒窃凇把a(bǔ)遺本”中，以上所列的調(diào)名別稱，又全部作為新補(bǔ)詞調(diào)收入了。尤其是《念奴嬌》和《蝶戀花》的種種別稱，在卷首《凡例》中已經(jīng)指出以教人了，而正文中仍復(fù)濫收。

2．詞例選擇不當(dāng)

“補(bǔ)遺本”卷七至卷十二增補(bǔ)的197個詞調(diào)，所選例詞多有不當(dāng)。因為每調(diào)圖譜之后僅系一詞，所以該詞應(yīng)能代表詞之正體。對“補(bǔ)遺本”編者來說，問題并不在于對某一詞調(diào)的正體格式認(rèn)識有偏差，而是對于例詞的功能與選錄原則認(rèn)識不到位。一個很明顯的事實是，后六卷選了不少元明人詞為譜式，而這顯然是不合適的。因為這不是詞選，而是詞譜；既是詞譜，就要如卷首《凡例》中所說，當(dāng)于“圖后錄一古名詞以為式”。因為在詞作合乎格律的情況下力求其早，應(yīng)是詞譜選擇例詞的重要原則之一。假如詞譜范圍更寬泛一些，肯把后人自我作古的“自度曲”也收進(jìn)去，那么如楊慎《落燈風(fēng)》、《款殘紅》，王世貞《小諾皋》、《怨朱弦》，倒是可以收進(jìn)去的，因為這是創(chuàng)調(diào)者所作之“始詞”。謝天瑞顯然無此意識，或者說是把詞譜混同詞選，故元明之所謂名家名篇，有不少闌入譜中。如《梅花令》、《法駕導(dǎo)引》、《無俗念》、《蘇武慢》等調(diào)選虞道園（集）之作；《攤破浣溪沙》、《河傳》、《青杏兒》、《最高樓》、《梁州令》、《霜葉飛》、《瑞龍吟》等調(diào)選劉伯溫（基）之作；《如夢令》、《一年春》、《夏初臨》等調(diào)選楊孟載（基）之作；《鶴沖天》、《壽仙翁》、《越溪春》、《玉帶花》、《壺中天慢》等調(diào)選夏桂洲（言）之作……這些詞調(diào)皆始自唐宋，而且在唐宋詞中既不乏規(guī)范之作也不乏名篇，不選唐宋詞而選元明詞是不合義例的。退一步說，假如某一個詞調(diào)唐宋人所作皆不合格式，反倒是元明人之作才中規(guī)中矩，那么這個格式本身之確定便成問題了。

3．編次混亂，目錄與正文不對應(yīng)

如卷八目錄中《鵲踏枝》下為《鳳棲梧》，而在正文中則無《鳳棲梧》而多出來一調(diào)《遐方怨》。本來卷七已有《遐方怨》，不同處只是前為單調(diào)而此為雙調(diào)。又卷八目錄中在《傳言玉女》之后為《剔銀燈》，正文中卻無此調(diào)。卷九目錄中有《魚游春水》，正文中亦無。卷九目錄中在《玉帶花》之后為《夏云峰》，而在正文中兩調(diào)之間又多出來《西江月》、《百媚娘》、《晝夜樂》、《燕山亭》4個詞調(diào)。卷十正文在《酹江月》和《百字令》之間多出來一調(diào)《赤壁詞》，在卷末多出來一調(diào)《石州慢》，卷十二正文在《小梅花》之后多出來一調(diào)《紫萸香慢》。合起來看，“補(bǔ)遺”部分卷七至卷十二，從目錄來看共收192調(diào)，其中有3個詞調(diào)不見于正文，又有8個詞調(diào)見于正文而不見于目錄，故“補(bǔ)遺”六卷實收詞調(diào)為197個。

二、游元涇《增正詩馀圖譜》

游元涇生平未詳?！对稣娾艌D譜》卷首有游元涇手書摹刻的《重刻〈詩馀圖譜〉引》，文末有三印，依次為“元涇”、“字惟清”、“澄原”?？芍卧獩茏治┣?，澄原當(dāng)為其號。卷一題署為“新安惟清游元涇校梓”，知其當(dāng)為新安（今安徽休寧）人?！吨乜獭丛娾艌D譜〉引》為手寫摹刻，個別字略草而不易辨識，也許正是因為這個原因，諸家采錄明代詞學(xué)資料者未見引錄。因為這是一篇很少有人提到的詞學(xué)文獻(xiàn)，故經(jīng)書法家仇高馳君辨識后，把此短序移錄于下：

聲音之道，原于天地，竅于人心，而播之律呂歌詠。自國風(fēng)、雅、頌以降，變而為《離騷》，為樂府，又流而為詩馀，為歌曲，無怪乎大雅之代湮已。晚唐迄宋，詞曲更繁，雖以名公巨筆，不無音節(jié)之戾，此南湖張公有《圖譜》之著也。

蓋詩之為體，嚴(yán)而正大，率祖沈約之《類譜》。而我朝應(yīng)制詩則悉遵《洪武正韻》也。至于填詞鼓曲，一準(zhǔn)之《中原音韻》，不拘拘于四聲八病，分析平上去入矣。且調(diào)有定格，字有定數(shù)，詞有定名，韻有定葉，故《圖譜》一書，惟以平仄之白黑析圖于前，隨以先代名辭附錄于后，庶仙客騷人，一有吟詠，披圖閱譜，按格填詞，昭于指掌，亦猶射之彀率，匠之繩墨也。第坊刻多訛，間有詞調(diào)無圖譜者，余于游藝之暇，校而增之，一新耳目，所為裨益于詞林，詎小補(bǔ)歲（矣）。雖然，般倕善運(yùn)，昌基巧中，泥方書者未必效，拘弈譜者未必勝，循乎法而不囿于法，存乎其人耳。慎無嗤是刻為斫輪之糟粕也夫。

萬歷辛丑季秋九日新安婺東后學(xué)惟清游元涇拜識于望臺閣

（后有三印：曰“元涇”、“字惟清”、“澄原”）

這里結(jié)尾數(shù)語：“泥方書者未必效，拘弈譜者未必勝，循乎法而不囿于法，存乎其人耳?！闭撛~譜之功用，主格律而反拘泥，語意準(zhǔn)確而周詳。

《增正詩馀圖譜》刊于萬歷二十九年（1601），全書仍按小令、中調(diào)、長調(diào)三類分為上、中、下三卷，分別收錄小令72調(diào)，中調(diào)53調(diào)，長調(diào)39調(diào)，合計為164調(diào)。

與謝天瑞“補(bǔ)遺本”相比，游元涇的“增正本”對嘉靖初刻本作了較大的調(diào)整。卷首刪去了張綖自序和蔣芝《詩馀圖譜序》，而換上了自作《詩馀圖譜引》。據(jù)其中所云：“第坊刻多訛，間有詞調(diào)無圖譜者，余于游食之暇，校而增之，一新耳目?！眲t除了前述各本之外，當(dāng)時似乎尚有其他坊刻本。與書中內(nèi)容的調(diào)整相適應(yīng)，游元涇對卷首“凡例”也作了多處改動。這其中有兩點值得注意。一是原書“凡例”第五條說：“圖后錄一古名詞以為式，間有參差不同者，惟取其調(diào)之純者為正，其不同者亦錄其詞于后，以備參考?！边@是說在選擇例詞時，既“取其調(diào)之純者”為正體，亦適當(dāng)選錄異體之詞。在游元涇“增正本”之“凡例”中，這一條改為：“圖后并錄古名詞為式，并取其調(diào)之純者附入；其參差不同者恐滋疑貳，故不錄?！边@就是說他為免學(xué)詞者滋生困惑，只取與圖譜相一致的正體例詞。這是一個重要的區(qū)別。另一個改動是，原書“凡例”最后一條說：“圖譜未盡者，錄其詞于后集，仍注字?jǐn)?shù)韻腳于下，分為四卷，庶慱集眾調(diào)，使作者采焉?！笔钦f除了圖譜三卷之外，還有僅注字?jǐn)?shù)、韻腳而不加圖譜的詞編為《詩馀圖譜后集》四卷。此之所謂后集雖然未見，但也顯示了張綖當(dāng)初的構(gòu)想。在游元涇“增正本”中，這一條改為：“舊圖譜原未盡入，今擇詞名之常用者，增圖注譜。馀詞頗繁，不能盡載，蓋別有詩馀全集可觀也?！边@就是說他在張綖原本基礎(chǔ)上，增列了一些常用詞調(diào)。至于全部詞調(diào)，當(dāng)然不能盡載，有興趣者也只能去翻檢《草堂詩馀》等其他詞集了。

從具體內(nèi)容來看，《增正詩馀圖譜》的調(diào)整，主要體現(xiàn)在三個方面。

1．增列詞調(diào)。張綖原書共收150調(diào)，另外附錄近似之調(diào)4種，即《醉花間》、《醉公子》、《巫山一段云》和《玉樹后庭花》。這些附錄的詞調(diào)一是不見于目錄，二是僅附例詞而沒有圖譜。在游元涇《增正詩馀圖譜》中，這4種詞調(diào)既見于目錄，又加注圖譜，即完全由附錄升格入于正編了。除了以上4種詞調(diào)之外，游元涇又增列了10個他認(rèn)為常用的詞調(diào)。經(jīng)過比勘可知，卷一增列詞調(diào)3種：《憶王孫》、《如夢令》、《西江月》。卷二增列詞調(diào)4種：《千秋歲引》、《八六子》、《夏云峰》、《滿路花》。卷三增列詞調(diào)3種：《東風(fēng)齊著力》、《送入我門來》、《望湘人》。在這些詞調(diào)中，如《西江月》、《如夢令》之類，確為常用詞調(diào)，張綖原書不選自為缺憾，游元涇增補(bǔ)是完全必要的。

2．修正訛誤。關(guān)于修正訛誤，游元涇自己沒講他做了哪些正誤辨訛的工作，這方面的工作也不像詞調(diào)之增減那么顯而易見。經(jīng)過考辨分析，可舉出如下兩點。

一是《一斛珠》詞調(diào)順序調(diào)整。在嘉靖本中，《一斛珠》詞調(diào)原有誤植。目錄中《一斛珠》處于卷一中間位置，而正文中則按字?jǐn)?shù)排在卷一之末。因為已知詞調(diào)是按短者居前、長者在后的順序排列的，按字?jǐn)?shù)當(dāng)如正文排在卷一之末，可是嘉靖本不知為何目錄與正文錯位，在后來謝天瑞“補(bǔ)遺本”與王象晉“重刻本”中，這個錯誤一直相沿未改。游元涇“增正本”目錄把《一斛珠》詞調(diào)移到卷一之末，新增《憶王孫》等3個詞調(diào)之前，使其在目錄與正文中的順序統(tǒng)一而對應(yīng)。這當(dāng)然只是一個技術(shù)性細(xì)節(jié)，然亦可見游元涇的認(rèn)真與細(xì)心，與謝天瑞的好大喜功而粗疏率意相比尤覺可貴。

二是詞人姓名之調(diào)整。游元涇當(dāng)是參照《草堂詩馀》，把“嘉靖本”中題作“詩馀”者，均按“承前省略”的原則，一一恢復(fù)了詞人姓名。如卷一《海棠春》（流鶯窗外）原題為“詩馀”，但在《草堂詩馀》中，前一首為秦少游《踏莎行》，故此首亦認(rèn)定為秦少游作。又如《探春令》（綠楊枝上）原亦題為“詩馀”，但在《草堂詩馀》中，前一首為晏叔原《生查子》，故此首亦認(rèn)定為晏叔原作。這種處理方式未必皆合乎客觀事實，因為《草堂詩馀》中張冠李戴之誤比比皆是，但畢竟有所據(jù)依，至少比徑題“詩馀”的率意態(tài)度要可取。

3．刪減例詞。如前所述，張綖原書在同一詞調(diào)下往往選錄多首例詞，最高者達(dá)到6首（不含附列詞調(diào)）。游元涇蓋為初學(xué)詞者著想，“恐滋疑貳”，所以只求簡明而不求備體。如《生查子》調(diào)下原本錄例詞5首，“增正本”僅保留張先及魏承班各1首；《詩衷情》調(diào)下原本錄例詞4首，“增正本”僅保留僧仲殊及毛文錫各1首；《應(yīng)天長》調(diào)下原本錄詞4首，“增正本”僅保留歐陽修、葉夢得各1首；《少年游》原本錄詞4首，“增正本”僅保留晏叔原作2首；《玉樓春》調(diào)下原本錄詞4首，“增正本”僅保留晏殊及魏承班各1首。又如《南柯子》調(diào)下原本錄蘇軾雙調(diào)“山與歌眉斂”一首，與溫庭筠單調(diào)“手里金鸚鵡”一首，“增正本”僅保留蘇軾作雙調(diào)1首；《南鄉(xiāng)子》調(diào)下原本錄詞3首，雙調(diào)為蘇軾“霜降水痕收”一首，單調(diào)為李珣“煙漠漠”和歐陽炯“畫舸停橈”2首，“增正本”僅保留一首雙調(diào)。從以上各例可以看出，游元涇“增正本”所錄例詞一般不超過2首；而在既有雙調(diào)、又有單調(diào)的情況下，他一般會按照后人的觀點，取雙調(diào)而棄單調(diào)。事實上正如我們前面所分析的那樣，張綖于同一調(diào)下選錄多首例詞，正是他借以表現(xiàn)同調(diào)異體的手段，游元涇刪減例詞，從詞譜編纂史來說實際上是一種倒退。而且，既然張綖每首例詞各代表一種體式，游元涇于例詞在2首以上者往往保持2首，則其中仍有正體與異體之分，這和他在“凡例”中所謂只“取其調(diào)之純者”的追求仍是矛盾的。

三、王象晉《重刻詩馀圖譜》

王象晉（1561—1653），字藎臣，一字康宇，山東新城人。萬歷三十二年（1604）進(jìn)士，官至浙江右布政使，優(yōu)游林下二十年。他是清初大詩人王士禛的祖父，入清后號“明農(nóng)隱士”，謝絕賓客，淡漠世事。事跡見姜宸英《湛園未定稿》卷九《新城王方伯傳》。著述有《群芳譜》、《清悟齋欣賞編》、《剪桐載筆》等。王象晉《重刻詩馀圖譜序》中云：

南湖張子，創(chuàng)為《詩馀圖譜》三卷，圖列于前，詞綴于后，韻腳句法，犁然井然，一披閱而調(diào)可守，韻可循，字推句敲，無事望洋，誠修詞家南車已。萬歷甲午、乙未間，予兄霽宇刻之上谷署中，見者爭相玩賞，竟攜之而去。今書簏所存，日見寥寥，遲以歲月，計當(dāng)無剩本已。海虞毛子晉，博雅好古，見予讐校此編，遂請歸而付之剞人。使四十年前幾案間物，頓還舊觀，亦一段快心事也。

按：王象晉之兄王象乾（1545—1630），字子廓，一字霽宇，新城人。隆慶五年進(jìn)士，授聞喜縣令，歷僉都御史，巡撫宣府，累官兵部尚書，加太子太師。著有《忠勤錄》二卷，《文選刪注》十二卷等。萬歷二十二年甲午（1594）、二十三年乙未之間，正當(dāng)王象乾巡撫宣府時，其官署在上谷，其地在今河北易縣。《詩馀圖譜》當(dāng)為其時所刻。王象晉之所謂“重刻”，顯然是因其兄王象乾原刻本而言的。由萬歷乙未（1595）到崇禎乙亥（1635），剛好四十年，所以說“使四十年前幾案間物，頓還舊觀”。這里曰“重刻”，曰“頓還舊觀”，表明王象晉雖然在原刻本基礎(chǔ)上有所讎校或改動，但基本上還是以尊重“原刻”為前提、以保存“舊觀”為追求的。

王象晉重刻本《詩馀圖譜》，封面題為“詩馀圖譜三卷附錄秦張兩先生詩馀合璧二卷”，《四庫全書總目》著錄“《詩馀圖譜》三卷附錄二卷”，看來即為此本。此刻本卷首題署為“高郵南湖張綖編輯，濟(jì)南霽宇王象乾發(fā)刊，康宇王象晉重梓，姑蘇子九毛鳳苞訂正”。鳳苞為毛晉原名?？檀藭鴷r毛晉才37歲，大概那時還是名鳳苞字子九，所以才如此題署。另外此書又曾收入毛晉輯刻的詞集叢編《詞苑英華》，其中包括《花間集》、《尊前集》、《草堂詩馀》、黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》、《中興以來絕妙詞選》以及楊慎《詞林萬選》等，故王象晉重刻本也就是《詞苑英華》本。想來這是晚明較為流行的詞籍叢刻，經(jīng)毛晉的輯集合刻之后，《詩馀圖譜》的流播也更為廣泛了。

也正因為王象晉“重刻本”頗為流行而“嘉靖本”很難看到，過去不少人往往根據(jù)“重刻本”來大談《詩馀圖譜》的成敗得失，這是很不妥當(dāng)?shù)?。因為王象晉或是他的兄長王象乾對原刊本作了很大的改動。他不僅刪去了原書卷首的張綖自序和蔣芝序，甚至還刪去了“凡例”，這是非常不妥的。試想一部工具書，一部帶有開創(chuàng)意義的詞譜，居然連“凡例”都沒有，這表明王象晉不僅不懂詞學(xué)，而且根本就不是學(xué)界中人。

從《詩馀圖譜》的具體內(nèi)容來看，“重刻本”的改動主要體現(xiàn)在以下五個方面。

1．在一些調(diào)名下增加附注。如《上西樓》原注“一名相見歡”，加注“一名西樓子”；《醉紅妝》調(diào)下加注“一名雙雁兒”；《杏花天》調(diào)下加注“一名于中好”；《蝶戀花》原注“一名鳳棲梧，一名鵲踏枝”，加注“一名卷珠簾”；《粉蝶兒》調(diào)下加注“一名惜奴嬌”。因為明代中后期對于同調(diào)異名探索較多，所以加一些這樣的附注應(yīng)該不具有太大的學(xué)術(shù)難度。可惜改編者于詞學(xué)既是門外漢，又太看輕了這樣的工作，所以幾乎一改動就出錯。鄒祗謨《遠(yuǎn)志齋詞衷》曾說：“今人作詩馀，多據(jù)張南湖《詩馀圖譜》及程明善《嘯馀譜》二書。南湖譜平仄差核，而用黑白及半黑半白圈以分別之，不無魚豖之訛。且載調(diào)太略，如《粉蝶兒》與《惜奴嬌》，本系兩體，但字?jǐn)?shù)稍同，及起句相似，遂誤為一體，恐亦未安?！编u祗謨生當(dāng)明季，已經(jīng)在把王象晉“重刻本”《詩馀圖譜》當(dāng)成張綖原著之書來批判，他不知道此注僅見于“重刻本”，“嘉靖本”乃至“補(bǔ)遺本”、“增正本”均無此注。故以此責(zé)《詩馀圖譜》，南湖不受也。后來沈雄編著《古今詞話》，更是連“重刻本”《詩馀圖譜》也沒看，便在鄒祗謨說法基礎(chǔ)上加以發(fā)揮，至謂《詩馀圖譜》“如字?jǐn)?shù)稍有起結(jié)相類，遂訛為一調(diào)矣”。這就把鄒祗謨提到的或然之一例，推而至于整體判斷了。同樣的情況還有《雙雁兒》之于《醉紅妝》，看上去均為雙調(diào)52字，但《雙雁兒》前后段各四句四平韻，《醉紅妝》則是前段六句四平韻，后段六句三平韻。又《杏花天》也并不就是《于中好》。《于中好》即《端正好》，看上去與《杏花天》均為雙調(diào)54字，甚至前后段也都是各四句四仄韻，然而兩調(diào)句法不同，故萬樹《詞律》及《康熙詞譜》皆作為兩調(diào)。

2．刪去詞題。原書例詞多出于《草堂詩馀》，故往往帶有后加的詞題。王象晉“重刻本”力求簡明，把這些詞題基本刪除凈盡。如陸游《上西樓》原刻本題作“春暮”，張先《長相思》原刻本題作“別意”，毛文錫《戀情深》原刻本題作“宮詞”，僧仲殊《訴衷情》原刻本題作“寒食”，如此之類，與唐宋時總集、別集相對照，知皆為后來編集詞選者所加，“重刻本”刪去此類了無個性的詞題，應(yīng)予肯定。然而無論是“重梓”者王象晉還是“訂正”者毛晉，皆不耐于作深入具體的比較分析，結(jié)果把原作本有的一些帶有特定內(nèi)涵的詞題也一并刪掉了。如黃庭堅《減字木蘭花》原題“登巫山縣樓”；毛滂《武陵春》原題“燈夜觀雪，既而月復(fù)明”；陳與義《臨江仙》原題“夜登小閣，憶洛中舊游”等等。這類具有小序意味的詞題，應(yīng)視為原作的有機(jī)構(gòu)成部分，刪去則不妥。

3．作者恢復(fù)本名。在王象晉“重刻本”之前，各種版本的《詩馀圖譜》在詞作者署名方面均不規(guī)范。于花間詞人則多用本名，于后來詞人則或字或號，種種不一，又有稱孫學(xué)士（光憲）、牛給事（嶠）李后主（煜）者?！恫萏迷娾拧分杏幸恍┰~原未署名，后人或以為承前省略，或視為無名氏，“嘉靖本”于此類詞徑題“詩馀”，未為允當(dāng)。在這方面，王象晉“重刻本”做了一件正事，就是所有詞作者一律用其本名，不用字或號，當(dāng)然更不稱“孫學(xué)士”或“李后主”?！爸乜瘫尽焙芏喔膭佣际遣槐匾纳踔潦清e誤的，唯有這一項改動最值得稱道。

4．刪削按語。對《詩馀圖譜》原刊本中一些附注性按語，“重刻本”作了較多刪削。如卷一《菩薩蠻》調(diào)后刪去按語：“此調(diào)朱文公有逐句回文（見《朱子大全》），本朝丘文莊公有逐篇回文（見《瓊臺吟稿》）。”又卷一《虞美人》調(diào)后刪去按語“予嘗作此調(diào)”一段。以上兩條按語，前一條在格律之外延伸，后一條則旁逸斜出，從尊重原著的角度看不必刪，而刪去亦無不可。然而如卷三《水龍吟》調(diào)后按語“按此調(diào)中字?jǐn)?shù)，多有兩句相牽連者”一段，又卷三《摸魚兒》調(diào)后“‘那堪更’，‘更’字當(dāng)是韻”一段，都是基于對詞調(diào)格律的延伸分析，應(yīng)視為詞譜的有機(jī)構(gòu)成部分，刪去是不妥當(dāng)?shù)摹?/p>

