【現(xiàn)代論壇】

中國鄉(xiāng)土小說敘事傳統(tǒng)的承續(xù)與變異

李興陽

（南京大學(xué) 中國新文學(xué)研究中心，江蘇 南京 210023）

內(nèi)容摘要：中國鄉(xiāng)土小說在百余年的發(fā)展歷程中，形成了“魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”、“茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”、“沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”和“趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”等四個(gè)既有區(qū)別又有聯(lián)系的敘事傳統(tǒng)。四大敘事傳統(tǒng)雖然都以其代表人物命名，但實(shí)則是具有不同藝術(shù)觀念和價(jià)值取向的鄉(xiāng)土作家們的“集體創(chuàng)造”，是“集體智慧”的結(jié)晶。四大鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)各有不同的歷史觀念、社會(huì)觀念、思想情感、審美追求和藝術(shù)特點(diǎn)，相互之間也構(gòu)成了復(fù)雜的關(guān)系。在不同的歷史階段，四大鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)因時(shí)代語境的不同而產(chǎn)生了相應(yīng)的變化。新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說是中國鄉(xiāng)土小說歷史發(fā)展上的最新環(huán)節(jié)，在承續(xù)中國鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的同時(shí)，也呈現(xiàn)出不少新的發(fā)展和變異。

關(guān)鍵詞：中國鄉(xiāng)土小說；敘事傳統(tǒng)；承續(xù)；變異

中國社會(huì)自晚清以來走上了由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代工業(yè)文明發(fā)展的歷史道路。在曲折多變的現(xiàn)代化進(jìn)程中，中國鄉(xiāng)村和中國農(nóng)民都承受了歷史的重負(fù)和文化命運(yùn)的巨大變遷，以之為敘事對(duì)象的中國鄉(xiāng)土小說也隨之進(jìn)退起伏。在百余年的歷史發(fā)展中，由于不同歷史時(shí)期中國鄉(xiāng)土作家的文化身份、思想觀念、創(chuàng)作立場(chǎng)、創(chuàng)作方法等有這樣那樣的差別，中國鄉(xiāng)土小說也形成了既有區(qū)別又有聯(lián)系的四個(gè)最重要的敘事傳統(tǒng)：一是魯迅開創(chuàng)的啟蒙鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，本文簡(jiǎn)稱為“魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”；二是以茅盾為代表的左翼鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，本文簡(jiǎn)稱為“茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”；三是以沈從文為代表的京派鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，本文簡(jiǎn)稱為“沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”；四是以趙樹理為代表的延安鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，本文簡(jiǎn)稱為“趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”。這些鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)各