5．刪削例詞與更換例詞。如前所述，《詩馀圖譜》原刻本有意于借多首例詞來揭示一調(diào)多體現(xiàn)象，故同一調(diào)下收錄例詞少則一首，多則五六首。游元涇“增正本”于“其參差不同者恐增疑貳”，故僅“取其調(diào)之純者”，每調(diào)下錄例詞不超過2首。王象晉“重刻本”則進(jìn)一步刪削，每調(diào)下僅保留一首例詞。一般來說，在同一詞調(diào)后有多首例詞的情況下，“重刻本”幾乎是“不假思索”地保留第一首，偶爾也有例外。如卷二《一剪梅》調(diào)下，原錄虞集“豆蔻梢頭春色闌”一首，李清照“紅藕香殘玉簟秋”一首，按“重刻本”約定俗成之通例，應(yīng)保留虞集之作，實則保留李清照一首。又如卷三《瑞鶴仙》調(diào)下，原錄康與之“瑞煙浮禁苑”一首，歐陽修“臉印紅霞枕”一首，也是保留了排在第二的歐陽修一首。至于去取的原因，是因為李清照時代在虞集之前，歐陽修在康與之稍前，還是因為他們的名氣更大一些，那就不得而知了。

相比之下，更換例詞比選留例詞應(yīng)該更能反映編者的別裁與用心。以“嘉靖本”為參照，“重刻本”在9個詞調(diào)下更換了例詞。具體如下表：

根據(jù)以上9個詞調(diào)的例詞更換情況，我也曾一一推求其更換的理由，結(jié)果未能發(fā)現(xiàn)其原則或規(guī)律。按一般要求，選擇或更換例詞應(yīng)以合乎圖譜格式為第一原則。然而如《雨中花》，圖譜要求前后段皆為“五句三韻二十八字”，王觀“百尺清泉聲陸續(xù)”一首是符合要求的，而更換的程垓一首卻是每段27字。又如《喜遷鶯》，圖譜要求“前段十一句五韻五十一字”，“后段十一句五韻五十二字”，胡浩然詞是符合這一格式的，而更換的高觀國一首下片卻是12句6韻，不合圖譜要求。由此看來，合律與否竟然不是“重刻本”更換例詞的基本原則。從另一個切入點來看，詞譜應(yīng)盡可能選“古名詞以為式”，即在合律情況下，盡可能選取較早的佳作為例詞。如《太常引》，劉因與高觀國之作均符合詞譜格式，而劉因是元代人，高觀國為南宋人，這一調(diào)整就是較為合理的。然而如《傳言玉女》、《金人捧露盤》、《燭影搖紅》、《木蘭花慢》等調(diào)，新舊例詞作者均為同代人，就看不出調(diào)整的理由與必要。當(dāng)然，也許王象晉本來并沒有考慮那么多，反而是我們求之過深了。從大多數(shù)情況來看，“重刻本”所選例詞的作者似乎知名度更高一些，這或許正是王象晉去取時最簡單也最感性的理由。

四、金鑾校訂本《詩馀圖譜》

日本著名漢學(xué)學(xué)家神田喜一郎先生在其所著《日本填詞史話》中談到，在日本寶歷四年（1754）刊行的《寶歷書籍目錄》中，著錄有“關(guān)中金鑾”所著《詩馀圖譜》三冊。由于長期關(guān)注張綖及其《詩馀圖譜》的研究，看到這樣的記述，無疑是令人激動的。為了便于把握相關(guān)信息及神田喜一郎先生的看法，這里且從程郁綴、高野雪的中譯本《日本填詞史話》中摘錄如下：

所謂出版于寶歷四年之書，即于這一年新刊行的《寶歷書籍目錄》，在其第二冊“詩集”部中，著錄有“《詩馀圖譜》，關(guān)中金鑾，三冊”。這本《寶歷書籍目錄》，原來是我國所刊行出版的書籍，也就是和刻本的總目錄。由此可知，此《詩馀圖譜》當(dāng)然也是我國刊行出版的書，這是必須承認(rèn)的。然而我卻從未見過此書。大概是當(dāng)時預(yù)定翻刻出版的書目中雖有，但因某種原因而中止了吧?？傊?，作為填詞專著的《詩馀圖譜》，能被收錄于《寶歷書籍目錄》中，當(dāng)時的風(fēng)尚如何，由此足可證明。

可那本《詩馀圖譜》究竟是什么樣的書呢？以普通的看法，一提起《詩馀圖譜》，誰都會馬上想到那是明代張綖的書，這是沒錯的。張綖的《詩馀圖譜》傳入我國的事實，是得到確認(rèn)的。那是有名的博覽群書的伊藤東涯于寶永五年（1708）以自己手抄本而保存下來的，很長時間保存在京都堀川的古義堂，現(xiàn)在歸天理圖書館的藏書庫保存。因此在《寶歷書籍目錄》中有張綖的書的載錄，是不足為怪的。

但是《寶歷書籍目錄》中，明明記錄著其著者是關(guān)中的名為金鑾的人。我查遍了漢籍的各種目錄書，也沒有查到，這不禁使我感到十分迷惘。在到處考查中，突然想起明代散曲家中有一個叫金鑾的，如果是這個人的話，那么編輯金鑾散曲的《蕭爽齋樂府》二卷本，在董授經(jīng)（康）先生刻本刊行的叢書中應(yīng)該收有的。最后我在錢牧齋的《列朝詩集》丁集第七中，查到這樣一段話：“金鑾，字在衡，隴西人。隨父宦僑居建康，遂家焉。（中略）何元朗曰：‘南都自徐髯仙后，惟金在衡最為知音。善填詞，嘲調(diào)小曲極妙，每誦一篇，令人絕倒?！瘒L取古詞，辨其字句清濁，為一書，填詞者至今祖之?！惫辉诮痂幹髦杏小短钤~圖譜》一書。如果當(dāng)時我國實際上真的翻譯出版的話，那么說不定成為佚存書之一種，在今天該是何等珍貴之書啊！可惜沒有得以付刊印行，實在令人感到萬分遺憾。然而，僅就有如此翻譯出版計劃，便足可以查知當(dāng)時人們對于填詞所關(guān)心的程度。并且《寶歷書籍目錄》，確實是遺留下了有趣的記錄。^〔46〕

神田喜一郎先生顯然堅信金鑾著有《詩馀圖譜》一書，并且為此書未能翻譯出版而深表遺憾。然而我們知道，金鑾是明代中期著名的散曲作家，同時也是較有成就的詩人，惟不長于詞。以上引文中所謂“善填詞”云云，顯然是指散曲。《全明詞》雖據(jù)《古今詞統(tǒng)》收錄其《竹枝》一首，實為七言絕句。至于小傳中稱其有《簫夾齊樂府》^〔47〕，則“蕭爽齋”三字全誤，直讓人哭笑不得。

然而所謂“關(guān)中金鑾”著《詩馀圖譜》之事并非空穴來風(fēng)。錢謙益《列朝詩集小傳》中確曾提到他“嘗取古詞，辨其字句清濁，為一書，填詞者至今祖之”。另外，晚明朱孟震所著筆記《河上楮談》卷三亦云：“金山人在衡，……嘗取古詞，辨其字句清濁，為一書。”^〔48〕雖然這兩處記述很可能出于同一來源，卻也使得金鑾著有《詩馀圖譜》一事變得仿佛若有其事。更令人相信的是日本古代目錄書的記載。日本寶歷四年（1754）在中國則為乾隆十九年，當(dāng)時刊行的《寶歷書籍目錄》中著錄的“關(guān)中金鑾”《詩馀圖譜》三冊，當(dāng)然不會是無中生有。時間又過去二百馀年之后，這部書在日本應(yīng)該已經(jīng)失傳了，否則以神田喜一郎先生的執(zhí)著，是一定會把它找出來的。幸運(yùn)而且不無偶然的是，我在北京中國國家圖書館的古籍部里看到了這部書。真是神靈呵護(hù)！它居然還在，只是已殘缺了。相關(guān)著錄作：

詩馀圖譜　三卷　明張綖　明刻本　三冊

原件書號為14552。近年來，關(guān)于張綖《詩馀圖譜》的各種版本皆有論述，唯有這個具體年代不明的“明刻本”，數(shù)百年來尚無人提及。

所謂“關(guān)中金鑾校訂”本，從外在特征看有兩點：一是該書每卷之首皆署“關(guān)中金鸞校訂”；二是卷首在蔣芝《詩馀圖譜序》后的空白頁上刻有四句詩：

曉鶯林外千聲囀

芳草階前一尺長

日抱海霞通曙早

花融城雪占春偏

這看上去應(yīng)是一首七言絕句，然而卻不押韻。據(jù)歐陽修《六一詩話》，前二句為宋初龍圖閣學(xué)七趙師民詩句，后二句則未見出處。從具體內(nèi)容來看，這個版本最為接近嘉靖刊本?；蛘呖梢哉f，金鸞（或是托名者）所花的“校訂”工夫，即是拿謝天瑞“補(bǔ)遺本”與嘉靖十五年初刊本對校。證據(jù)是書中個別文字同“補(bǔ)遺本”，而絕大部分與初刻本相同。如卷首僅有蔣芝序而無張綖序；蔣芝序落款僅作“成都百潭蔣芝書”，而不同于初刻本中于作序時間、地點言之鑿鑿；又如原刊本“凡例”中小字按語：“太和正音譜字字注定四聲”，“補(bǔ)遺本”作“討定四聲”，僅此一字之差，而此本亦作“討”。此為金鸞校訂本與“補(bǔ)遺本”相同之處。不同之處在于：金鸞校訂本與初刻本皆為三卷，而謝天瑞本把原刻本三卷分作六卷；初刻本中的小字按語，有些為“補(bǔ)遺本”刪去，金鑾本則全部保留，如卷三《水龍吟》調(diào)下于3首例詞后有按語“按調(diào)中字?jǐn)?shù)，多有兩句相牽連者”共150馀字，又卷三《摸魚兒》調(diào)下于歐陽修例詞下有按語“‘那堪更’，更字當(dāng)是韻”共98字，這兩條按語均不見于謝天瑞“補(bǔ)遺本”。

總起來看，此一版本的《詩馀圖譜》，與嘉靖十五年之原刻本基本相同，而所謂“關(guān)中金鸞校訂”，其校訂內(nèi)容幾乎無從體現(xiàn)。聯(lián)系神田喜一郎《日本填詞史話》中提到的“關(guān)中金鑾”《詩馀圖譜》三冊，我的推斷是：日本《寶歷書籍目錄》中著錄的《詩馀圖譜》，應(yīng)該就是這個“關(guān)中金鸞校訂”本。雖然此本刪去了張綖自序，并把每卷之首的題署“高郵張綖世文”改成“關(guān)中金鸞校訂”，金鑾或其托名者也只是說“校訂”而不是撰或著。至于此本金鑾之“鸞”與曲家金鑾之“鑾”不同，并不成問題，因為早在明代，關(guān)于金鑾其人的記述一直是“鑾”與“鸞”兩字通用。金鑾原為隴西人，其地在秦漢至魏晉時屬隴西郡。據(jù)西晉潘岳《關(guān)中記》，東至函關(guān)，西至隴關(guān)，二關(guān)之間謂之關(guān)中。故金鑾一直以關(guān)中金鑾自稱。想來日本《寶歷書籍目錄》的著錄者，僅據(jù)“關(guān)中金鸞校訂”，就把金鸞當(dāng)成《詩馀圖譜》的著作者了，致使神田喜一郎先生為此感到深深的遺憾。如今以中國國家圖書館所藏“關(guān)中金鸞校訂”《詩馀圖譜》相印證，捅破這一層紙，神田喜一郎先生地下有知，應(yīng)該也為之釋然了。

另外一個或可延伸的推斷是，那個“關(guān)中金鸞校訂”本，很可能是出于書賈之偽托，而不是金鑾的個人行為。金鑾生卒年不詳，但從相關(guān)記述可以推知他生活的年代約在正德、嘉靖年間。錢謙益《列朝詩集小傳》說他“卒時年九十”，則其卒年約在隆慶時期或萬歷初年。近年出版的陳文新主編《中國文學(xué)編年史》（明中期卷）定金鑾生卒時間為1494—1583年，則其卒年為萬歷十一年（1583）^〔49〕。因此，假如說這個“校訂”本曾經(jīng)依據(jù)萬歷二十七年（1599）刊行的謝天瑞“補(bǔ)遺本”《詩馀圖譜》的話，“校訂”者就絕對不可能是金鑾其人了。另外，金鑾曲名藉甚，詩名亦甚著，錢謙益《列朝詩集》與朱彝尊《明詩綜》均給予甚高評價，完全沒有必要冒剽襲噉名之指責(zé)來涉足于詞學(xué)。因此，所謂“關(guān)中金鸞校訂”本《詩馀圖譜》，非但不是金鑾獨(dú)立撰著之書，這個校訂本亦很可能出于書坊之托名。

五、萬惟檀改編本《詩馀圖譜》

萬惟檀《詩馀圖譜》二卷，有明崇禎十一年（1638）萬氏自刻本，趙尊岳《明詞匯刊》本。

萬惟檀（？—1642），字子馨，曹縣（今屬山東）人。以貢生授直隸曲陽縣令，后去職，復(fù)起為松江幕府參軍^〔50〕。后補(bǔ)湖廣?？抵h。崇禎十五年（1642），李自成農(nóng)民軍攻陷保康，萬氏一門俱死之。《明史》卷二九四有附傳。

《詩馀圖譜》卷首有陳繼儒、單恂、張慎言所作序，對萬氏詩文才能多有稱美之辭。陳繼儒序中稱：“曹縣萬子馨先生，詩壇之渠帥也。其所撰詩文，幾與身等，藏副名山，不盡行，而先行其《詩馀圖譜》?！眴吴蛑蟹Q：“萬公子馨自東魯來，挾其詩若詞，作家相見，拔幟自成一壘?！比欢闄z錢謙益《列朝詩集》、朱彝尊《明詩綜》及陳田《明詩紀(jì)事》等，皆未見萬氏其人及作品，可見其于詩文尚未足成家。又單恂序末題署為“云間治通家社弟單恂頓首撰”，序中又有“吾師眉先生嘗呼為蜜云龍待之”云云，看來萬惟檀和單恂都是自立于陳繼儒（眉公）之弟子行列的。

萬氏《詩馀圖譜》二卷，刊行時間當(dāng)在崇禎十一年（1638），判斷的依據(jù)是卷首各序的寫作時間。陳繼儒序末署“八十一翁陳繼儒頓首撰”。按陳繼儒卒于崇禎十二年，享年八十二歲，故知此序作于陳氏去世前一年，即崇禎十一年。又張慎言序末題“崇禎丁丑新正陽城友人張慎言序”，丁丑為崇禎十年（1637）。想來應(yīng)是張慎言寫序在前，陳繼儒作序在后，但因為陳氏名氣更大，故取以冠首。據(jù)此二序?qū)懽鲿r間，把此書刊刻時間定為崇禎十一年應(yīng)無問題。但令人奇怪的是，趙尊岳《明詞匯刊》于此集跋語中稱：“斐云宗兄得見萬歷元刻本于京師，亟以寄眇，不忍聽其湮逸，因依式重雕?！卑挫吃萍粗姹緦W(xué)家趙萬里先生。據(jù)陳繼儒、張慎言二序的寫作時間，此書無論如何不可能為萬歷刻本。若是萬歷年間初刻而崇禎十一年重刻，卷首諸序中亦不會不加說明。趙萬里不可能犯這樣粗淺的錯誤。而趙尊岳不加辨識，徑下斷語，也未免太輕率了些。

萬氏《詩馀圖譜》二卷，是在張綖《詩馀圖譜》原書基礎(chǔ)上的改造。書中收錄的詞調(diào)相同，排列順序也相同，其圖譜方式也是“當(dāng)平者用白圈，當(dāng)仄者用黑圓，平而可仄者白圈半黑其下，仄而可平者，黑圓半白其下”。其改動之處有三個方面。其一，是把原書由三卷分為上下兩卷。三卷與二卷并無本質(zhì)分別，因為還是收錄同樣的詞調(diào)，也是同樣的排列順序，而區(qū)別在于雖然還是按短者居前、長者在后的排列順序，卻回避了小令、中調(diào)、長調(diào)的三分之法。其二，張綖原書為前具圖譜，后系詞作，萬氏之譜則改為詞與圖譜雙行并排平行對照的格式。其三，萬氏把原書各調(diào)所用例詞一概芟除，全部換上了他自己的大作。于是此書名為詞譜，實際如同他的詞集。為什么要這樣做呢？萬氏在《自序》中自我辯解說：“非敢悖前人，祗以諸家體別，葉諸管弦，或相乖忤，欲概填不能，欲遍采不敢，不揣茫昧，僭以已見，各成一詞，填為圖譜，但求其律之合，不厭其詞之俚?！彼囊馑际钦f，張綖原書所錄之詞雖多為名家名篇，卻很難與詞譜完全相合，故自己按詞譜要求各填一詞，雖然水平不高，卻完全合乎詞之格律。其實這種解釋頗為牽強(qiáng)，其行為更屬多事。假如前代名家名作皆不合格律，那么格律又是根據(jù)什么總結(jié)出來的呢？如果只求合律而全無文學(xué)價值，那么這樣的詞又有何資格來充當(dāng)?shù)浞赌?？萬氏驅(qū)遣文字的功力甚差，又想追求字字合律，于是在其詞中，時時可見其艱窘趔趄之態(tài)。如《驀山溪》“顛倒舊衣裳，破紗窗秋風(fēng)怕惹”；《早梅芳》“拉松兄竹弟，這風(fēng)流那付”；《六幺令》“宦海風(fēng)波殊惡，莫恁呆爭鬧”；《謁金門》“夜半席前冶剖，調(diào)燮經(jīng)綸不少”，似此等句子，不惟缺乏美感，幾乎不能成句。以這樣蹩腳的詞來代替唐宋之名篇佳作，既可見萬氏的無知而無畏，亦可見乃師陳繼儒的昏聵糊涂。

萬氏的這些詞還有一個明顯的特點，即以調(diào)為題，從調(diào)名來生發(fā)敷衍。詞中往往有調(diào)名字樣，或緊扣調(diào)名來“破題”。如《長相思》：“相思夢欲狂。”《浣溪沙》：“羅袂誰教浣綠池。”《洛陽春》：“聞道洛陽花放。”《清平樂》：“熙朝無事?！薄陡┳印罚骸暗毋~壺，聲慢慢?！薄堆蹆好摹罚骸扒锼荷健！薄肚锶锵恪罚骸霸吕锴锵愠鯂??！薄读仪唷罚骸安啪Y鵝黃，拂梢煙裊?！薄短以磻浌嗜恕罚骸疤一ㄔ瓷舷砷抖?。”《惜分飛》：“振羽高飛雙紫燕。”《燕歸梁》：“愛護(hù)泥香燕子巢。”《探春令》：“問春春在綠楊堤?！薄蹲砘ㄊa》：“醉眼乜斜扶不起，人在花蔭里?！薄队曛谢ā罚骸坝隄櫥ǚ驶◥塾?，花在雨中嬌欲語。”……從這些詞可以看出，萬氏不是從他自己原有詞作中選詞以配譜，而是專門以調(diào)名為題來填詞，即其自序中所謂“各成一詞，填為圖譜”者是也。不知他是乞靈于調(diào)名來生發(fā)敷衍成篇，還是有意自我作古，把詞寫成與原曲相配的“始辭”模樣，以便造成調(diào)題合一、調(diào)即是題的原始狀態(tài)。當(dāng)然，有些詞調(diào)不便作題，即不具有“可闡釋性”或“可復(fù)原性”，他也只好另加詞題了，如《唐多令·歸夢》、《倚聲木蘭花·征婦怨》之類。

第四章　《詞體明辨》與《嘯馀譜》

過去詞學(xué)界論及明人編撰的詞譜，常提到的有兩種：一為張綖《詩馀圖譜》，一為程明善《嘯馀譜》。其馀的就很少提到了。事實上明人編撰的詞譜遠(yuǎn)不止此。本章所要論述的徐師曾《詞體明辨》，也許因為包孕于卷帙浩繁的《文體明辨》之間，自其萬歷初年印行后就少見有人提及，入清以后間或有人提到它，似乎也未曾見過原書。事實上，它不僅是繼周瑛《詞學(xué)筌蹄》、張綖《詩馀圖譜》之后的第三部明人詞譜（其馀各種明人詞譜均在它之后），更為重要的是，那部問世于晚明，在清代影響甚大的《嘯馀譜》，其中《詩馀譜》部分正是對《詞體明辨》的整體移植。也許是因為明代詞學(xué)不振，人們就以為整個明代詞學(xué)都沒有研究價值，所以也沒有人關(guān)注明代的詞學(xué)文獻(xiàn)，因而對這種剽掠行為及其一書二名的現(xiàn)象，晚明以來的詞學(xué)家們幾乎從沒有人提及過^〔51〕。

一、徐師曾與《詞體明辨》

對于古典文學(xué)研究領(lǐng)域中人來說，關(guān)于徐師曾及其所著《文體明辨》應(yīng)該并不陌生，然而真正看過《文體明辨》其書的人似乎并不多。大家比較熟悉的是《文體明辨》的刪節(jié)本《文體明辨序說》——這是把原書論及的127種文體的例文全部芟除的結(jié)果，即僅保留了關(guān)于各種文體的說明文字，于是這部卷帙繁重、傳本甚少、一般人難得寓目的巨著，一變而為簡明易得的小冊子。尤其是當(dāng)1962年羅根澤先生校點的《文體明辨序說》和于北山先生校點的《文章辨體序說》合為一冊，由人民文學(xué)出版社出版之后，知道《文體明辨序說》的人更多了。但多數(shù)人只是出于對古典文學(xué)理論的興趣與需要來看它，對于那些僵化過時的文體則毫無興趣，所以對《文體明辨》一書的原貌既不甚了解亦無意于關(guān)心。直到21世紀(jì)初，《文體明辨》被收入《四庫全書存目叢書》影印出版，這才使得它由一部罕見之書變?yōu)殡S處可得，于是才有了在詞學(xué)史上具有重要意義的兩大發(fā)現(xiàn)：一是《文體明辨》中的“詩馀”部分具有明顯的詞譜性質(zhì)，在詞譜編纂史上具有重要價值；二是在明清之際廣為流傳的《嘯馀譜》，其中《詩馀譜》部分正是對《文體明辨》中“詩馀”部分的整體移植。而這兩點對于詞學(xué)史上的一些既定的認(rèn)識均具有顛覆意味。

徐師曾（1517—1580），字伯魯，號魯庵，吳江（今屬江蘇）人。嘉靖三十二年癸丑（1553）成進(jìn)士，選為庶吉士。在兵部、吏部等處浮沉多年，隆慶五年（1571）因病上疏請求致仕。卒于萬歷八年（1580），年六十四^〔52〕。有《湖上集》十四卷及《周易演義》、《禮記集注》、《文體明辨》等著作。生平行狀見王世懋《王奉常集》文部卷二十《徐魯庵先生墓表》。

關(guān)于《文體明辨》的著述年代，徐師曾在《文體明辨·自序》中有明確記述：“撰述始嘉靖三十三年甲寅春，迄隆慶四年庚午秋，凡十有七年而后成其書?！贝诵蜃饔凇叭f歷改元?dú)q在癸酉三月”，即萬歷元年（1573）三月。又顧爾行《刻〈文體明辨〉序》中有云：“是編為先生藏本，余舅氏鹿門茅公雅慕之，以活字傳學(xué)士大夫間，一時爭購，至令楮貴?！?sup >〔53〕顧爾行序作于萬歷十九年辛卯（1591），或當(dāng)為《文體明辨》初刻之年，而據(jù)他說在萬歷十九年之前，茅坤（號鹿門）曾以活字印行過《文體明辨》。《文體明辨》今有北京大學(xué)圖書館藏明萬歷間銅活字印本，今已收入《四庫全書存目叢書》，卷首題署為“大明吳江徐師曾伯魯纂，歸安少溪茅乾健夫校正，閩建陽游榕制活板印行”。顧爾行所謂活字本，看來就是這個本子了。只是實際參與校印的是茅乾而不是其弟茅坤，其時間當(dāng)在萬歷初年。

《文體明辨》是在明初吳訥《文章辨體》一書基礎(chǔ)上加以修訂補(bǔ)充而成的一部大型的文體學(xué)著作，全書共八十四卷，論及文體127種。其體例是依次對各種文體加以解說，每種文體皆選錄一定作品以為示例。除了綱領(lǐng)、目錄等共九卷外，正編六十一卷，收錄文體101種；附錄十四卷，收錄文體26種?！霸娾拧币惑w即在附錄中。同樣收入附錄的還有雜句詩、玉牒文等文體。徐師曾《文體明辨序》中說：“至于附錄，則閭巷家人之事，俳優(yōu)方外之語，本吾儒所不道，然知而不作，乃有辭于世，若乃內(nèi)不能辦，而外為大言以欺人，則儒者之恥也，故亦錄而附焉?！蔽捏w亦分尊卑貴賤，這是古代文體觀的傳統(tǒng)偏見。把“詩馀”列入附錄之中，即含有把詞看作小道末技、不登大雅之堂的意味。

在《文體明辨》附錄十四卷中，雖然涉及26種文體，實際上“詩馀”部分占了較大篇幅。卷一、卷二為各類雜體詩，卷十二至卷十四為各類雜體文，而卷三至卷十一為“詩馀”。這就是沈雄稱之為《詞體明辨》的部分?！对~體明辨》未見于文獻(xiàn)著錄，而清代人提到《詞體明辨》者不止一人，又仿佛此書確實單獨(dú)刻行過一樣。如沈雄《古今詞話》卷首“凡例”中云：“徐魯庵先生有《明辨》一書，但辨于名不辨于實。”又同書之《詞話》下卷曰：“徐師曾魯庵著《詞體明辨》一書，悉從程明善《嘯馀譜》，舛訛特甚?！庇帧对~評》下卷亦云：“維揚(yáng)張世文為《圖譜》，絕不似《嘯馀譜》、《詞體明辨》之有舛錯，而為之規(guī)規(guī)矩矩，亦填詞家之一助也?！?sup >〔54〕又全祖望《鮚埼亭集外編》卷四十一有《答施瞻山問鐘聲不比乎左高帖子》，其末云：“……久不晤賢昆季，近日著撰多否？徐伯魯《詞體明辨》，容異日檢奉。頓首頓首?！?sup >〔55〕諸如此類，皆言之鑿鑿，說的是《詞體明辨》而不是《文體明辨》，也許此書真的單獨(dú)刻行過呢！

因為詞不像一般的詩文那樣，只要在“序說”部分描述其文體特征，以下附錄作品示例就行了。詞是每一調(diào)都有不同的體式格律，所以從文體學(xué)角度來說，就不僅要選具有代表性的詞作，還應(yīng)展示各調(diào)的譜式。徐師曾“詩馀”序說部分有云：“然詩馀謂之填詞，則調(diào)有定格，字有定數(shù)，韻有定聲。至于句之長短，雖可損益，然亦不當(dāng)率意而為之。譬諸醫(yī)家加減古方，不過因其方而稍更之，一或太過，則本方之意失矣。此《太和正音》以及《圖譜》之所為也?！焙苊黠@，徐師曾《詞體明辨》能形成如此的體例，與朱權(quán)《太和正音譜》及張綖《詩馀圖譜》的影響不無關(guān)系。

在明代詞譜編撰史上，《詞體明辨》作了一些探索與努力，也取得了一些進(jìn)展。主要表現(xiàn)在以下四個方面。

（一）所收詞調(diào)較多

周瑛《詞學(xué)筌蹄》收錄176調(diào)，張綖《詩馀圖譜》收錄149調(diào)，而《詞體明辨》收錄詞調(diào)多達(dá)332調(diào)，424體，比前二書不啻倍之^〔56〕。雖然謝天瑞增補(bǔ)本《詩馀圖譜》正續(xù)編加在一起為342調(diào)，然而此本序刻于萬歷二十七年（1599），顯然在成書于隆慶四年、自序作于萬歷元年的《詞體明辨》之后。當(dāng)然，若與后來萬樹《詞律》或《康熙詞譜》相比，明代諸譜皆不免望洋之嘆，但它們在詞譜之學(xué)的積累與發(fā)展過程中，已經(jīng)做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

當(dāng)然，也許是因為好大喜功，貪多求全，《詞體明辨》在同調(diào)異名的辨識方面，非唯沒有“明辨”，幾乎就沒有區(qū)分與認(rèn)證的意識。鄒祇謨《遠(yuǎn)志齋詞衷》即已指出：“如《念奴嬌》之與《無俗念》、《百字謠》、《大江乘》，《賀新郎》之與《金縷曲》，《金人捧露盤》之與《上西平》，本一體也，而分載數(shù)體。《燕春臺》之即《燕臺春》，《大江乘》之即《大江東》，《秋霽》之即《春霽》，《棘影》之即《疏影》，本無異名也，而誤仍訛字，或列數(shù)體，或逸本名?！贝祟惽闆r還有很多。如“花木題”中收有《連理枝》，“聲色題”中又收《小桃紅》；“人事題”中已收《相見歡》，“三字題”中又收《烏夜啼》；“天文題”中已收《鶴沖天》，“三字題”中又收《喜遷鶯》，皆為同調(diào)異名而先后重出。

（二）同調(diào)之下備列異體

周瑛《詞學(xué)筌蹄》共176調(diào)，錄詞354首，這兩個數(shù)字的對比就帶來一種信息，即不是一調(diào)一詞的對應(yīng)，而是某一詞調(diào)下可能選錄不止一首詞。如《玉樓春》調(diào)下選錄10首，《蝶戀花》調(diào)下選錄11首，《浣溪沙》調(diào)下選錄14首，《念奴嬌》調(diào)下選錄15首等等。通過對其同一調(diào)下所選各詞的悉心比較，我們認(rèn)為《詞學(xué)筌蹄》只是于同調(diào)之下選錄名篇，而不是出于“備體”的意識。如《康熙詞譜》中備列《玉樓春》4體，《蝶戀花》3體，《浣溪沙》5體，《念奴嬌》12體，即使一體一詞，也不至于如是之多。由此可見，《詞學(xué)筌蹄》的編者尚不具有同調(diào)異體或一調(diào)多體的意識，因此一調(diào)之下選錄多首詞也只是因調(diào)存詞而已?！犊滴踉~譜》“凡例”所謂“圖譜專主備體，非選詞也”?？磥碓谠~譜編撰史的初期，還沒有這樣理性的認(rèn)識。稍后到了張綖的《詩馀圖譜》，對正體之外的變體顯然已有了清醒的認(rèn)識，并有意識地通過同一詞調(diào)下所系各詞來表現(xiàn)，即同一詞調(diào)下選錄多首詞，大都具備標(biāo)志異體的功能。

在選詞以備各體的問題上，徐師曾的做法是明確標(biāo)出“第一體”、“第二體”來。如《臨江仙》列有7體、《念奴嬌》列有9體，《河傳》列有12體，《酒泉子》列有13體。當(dāng)然，《詞體明辨》既求“備體”，又想適當(dāng)選錄佳詞，所以才會出現(xiàn)424體573首詞的情況。其體例是先分第一體、第二體，同體之下選詞超過一首時則以“又”字為標(biāo)識。

在異體的認(rèn)證與次序排列等方面，《詞體明辨》有不少粗疏率意的毛病，因此招來后人嚴(yán)厲的批評。

沈際飛《草堂詩馀·凡例》中云：“吳江徐伯魯以圈別黑白而易淆，而直書平仄，標(biāo)題則乖。且一調(diào)分為數(shù)體，體緣何殊？《花間》諸詞未有定體，而派入體中，其見地在世文下矣?！?sup >〔57〕“直書平仄”及“標(biāo)題”問題等一會再談，這里所謂“一調(diào)分為數(shù)體，體緣何殊？”是對徐師曾的分體依據(jù)提出質(zhì)疑。在一般人看來，同一詞調(diào)字?jǐn)?shù)不同、句法不同、平仄音韻不同等等，都是分體的客觀依據(jù)。但在沈際飛看來，詞是音樂文學(xué)，完全可能在同一曲調(diào)下出現(xiàn)字句參差的現(xiàn)象；或者反過來說，字句的小小變化根本不足以影響曲調(diào)及唱法。對于音樂文學(xué)來說，沈際飛這種看法不能說沒有道理，但在詞樂失傳的情況下，也只能以文字區(qū)別體式。又，沈際飛所謂“《花間》諸詞未有定體”，實際是說早期詞尚未形成定格，不宜拿早期未定型的詞來區(qū)分異體。最典型的是《酒泉子》，計列13體，其中顧夐一人就占了3體，另外8人也全為晚唐五代人。如此以未定型的詞來羅列異體，的確沒有必要。然而后來萬樹《詞律》收《酒泉子》更多達(dá)20體，《康熙詞譜》為21體，踵事增華，變本加厲，都有貪大求多的毛病。

另一種批評見于萬樹《詞律·發(fā)凡》，其中說：“舊譜之最無義理者，是第一體、第二體等排次。既不論作者之先后，又不拘字?jǐn)?shù)之多寡，強(qiáng)作雁行，若不可逾越者。”^〔58〕這里所謂“舊譜”，其實就當(dāng)指《詞體明辨》；因為以第一體、第二體來羅列同調(diào)之異體，發(fā)凡起例者正是《詞體明辨》。按道理講，在同一詞調(diào)諸多體式中，應(yīng)以詞家較早而又大多習(xí)用的一種體式為正格，其他則列入“又一體”。如果要在多個“又一體”中排列先后，要么以出現(xiàn)時間先后為序，要么按萬樹的說法，哪怕是按照字?jǐn)?shù)多少排列，也是一種邏輯順序。而我們看《詞體明辨》中的排列，則似乎并無邏輯意識?！端堃鳌饭擦腥w，第一體為陳亮之作，第二體為秦觀之作；《謝池春》二體，第一體為陸游之作，第二體為張先之作；都是有違時間序列的。從這些方面也可以看出徐師曾的粗疏率意，萬樹的批評是對的。但從詞譜編撰史來看，徐師曾在詞調(diào)之下細(xì)分諸體，應(yīng)該是詞譜編撰的一種進(jìn)步，也是發(fā)展之必然。后來萬樹《詞律》和《康熙詞譜》都堅持備列各體，也證明《詞體明辨》這一點昭示了發(fā)展的方向。

（三）詞調(diào)的分類編排

作為一部詞譜來看，《詞體明辨》關(guān)于詞調(diào)的編排方式是其最“搶眼”的特色，然而也是歷來最受詬病的地方。

詞譜的編排方式，最常見的是按詞調(diào)長短字?jǐn)?shù)排列。這是由張綖《詩馀圖譜》所開創(chuàng)的體例?！对~學(xué)筌蹄》的編排，總體上看似無統(tǒng)一的邏輯序列。然而如《帝臺春》、《武陵春》、《絳都春》等帶“春”字者相對集中，又如《青門引》、《華胥引》、《梅花引》等帶“引”字者相對集中，隱然可以見出編者有按調(diào)名字面歸類的意識。我們無法證明徐師曾看到過《詞學(xué)筌蹄》（《文體明辨》在《詩馀序說》中只提到了張綖《詩馀圖譜》），但從詞調(diào)的分類編排來看，《詞學(xué)筌蹄》之于《詞體明辨》，應(yīng)該有著先河后海的傳承關(guān)系。

《詞體明辨》把所收錄的332個詞調(diào)分為25類。為了具體展示其分類特點，列表如下：

因為沒有抄錄所有詞調(diào)目錄，這里還要對以上分類略作說明?！案栊蓄}”中所收42個詞調(diào)，是調(diào)名中帶有歌、吟、引、樂之類字眼的詞調(diào)。以下七類最好把握，即調(diào)名中（一般為末字）帶有令、慢、近、犯、遍、兒、子字的詞調(diào)。天文、地理、時令、人物四類，所謂“以末字為主”，是指以末字為分類依據(jù)。如《鶴沖天》為天文題，《浪淘沙》為地理題，《洛陽春》為時令題，《二郎神》為人物題。所謂人事題“首末二字皆為主”，以首字為主者如《思帝鄉(xiāng)》、《望江南》，以末字為主者如《相見歡》、《歸朝歡》，是以思、望、歡等描寫人的行為之詞作為分類依據(jù)。宮室、器用、花木、珍寶等類“以末字為主”，如《夜游宮》、《荷葉杯》、《后庭花》、《滴滴金》之類，皆一望可知。至于《杏園芳》、《桂枝香》、《青玉案》、《小桃紅》等入“聲色題”，《一剪梅》、《兩同心》、《十二時》、《千秋歲》入“數(shù)目題”，以及依據(jù)調(diào)名歸類的“二字題”至“七字題”，都是比較好把握的。只有“通用題”所收9調(diào)讓人感到“莫名其妙”。大概編者感到如《摘得新》、《柳初新》之類不便歸入其他各類吧。實際《念奴嬌》、《惜分飛》皆可歸入“人事題”，這所有9個詞調(diào)均為三字更可歸入“三字題”。而且從分類的均衡性來看，如“三字題”下多達(dá)70個詞調(diào)，“七字題”下僅有一個詞調(diào)，也太不均衡。后來《嘯馀譜》依照25類而分為二十五卷，“三字題”一卷收錄70調(diào)111首詞，而“七字題”一卷則僅有1調(diào)1詞，使得這種多寡懸殊的現(xiàn)象更為突出也顯得更不合理了。

《詞體明辨》這種分類方式，無論是從意義層面還是從邏輯層面來說，都存在著明顯的問題。故自入清以來，一直受到強(qiáng)烈的批評。當(dāng)然，因為批評者對于《嘯馀譜》中的《詩馀譜》與《文體明辨》中的《詞體明辨》前后相因、一書二名之關(guān)系不甚了然，所以他們批評的是《嘯馀譜》，實際是指《詞體明辨》。萬樹《詞律·發(fā)凡》第一條就說：

《嘯馀譜》分類為題，意欲別于《草堂》諸刻，然題字參差，有難取義者，強(qiáng)為分列，多至乖違。如《踏莎行》、《御街行》、《望遠(yuǎn)行》，此行步之行，豈可入“歌行”之內(nèi)？而《長相思》尤為不倫?！蹲砉印?、《七娘子》等是人物，豈可與他“子”字為類？“通用題”“三字題”有何分別？《惜分飛》、《紗窗恨》又不入人事思憶之?dāng)?shù)；《天香》入“聲色”不入“二字題”，《白苧》入“二字”不入“聲色題”；《柳梢青》入“三字”，而《小桃紅》又入“聲色”；《玉連環(huán)》不入“珍寶”。若此甚多，分列俱不確當(dāng)。故列調(diào)自應(yīng)從舊，以字少居前，字多居后，既有曩規(guī)，亦便檢閱。^〔59〕

萬樹是說，《踏莎行》之“行”為行步之行，不同于《長歌行》、《短歌行》之行，故不可入“歌行題”?！堕L相思》從調(diào)名字面來看，與歌、吟等全無干系，故曰“尤為不倫”?！蹲砉印?、《七娘子》的“子”字是稱名后綴，與《搗練子》、《生查子》之類不同。以下所說道理均一望可知，不必贅述。現(xiàn)代詞學(xué)家宛敏灝先生在其《詞學(xué)概論》中稱引萬樹如上批評之后，又作了進(jìn)一步的分析舉證：

按程氏如此分類，殊為不倫，故其各調(diào)分隸漫無標(biāo)準(zhǔn)。除萬氏所舉數(shù)例外，其他如天文題《鶴沖天》、《杏花天》及《鷓鴣天》，而不錄《西江月》、《望漢月》等；地理題只列《浪淘沙》、《浣溪沙》兩調(diào)而不錄《小重山》、《驀山溪》等；時令題無《桂殿秋》及《撼庭秋》，僅列末字為“春”字者；人物題有《菩薩蠻》而無《八拍蠻》，宮室題不錄《晝錦堂》而以之入三字題；珍寶題僅《滴滴金》及《一籮金》兩調(diào)，未見《一寸金》及《采明珠》等。又?jǐn)?shù)目題以首字為主，既有《一剪梅》則《一籮金》及《一寸金》亦可入此類?；绢}以末字為主，是《一剪梅》又可入花木。尤可笑者，有所謂通用題及三字題，不知未列入通用題者是否皆非通用？其他調(diào)名為三字者，何以皆不能入三字題？《蘭陵王》不入人物，《訴衷情》不入人事?！讹L(fēng)入松》不入花木，《剔銀燈》不入器用，《金明池》不入地理，而皆置三字題下，殊不可解。總之，《草堂》分類雖未盡善，尚略有標(biāo)準(zhǔn)可循；《嘯馀》欲強(qiáng)別于《草堂》，以致畫虎類狗，這是一種很不好的編次。^〔60〕

事實上，《草堂詩馀》以春、夏、秋、冬等為框架分類，也只是粗看上去“略有標(biāo)準(zhǔn)可循”，實際疵點不少?！对~體明辨》是詞譜而不是詞選，究竟是欲強(qiáng)別于《草堂》還是強(qiáng)別于《詩馀圖譜》還很難說。如今看來，《詞體明辨》關(guān)于詞調(diào)分類排列的最大問題，在于它不是按照一種邏輯層面展開的分類，而是一種“混和編隊”。假如它一律按調(diào)名字?jǐn)?shù)分為二字題、三字題、四字題、五字題、六字題、七字題等六類，就如現(xiàn)在歌廳里點歌之本一樣，雖然失之于籠統(tǒng)，邏輯上卻無問題。又假如它全仿類書，按天文、地理等部歸類，雖然會有頗費(fèi)躊躇處，邏輯上也無問題。也許是感到用任何一種分類方式都不足以包舉所有詞調(diào)，所以它事實上是突破了單一的邏輯系統(tǒng)，至少采用了三種分類方式：

1．按調(diào)名字面歸類：

歌行題　　令字題　　慢字題　　近字題

犯字題　　遍字題　　兒字題　　子字題

2．按調(diào)名內(nèi)涵歸類：

天文題　　地理題　　時令題　　人物題

人事題　　宮室題　　器用題　　花木題

珍寶題　　聲色題　　數(shù)目題　　通用題

3．按調(diào)名字?jǐn)?shù)歸類：

二字題　　三字題　　四字題　　五字題

七字題

這幾種分類方式皆有可議之處。第一種分類方式，假如只有令、引、近、慢等類，那就可以說是按音樂性質(zhì)分類，還是有些意義的。但據(jù)此分類則不足以盡括眾題。而且，“子字題”猶與令曲相近，“兒字題”則純按字面歸類，沒有音樂性標(biāo)識意義了。第二種分類方式顯然是受類書的啟示，而在詞調(diào)與詞的內(nèi)容早已沒有對應(yīng)關(guān)系的情況下，這種分類就沒有任何實際意義。而第三種分類方式更超越了其他的分類邏輯，因為不管是哪種詞調(diào)，無不可以置于這種分類框架之下；也就是說，所有詞調(diào)皆可納入“二字題”到“七字題”的邏輯范圍之內(nèi)（當(dāng)然也還有該譜沒有提到的“六字題”，如《霓裳中序第一》）。至于“通用題”更顯然具有包羅眾題的“口袋性質(zhì)”。再加上各類之間多有交叉，亦容易造成具體詞調(diào)歸類時的困惑或隨意性。

總之，《詞體明辨》試圖拋開《詩馀圖譜》按詞調(diào)長短先后排列的成例，在詞調(diào)分類方面做了一些探索與嘗試，其動機(jī)可嘉，而事實證明，這種嘗試是不成功的。所以后來萬樹《詞律》及《康熙詞譜》等書，又重新回到“以字少居前，字多居后”的排列方式了。

（四）詞譜的標(biāo)注方式

在徐師曾之前，詞譜或曲譜共有三種標(biāo)注方式。其一為周瑛《詞學(xué)筌蹄》，是以方圓圖形表示平仄，“圓者平聲，方者側(cè)聲”；以小圓圈斷句。其馀韻、葉之類則全靠例詞來體現(xiàn)。前為圖譜，后為例詞。如下所示：

其二為張綖《詩馀圖譜》，以白圈黑圓區(qū)別平仄：“當(dāng)平者用白圈，當(dāng)仄者用黑圓，平而可仄者白圈半黑其下，仄而可平者黑圈半白其下?！?sup >〔61〕張綖的進(jìn)步之處在于不僅區(qū)分平仄，而且對“可平可仄”者又細(xì)分為“平而可仄者”與“仄而可平者”兩種情況。單是押韻一項，他還在初入韻處標(biāo)明平韻起或仄韻起，把承上韻者分為平葉或仄葉，詞譜的格律性顯然進(jìn)一步增強(qiáng)了。如下所示：

其三為明初朱權(quán)的《太和正音譜》，其標(biāo)注方式是結(jié)合具體作品標(biāo)注，而不是前為圖譜，后為例作。其法是以空格表斷句，字之左邊直接用平、上、去等字樣注明，因此無需借助于圖形。如開卷第一首［黃鐘·醉花陰］：

《太和正音譜》當(dāng)然是曲譜而非詞譜，但從確定譜例的角度來看自然是相通的。張綖《詩馀圖譜·凡例》于“詞中字當(dāng)平者用白圈”一條后注曰：“《太和正音譜》字字注定四聲，似為太拘?！笨梢娝趧?chuàng)制詞譜時，朱權(quán)的《太和正音譜》已成為重要的參考文獻(xiàn)。

徐師曾既看到了朱權(quán)的《太和正音譜》，又看到了張綖的《詩馀圖譜》，他所采取的標(biāo)注方式是二者的綜合。他在《詩馀序說》中寫道：“《正音》定擬四聲，失之拘泥；《圖譜》圈別黑白，又易謬誤，故今采諸調(diào)，直以平仄作譜，列之于前，而錄詞其后?！边@就是說，他一方面采取《詩馀圖譜》前譜后詞的方式，同時又揚(yáng)棄了“圈別黑白”的做法，“直以平仄作譜”。

事實上，這種“直以平仄作譜”的方式，還不如張綖的白圈黑圓的圖譜方式更為簡潔明快。我們只能說，徐師曾在繼承的基礎(chǔ)上試圖出新，這種祈向值得嘉許，但從實際效果來說則不足以肯定。后來不少詞譜又回復(fù)到了張綖的圖譜方式上去，也正是比較之后博采眾長的抉擇。

《詞體明辨》中最荒謬的錯誤，是不辨《稼軒詞》中的“亂簡”，竟然“郢書燕說”地臆造出一個“三疊長調(diào)”的《丑奴兒近》詞調(diào)來。在“近字題”下，選錄了辛棄疾《丑奴兒近》一首，注為“三疊長調(diào)”，而其詞題為《博山道中效李易安體》。這是一般讀者熟悉的詞作，卻如何由一首兩段的中調(diào)變?yōu)椤叭B長調(diào)”呢？且看其詞：

千峰云起，驟雨一霎兒價。更遠(yuǎn)樹斜陽，風(fēng)景怎生圖畫？青旗賣酒，山那畔、別有人家。只消山水光中，無事過這一霎?！　∥缢褋?，松窗竹戶，萬千瀟灑。野鳥飛來，又是一飛流萬壑，共千巖爭秀。孤負(fù)平生弄泉手。嘆輕衫帽，幾許紅塵，還自喜、濯發(fā)滄浪依舊?！　∪松袠范?，身后虛名，何似生前一杯酒。便此地、結(jié)吾廬，待學(xué)淵明，更手種、門前五柳。且歸去，父老約重來，問如此青山，定重來否？

假如對辛棄疾詞不甚熟悉，會覺得這個詞調(diào)很奇怪，一首三疊的詞，在中間一段換韻（前半用上聲“二十一馬”，后半用上聲“二十五有”），這樣的詞調(diào)還從未見過。而熟悉稼軒詞的人則會覺得這首熟悉的作品變得陌生了，變得認(rèn)不出而且有點不可思議了。

清代的萬樹最先破解了這一謎團(tuán)?！对~律》卷四先照抄其詞如上，然后駁正道：

此詞自來分作三段，其字一百四十六。從稼軒舊集、汲古閣板皆同。其后《嘯馀譜》及《填詞圖譜》等書，因從而分其字句，論其平仄，為圖為注于其下，蓋欲以此譜詔天下后世之學(xué)詞者。故學(xué)者亦從而信之守之，俱謂《丑奴兒近》有此一格，相與模仿填之矣?！拖騺硪芍?，謂此詞必非僅字句之差、葉韻之謬而已。如“又是一飛流萬壑”句，稼軒必不至如是不通。且用韻或一二假借，亦必?zé)o前后分異若此者。年來匆匆忽略，未及校正，近因有訂譜之役，再四綢繹諷詠，忽焉得之。蓋其所謂第一段者，實《丑奴兒》之前段也；……其所謂第二段者，則前半仍是《丑奴兒》，而后半則非《丑奴兒》矣?！拔缢币韵率郑潜菊{(diào)，分作三句，“灑”字是葉韻者。其下則此調(diào)殘缺不全。“野鳥飛來又是一”七個字，……“野”字之上缺一字，“又是一”之下，竟全遺失矣。至“飛流萬壑”以下，及所謂第三段者，則系完全一首《洞仙歌》。前段“依舊”止，后段“人生”起也。細(xì)細(xì)校對，無一字不合。只“嘆輕衫帽”之“衫”字下，落一“短”字耳。以《洞仙歌》全首，強(qiáng)借為《丑奴兒》之尾，豈非大怪事乎！又細(xì)考之，稼軒原集《丑奴兒近》之后，即載《洞仙歌》五闋，當(dāng)時不知因何遺失《丑奴兒近》后半，竟將《洞仙歌》一闋錯補(bǔ)其后，故集中遂以《丑奴兒》作一百四十六字，而后《洞仙歌》止存四闋矣。讀者未嘗熟玩《洞仙歌》句法，安能覺齒吻間有此聲響乎！且見譜圖之中，鑿然注明，更無疑惑，遂認(rèn)定《丑奴兒》另有此一體。然則讀者之不詳審，其過尚輕，而向來刻詞者之過較重；至作譜作圖，為定格以誤后人者，其開罪于古今后世，豈爰書可容末減哉！仆本笨伯，向來任意雌黃，其為世所怒詈，自揣不免，然此等處，輒自以為于詞學(xué)頗有微功耳。時乙丑長夏，展紅藤簟，把卷臥于端署東閣丹蕉花下，不覺躍起大呼狂笑。同人雪舫驚問，因疏此相示，雪舫掀髯擊節(jié)曰：“此詞自稼軒迄今五百七十馀年，至今日始得洗出一副干凈面孔，真大快事！”因呼童子酌西園葡萄釀，相與大醉。^〔62〕

萬樹自喜破解了這一謎團(tuán)，得意之色溢于言表，所以在《詞律》書中，插入了這一段頗有隨筆意味的文字。事實上萬樹祛除了擱置已久的疑惑，他也確實有理由自負(fù)與欣喜。查今存王詔?？都谲庨L短句》本，毛晉《宋六十家詞》本，確實都是如此。賴以邠《填詞圖譜》卷六把此調(diào)稱為《采桑子近》，而亂簡之誤則一仍其舊?！端膸烊珪偰俊肪硪痪虐恕都谲幵~提要》中云：“……其集舊多訛異，如二卷內(nèi)《丑奴兒近》一闋，前半是本調(diào)，殘闋不全，自‘飛流萬壑’以下則全首系《洞仙歌》，蓋因《洞仙歌》五闋即在此調(diào)之后，舊本遂誤割第一首以補(bǔ)前詞之闕，而五闋《洞仙歌》遂止存其四。近萬樹《詞律》中辨之甚明，此本尚未及訂正?！睋?jù)此則萬樹的考證結(jié)果早已得到吸收利用。又王鵬運(yùn)《四印齋所刻詞·?？碳谲幵~記》中云：“……尤可笑者，元本第六卷缺處，《丑奴兒近》后半適與《洞仙歌》‘飛流萬壑’一首相接，毛（晉）遂牽連書之，幾似《丑奴兒近》有三疊，令人無從句讀?！卑赐貔i運(yùn)的說法，仿佛這一錯誤的責(zé)任者在毛晉似的。實際在毛氏《六十家詞》本之前，不僅王詔刊行的《稼軒長短句》本已是如此，徐師曾《詞體明辨》亦是如此；程明善《嘯馀譜》因為是“轉(zhuǎn)載”《詞體明辨》，當(dāng)然也是如此?？梢娖湔`之作始者不在毛晉。至于“作譜作圖，為定格以教后人”者，當(dāng)然也是徐師曾而不是程明善。

二、《嘯馀譜》與《詞體明辨》之關(guān)系

晚明時期，由程明善編纂的《嘯馀譜》，是一部在明季清初影響甚大的書。程明善，字若水，歙縣人，天啟中監(jiān)生，其生平行狀未詳。使程明善暴得大名的有兩部書，一部是中國古代的天文學(xué)著作《開元占經(jīng)》，這部書在唐以后一度失傳，直到明萬歷四十四年（1616），程明善在一尊古佛腹中發(fā)現(xiàn)后才得以流傳。另一部著作就是《嘯馀譜》。該書共為十卷。有萬歷四十七年己未（1619）程明善流云館自刻本，過去較為少見，今已收入《續(xù)修四庫全書》。另有康熙元年（1662）張漢重刻本，是過去較為常見的通行本。書名《嘯馀譜》，據(jù)程明善《嘯馀譜序》，意謂歌之源出于嘯，故以詞、曲為嘯馀。卷首有《嘯旨》、《聲音數(shù)》、《律呂》、《樂府原題》四項內(nèi)容，合為一卷。次為《詩馀譜》附《致語》共為三卷；然后為《北曲譜》一卷，附《中原音韻》及《務(wù)頭》為一卷；然后為《南曲譜》三卷，附《中州音韻》及《切韻》一卷。執(zhí)簡馭繁，可以把此書看作一部詞曲譜，其主體部分為詞譜三卷，北曲譜一卷，南曲譜三卷；其馀三卷為附錄的相關(guān)資料。由于明季以后曲學(xué)不興，而填詞之風(fēng)轉(zhuǎn)盛，人們提到《嘯馀譜》時，往往是把它作為詞譜看待的；說的是《嘯馀譜》，實際特指其中《詩馀譜》部分。

入清之后，伴隨著《嘯馀譜》的是兩種相反相成的現(xiàn)象。一方面是詞學(xué)家對它多所否定，另一方面是它在詞學(xué)愛好者中廣為流行。鄒祇謨《遠(yuǎn)志齋詞衷》云：“今人作詩馀，多據(jù)張南湖《詩馀圖譜》及程明善《嘯馀譜》二書。南湖譜平仄差核，……至《嘯馀譜》則舛誤益甚?！?sup >〔63〕萬樹《詞律·自敘》亦云：“《嘯馀譜》一書，通行天壤，靡不駭稱博核，奉作章程矣。百年以來，蒸嘗弗輟，近歲所見，剞劂載新，而未察其觸目瑕瘢，通身罅漏也。”^〔64〕又田同之《西圃詞說》云：“宋元人所撰詞譜流傳者少，自國初至康熙十年前，填詞家多沿明人，遵守《嘯馀譜》一書。詞句雖勝于前，而音律不協(xié)，即《衍波》亦不免矣，此《詞律》之所由作也?！?sup >〔65〕鄒祇謨?yōu)榍宄踉~人，萬樹《詞律·自敘》作于康熙二十六年（1687），上距《嘯馀譜》初刻之萬歷四十七年（1619），已近七十年?！罢魢L”，本指秋冬二祭，后泛指祭祀，這里有尊崇有加、頂禮膜拜之意。而從萬樹所謂“近歲所見，剞劂載新”之語來看，《嘯馀譜》在康熙二十六年之前數(shù)年還有新的刻本，則其影響并不像田同之《西圃詞說》所說的那樣止于康熙十年之前。

令人奇怪的是，這許多詞家只是對程明善《嘯馀譜》大加撻伐，卻對《嘯馀譜》之前身即徐師曾《詞體明辨》或《文體明辨》不置一詞。如《四庫全書總目提要》論及《嘯馀譜》時，也只是說它“徒以通俗便用，至今傳之，其實非善本也”，而對其轉(zhuǎn)抄稗販的行為卻似乎毫無覺察。而事實上《嘯馀譜》中的《詩馀譜》就是把徐師曾《詞體明辨》整體輯入的，除了把原書詞譜中的平仄字樣改為例詞字左以加線或不加線而表平仄之外，其馀沒有任何發(fā)明。因此，如果說《嘯馀譜》有什么成就或有什么缺點的話，一切都應(yīng)該由原作者徐師曾來承擔(dān)。而事實則是程明善掠美于前，然后又代徐師曾受過于后。仿佛這些詞家以及后來為《嘯馀譜》寫提要的四庫館臣們，根本就不知道徐師曾《詞體明辨》與《嘯馀譜》之間一書二名之關(guān)系似的。

明清之際，先后有三位詞學(xué)家提及二書之間的因承關(guān)系。最早的是沈際飛。他在《草堂詩馀·凡例》之“定譜”一則中寫道：

維揚(yáng)張世文作《詩馀圖譜》七卷，每調(diào)前具圖，后系詞，于宮調(diào)失傳之日，為之規(guī)規(guī)而矩矩，誠功臣也。但查卷中，一調(diào)先后重出，一名有中調(diào)、長調(diào)而合為一調(diào)，舛錯非一。錢塘謝天瑞更為十二卷，未見厘剔。吳江徐伯魯以圈別黑白而易淆，而直書平仄，標(biāo)題則乖。且一調(diào)分為數(shù)體，體緣何殊？《花間》諸詞未有定體，而派入體中，其見地在世文下矣。古歙程明善因之刻《嘯馀譜》，于天瑞兄弟也。^〔66〕

這是一段完整的前后相應(yīng)的話，所以盡管前半段并不是談《嘯馀譜》，這里也還是照抄下來了。值得注意的是末尾一句話，所謂“程明善因之刻《嘯馀譜》，于天瑞兄弟也”，是什么意思呢？結(jié)合上文的語境來看，這正是“兩兩相形”的比照表述，即張綖（世文）《詩馀圖譜》舛錯非一，謝天瑞“因之”增為十二卷而未改其誤；徐師曾（伯魯）的《文體明辨》標(biāo)題與分體皆有不當(dāng)，程明善“因之”而刻入《嘯馀譜》，錯誤也一點未加更正。可見“因之”之意，“因”者承也，“之”者代也，代徐師曾原著之書也。因為謝天瑞增補(bǔ)本《詩馀圖譜》是在張綖原書基礎(chǔ)上擴(kuò)充而成的，兩者之間確有“因承”關(guān)系；程明善把徐師曾《文體明辨》中的“詩馀”部分整個刻入《嘯馀譜》而標(biāo)為《詩馀譜》，當(dāng)然更是“因襲”關(guān)系。至于說程明善與謝天瑞為兄弟，兄弟即伯仲也。《論語·子路》曰：“魯、衛(wèi)之政，兄弟也?！奔从貌僦?。意謂二人只會因承而不能后出轉(zhuǎn)精，在這一點上是差不了多少的。從這一段話來看，沈際飛對《嘯馀譜》之于徐師曾《文體明辨》之間的二而一之的關(guān)系，似乎是清楚的，可是他卻沒有把這層意思說清楚。

另一個約略觸及二書關(guān)系的是清代的萬樹。其《詞律·自序》中所謂“維揚(yáng)張氏據(jù)詞而為圖，錢塘謝氏廣之；吳江徐氏去圖而著譜，新安程氏輯之”^〔67〕，似乎也指明了程明善《嘯馀譜》中的《詩馀譜》輯自徐師曾原著之書的關(guān)系。但萬樹是否看到過徐師曾的《文體明辨》仍然是一個疑問。因為他這兩句話實在太像上引沈際飛一段話的轉(zhuǎn)述與節(jié)縮。而且，假如他真的看過《文體明辨》中的詞譜部分，他就會知道所謂《嘯馀譜》的種種錯誤，其實都是徐師曾原著之書中本然的存在，因此他就不會如此這般地囫圇放過，也不會把“真兇”放在一邊，而對程明善這個“替罪羊”大張撻伐了。事實上《文體明辨》確實是一部較為冷僻的書，因為《四庫全書》黜而不收（見《四庫全書總目》卷一九二集部總集類存目），后人看到該書的機(jī)會就更少了?，F(xiàn)代詞學(xué)家宛敏灝先生在其《詞學(xué)概論》第九章《談詞譜》中論及張綖《詩馀圖譜》時說：

按此書載調(diào)既略，漏誤尤多，王序（按指王象晉《重刻詩馀圖譜序》）殊嫌溢美。不過是詞譜的濫觴，椎輪為大輅之始，自難責(zé)備求全。其后錢塘謝天瑞從而廣之，吳江徐師曾去圖而著譜，也沒有什么大的改進(jìn)。^〔68〕

因為前面已引錄了沈際飛和萬樹的有關(guān)論述，所以我們很容易看出，宛敏灝先生后二句的說法，應(yīng)是從沈、萬二氏的說法化出的。當(dāng)他說到“徐師曾去圖而著譜”時，他的依據(jù)和背景應(yīng)是沈、萬二氏的說法，而那部卷帙繁重又較為罕見的《文體明辨》，宛敏灝先生實未曾寓目，所以對這兩種書之間的因承關(guān)系，也未能表現(xiàn)出應(yīng)有的敏感。

還有一個論及《嘯馀譜》與《文體明辨》二書關(guān)系的人，那就是清初的詞學(xué)家沈雄。其《古今詞話·詞話下卷》引其自著《柳塘詞話》曰：“徐師曾魯庵著《詞體明辨》一書，悉從程明善《嘯馀譜》，舛訛特甚?！宋乙叵容叄鴷罡?，諒必為人所誤也?！庇帧豆沤裨~話·詞品上卷》亦云：“《明辨》一書，多遵《嘯馀譜》，舛錯更甚?！卑葱鞄熢c沈雄均為吳江人，故沈雄稱徐氏為“我邑先輩”。沈雄所說的《詞體明辨》一書，應(yīng)該是指徐師曾所著《文體明辨》中的“詩馀”部分。按照過去的習(xí)慣，從《文體明辨》這樣一部大書中裁出其“詩馀”部分而徑稱為《詞體明辨》，雖然缺少必要的交待，卻是可以理解的。在清初順治年間，葉生、汪淇就曾從《文體明辨》中摘出《詩體明辨》十卷單獨(dú)刊行，亦可視為沈雄徑稱《詞體明辨》之背景與佐證^〔69〕。沈雄這里對《詞體明辨》和《嘯馀譜》二書之間的因襲關(guān)系，表述得倒是很清楚，可惜卻把二者的關(guān)系說顛倒了。原因在于他對徐師曾這位鄉(xiāng)先賢的時代都沒有搞清楚。

事實上，我們之敢于斷定是程明善在抄襲《文體明辨》，首先是因為程明善《嘯馀譜》一書本來就是一部“百衲衣”式的纂輯之書，其中所包含的各個構(gòu)成部分，全是輯錄他人著作，沒有一點是程明善自己撰著的。經(jīng)過一番考索，已知《嘯馀譜》中所含12種內(nèi)容來源如下：

①《嘯旨》：作者為唐代人孫廣（或作盧仝），《中國叢書綜錄》有著錄。

②《聲音數(shù)》：注即“皇極聲音數(shù)”，作者為南宋祝泌。這一部分開始處有序，序文末題“端平乙未鄱人祝泌述”。按“端平”為南宋時理宗年號，“端平乙未”即端平二年（1235年）。祝泌為南宋理學(xué)家，傳述邵雍《皇極經(jīng)世書》頗有成就。

③《律呂》：據(jù)《嘯馀譜》凡例，與《聲音數(shù)》同出于祝泌的著述。

④《樂府原題》：采自鄭樵《通志》卷四十七《樂略》第一。

⑤《詩馀譜》：系把徐師曾《文體明辨》中《詩馀》部分裁出以成。徐師曾《文體明辨》共八十四卷，其中附錄十二卷，卷三至卷十一為“詩馀”。經(jīng)對照，兩書所收332個詞調(diào)及順序全同。

⑥《致語》：為《文體明辨》附錄卷十三“樂語”部分整體移入。

⑦《北曲譜》：取自明初朱權(quán)《太和正音譜》。

⑧《中原音韻》：為元代周德清所著。

⑨《務(wù)頭》：即《中原音韻》附錄部分。

⑩《南曲譜》：取自明代沈璟《南九宮十三調(diào)曲譜》，故其目錄中稱為“南曲譜”；正文部分則為“南九宮十三調(diào)曲譜”，全仍其舊。

《中州音韻》：《中國叢書綜錄》著錄撰者為元代卓從之（原書題為《中州樂府音韻類編》），《嘯馀譜》“凡例”中則云：“《中州韻》，宋太祖時所編”，清代戈載曰：“實則宋時已有《中州韻》之書，載《嘯馀譜》中。而凡例謂宋太祖時所編，毛稚黃亦從其說。”^〔70〕近人趙蔭棠《中原音韻研究》考證此書即明代王文璧《增訂中州音韻》。

《切韻》：傳為宋代司馬光著。此一部分篇首已標(biāo)明為“司馬溫公切韻”，實即司馬光《切韻指掌圖》。

由上可見，《嘯馀譜》不是程明善撰著之書，而是一部匯編的叢書或叢刻。

事實上，《嘯馀譜》卷首序文中本來也約略點明了該書的匯輯性質(zhì)。程明善在《嘯馀譜序》中談到相關(guān)音樂文獻(xiàn)多有散佚，然后說：“吾甚惜之，故集若干卷。”馬鳴霆《題嘯馀譜序》中也說：“新安程若水，雅意好古，樹幟吟壇，匯古來韻致若干卷，而總題其編曰《嘯馀》。”這里所謂“集”與“匯”，似乎都已交待了該書的編纂性質(zhì)。然而在《嘯馀譜》“凡例”中，程明善僅僅交待了《聲音數(shù)》、《律呂》和《樂府原題》的由來，對于《詩馀譜》、《北曲譜》、《南曲譜》這三大主體部分均沒有交待出處，更沒有提到原作者。這無論是從編書體例還是從學(xué)術(shù)規(guī)范來說，都是很不妥當(dāng)?shù)摹?/p>

至于說《嘯馀譜》中的《詩馀譜》和《文體明辨》中的《詞體明辨》內(nèi)容是否完全相同，那幾乎是不待論證的。因為只要把這兩部書擺在面前，就會發(fā)現(xiàn)這是顯而易見的事實。兩種書都收錄了同樣的332個詞調(diào)、424體、573首詞，詞調(diào)也都是按“歌行題”、“令字題”等等分為25類，一樣的排列順序。第一調(diào)都是《洞仙歌》，該調(diào)也都是分為四體選錄5首詞。甚至連某些個別的錯誤也全都相同：如《欵乃曲》的“欵”字都誤為“款”字；李煜兩首不同韻的《望江南》都連到一起，成了上下片不同韻的雙調(diào)《望江南》。更為明顯的是，辛棄疾的《丑奴兒近》，因為“錯簡”而連接上一首《洞仙歌》，徐師曾《詞體明辨》不察其異，遂使雙調(diào)的《丑奴兒近》變成了三疊長調(diào)。而在《嘯馀譜》中，也有這樣一首錯得完全一樣的《丑奴兒近》。其實這許多的比勘說明幾乎都是不必要的，因為《嘯馀譜》就是對《詞體明辨》整書照搬。

如果要說二書之相異，那就是在詞調(diào)譜式的處理上。徐師曾以為張綖《詩馀圖譜》那樣“圈別黑白，又易謬誤”，故“直以平仄作譜，列之于前，而錄詞其后”。程明善《嘯馀譜》在這方面作了唯一的改動，即就所錄之詞加上相應(yīng)的說明或標(biāo)識。于平聲字的左側(cè)加“｜”以明之，仄聲字無符號，字之平仄不拘者于字下注“可平”或“可仄”。而這所有的標(biāo)注內(nèi)容與《詞體明辨》也是完全相同的。為了更為直觀地說明問題，這里把《文體明辨》之“詩馀”部分目錄首頁，與《嘯馀譜》中《詩馀譜》之目錄首頁，掃描對照于下。下圖為《四庫全書存目叢書》影印北京大學(xué)圖書館藏明萬歷建陽游榕銅活字本《文體明辨》“詩馀”部分目錄首頁：

下圖為明萬歷刻本《嘯馀譜》之“詩馀譜”部分目錄首頁：

由以上兩書目錄首頁對比可知，明季以來各家書中所指稱的《嘯馀譜》中的詞譜部分，其實就是徐師曾《文體明辨》中的“詩馀”部分，也就是沈雄所稱引的《詞體明辨》。

附帶說一下，關(guān)于《嘯馀譜》中《北曲譜》與《南曲譜》的因襲情況，學(xué)術(shù)界在五十年前已有人指出了。中國戲劇出版社1959年出版的《中國古典戲曲論著集成》，在《太和正音譜》“提要”中已把《嘯馀譜》中的《北曲譜》視為《太和正音譜》的版本之一；《中國叢書綜錄》在著錄沈璟《南曲譜》二十二卷時，亦把《嘯馀譜》本作為版本之一。唯有這《詩馀譜》襲取徐師曾《文體明辨》的情況，近四百年來竟無人發(fā)現(xiàn)，故今得破解，不勝欣慰之至，愿與詞學(xué)界同道共同分享這一份快樂。

綜觀上述，在徐師曾《文體明辨》一書中，“詩馀”即《詞體明辨》這一部分，以九卷的篇幅廁身其間，本來就如劉勰《文心雕龍》之論漢賦，有“六義附庸，蔚為大國”的意味。而這一部分收錄詞調(diào)多達(dá)332調(diào)、424體，又且有詞有譜，所以完全可以視為一部獨(dú)立的詞譜著作。如果我們有意忽略謝天瑞《新鐫補(bǔ)遺詩馀圖譜》、游元涇《增正詩馀圖譜》，以及王象乾、王象晉、金鑾和萬惟檀等各種版本《詩馀圖譜》的改編因素的話，那么我們可以說，明人所編的詞譜實際只有四部，即周瑛《詞學(xué)筌蹄》，張綖《詩馀圖譜》，徐師曾《詞體明辨》和沈璟《古今詞譜》。把這些詞譜放在詞譜進(jìn)化史上來看，徐師曾的探索主要表現(xiàn)在四個方面：一是增輯詞調(diào)多達(dá)332調(diào)；二是在同調(diào)之下區(qū)別異體；三是在編排方式上試圖擺脫張綖按小令、中調(diào)、長調(diào)分卷且從短到長的排列方式，改為根據(jù)調(diào)名字面來分類編排；四是在圖譜的標(biāo)注方式上拋棄圓形、方形或白圈、黑圓等符號，而“直以平仄作譜”。盡管這些探索并不成功，尤其是在分類編排的方式上受到清人的激烈批評，但這種不循故轍、勇于探索的精神還是值得肯定的。

耐人尋味的是，程明善《嘯馀譜》中之《詩馀譜》與徐師曾《文體明辨》中的《詞體明辨》，其先后因襲的情況是如此顯而易見，可是在萬歷四十七年（1619）《嘯馀譜》刊刻以來的三四百年間，這種直接抄襲現(xiàn)象竟無人指出。清代以至現(xiàn)代的詞學(xué)家們，有時將《嘯馀譜》與《詞體明辨》同時并舉，但從具體表述來看，似乎對《詞體明辨》的具體內(nèi)容及二書之關(guān)系并不清楚。如王易先生《詞曲史》中寫道：“詞學(xué)之著述，明人作者頗多。其屬于調(diào)律者，有張綖之《詩馀圖譜》，程明善之《嘯馀譜》，徐師曾之《詞體明辨》，沈謙之《詞韻》?！?sup >〔71〕這就不僅顛倒了二書的先后關(guān)系，而于二書之間的因襲關(guān)系更不甚了然。之所以會出現(xiàn)這種以訛傳訛、習(xí)焉不察的現(xiàn)象，可能仍與對明代詞與詞學(xué)先入為主的成見有關(guān)。不了解明代詞學(xué)卻又看不起明代詞學(xué)，因為看不起而不去關(guān)注，所以剽襲之書風(fēng)行，原書反而被遺忘了。在詞學(xué)史上，此例或?qū)賯€案，但給我們的啟示卻具有普遍意義。

第五章　沈璟《古今詞譜》考索

明人所撰詞譜類著作，過去常提到的僅有張綖《詩馀圖譜》與程明善《嘯馀譜》二種。另外還有雖曾見諸著錄，卻從未引起詞學(xué)家關(guān)注的《詞學(xué)筌蹄》，那是明代弘治年間問世的一部詞譜，比張綖《詩馀圖譜》約早半個世紀(jì)，實為現(xiàn)存最早的詞譜。本章所要發(fā)覆表微的是明代另一部詞譜著作，即晚明時期著名戲曲家沈璟所撰《古今詞譜》。這是清代萬樹《詞律》和王奕清等奉勅編撰的《康熙詞譜》之前規(guī)模最大的一部詞譜。沈璟作為著名戲曲流派“吳江派”的領(lǐng)袖，過去一直被作為曲壇名家看待，他的這部詞譜又似乎一直未曾刻印過，所以這部《古今詞譜》雖曾見諸文字記載，卻歷來未能引起詞學(xué)家的注意。^〔72〕

沈璟《南九宮十三調(diào)曲譜》刻行于萬歷三十四年（1606），而沈璟卒于萬歷三十八年（1610），因為我們設(shè)想沈璟是在完成《南九宮十三調(diào)曲譜》之后，受此書編纂體例之啟發(fā)與成功之鼓舞，所以在晚年發(fā)愿投入很大心力到他并不十分熟悉的詞學(xué)領(lǐng)域，完成了《古今詞譜》二十卷的編纂工作，故《古今詞譜》之成書，很可能就在沈璟去世之前的數(shù)年間。這是晚明詞學(xué)漸呈復(fù)蘇氣象的時期。在這之前，徐師曾《文體明辨》（含《詞體明辨》）由吳江董氏壽檜堂刊于萬歷十九年（1591），王象乾于萬歷二十三年（1595）刻印《詩馀圖譜》于河北易縣上谷署中，謝天瑞《新鐫補(bǔ)遺詩馀圖譜》于萬歷二十七年（1599）刻于武林（杭州）復(fù)古齋，游元涇《增正詩馀圖譜》于萬歷二十九年（1601）刻于新安（徽州）。這幾種詞譜，除了王象乾刻《詩馀圖譜》地處河北之外，其馀各本均在沈璟居處之地吳江及周邊地區(qū)。因為沈璟正在編訂《南九宮十三調(diào)曲譜》及《古今詞譜》，所以可以推想，這幾部詞譜沈璟應(yīng)該能夠看到；而且他之所以要勉力從事來編一部與眾不同的詞譜，很可能也與同一歷史時空的詞學(xué)復(fù)蘇氛圍的影響有關(guān)。

一、《古今詞譜》尋蹤

沈璟（1553—1610），字伯英，晚字聃和，字寧庵，別號詞隱生。吳江（今屬江蘇）人。萬歷二年（1574）進(jìn)士，曾任兵部職方司主事，吏部驗封司員外郎等職。萬歷十四年上疏請立儲忤旨，左遷吏部行人司司正，奉使歸里。萬歷十六年還朝，升光祿寺丞。次年充任順天鄉(xiāng)試同考官，因科場舞弊案受人攻擊，辭官回鄉(xiāng)。那是萬歷十七年（1589），沈璟37歲，從此退出仕途，開始他放情詞曲的創(chuàng)作生涯。因為他做過吏部和光祿寺官員，所以時人稱之為沈吏部、沈光祿。后進(jìn)曲家如王驥德等人則尊稱為詞隱先生。其生平行狀具體見凌景埏《詞隱先生年譜及其著述》^〔73〕，又見于徐朔方《晚明曲家年譜》第一卷中的《沈璟年譜》^〔74〕。

沈璟在當(dāng)時，主要是作為一位精通音律的戲曲專家為人所重。呂天成《曲品》把沈璟和湯顯祖共二人同列為“上之上品”，評語中云：

沈光祿金張世裔，王謝家風(fēng)，生長三吳歌舞之鄉(xiāng)，沉酣勝國管弦之籍。妙解音律，花月總堪主盟；雅好詞章，僧伎時招佐酒。束發(fā)入朝而忠鯁，壯年解組而孤高。卜業(yè)郊居，遯名詞隱。嗟曲流之泛濫，表音韻以立防；痛詞法之榛蕪，訂全譜以辟路。紅牙館內(nèi)，謄套數(shù)者百十章，屬玉堂中，演傳奇者十七種。顧盼而煙云滿座，咳唾而珠玉在毫。運(yùn)斤成風(fēng)，樂府之匠石；游刃馀地，詞壇之庖丁。此道賴以中興，吾黨甘為北面。^〔75〕

呂天成就是王驥德《曲律》中數(shù)數(shù)道及的“郁藍(lán)生”，其視沈璟在師友之間。上引一段文字，雖然純用駢語，而尊崇之意顯然，于此可以想見沈氏在當(dāng)時曲壇的地位。這其中也以舉要方式提到沈璟的著述。如“表音韻以立防”，應(yīng)是指《南詞韻選》；“訂全譜以辟路”，應(yīng)是指《南九宮十三調(diào)曲譜》（又稱《南九宮十三調(diào)詞譜》，或簡稱為《南詞全譜》）；“紅牙館內(nèi)”云云，指其散曲（徐朔方先生稱為清曲）創(chuàng)作；“屬玉堂中”云云，則指其《屬玉堂十七種曲》。當(dāng)然，這里并沒有提到《古今詞譜》。

沈璟病逝于萬歷三十八年（1610）正月，王驥德在聞知其死訊后，專門為他寫了一段文字，后來即收入《曲律》卷四。因為意在追索《古今詞譜》的蹤跡，故全段迻錄：

松陵詞隱沈?qū)庘窒壬?，諱璟。其于曲學(xué)、法律甚精，泛瀾極博。斤斤返古，力障狂瀾，中興之功，良不可沒。先生能詩，工行、草書。弱冠魁南宮，風(fēng)標(biāo)白皙如畫。仕由吏部郎轉(zhuǎn)丞光祿，值有忌者，遂屏跡郊居，放情詞曲，精心考索者垂三十年。雅善歌，與同里顧學(xué)憲道行先生，并畜聲伎，為香山、洛社之游。所著詞曲甚富，有《紅蕖》、《分錢》、《埋劍》、《十孝》、《雙魚》、《合衫》、《義俠》、《分柑》、《鴛衾》、《桃符》、《珠串》、《奇節(jié)》、《鑿井》、《四異》、《結(jié)發(fā)》、《墜釵》、《博笑》等十七記。散曲曰《憤癡寱語》、曰《詞隱新詞》二卷。取元人詞，易為南調(diào)，曰《曲海青冰》二卷。《紅蕖》蔚多藻語，《雙魚》而后，專尚本色，蓋詞林之哲匠，后學(xué)之師模也。又嘗增定《南曲全譜》二十一卷，別輯《南調(diào)韻選》十九卷。又有《論詞六則》、《唱曲當(dāng)知》、《正吳編》及《考定琵琶記》等書，半已盛行于世；未刻者，存吾友郁藍(lán)生處。生平故有詞癖，每客至，談及聲律，輒娓娓剖析，終日不置。嘗一命余序《南九宮譜》，既就梓，誤以“均”為“韻”。余請改正，先生復(fù)札，巽辭為謝。比札至，而先生已捐館舍矣。^〔76〕

王驥德這一段頗有感情色彩的文字，兼有悼念追懷與蓋棺論定意味。照一般情形推論，王驥德這里介紹沈璟的著述，應(yīng)該是力求完備而避免遺漏的?？墒窃谶@里，也仍然沒有提到我們所關(guān)注的《古今詞譜》。

當(dāng)然，我們不會忽略王驥德提供的一個重要信息，即所謂沈氏著作中，“未刻者，存吾友郁藍(lán)生處”。郁藍(lán)生即呂天成，他于沈璟北面稱弟子，又比沈氏小近三十歲，因此沈氏把著述文稿交給他是可能的?？上翁斐赡陦鄄挥溃f歷四十六年（1618）不到四十歲就去世了。王驥德《曲律》卷四中亦云：

郁藍(lán)生呂姓，諱天成，字勤之，別號棘津。……所著傳奇，始工綺麗，才藻燁然。后最服膺詞隱，改轍從之，稍流質(zhì)易，然宮調(diào)、字句、平仄，兢兢毖慎，不少假借。詞隱生平著述，悉授勤之，并為刻播，可謂尊信之極，不負(fù)相知耳。……而如此人，曾不得四十，一夕溘先，風(fēng)流頓盡，悲夫！^〔77〕

這里又一次提到“詞隱生平著述，悉授勤之”?？墒窃谝呀?jīng)刊行的沈璟著作中，仍然沒有《古今詞譜》的蹤跡。而且，在呂天成為沈璟《義俠記》刊本所作序文中，曾經(jīng)明確交待過沈氏交給他的是哪些著述的稿本。其中寫道：

先生紅牙館所著傳奇、雜曲凡十?dāng)?shù)帙，顧人罕得窺。先是，世所梓行者，惟《紅蕖》、《十孝》、《分錢》、《埋劍》、《雙魚》凡五記，及考訂《琵琶》、《南曲全譜》、《南詞韻選》。予所梓行者惟《合衫》；半野主人所梓行者，惟《論詞六則》、《唱曲當(dāng)知》及宋人之《樂府指迷》。乃予嘗從先生屬玉堂，乞得稿本如《義俠》、《分柑》、《桃符》、《鑿井》、《鴛衾》、《珠串》、《結(jié)發(fā)》、《四異》、《奇節(jié)》，凡九記，手授副墨，藏諸櫝中。而《義俠》則半野主人索去，已梓行矣。^〔78〕

呂天成此序?qū)懹谌f歷三十五年丁未（1607），那時沈璟還在世。據(jù)此可見，王驥德所謂“詞隱生平著述，悉授勤之”云云，并不準(zhǔn)確。沈璟交給呂天成的只是17種傳奇中的“九記”，而且不是原稿（正本），而是“副墨”。本來我們在讀到王驥德所謂“詞隱生平著述，悉授勤之”的時候，還曾推測《古今詞譜》的未刊之稿亦在其中，及至讀到呂天成《義俠記序》，才知這種可能性并不存在。

追索至此，我們曾一度懷疑《古今詞譜》一書存在的可能性。因為王驥德、呂天成是與沈璟交往最為密切的同時代人，王驥德《曲律》與呂天成《曲品》定稿時沈璟已去世，他的全部著述那時應(yīng)該已經(jīng)“見底”，可是王、呂二子均不曾提到《古今詞譜》，那么這部傳聞中的《古今詞譜》，還有多少存在的可能性呢！

因為考慮到明人往往詞曲混稱，在很多情況下說的是“詞”，實際指的是“曲”，所以我們曾一度推測，也許那個相傳已久的《古今詞譜》，實際就是指的《南九宮曲譜》呢！

以曲稱詞，在明人久已成為“習(xí)慣”。如朱權(quán)《太和正音譜》中“古今群英樂府格勢”評諸家散曲，稱“馬東籬之詞如朝陽鳴鳳”，“張小山之詞如瑤天笙鶴”；何良俊《曲論》稱“馬之詞老健而乏姿媚，關(guān)之詞激勵而少蘊(yùn)藉”；沈?qū)櫧棥断宜鞅嬗灐纷孕蚍Q“昭代填詞者，無慮數(shù)十百家，矜格律則推詞隱，擅才情則推臨川”；祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》評徐渭《翠鄉(xiāng)夢》云：“邇來詞人依傍元曲，便夸勝場，文長一筆掃盡，直自我作祖，便覺元曲反落蹊徑?！币陨锨宜f的詞、詞人、填詞等等，無論是指散曲還是劇曲，實皆說曲而非論詞。

在王驥德《曲律》中，有多處論及沈璟及《南九宮曲譜》，在著意考索《古今詞譜》的心理定勢下，均使人感到有以《古今詞譜》指代《南九宮詞譜》之可能。如卷四有云：“自詞隱作詞譜，而海內(nèi)斐然向風(fēng)。”這里說的是“詞譜”，實際當(dāng)然是指《南九宮曲譜》。因為他在后面接著說：“衣缽相承，尺尺寸寸守其榘矱者二人：曰吾越郁藍(lán)生，曰槜李大荒逋客?！庇羲{(lán)生即紹興呂天成，大荒逋客即嘉興卜世臣。這兩人都是以沈璟為首領(lǐng)之吳江派的主將，也可以說是沈氏的曲學(xué)傳人。同卷又云：

南九宮蔣氏舊譜，每調(diào)各輯一曲，功不可誣。然似集時義，只是遇一題，便檢一文備數(shù)，不問其佳否如何，故率多鄙俚及失調(diào)之曲。詞隱又多仍其舊，便注了平仄，作譜其間，是者固多，而亦有不能盡合處。故作詞者遇有杌隉，須別尋數(shù)調(diào)，仔細(xì)參酌，務(wù)求字字合律，方可下手，不宜盡泥舊文。

這一段話，雖然開頭是從蔣孝《南九宮譜》講起，然而“作譜”、“作詞”云云，仍會使人頃刻間生一錯覺，在曲譜與詞譜間產(chǎn)生一種關(guān)聯(lián)性想象。非云撮摩虛空，直是壁痕成畫而已。

然而沈璟撰著《古今詞譜》并非空穴來風(fēng)。徐朔方先生《沈璟年譜》中曾經(jīng)提到：“據(jù)《蘇州府志》卷七十六，著作除傳奇外有《遵制正吳編》一卷、《論詞六則》、《增訂南九宮詞譜》二十一卷，《古今詞譜》二十卷、《屬玉堂稿》四卷。除《南九宮詞譜》有改定本外，俱不傳。”^〔79〕另外，乾隆刊本《吳江縣志》卷二十八《名臣傳·沈璟傳》中寫道：

告歸后寄情詞曲，自號詞隱生。嘗評點沈義甫《樂府指迷》一卷，增訂蔣孝《南九宮十三調(diào)詞譜》為《南詞全譜》二十一卷，撰《古今詞譜》二十卷，《論詞六則》、《正吳編》一卷，皆為審音家所宗。^〔80〕

又同書卷四十六著錄沈璟著作時，亦首列“《古今詞譜》二十卷”。

更早的記載見于清初沈雄的《古今詞話·詞評下卷》。其中引《明詩紀(jì)事》曰：

沈璟成進(jìn)士后，善音律，好游戲。一日，將泛西湖，途中自按紅牙度曲，邏卒疑其有異，置之獄。時諸昆咸歷顯秩，號為五鳳齊鳴者，共詣錢塘獄，問起居，冠蓋絡(luò)繹，縣令侍罪去。進(jìn)士號詞隱先生，著《九宮譜》，定《古今詞譜》，故近代之曲律詞調(diào)，必以松陵沈氏為宗云。^〔81〕

按：沈雄所引《明詩紀(jì)事》一書，從未見各家著錄。而今流傳的《明詩紀(jì)事》，乃清季學(xué)者陳田所撰。但沈雄為清初人，其引文亦自具文獻(xiàn)價值。沈璟著有《古今詞譜》，這也許是最早的文獻(xiàn)出處。而且沈雄不僅得于傳聞，他是看過甚至是研究過《古今詞譜》的。他的《古今詞話》中，征引《古今詞譜》達(dá)40馀條（詳見下節(jié)），并有多處對《古今詞譜》提出質(zhì)疑。沈璟是吳江人，沈雄也是吳江人，當(dāng)沈雄在《古今詞話·詞品上卷》中提到“家詞隱先生作《古今詞譜》”時，口氣是相當(dāng)親切的。沈雄《古今詞話》著于康熙前期。曹溶為作《詞話序》云：“歲在乙丑，余來金閶，偶僧沈子出示《詞話》?！?sup >〔82〕乙丑為康熙二十四年（1685），可知《古今詞話》那時已成書。沈璟著有《古今詞譜》，并且在康熙前期其書還在，遂在沈雄《古今詞話》里得以證實。

二十馀年之后，又一位詞學(xué)家看到了《古今詞譜》，并對之作了一番研究，這就是浙派詞人的領(lǐng)袖、著名詞人和詞學(xué)家朱彝尊。在朱氏《曝書亭集》卷四十三，我們發(fā)現(xiàn)了這一重要文獻(xiàn)《書沈氏〈古今詞譜〉后》。文章開頭寫道：

吳江沈光祿伯英，審音律。罷官歸，撰《嘯馀譜》，歌南曲者，奉為圭臬。鄉(xiāng)人目曰詞隱先生。論者惜其未譜詩馀。康熙丁亥春，過徐檢討豐草亭，見有《古今詞譜》二十卷，檢討思付開雕。予借歸雔勘，始而信，既而不能無疑焉。^〔83〕

朱彝尊接著對沈氏《古今詞譜》提出質(zhì)疑，以為有不當(dāng)者，說詳見后。文章最后寫道：

檢討之于詞，所輯《詞苑叢談》流布已久，試取《詞譜》更正之，毋使四聲二十八調(diào)之序棼然不治，然后出而鏤板傳于世，不亦可乎！遂書卷后歸之。

朱彝尊的質(zhì)疑辯難后文還要分析，但單從開頭幾句來看，其武斷粗疏就有點讓人吃驚，幾使人疑心這是著有《經(jīng)義考》的大學(xué)者。因為《嘯馀譜》并非沈璟所撰，而是程明善編撰；《嘯馀譜》中包括詞譜、北曲譜、南曲譜等三大塊，其中所編入的沈璟《南九宮譜》只是其中的一部分，而且根本未提沈璟的名字。這些因與本文關(guān)系不大，此處暫不深究。下文所說的“徐檢討”，即《詞苑叢談》的編者徐釚。他也是清初著名詞人，字電發(fā)，號虹亭，又號拙存，晚號楓江漁父，和沈璟、沈雄均為吳江人?？滴跏四辏?679）與朱彝尊一同參加博學(xué)鴻詞科考試，授檢討。二十五年罷官歸里，筑“豐草亭”自居。著有《菊莊詞》和《詞苑叢談》等。朱彝尊這一次到吳江豐草亭見徐釚，事在康熙丁亥，即康熙四十六年（1707），這一年徐釚72歲，朱彝尊則已是79歲高齡。上距沈璟去世已近百年。江山易主，人事滄桑，而這部《古今詞譜》賴有神靈呵護(hù)，幸而無恙。既然說徐釚“思付開雕”，說明此書那時還只是以稿本或抄本形式流傳。設(shè)使徐釚當(dāng)時即以此書付雕，那么此書或?qū)⑴c萬樹《詞律》并行于天壤間。而一經(jīng)朱彝尊質(zhì)疑便擱置下來，次年徐釚去世，再過一年朱彝尊亦去世，這部《古今詞譜》的稿本也就再一次面臨著不可測度的命運(yùn)了。

從《詞話叢編索引》來看，至少有四部清代詞話引錄了《古今詞譜》。其中引錄最多的是沈雄《古今詞話》，共引錄43條；王奕清等《歷代詞話》引錄3條，馮金伯《詞苑萃編》引錄10條，杜文瀾《憩園叢話》引錄1條。另外，朱祖謀《彊村叢書》的校記中引錄《古今詞譜》7條，無論是標(biāo)明從沈雄《古今詞話》轉(zhuǎn)引，還是徑自稱引《古今詞譜》，其本可以斷定是取材于《古今詞話》，而不是來自《古今詞譜》原書。

使我們感興趣的是，王奕清等人奉康熙之命編選《歷代詩馀》時也引用了《古今詞譜》。因為王奕清等人不僅是《歷代詩馀》的編者，同時也是稍后問世的《康熙詞譜》的編者。《歷代詩馀》成書于康熙四十六年（1707），這也正是朱彝尊從徐釚那里借閱《古今詞譜》的那一年；《康熙詞譜》則編成于康熙五十四年（1715）?！稓v代詩馀》中標(biāo)明從《古今詞譜》中引用的只有3條，其中兩條與沈雄《古今詞話》所引用者文字基本相同，或可認(rèn)為是從沈雄《古今詞話》轉(zhuǎn)引而來，而“唐人歌詞皆七言而異其調(diào)”一條，則不見于沈雄《古今詞話》，這應(yīng)該表明王奕清等人不止是轉(zhuǎn)引，而可能看到過《古今詞譜》的書稿。因此也可以推斷說，當(dāng)他們稍后編撰《康熙詞譜》時，《古今詞譜》應(yīng)是他們的參考書之一?？墒窃凇犊滴踉~譜》卷首，無論是《御制詞譜序》還是“凡例”，都沒有提到這部他們看過而未曾刻行的《古今詞譜》。而且當(dāng)我們檢索《歷代詩馀》中的詞話時，發(fā)現(xiàn)卷一《羅唝曲》、《舞馬詞》、《望江南》、《阿那曲》、《天凈沙》等，關(guān)于調(diào)名由來的說明文字，與《古今詞譜》的佚文幾乎全同，可是根本就沒注明出處。另外，馮金伯《詞苑萃編》引錄10條中，亦有5條不見于沈雄《古今詞話》。究竟是采自《古今詞譜》原稿還是其他詞學(xué)文獻(xiàn)不得而知。但這至少可以延伸出一種可能，即在《詞苑萃編》成書的嘉慶初年，《古今詞譜》也許還在以抄本形式流傳呢！

二、《古今詞譜》輯佚

清人詞話中引錄《古今詞譜》者，沈雄《古今詞話》有43條，其中41條為節(jié)錄原文，2條為提及觀點并加以商榷。王奕清等《歷代詞話》有3條，其中兩條與沈雄《古今詞話》所錄文字大同小異，另1條不見于他書。馮金伯《詞苑萃編》引錄10條，其中3條與沈雄《古今詞話》所錄文字大同小異，其馀7條不見于他書。此處即以詞調(diào)名為條目，去其重復(fù)，凡為47條。后出者與前書文字有異者，以“又”之體例錄于后，以供比較。

1．南歌子（碧窗夢、水晶簾）：南呂宮曲。溫庭筠多作單調(diào)二十三字：“手里金鸚鵡，胸前繡鳳凰。偷眼暗形相，不如從嫁與，作鴛鴦。”張泌調(diào)多三字：“岸柳拖金線，庭花映日紅。數(shù)聲蜀魄入簾櫳。驚斷碧窗殘夢，畫屏空?！睖嘏c裴諴有五七言體。裴云：“不識廚中味，安知炙里心。井邊銀釧落，展轉(zhuǎn)恨還深?！睖卦疲骸熬c燈深燭伊，共郎長行莫圍棋。玲瓏骰子安紅豆，入骨相思知不知?！碧K東坡：“蓮子擘開須見薏，楸枰著盡更無期?！弊⒃唬骸按诵эL(fēng)人體南歌子也?！苯耋w收長短句，有雙調(diào)《南歌子》，乃《南柯子》，亦名《雙蝶令》（沈雄《古今詞話·詞辨上卷》，《詞話叢編》第888頁）。

2．望江南（謝秋娘、春去也）：大石調(diào)曲。朱崖李太尉為亡妓謝秋娘作《望江南》，白居易思吳宮、錢塘之勝，作《江南憶》，劉禹錫作《春去也》，李后主作《望江梅》，馮延巳作《憶江南》（沈雄《古今詞話·詞辨上卷》，《詞話叢編》第890頁）。

又，《望江南》，此調(diào)本李德裕為亡妓謝秋娘作，原名《謝秋娘》。溫庭筠作為《望江南》，又名《夢江口》。白居易思吳宮、錢塘之勝，作《江南憶》，劉禹錫作《春去也》，李煜作《望江梅》，馮延巳作《憶江南》，又名《歸塞北》，《夢游仙》，皆一調(diào)異名也（馮金伯《詞苑萃編》卷一，《詞話叢編》第1769頁）。

3．阿那曲（雞叫子）：唐人為《阿那曲》，宋人為《雞叫子》，仄韻絕句。唐女郎姚月華歌二曲，即“手拂銀瓶秋水冷，煙柳曈昽鵲飛去”也。其夫北游，有感于詩而歸（沈雄《古今詞話·詞辨上卷》，《詞話叢編》第892頁）。

又，《阿那曲》，仄韻絕句，唐人以入樂府，謂之《阿那曲》。女郎姚月華歌二首，即“手拂銀瓶秋水冷，煙柳瞳朧鵲飛去”也。其夫北游，感其詞而歸（馮金伯《詞苑萃編》卷一，《詞話叢編》第1771頁）。

4．法駕導(dǎo)引：詞只比《望江南》多疊一句云：“朝元路，朝元路，同駕玉華君。千乘載花紅一色，人間遙指是祥云。回望海光新。”傳自紹興都下，有道人攜烏衣女子飲于酒肆，女子歌以侑觴，皆非人世語。或記之以問一道士，道士驚訝曰：“此赤城韓夫人所制《法駕導(dǎo)引》，塵世安得有人歌之？”烏衣女子，蓋一龍云（沈雄《古今詞話·詞辨上卷》，《詞話叢編》第895頁）。

5．如夢令（憶仙姿、古記、比梅、宴桃源）：小石調(diào)曲。有傳自呂仙者，有傳自莊宗者。莊宗于宮中掘得石刻，名曰《古記》。復(fù)取調(diào)中二字為名，曰《如夢令》，所謂“如夢，如夢，殘月落花煙重”是也。不知先曾有一闋云：“嘗記溪亭日暮，沉醉不知?dú)w路。興盡欲回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一行鷗鷺?！眰魇菂蜗芍瑒e刻又云無名氏，此非呂仙之詞。張宗瑞寓以新詞，曰《比梅》。近選以莊宗“曾宴桃源深洞”，又名曰《宴桃源》（沈雄《古今詞話·詞辨上卷》，《詞話叢編》第895頁）。

按：王奕清等《歷代詞話》卷二、馮金伯《詞苑萃編》卷一皆錄此條，文字互有不同。

6．點絳唇（沙頭雨、南浦月）：本仙呂宮，又入高平調(diào)。張仲宗結(jié)語云“遙隔沙頭雨”，名《沙頭雨》。又“邀月過南浦”，為《南浦月》（沈雄《古今詞話·詞辨上卷》，《詞話叢編》第901頁）。

7．浣溪沙（小庭花）：黃鐘宮曲。張泌詞有“露濃香泛小庭花”，又名《小庭花》（沈雄《古今詞話·詞辨上卷》，《詞話叢編》第901頁）。

8．卜算子（百尺樓）：歇指調(diào)曲，平韻即《巫山一段云》也。秦湛詞：“極目煙中百尺樓，人在樓中否？”又名《百尺樓》。有八十九字中調(diào)（沈雄《古今詞話·詞辨上卷》，《詞話叢編》第903頁）。

9．采桑子（羅敷令、丑奴兒令）：大石調(diào)曲（沈雄《古今詞話·詞辨上卷》，《詞話叢編》第904頁）。

10．菩薩蠻：詞屬正平，又中呂四換頭曲也（沈雄《古今詞話·詞辨上卷》，《詞話叢編》第904頁）。

11．謁金門：雙調(diào)曲，《教坊記》有《儒士謁金門》（沈雄《古今詞話·詞辨上卷》，《詞話叢編》第905頁）。

12．清平樂：李白換頭一句仄粘，一句平粘，下句稱是，兩首一體。惟孫光憲“等閑無語，愁腸欲斷”效之。溫庭筠俱用仄粘，韋莊之“春愁南陌”全效之。要知換頭第一、第二、第四俱用平粘，而第三用仄粘，大概如是（沈雄《古今詞話·詞辨上卷》，《詞話叢編》第906頁）。

13．喜遷鶯（鶴沖天、萬年枝）：正宮曲。韋莊詞：“家家樓上簇神仙，爭看鶴沖天。”和凝詞：“嚴(yán)妝攏罷囀黃鸝，飛上萬年枝。”故名《鶴沖天》、《萬年枝》。前后和凝、薛昭蘊(yùn)為一韻者，韋莊、歐陽修為兩韻者，至毛文錫換頭，一概和仄韻（沈雄《古今詞話·詞辨上卷》，《詞話叢編》第907頁）。

14．阮郎歸：大石調(diào)曲也。黃山谷多作獨(dú)木橋體，詠茶一首，全用“山”字（沈雄《古今詞話·詞辨上卷》，《詞話叢編》第908頁）。

15．山花子（南唐浣溪沙、攤破浣溪沙）：黃鐘宮曲。曾見《南唐軼事》，元宗手寫此二詞，以賜金陵妓人王感化（沈雄《古今詞話·詞辨上卷》，《詞話叢編》第910頁）。

16．柳梢青：中呂宮曲。有平仄二調(diào)，謝逸、賀鑄俱仄韻（沈雄《古今詞話·詞辨上卷》，《詞話叢編》第910頁）。

17．人月圓：大石調(diào)曲。北劇多收為引子（沈雄《古今詞話·詞辨上卷》，《詞話叢編》第912頁）。

18．西江月：調(diào)始于歐陽炯，中呂宮曲，以隔韻葉者。后則漸濫而無紀(jì)極矣，惟東坡《重陽》詞近之。歐陽詞云：“月映長江秋水，分明冷浸星河。淺沙汀上白云多，雪散幾叢蘆葦?！　”庵鄣褂昂独?，煙光遠(yuǎn)罩輕波。笛聲何處響漁歌？兩岸蘋香暗起?！贝擞忠云咦志錇閾Q頭者。東坡詞云：“點點樓前細(xì)雨，重重江外平湖。當(dāng)年戲馬會東徐，今日凄涼南浦?！　∧撄S花未吐，且教紅粉相扶。酒闌不必看茱萸，俯仰人間今古。”恐又是平仄一韻，然已合調(diào)耳（沈雄《古今詞話·詞辨上卷》，《詞話叢編》第913頁）。

19．少年游：黃鐘宮曲。林君復(fù)、蘇東坡俱有之，亦不一體，其更變俱在換頭也。東坡詞換頭云“卷簾對酒邀明月”，非“對酒卷簾”也，刻誤。落句云“恰似姮娥憐雙燕，分明照、畫梁斜”，異矣。耆卿換頭云“薄酒慢有歸消息，鴛鴦被、半香消”，異矣。小山換頭云“可憐人意，薄于云水，佳會更難重”，則又異矣。馀則俱同，當(dāng)以美成詞為正（沈雄《古今詞話·詞辨上卷》，《詞話叢編》第914頁）。

20．鵲橋仙：仙呂宮曲。又入高平調(diào)，與《步蟾宮》稍異（沈雄《古今詞話·詞辨上卷》，《詞話叢編》第916頁）。

21．浪淘沙（賣花聲、過龍門）：歇指調(diào)曲?！秷蛏教猛饧o(jì)》曰：“幼卿女史過龍門有詞，仍立名曰《過龍門》，又曰《賣花聲》?！眲e有中調(diào)《賣花聲》，六十六字（沈雄《古今詞話·詞辨上卷》，《詞話叢編》第916頁）。

22．瑞鷓鴣：南呂宮曲。又入平調(diào)，即平韻七言律，仄韻即《玉樓春》也?！对~品》曰：“可以按調(diào)而歌者，瑞鷓鴣耳。”（沈雄《古今詞話·詞辨上卷》，《詞話叢編》第919頁）

23．玉樓春：大石調(diào)曲?！对~統(tǒng)》又作林鐘商調(diào)。詞中不失“玉樓春”三字者，顧夐也。通首一韻者，徐昌圖、溫庭筠、歐陽修、宋祁也。前后兩韻者，牛嶠、韋莊也（沈雄《古今詞話·詞辨上卷》，《詞話叢編》第919頁）。

24．虞美人：正宮曲。又入仙呂，四換頭曲也。唐詞落句七字句，以三字句葉。宋詞落句只九字一句葉耳。不得誤以四字句、五字句混之者（沈雄《古今詞話·詞辨上卷》，《詞話叢編》第921頁）。

25．臨江仙：仙呂宮曲?！秷蛏教猛饧o(jì)》曰：“樂曲有《念家山》，后主倚其聲為《念家山破》，在圍城中，賦《臨江仙》未終而城破。”詞云：“櫻桃落盡春歸去，蝶翻輕粉雙飛。子規(guī)啼月小樓西。曲闌朱箔，惆悵卷金泥?！　￠T掩寂寥人散后，望殘煙草凄迷?！焙髣⒀又僮愠芍疲骸盃a香閑裊鳳皇兒，空持雙帶，回首故依依?！保ㄉ蛐邸豆沤裨~話·詞辨上卷》，《詞話叢編》第924頁）

26．釵頭鳳：比《摘紅英》只多三疊字句（沈雄《古今詞話·詞辨下卷》，《詞話叢編》第926頁）。

27．蘇幕遮：般涉調(diào)曲（沈雄《古今詞話·詞辨下卷》，《詞話叢編》第927頁）。

28．漁家傲：黃鐘宮曲。歐陽永叔在李端愿席上，作《十二月鼓子詞》。王荊公記其三句云：“五彩新絲纏角糉，金盤送，生綃畫扇雙描鳳?！泵繂柸怂髌淙澹ㄉ蛐邸豆沤裨~話·詞辨下卷》，《詞話叢編》第927頁）。

29．定鳳波：商調(diào)曲也。始于歐陽炯為之（沈雄《古今詞話·詞辨下卷》，《詞話叢編》第928頁）。

30．青玉案：中呂宮曲。按，過變第二句七字句之第六字，用平聲乃葉。六一詞“爭似家山見桃李”，方回詞“彩筆空題斷腸句”，稼軒詞“笑靨盈盈暗香去”，以多者證之也。若梅溪之“被芳草，將愁去”，又是一法（沈雄《古今詞話·詞辨下卷》，《詞話叢編》第930頁）。

31．風(fēng)入松：雙調(diào)曲也。于太學(xué)第二句“日日醉湖邊”，用率然陣法，首尾相應(yīng)?？挡傻诙洹熬G暗紅稀”，只四字句，其細(xì)情密致，勝人十倍。古樂府有《風(fēng)入松》琴調(diào)，僧皎然有《風(fēng)入松》歌行，惟此為詞調(diào)耳（沈雄《古今詞話·詞辨下卷》，《詞話叢編》第934頁）。

32．紅林檎近：調(diào)始于周美成。云：“風(fēng)雪驚初霽，水鄉(xiāng)增暮寒。樹杪墮毛羽，簷牙掛瑯玕?！彼木淦鹚乒棚L(fēng)。方千里和之，結(jié)句則云：“歲華休作容易看。”句法當(dāng)以結(jié)句之第六字為仄字（沈雄《古今詞話·詞辨下卷》，《詞話叢編》第935頁）。

33．離別難：中呂宮曲。多隔韻葉者，且長調(diào)過變，亦作兩韻。況又有平仄韻，隨作、隨轉(zhuǎn)、隨葉，當(dāng)警切而出之以響亮可也（沈雄《古今詞話·詞辨下卷》，《詞話叢編》第937頁）。

34．滿江紅：仙呂宮曲?！督谭挥洝酚写嗣Ｌ迫恕囤ひ翡洝吩弧渡辖纭?，即《滿江紅》，彭芳遠(yuǎn)有平聲詞（沈雄《古今詞話·詞辨下卷》，《詞話叢編》第938頁）。

按：王奕清等《歷代詞話》卷二、馮金伯《詞苑萃編》卷一皆錄此條，文字互有不同。

35．水調(diào)歌頭（花犯念奴）：此不與艷詞同科者，仄韻即《花犯念奴》?！杜迷~》東坡所制，公舊序云：“歐陽公常問予《琴詩》，答以退之作。公曰：此最奇麗，然非聽琴，乃聽琵琶也。予深然之。建安章質(zhì)夫家善琵琶者，乞為歌調(diào)，特取退之詞，稍加隱括，使就聲律以遺之?！保ㄉ蛐邸豆沤裨~話·詞辨下卷》，《詞話叢編》第940頁）

36．醉蓬萊：林鐘商調(diào)曲。呂圣求《醉蓬萊》一詞，佳處不減少游（沈雄《古今詞話·詞辨下卷》，《詞話叢編》第944頁）。

37．醉翁操：琴調(diào)曲也。東坡序曰：“瑯琊山川奇麗，泉鳴空澗，若中音會。醉翁喜之，欣然忘歸。既去十馀年，而好奇之士沈遵聞之往游，以琴寫其聲曰《醉翁操》，節(jié)奏疏宕，而音韻和暢，知琴者以為絕倫。然有其聲而無其詞，翁雖為之作歌，與琴聲不合，又依楚辭作《醉翁引》。好事者亦倚其辭以制曲，粗合均，而琴聲為詞所繩縛，非大成也。后三十馀年，翁既捐館舍，遵亦歿久矣。有廬山玉澗道人，特妙于琴，恨此曲之無詞，乃譜其聲而請于東坡以補(bǔ)之。”東坡遂援筆作此《醉翁操》琴曲云：“瑯然。清圓。誰彈。響空山。無言。惟翁醉中知其天。月明風(fēng)露娟娟，人未眠。荷蕢過山前。曰有心哉此賢?！　∽砦虈[詠，聲和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有時而童巔。水有時而回川。思翁無歲年。翁今為飛仙。此意在人間。試聽徽外三兩弦?！保ㄉ蛐邸豆沤裨~話·詞辨下卷》，《詞話叢編》第944頁）

38．念奴嬌：大石調(diào)曲。又列雙調(diào)。葉石林《中秋》一闋，獨(dú)用平韻：“萬頃波光云陣卷，長笛吹破層陰?？~緲高城風(fēng)露爽，獨(dú)倚危檻重臨?！币嗉创笫{(diào)也（沈雄《古今詞話·詞辨下卷》，《詞話叢編》第945頁）。

39．桂枝香（疏簾淡月）：仙呂宮曲。張輯《欸乃集》《秋思》章云：“疏簾淡月，照人無寐。”又名為《疏簾淡月》（沈雄《古今詞話·詞辨下卷》，《詞話叢編》第948頁）。

40．永遇樂：歇指調(diào)曲。東坡詞：“燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕?！标藷o咎曰：“三句說盡張建封事?！奔创苏{(diào)也（沈雄《古今詞話·詞辨下卷》，《詞話叢編》第951頁）。

41．六州歌頭：歌頭本大石調(diào)曲，《六州歌頭》，又鼓吹曲也。六州者，伊州、梁州、甘州、石州、胡渭州、氐州也。宋之大祀、大恤用此，良不與艷詞同科者。樂府多以興亡事實之。別有絕句體，不入《教坊記》（沈雄《古今詞話·詞辨下卷》，《詞話叢編》第954頁）。

42．柳枝：唐人歌詞皆七言而異其調(diào)，《渭城曲》為《陽關(guān)三疊》，《楊柳枝》復(fù)為添聲。采蓮、竹枝，當(dāng)日遂有排調(diào)。如竹枝、女兒，年少、舉棹，同聲附和。用韻接拍，不僅雜以虛聲也（王奕清等《歷代詞話》卷二，《詞話叢編》第1117頁）。

按：王奕清等《歷代詞話》卷二引錄此條，《詞話叢編》即據(jù)首句而以“唐人歌詞異調(diào)”為小標(biāo)題，此處據(jù)其內(nèi)容系于《柳枝》詞調(diào)下。

又，《柳枝》，樂府作《折楊柳》，為漢鐃歌橫吹曲?！吧像R不捉鞭，反拗楊柳枝。蹀坐吹長笛，怨殺行客兒”。蓋邊詞別調(diào)也。舊詞如劉禹錫云：“清江一曲柳千條，二十年前舊板橋。曾與美人橋上別，更無消息到今朝?！币辉弧皦郾~”，如“千門萬戶喧歌吹，富貴人家只此聲。年年織作升平字，高映南山獻(xiàn)壽觴”。語意自別（馮金伯《詞苑萃編》卷一，《詞話叢編》第1768頁）。

43．羅唝曲：《羅唝曲》，作于唐妓劉采春，一名《望夫歌》。詞云：“借問東園柳，枯來得幾年。自無枝葉分，莫怨太陽偏。”亦即五言絕句。元稹贈劉詩云：“更有惱人腸斷處，選詞能唱望夫歌?！奔粗浮读_唝曲》也（馮金伯《詞苑萃編》卷一，《詞話叢編》第1770—1771頁）。

44．采蓮子：《采蓮子》，亦七言絕句。其“舉棹”、“年少”字，乃歌時相和之聲?！吨裰υ~》則句中用“竹枝”二字，句尾用“女兒”二字，此則一句一換。然觀枝、兒、棹、少皆以兩字為葉，則知為和歌之聲矣（馮金伯《詞苑萃編》卷一，《詞話叢編》第1772頁）。

45．六幺：《六幺》，一名《綠腰》，一名《綠要》?！短剖贰ね罗瑐鳌吩疲骸白鄾鲋?、渭州、錄腰、雜曲?！倍伟补?jié)《琵琶錄》云：“《綠腰》，本《錄要》也，樂工進(jìn)曲，必令錄其要者?！薄肚嘞潆s記》云：“曲有《綠腰》，乃《霓裳羽衣》之要拍也。”（馮金伯《詞苑萃編》卷一，《詞話叢編》第1773頁）

46．天凈沙：《天凈沙》，長短句平仄互葉。一名《塞上秋》，以詞中有“塞上清秋早寒”之句也（馮金伯《詞苑萃編》卷一，《詞話叢編》第1774頁）。

按：《天凈沙》，應(yīng)為曲牌而非詞調(diào)。

47．舞馬詞：《舞馬詞》，平仄不拘葉，首句可不用韻。此與《回波》、《三臺》等皆六言絕句。用以按疊入歌，如七言之《清平調(diào)》、《小秦王》等，雖字?jǐn)?shù)相同，而體制自別（馮金伯《詞苑萃編》卷一，《詞話叢編》第1774頁）。

按：以上所錄，或非盡《古今詞譜》原話。如第23條有云：“《詞統(tǒng)》又作林鐘商調(diào)?！薄对~統(tǒng)》（即《古今詞統(tǒng)》）問世于崇禎六年（1633），去世于萬歷三十八年（1610）的沈璟當(dāng)然不可能看到。故知沈雄等人非嚴(yán)格引用。

三、《古今詞譜》判定宮調(diào)之依據(jù)

沈璟當(dāng)然首先是個曲家。他的重要著作《南九宮十三調(diào)曲譜》（王驥德《曲律》稱為《南曲全譜》），于萬歷三十四年（1606）刻行，在當(dāng)時曲壇上產(chǎn)生了廣泛的影響。因為一向詞曲并稱，所以朱彝尊《書沈氏〈古今詞譜〉后》中所謂“論者惜其未譜詩馀”，也許正是在他完成《南九宮十三調(diào)曲譜》之后，來自詞學(xué)愛好者的一種期盼？而他之所以繼《南九宮十三調(diào)曲譜》之后再來考訂《古今詞譜》，自然也有在詞、曲格律方面一并總結(jié)清理與集其大成之意。

當(dāng)然，因為在其他文獻(xiàn)中并沒有發(fā)現(xiàn)有關(guān)《古今詞譜》編撰的記載，故所謂“繼《南九宮十三調(diào)曲譜》之后再來考訂《古今詞譜》”云云，都只能是一種合理的推想。之所以如此推斷，是因為《古今詞譜》的體例與《南九宮十三調(diào)曲譜》有很多相似之處，而這也正是沈氏《古今詞譜》的特色與建樹之所在。

非常明顯，沈璟《古今詞譜》的最大特色與獨(dú)特建樹，就在于他為每一種詞調(diào)注明了所屬的宮調(diào)系統(tǒng)。這是無論在他之前的張綖《詩馀圖譜》，還是在他之后的萬樹《詞律》，都沒有去做或沒能做到的?！犊滴踉~譜》為部分詞調(diào)說明了宮調(diào)，所占比例亦有限。沈璟《古今詞譜》之所以能夠形成這樣的特點，應(yīng)是出于兩種背景動機(jī)。其一，沈璟是在完成《南九宮十三調(diào)曲譜》之后來從事《古今詞譜》的編撰工作的，而《南九宮十三調(diào)曲譜》正是以宮調(diào)系統(tǒng)作為全部曲牌編排框架的。其二，沈璟不像其他詞譜編撰者那樣，只在句式、平仄方面下功夫，而是在考定詞調(diào)的宮調(diào)方面花費(fèi)了許多心血，應(yīng)是出于他作為一個音律專家，努力把文字格律還原為音樂曲調(diào)的強(qiáng)烈愿望。

那么，沈璟在詞樂久已失傳的情況下，究竟根據(jù)什么來判定每個詞調(diào)的宮調(diào)屬性，其判斷的科學(xué)性又究竟如何呢？讓我們以《古今詞譜》佚文中注明宮調(diào)的34個詞調(diào)為考察范圍，先來做一些文獻(xiàn)的查考工作。

1．南歌子：《金奩集》注為［仙呂宮］，張先《張子野詞》注為［林鐘商］；《古今詞譜》注為［南呂宮］。按：［南呂宮］即為［林鐘宮］。沈括《夢溪筆談》卷一：“林鐘宮今為南呂宮?！庇謴堁住对~源》：“林鐘宮俗名南呂宮?！钡哿昼妼m］與［林鐘商］不同?！豆沤裨~譜》當(dāng)別有所據(jù)。

2．望江南：王灼《碧雞漫志》卷五曰：“予考此曲，自唐至今，皆南呂宮，字句亦同。止是今曲兩段，蓋近世曲子無單遍者?！痹鷹畛⒕帯短綐犯酚星稓w塞北》，注稱“一名《望江南》”，入［大石調(diào)］。又明胡侍《墅談》亦以之入［大石調(diào)］（黃鐘商）?！豆沤裨~譜》注為［大石調(diào)］。按：［大石調(diào)］即［黃鐘商］之俗名。沈璟不從宋代王灼之說作《南呂宮》，而從元明之說作［大石調(diào)］，當(dāng)是因為同格式之曲尚在，以曲證詞，故寧信諸己，而不盡信于早期文獻(xiàn)。

3．如夢令：周邦彥《清真集》注為［中呂調(diào)］，別本無注?！豆沤裨~譜》注為［小石調(diào)］，未知其所據(jù)。

4．點絳唇：周邦彥《清真集》注為［仙呂調(diào)］，元楊朝英《太平樂府》于同名同格式之曲注為［仙呂宮］，朱權(quán)《太和正音譜》注為［仙呂調(diào)］。《古今詞譜》注為：“本［仙呂宮］，又入［高平調(diào)］?！卑矗海巯蓞螌m］即［夷則宮］，［仙呂調(diào)］則為［夷則羽］，同律而不同音。

5．浣溪沙：《金奩集》注為［黃鐘宮］，張先《張子野詞》或入［中呂宮］，或入［般涉調(diào)］?！豆沤裨~譜》同《金奩集》，注為［黃鐘宮］。

6．卜算子：張先《張子野詞》注為［般涉調(diào)］?！犊滴踉~譜》謂元高栻詞注為［仙呂調(diào)］^〔84〕。《古今詞譜》注為［歇指調(diào)］（林鐘商），未知其所據(jù)。

7．采桑子：《尊前集》注為［羽調(diào)］，張先《張子野詞》注為［雙調(diào)］，周邦彥《清真集》注為［大石調(diào)］，曾慥《樂府雅詞》注為［中呂宮］。是唐宋諸家均不同?！豆沤裨~譜》同《清真集》，注為［大石調(diào)］。

8．菩薩蠻：《尊前集》、《金奩集》皆注為［中呂宮］；張先《張子野詞》既入［中呂宮］，又入［中呂調(diào)］；周邦彥《清真集》注為［正平調(diào)］，《宋史·樂志》亦注為［中呂宮］?！豆沤裨~譜》曰：“詞屬［正平］，又［中呂］四換頭曲也?！卑矗荷蚴洗苏f，是以《清真集》為主，而兼融另一說。又此所謂“四換頭”，指該調(diào)平仄遞轉(zhuǎn)，共用四韻，與一般意義的以分段為換頭不同。

9．謁金門：《金奩集》注為［雙調(diào)］，《康熙詞譜》謂元高栻詞注為［商調(diào)］?！豆沤裨~譜》同《金奩集》，注為［雙調(diào)］。

10．喜遷鶯：《金奩集》注為［黃鐘宮］，史達(dá)祖《梅溪集》亦注為［黃鐘宮］，姜夔《白石道人歌曲》注為［太簇宮］。按：［黃鐘宮］俗稱［正黃鐘宮］，后即省稱為［正宮］。王灼《碧雞漫志》卷三：“黃鐘宮即俗呼正宮。”故《古今詞譜》注為［正宮］，同《金奩集》。

11．阮郎歸：張先《張子野詞》或入［大石調(diào)］，或入［仙呂調(diào)］；周邦彥《清真集》注為［大石調(diào)］?！豆沤裨~譜》亦作［大石調(diào)］。

12．柳梢青：唐宋詞中無注明宮調(diào)者。沈璟《南九宮十三調(diào)曲譜》中以同名之南曲入［中呂宮］，《古今詞譜》亦入中呂宮。

13．人月圓：周德清《中原音韻》于同名同格之散曲注為［黃鐘宮］，沈璟《南九宮十三調(diào)曲譜》注為［大石調(diào)］（亦即［黃鐘宮］），《古今詞譜》亦注為［大石調(diào)］。

14．西江月：柳永《樂章集》注為［中呂宮］，張先《張子野詞》或入［中呂宮］，或入［道調(diào)宮］。按：［中呂宮］亦稱［仲呂宮］，俗名［道宮］，亦稱［道調(diào)宮］。沈括《夢溪筆談·補(bǔ)筆談》卷一云：“仲呂宮今為道調(diào)宮，殺聲用上字?！睆钠浔硎龇绞絹砜此坪酰鄣勒{(diào)宮］與［仲呂宮］有連帶關(guān)系而又有所不同，張先詞或入［中呂宮］或入［道調(diào)宮］，亦足征二者有別?！豆沤裨~譜》入［中呂宮］。

15．少年游：柳永《樂章集》注為［林鐘商］，張先《張子野詞》既入［雙調(diào)］，又入［般涉調(diào)］，周邦彥《清真集》注為［黃鐘宮］?！豆沤裨~譜》同《清真集》，注為［黃鐘宮］。

16．鵲橋仙：柳永《樂章集》中有88字慢詞體，注為［歇指調(diào)］，周邦彥《清真集》中有常見56字體，亦注為［歇指調(diào)］?！犊滴踉~譜》謂元高栻詞注為［仙呂調(diào)］?！豆沤裨~譜》注為［仙呂宮］，又入［高平調(diào)］。

17．浪淘沙：柳永《樂章集》注為［歇指調(diào)］，別本無注?！豆沤裨~譜》亦注為［歇指調(diào)］。

18．瑞鷓鴣：柳永《樂章集》有添字體，注為［般涉調(diào)］；有慢詞體，注為［南呂宮］?！端问贰分尽啡耄壑袇握{(diào)］。《康熙詞譜》謂元高栻詞注為［仙呂調(diào)］。是諸家均不同?！豆沤裨~譜》當(dāng)以柳永慢詞為據(jù)，注為［南呂宮］。

19．玉樓春：《玉樓春》與《木蘭花》，均為雙調(diào)56字，上、下片各四句三仄韻。究竟為同調(diào)異名還是兩個詞調(diào)，歷來多有爭議?！犊滴踉~譜》卷十二于《玉樓春》調(diào)下曰：“《尊前集》注大石調(diào)，又雙調(diào)?！睂嶋H在《尊前集》中，此注見于《木蘭花》而非《玉樓春》詞下。在柳永《樂章集》中，以《木蘭花》入［林鐘商］，以《玉樓春》入［大石調(diào)］；在周邦彥《清真集》中，以《木蘭花》入［高平調(diào)］，以《玉樓春》入［仙呂調(diào)］，又入［大石調(diào)］。這些均可證在宋人心目中，《玉樓春》與《木蘭花》是相近之調(diào)而非同調(diào)異名。徐釚《詞苑叢談》卷一引《草堂詩馀銓異》曰：“又有字?jǐn)?shù)多寡同，而所入之宮調(diào)異，名亦因之異者，如《玉樓春》與《木蘭花》同，而以《木蘭花》歌之，即入大石調(diào)之類?！卑葱灬査恫萏迷娾陪尞悺凡⒎且粫巧螂H飛《草堂詩馀四集》卷首“凡例”中的“銓異”一則。此亦可備一說。《古今詞譜》同《樂章集》和《清真集》，亦注為［大石調(diào)］。

20．虞美人：《尊前集》注為［中呂調(diào)］，周邦彥《清真集》注為［正宮］。王灼《碧雞漫志》卷四稱《虞美人》“舊曲三：其一屬中呂調(diào)，其一中呂宮，近世轉(zhuǎn)入黃鐘宮”?！豆沤裨~譜》注為［正宮］（即黃鐘宮），然而說“又入［仙呂宮］”，則未知其所據(jù)。

21．臨江仙：柳永《樂章集》有令、慢二種，均注為［仙呂調(diào)］，張先《張子野詞》注為［高平調(diào)］?！豆沤裨~譜》注為［仙呂宮］，未知其所據(jù)。

22．蘇幕遮：周邦彥《清真集》注為［般涉調(diào)］?！犊滴踉~譜》稱：“金詞注［般涉調(diào)］。”其“金詞”不知具體何指?！豆沤裨~譜》同《清真集》，亦注為［般涉調(diào)］。

23．漁家傲：周邦彥《清真集》注為［般涉調(diào)］，別本無注?！豆沤裨~譜》注為［黃鐘宮］，或別有所據(jù)。

24．定風(fēng)波：張先《張子野詞》入［雙調(diào)］，又入［般涉調(diào)］；周邦彥《清真集》注為［商調(diào)］?！豆沤裨~譜》同《清真集》，亦注為［商調(diào)］。

25．青玉案：詞中各本無注明宮調(diào)者。同名同格式之曲，周德清《中原音韻》、朱權(quán)《太和正音譜》均注為［雙調(diào)］；蔣孝《南九宮譜》與沈璟《南九宮十三調(diào)曲譜》均注為［中呂宮］?！豆沤裨~譜》亦作［中呂宮］。

26．風(fēng)入松：《宋史·樂志》入［林鐘商］，《康熙詞譜》謂元高栻詞入［仙呂調(diào)］，又入［雙調(diào)］。蔣孝《南九宮譜》與沈璟《南九宮十三調(diào)曲譜》均作［雙調(diào)］；《古今詞譜》亦作［雙調(diào)］。

27．離別難：柳永《樂章集》入［中呂調(diào)］，別本無注?！豆沤裨~譜》作［中呂宮］，未知其所據(jù)。

28．滿江紅：柳永《樂章集》注為［仙呂調(diào)］，吳文英《夢窗詞》則注為［仙呂宮］?！豆沤裨~譜》同《夢窗詞》，作［仙呂宮］。

29．醉蓬萊：柳永《樂章集》注為［林鐘商］，《古今詞譜》亦作［林鐘商］。

30．醉翁操：始見于蘇軾之作。據(jù)蘇軾詞前小序，此本為依琴曲而填詞。南宋時樓鑰、辛棄疾規(guī)仿蘇軾而作，遂被視為詞調(diào)?！豆沤裨~譜》當(dāng)是據(jù)蘇軾詞序而作［琴調(diào)］。按［琴調(diào)］為《古今詞譜》十九調(diào)之一，卻為唐宋詞常用七宮十二調(diào)之所無。后來《康熙詞譜》以《醉翁操》入［正宮］，似亦無據(jù)。

31．念奴嬌：宋王灼《碧雞漫志》卷五云：“今［大石調(diào)］《念奴嬌》，世以為天寶間所制曲，予固疑之。然唐中葉漸有今體慢曲子，而近世有填《連昌詞》入此曲者，反復(fù)轉(zhuǎn)此曲入［道調(diào)宮］，又轉(zhuǎn)入［高宮］、［大石調(diào)］?！迸c王灼約略同時的張孝祥亦注為［大石調(diào)］。又姜夔有《湘月》一詞，小序中云：“予度此曲，即《念奴嬌》之鬲指聲也，于［雙調(diào)］中吹之。鬲指亦謂之過腔，見晁無咎集。凡能吹竹者，便能過腔也?！卑矗骸柏迸c“隔”意同，“鬲指”是指在吹奏管樂時，通過移高一孔或移低一孔（隔指）的指法變化，將一支曲調(diào)由原屬宮調(diào)變?yōu)榱硪粚m調(diào)。可知姜夔之《湘月》為《念奴嬌》之變調(diào)。萬樹《詞律》和《康熙詞譜》均把《湘月》視為《念奴嬌》之別名，不妥?！犊滴踉~譜》又從而把《念奴嬌》歸入［雙調(diào)］，更混淆了轉(zhuǎn)調(diào)與本調(diào)之別?！豆沤裨~譜》從王灼、張孝祥而注為［大石調(diào)］，甚是。

32．桂枝香：詞中未見注明宮調(diào)者。沈璟《南九宮十三調(diào)曲譜》于同名同句法之南曲注為［仙呂宮］，《古今詞譜》亦注為［仙呂宮］。

33．永遇樂：柳永《樂章集》注為［林鐘商］（即［歇指調(diào)］），《古今詞譜》亦注為［歇指調(diào)］。按晁補(bǔ)之有《消息》一詞，自注曰：“自過腔，即越調(diào)《永遇樂》?！薄队烙鰳贰窞椋坌刚{(diào)］（林鐘商），與［越調(diào)］（無射商）相隔二音（商調(diào)、中管商調(diào)），故其所謂“自過腔”，正如說《消息》為《永遇樂》之“鬲指聲”，即轉(zhuǎn)調(diào)之《永遇樂》?！犊滴踉~譜》在《永遇樂》詞調(diào)下注云：“晁補(bǔ)之詞名《消息》，自注［越調(diào)］?！鞭D(zhuǎn)述而走樣，亦于無意中混淆了轉(zhuǎn)調(diào)與本調(diào)之別。

34．六州歌頭：唐宋詞中無注明宮調(diào)者。宋程大昌《演繁露》卷十六云：“《六州歌頭》，本鼓吹曲也，近世好事者倚其聲為吊古詞。如‘秦亡草昧，劉項起吞并’者是也。音調(diào)悲壯，又以古興亡事實之，聞其歌使人悵慨，良不與艷詞同科，誠可喜也?！边@也只是描述其節(jié)奏聲情，并未言及其宮調(diào)。《古今詞譜》注為［大石調(diào)］，未知其所據(jù)。

通過對以上34種詞調(diào)所注宮調(diào)之依據(jù)的考察，可以大致推想沈璟判定詞調(diào)所屬宮調(diào)的依據(jù)與方法。徐朔方先生在論及沈璟《南九宮十三調(diào)曲譜》時說：“沈璟以八十多部古代南戲、舊傳奇、當(dāng)代文人作品以及部分唐宋詞作為原始資料，考訂了各曲的來歷、句式、板拍、四聲韻部，使得652支曲牌成為作者、唱家可以遵循的典范。”^〔85〕看來，沈璟在考定詞調(diào)之宮調(diào)時，也同樣采用了文獻(xiàn)參證法。因為已經(jīng)有了考定南曲譜的經(jīng)驗，所以在編訂《古今詞譜》時，在方法路徑與具體操作時會省去探索的功夫。雖然詞曲有別，從方法上來說卻是駕輕就熟，道通為一。在唐宋詞籍中，《金奩集》、《尊前集》等總集，以及柳永《樂章集》、張先《張子野詞》、周邦彥《清真集》等詞人別集，往往注明宮調(diào)，這些應(yīng)該是沈璟熟知并曾寓目的。他要為《古今詞譜》所收詞調(diào)確定宮調(diào)，這些唐宋詞籍應(yīng)是他必然選取的最基本的參考資料。另外，在南曲中，有一些與詞調(diào)同名亦同格式的曲牌，其間應(yīng)有承嬗關(guān)系。如南曲《柳梢青》往往即以僧仲殊詞“岸草平沙”一首為例，《古今詞譜》與《南九宮十三調(diào)曲譜》均歸屬［中呂宮］；又如南曲《青玉案》，也往往以賀鑄名篇“凌波不過橫塘路”一首為例，在《古今詞譜》和《南九宮十三調(diào)曲譜》中也都一樣地歸屬［中呂宮］。這就使我們有理由推測，沈璟在為諸多詞調(diào)判定宮調(diào)的時候，僅以詞籍為參證之資可能是不夠的。假如在南北曲中有一些與詞調(diào)同名亦同句格的曲牌，沈璟很可能會從周德清《中原音韻》、朱權(quán)《太和正音譜》或蔣孝《南九宮譜》等曲譜中尋求佐證。說是以曲證詞也好，說是從活著的曲調(diào)去復(fù)原已消逝的詞調(diào)也好，這應(yīng)該不失為一種輔助性手段。

另外，這里也許有必要附帶說明一下，同樣一個詞調(diào)，究竟屬于何種宮調(diào)，并不是只能有一個固定的答案。如同樣在張先詞中，《浣溪沙》或入［中呂宮］，或入［般涉調(diào)］；《阮郎歸》或入［大石調(diào)］，或入［仙呂調(diào)］。又如同為《少年游》，柳永《樂章集》注為［林鐘商］，張先《張子野詞》既入［雙調(diào)］，又入［般涉調(diào)］；周邦彥《清真集》則注為［黃鐘宮］。這幾位都是精通音樂的詞家，因此不存在對與錯的問題。這表明同一個詞調(diào)，是完全可以用不同的調(diào)式來唱的。

四、《古今詞譜》原著管窺

從《古今詞譜》的佚文及相關(guān)記載，可以約略考見該書的基本規(guī)模與體例特點。

（一）編排體例

在沈璟《古今詞譜》之前，明代詞家撰著而今尚存的詞譜有三種，一為周瑛編撰、弘治年間成書的《詞學(xué)筌蹄》，二為張綖編撰、嘉靖年間成書的《詩馀圖譜》，三為徐師曾編撰、萬歷前期刊行的《文體明辨》中《詩馀》部分，清初沈雄稱之為《詞體明辨》者。這三種詞譜，體例皆有不同?！对~學(xué)筌蹄》應(yīng)為詞譜編撰的濫觴之作，對于編排體例殊少用心。它不分長調(diào)短章，初看似無序次。其選詞既多以《草堂詩馀》為范圍，又同樣以《瑞龍吟》為開篇，都顯示了它對增修本《草堂詩馀》的依賴關(guān)系。但仔細(xì)審察，無序之中相對有序，如卷一《瑞龍吟》、《水龍吟》、《丹鳳吟》、《塞翁吟》等四首帶“吟”字的詞調(diào)排列在一起；以下《帝臺春》、《武陵春》等八首帶有“春”字的詞調(diào)排列在一起；又以下如帶有引、令、慢、行、近、犯、子字的詞調(diào)，亦皆相對集中排列。當(dāng)然也有難以歸類或找不出“同類項”的情況，所以在四卷之后，這種努力與意識便無從顯現(xiàn)了。不過把兩字題、三字題、四字題相對集中排列，仍有所表現(xiàn)。

《詞學(xué)筌蹄》的這種編排方式，對徐師曾《詞體明辨》有明顯的影響。盡管徐師曾《詩馀序說》部分只是提到張綖《詩馀圖譜》和朱權(quán)《太和正音譜》，但他對詞調(diào)所作的歸納分類仍然會使人想到《詞學(xué)筌蹄》目錄中顯示出來的分類意識?！对~體明辨》把所收的332個詞調(diào)分為二十五類，其中有按詞調(diào)字面歸類的令字題、慢字題，有仿照類書的天文題、地理題，還有按調(diào)名字?jǐn)?shù)歸類的二字題、三字題等等。這種分類因為不是出于一個邏輯系統(tǒng)，既混亂又交叉，因而受到《詞律》編者萬樹等人的激烈批評。

相比之下，張綖《詩馀圖譜》的編排方式更容易得到后人的認(rèn)可。該書共三卷，收有150個詞調(diào)，按小令、中調(diào)、長調(diào)三大板塊分割，按各詞調(diào)字?jǐn)?shù)多少由短到長排列。這種編排方式直接影響到顧從敬《類編草堂詩馀》。而其后在清代出現(xiàn)的多種詞譜，幾乎都是按這種“短者在前，長者居后”的順序編排的。

相對于以上幾種詞譜的編排方式而言，沈璟《古今詞譜》采用了全然不同的編排體例，即按詞調(diào)所屬調(diào)性系統(tǒng)分宮調(diào)編排。沈雄《古今詞話·詞品上卷》寫道：

前人既用宮律，豈古者可被管弦，今則不詳譜例哉？家詞隱先生作《古今詞譜》，分十九調(diào)：一黃鐘，二正宮，三大石，四小石，五仙呂，六中呂，七南呂，八雙調(diào)，九越調(diào)，十商調(diào)，十一林鐘，十二般涉，十三高平，十四歇指，十五道宮，十六散水，十七正平，十八平調(diào)，十九琴調(diào)。一律按舊律，所輯俱唐宋元音。^〔86〕

另一個見到《古今詞譜》的詞學(xué)家是與沈雄基本同時的朱彝尊。他在《書沈氏〈古今詞譜〉后》中寫道：

夫四聲二十八調(diào)，言樂章者所共知也。宮聲七：曰正宮、曰高宮、曰中呂宮、曰道宮、曰南呂宮、曰仙呂宮、曰黃鐘宮。商聲七：曰大石調(diào)、曰高大石調(diào)、曰雙調(diào)、曰小石調(diào)、曰歇指調(diào)、曰林鐘商、曰越調(diào)。羽聲七：曰般涉調(diào)、曰高般涉調(diào)、曰中呂調(diào)、曰正平調(diào)、曰南呂調(diào)、曰仙呂調(diào)、曰黃鐘調(diào)。角聲七：曰大石角、曰高大石角、曰雙角、曰小石角、曰歇指角、曰商角、曰越角。惟變徵不見收，按其序固不可紊也。沈氏譜首黃鐘，乃不分宮羽，存正宮、道宮而去高宮，由是生于黃鐘者混矣。存大石，去高大石，由是生于太簇者闕矣。中呂、仙呂不分宮調(diào)，又刪去高般涉、南呂、黃鐘三調(diào)，由是生于南呂者混且闕矣。至于角聲生于應(yīng)鐘，則全略之。吾未得其解也。^〔87〕

由朱彝尊所說可以推知，《古今詞譜》于“宮聲七”中去高宮，“角聲七”中去高大石調(diào)，“羽聲七”中去高般涉、南呂、黃鐘調(diào)，“角聲七”全略，是一共去十二調(diào)還剩十六調(diào)，然后加上四聲二十八調(diào)中沒有的散水、平調(diào)和琴調(diào)，則其十九調(diào)與沈雄所說正相勘合。至于朱彝尊質(zhì)疑說不知沈璟于四聲二十八調(diào)去取的理由，我們以為，四聲二十八調(diào)只是一種出于音律理論的假設(shè)，事實上并非每個宮調(diào)均有詞調(diào)。君不見，南宋時張炎《詞源》所列常用宮調(diào)亦不過七宮十二調(diào)。七宮即黃鐘宮、仙呂宮、正宮、高宮、南呂宮、中呂宮、道宮；十二調(diào)即大石調(diào)、小石調(diào)、般涉調(diào)、歇指調(diào)、越調(diào)、仙呂調(diào)、中呂調(diào)、正平調(diào)、高平調(diào)、雙調(diào)、黃鐘羽調(diào)、商調(diào)。沈璟所列六宮十三調(diào)雖然與張炎所列七宮十二調(diào)不盡相合，但其立足于常用詞調(diào)的去取道理是相通的。

值得注意的是“散水調(diào)”，這是在其他書中很少見到的。杜文瀾《憩園叢話》卷一中云：

又按《古今詞譜》亦如樂府，依次分列，至第十六調(diào)，則名“散水”而無“角調(diào)”，疑散水或即角調(diào)之別名。^〔88〕

又丘瓊蓀以為“散水調(diào)”可能就是“水調(diào)”。其所著《燕樂探微》中談到“水調(diào)”時說：

此調(diào)在梁表尺律為林鐘商，以林鐘為均，以其商聲南呂為調(diào)，南呂正聲為羽，羽屬北方水位，因稱“水調(diào)”?！馈稑氛录?、陳旸《樂書》卷一百三十七瓦琵琶條小注，均有散水調(diào)，似即水調(diào)的別稱。^〔89〕

按：杜文瀾“疑散水或即角調(diào)之別名”，別無可證；只能聊備一說。至于丘瓊蓀說散水調(diào)“似即水調(diào)的別稱”，則可斷言其誤。關(guān)于“水調(diào)”，唐宋載籍中時見提及?！短茣肪砣性疲骸澳蠀紊蹋瑫r號水調(diào)。”宋王灼《碧雞漫志》卷四云：“《理道要訣》所載唐樂曲南呂商，時號水調(diào)?！扑^南呂商，即今俗呼中管林鐘商也?！庇?，沈括《夢溪筆談·補(bǔ)筆談》卷一說：“南呂商今為歇指調(diào)?！睆堁住对~源》卷上曰：“林鐘商俗名歇指調(diào)?！卑堰@幾種說法綜合起來看，可知唐時“南呂商”即稱［水調(diào)］，而唐時［南呂商］在宋代為［林鐘商］，［林鐘商］俗稱［歇指調(diào)］。因此唐時之水調(diào)即宋代之［歇指調(diào)］。因為在沈璟《古今詞譜》中既有［散水］又有［歇指調(diào)］，故可知［散水］與［水調(diào)］決不會是一回事^〔90〕。

在上引同一篇跋文中，朱彝尊還說：“若夫?qū)m調(diào)未詳者凡二百七十馀闕，沈氏裒為一卷，附于末。”于是我們就可以推知，沈璟是把所收錄的詞調(diào)，按照黃鐘宮、正宮、大石調(diào)、小石調(diào)等十九宮調(diào)依次編排，然后把宮調(diào)未詳者270馀闋附于末。這就是《古今詞譜》的基本框架。

《古今詞譜》的這種編排體例，放在詞譜編撰史上似乎具有領(lǐng)異標(biāo)新的特色，而在曲譜系列中卻可謂已經(jīng)習(xí)慣成自然了。上文已經(jīng)推測，沈璟是在完成《南九宮十三調(diào)曲譜》之后著手編訂《古今詞譜》的；假如真的如此，那么沈璟就很可能駕輕車以就熟路，仿照《南九宮十三調(diào)曲譜》來確定《古今詞譜》的編排體例。正好，在王驥德《曲律》卷一“論調(diào)名第三”中，錄有沈璟《南九宮十三調(diào)曲譜》全部曲名目錄，略去具體曲名，則可得其總目如下：

前面按宮調(diào)編排，后面附錄不知宮調(diào)及犯各調(diào)曲（即難以歸屬某一宮調(diào)之曲）46章，《古今詞譜》的編排體例與此顯然出于同樣的構(gòu)思。

（二）基本規(guī)模

從有關(guān)記載來看，《古今詞譜》應(yīng)是明代規(guī)模最大的一部詞譜，也是萬樹《詞律》之前所收詞調(diào)最多的一部詞譜。為了便于比較，這里把明代其他六種詞譜收錄詞調(diào)情況列為下表：

上表所列六種詞譜，大致按時間先后排列。其中程明善《嘯馀譜》（詩馀譜）實際是徐師曾《詞體明辨》的翻版，故所收詞調(diào)完全相同。萬惟檀《詩馀圖譜》則是完全用張綖《詩馀圖譜》的譜式，而把例詞全部換上自己的作品，所以也很難算是一種獨(dú)立的詞譜。這其中收錄詞調(diào)較多的是徐師曾《詞體明辨》，計收錄332調(diào)，二是謝天瑞增補(bǔ)后的《詩馀圖譜》，連同張綖原著所收計為342調(diào)。

《古今詞譜》一共收錄多少詞調(diào)，我們暫時還不得而知。但據(jù)前引朱彝尊《書沈氏〈古今詞譜〉后》所說，僅僅是末卷（即第二十卷）所收宮調(diào)未詳者已達(dá)270馀闋，那么前面按宮調(diào)編排的十九卷所收詞調(diào)的數(shù)量一定是相當(dāng)可觀的了。沈璟《南九宮十三調(diào)曲譜》為二十一卷，收有曲調(diào)600馀章；萬樹《詞律》二十卷，收有詞調(diào)660調(diào)，1180馀體。以此二書為背景，再加上末卷所收已達(dá)270馀調(diào)，所以可以揣想，沈璟《古今詞譜》二十卷，所收詞調(diào)可能趕不上后出轉(zhuǎn)精的萬樹《詞律》，但一定會遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過徐師曾《詞體明辨》和謝天瑞增補(bǔ)本《詩馀圖譜》，這應(yīng)該是可以斷言的。

在明清兩代出現(xiàn)的各種各樣的詞譜中，沈璟《古今詞譜》具有不可取代的地位與價值。這主要體現(xiàn)在該譜對詞的音樂屬性的認(rèn)知與把握，以及他基于音樂專家的知識、能力、素質(zhì)結(jié)構(gòu)，對于數(shù)以百計詞調(diào)的宮調(diào)歸屬的梳理與考證。在明清兩代詞學(xué)家中，學(xué)問比他大、對詞更執(zhí)著的人有的是，但是沒有人具備沈璟這樣的音樂素養(yǎng)，所以在他之后，即使受其思路、框架的影響，也沒有人能編得出這樣的詞譜。從沈璟去世的萬歷三十八年（1610），直到將近一百年后的康熙四十六年（1707），《古今詞譜》仍以抄本形式流傳在人間，這不能不說是一件難得的幸事?？墒谴藭寮扔行覀鞯皆~學(xué)家徐釚手中，卻又不幸遇到年邁自負(fù)的詞學(xué)家朱彝尊的質(zhì)疑。朱彝尊當(dāng)然是大學(xué)者，于詞亦堪稱行家里手，但他雖然具有一定的音樂知識，在《書沈氏〈古今詞譜〉后》亦有所展示，然而他的音樂知識，乃如今天從事音樂文獻(xiàn)學(xué)整理研究的學(xué)者一樣，仍是得力于文獻(xiàn)而不像沈璟那樣具有真正音樂家的素養(yǎng)。退一步來說，即使《古今詞譜》在宮調(diào)歸屬等等方面真有這樣或那樣的問題，也只有在此譜印行之后，才可能在廣泛關(guān)注討論的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提高。然而此書一經(jīng)擱置，便錯失刻行問世的機(jī)遇，清代中期以來，也再也見不到此抄本流傳的信息了，這的確是十分令人遺憾的事。

注釋

〔1〕朱權(quán)《太和正音譜》，《中國古典戲曲論著集成》本，中國戲劇出版社1959年版。

〔2〕張綖《詩馀圖譜》卷首，明嘉靖十五年（1536）刊本。

〔3〕周瑛《詞學(xué)筌蹄》卷首自序，清初抄本，見《續(xù)修四庫全書》第1735冊。

〔4〕張綖《詩馀圖譜》卷首《凡例》，明嘉靖十五年（1536）刊本。

〔5〕于北山、羅根澤校點本《文章辨體序說　文體明辨序說》，人民文學(xué)出版社1958年版，第165頁。

〔6〕宋翔鳳《樂府馀論》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第2501頁。

〔7〕沈雄《古今詞話·詞品上卷》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第830頁。

〔8〕鄒祗謨《遠(yuǎn)志齋詞衷》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第658頁。

〔9〕唐圭璋《歷代詞學(xué)研究述略》，唐圭璋《詞學(xué)論叢》，上海古籍出版社1990年版，第816頁。

〔10〕宛敏灝《詞學(xué)概論》，上海古籍出版社1987年版，第137頁。

〔11〕《辭?！?，商務(wù)印書館1999年縮印本，第476頁。

〔12〕張之杰、黃臺香主編《百科大辭典》，臺北名揚(yáng)出版社1986年版，第4751頁。

〔13〕王洪主編《唐宋詞百科大辭典》，學(xué)苑出版社1990年版，第592頁。

〔14〕文淵閣本《四庫全書》集部六、別集類五《翠渠摘稿》卷首“提要”。按：《四庫全書》所收各書卷首“提要”與《四庫全書總目》所收同書之“提要”，往往語有出入，此篇即然。

〔15〕《四庫全書總目》子部藝術(shù)類，周瑛《書纂》提要。

〔16〕《四庫全書總目》周瑛《翠渠摘稿》提要。

〔17〕詞學(xué)家邱鳴皋先生對作者說，曾見過《詞學(xué)筌蹄》的毛邊紙印本，但具體在哪個圖書館見到或何時刻印，已不能記起了。姑存此說，以俟尋訪。

〔18〕參見吳熊和先生《唐宋詞通論》，浙江古籍出版社1989年版，第340頁。

〔19〕張仲謀《明詞史》，人民文學(xué)出版社2002年版，第157頁。

〔20〕《張南湖先生詩集》卷4卷末附錄顧瑮《南湖墓志銘》，明嘉靖三十二年張守中刻本，見《四庫全書存目叢書》集部第68冊。

〔21〕《南湖詩集》按時間先后分段編集，卷1又分兩個時段，前一時段為“弘治十四年至十八年”，收張綖15歲至19歲的作品；后一時段為“正德元年至十六年”，收張綖20歲至35歲的作品。《感述呈王陽明》詩既云“盛年忽已壯”，不當(dāng)為弱冠以前之作。編入前一時段，或誤。

〔22〕《張南湖先生詩集》卷4卷末附錄顧瑮《南湖墓志銘》，明嘉靖三十二年張守中刻本，見《四庫全書存目叢書》集部第68冊。

〔23〕《張南湖先生詩集》卷4卷末附錄顧瑮《南湖墓志銘》，明嘉靖三十二年張守中刻本，見《四庫全書存目叢書》集部第68冊。

〔24〕參見崔建英等著《明別集版本志》，中華書局2006年版，第163頁。

〔25〕《四庫全書存目叢書》所收《張南湖先生詩集四卷附錄一卷》稱此本為上海圖書館藏明嘉靖三十二年張守中刻本，而書后卻無張守中《跋先君詩集后》。茲據(jù)《明別集版本志》中敘錄文字。

〔26〕游元涇，《全宋詞》卷首“引用書目”不知何以誤作“衛(wèi)（衛(wèi)）元涇”，后來相關(guān)之書如《中國詞學(xué)大辭典》、《金元明清詞鑒賞辭典》等亦相沿而誤。

〔27〕黃裳《銀魚集》，三聯(lián)書店1985年版，第228—229頁。

〔28〕沈際飛《古香岑草堂詩馀四集》“發(fā)凡”第九條“定譜”云：“維揚(yáng)張世文作《詩馀圖譜》七卷，每調(diào)前具圖，后系辭，于宮調(diào)失傳之日，為之規(guī)規(guī)而矩矩，誠功臣也?！辈恢蚴纤^“《詩馀圖譜》七卷”是其親眼所見，還是他從文字間推斷出來的。

〔29〕謝桃枋《中國詞學(xué)史》（修訂本），巴蜀書社2002年版，第176頁下注。

〔30〕王水照《蘇軾豪放詞派的涵義和評價問題》，原發(fā)表于《中華文史論叢》1984年第2輯；后收入王水照先生《唐宋文學(xué)論集》，齊魯書社1984年版，上引注文見該書第297頁。

〔31〕于北山、羅根澤校點本《文章辨體序說　文體明辨序說》，人民文學(xué)出版社1958年版，第165頁。

〔32〕吳梅《詞學(xué)通論》，華東師范大學(xué)出版社1996年版，第2頁。

〔33〕宛敏灝《詞學(xué)概論》，上海古籍出版社1987年版，第32頁。

〔34〕谷輝之《張綖〈刻詩馀圖譜自序〉述評》，載《古籍整理出版情況簡報》2000年第6期，總352期。

〔35〕近從南京師范大學(xué)文學(xué)院博士生朱志遠(yuǎn)《〈天機(jī)馀錦〉新考》一文得知，瞿佑《重校〈剪燈新話〉后序》自述：“填詞則有《馀清曲譜》、《天機(jī)云錦》。”（見喬光輝校注《瞿佑全集校注》，浙江古籍出版社2010年版，第835頁）乃知《天機(jī)云錦》正是瞿佑本人的詞（曲）集。那么從瞿佑《剪燈新話》之后才有李昌祺《剪燈馀話》來推測，《天機(jī)馀錦》或亦因《天機(jī)云錦》而后起，故《天機(jī)馀錦》多選瞿佑及其友人詞也就順理成章了。姑立此說以俟考。

〔36〕參見本書上卷第一章。

〔37〕參見本書上卷第四章。

〔38〕唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第658頁。

〔39〕參見本書上卷第一章。

〔40〕王兆鵬《唐宋詞史論》，人民文學(xué)出版社2000年版，第10頁。

〔41〕參見張仲謀《明代話本小說中的詞作考論》，載《明清小說研究》2008年第1期。

〔42〕唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第840頁。

〔43〕萬樹《詞律·凡例》，上海古籍出版社1984年影印本。

〔44〕唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第3348頁。

〔45〕唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第3525頁。

〔46〕［日］神田喜一郎《日本填詞史話》，程郁綴、高野雪譯，北京大學(xué)出版社2000年版，第81—82頁。

〔47〕見《全明詞》第二冊，中華書局2006年版，第474頁。

〔48〕朱孟震《河上楮談》卷3，《續(xù)修四庫全書》本。

〔49〕陳文新主編《中國文學(xué)編年史》（明中期卷），湖南人民出版社2006年版，第420頁。

〔50〕陳繼儒《詩馀圖譜序》中云：“子馨嘗為曲陽令，早賦歸來，當(dāng)事者速之出山，屈為松郡幕參軍。”單恂序中稱：“萬公鴻才吏隱，與覃公龍從參幕茸城?！比壮?，松江之別稱。

〔51〕本章成稿于2007年，后以《論徐師曾〈詞體明辨〉的詞譜性質(zhì)——兼論〈嘯馀譜〉與〈詞體明辨〉之關(guān)系》為題，發(fā)表于《西北師大學(xué)報》2008年第5期。與此同時或略早，從宏生兄門下畢業(yè)的江合友博士完成了他的博士論文《明清詞譜發(fā)展演變研究》，2008年出版時改為《明清詞譜史》，其中第一章第四節(jié)《從〈文體明辨〉到〈嘯馀譜〉》，亦指出《嘯馀譜》之于《詞體明辨》的因承關(guān)系。

〔52〕人民文學(xué)出版社1962年出版的于北山校點《文章辨體序說》和羅根澤校點《文體明辨序說》的合編本，書末附有王世懋作《徐魯庵先生墓表》，其中有云“嘉靖庚午，先生年二十四矣”，實際嘉靖四十五年間無庚午，前一庚午為正德五年（1510），后一庚午為隆慶四年（1570），故知“庚午”當(dāng)為“庚子”之誤。

〔53〕于北山、羅根澤校點本《文章辨體序說　文體明辨序說》，人民文學(xué)出版社1958年版，第76頁。

〔54〕唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第730、806、1029頁

〔55〕全祖望《鮚埼亭集》，商務(wù)印書館1936年《萬有文庫》本，第1261頁。

〔56〕徐師曾《詩馀序說》中稱“所錄僅三百二十馀調(diào)，似為未盡，然以備考，則庶幾矣”。今據(jù)《四庫全書存目叢書》影印明萬歷建陽游榕銅活字印本統(tǒng)計，實為332調(diào)。

〔57〕沈際飛《古香岑草堂詩馀四集》卷首，明崇禎間吳門童涌泉刻本。

〔58〕萬樹《詞律》卷首，上海古籍出版社1984年影印本，第9頁。

〔59〕萬樹《詞律》卷首，上海古籍出版社1984年影印本。

〔60〕宛敏灝《詞學(xué)概論》，上海古籍出版社1987年版，第140頁。

〔61〕張綖《詩馀圖譜》卷首“凡例”，明嘉靖十五年刊本。

〔62〕萬樹《詞律》，上海古籍出版社1984年影印本，第126頁。

〔63〕鄒祇謨《遠(yuǎn)志齋詞衷》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第643頁。

〔64〕萬樹《詞律》卷首，上海古籍出版社1984年影印本。

〔65〕唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第1473頁。

〔66〕沈際飛《古香岑草堂詩馀四集》卷首“凡例”，明崇禎年間吳門童涌泉刊本。

〔67〕萬樹《詞律》卷首，上海古籍出版社1984年影印本。

〔68〕宛敏灝《詞學(xué)概論》，上海古籍出版社1987年版，第138頁。

〔69〕于北山、羅根澤校點本《文章辨體序說　文體明辨序說》“校點前言”，人民文學(xué)出版社1958年版。

〔70〕江順詒《詞學(xué)集成》卷4引，見唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第3257頁。

〔71〕王易《詞曲史》，中國文化服務(wù)社1948年版，第404頁。

〔72〕黃天驥先生所著《納蘭性德和他的詞》（廣東人民出版社1983年版）第193頁曾提到“查繼佐的《古今詞譜》”，不知是誤記還是別有所據(jù)。

〔73〕凌景埏《詞隱先生年譜及其著述》，《文學(xué)年報》1939年第5期。

〔74〕徐朔方《晚明曲家年譜》，浙江古籍出版社1993年版。

〔75〕《中國古典戲曲論著集成》（六），中國戲劇出版社1959年版，第212頁。

〔76〕《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社1959年版，第163—164頁。

〔77〕《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社1959年版，第172頁。

〔78〕徐朔方輯校《沈璟集》，上海古籍出版社1991年版，第924頁。

〔79〕徐朔方《晚明曲家年譜》第1卷，浙江古籍出版社1993年版，第319頁。

〔80〕轉(zhuǎn)引自徐朔方輯?！渡颦Z集》，上海古籍出版社1991年版，第911頁。

〔81〕沈雄《古今詞話》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第1028頁。

〔82〕沈雄《古今詞話》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第729頁。

〔83〕朱彝尊《曝書亭集》卷43，文淵閣《四庫全書》本。

〔84〕《康熙詞譜》在辨證詞牌宮調(diào)時，多次以元代高栻詞為例證。而今本《全金元詞》中未見高栻其人與詞，僅《全元散曲》中收錄其小令一首和套曲一套。而《康熙詞譜》參撰諸家不可能憑空杜撰，豈高栻詞當(dāng)時尚有傳本，而今已佚乎！

〔85〕徐朔方《晚明曲家年譜》第1卷，浙江古籍出版社1993年版，第294頁。

〔86〕沈雄《古今詞話》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第830頁。

〔87〕朱彝尊《曝書亭集》卷43，《四庫全書》本。

〔88〕杜文瀾《憩園叢話》，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局1986年版，第2861頁。

〔89〕丘瓊蓀《燕樂探微》，上海古籍出版社1989年版，第276頁。

〔90〕鄧喬彬先生近有《試答彊村散水調(diào)之疑》，載《詞學(xué)》第18輯，可以參看。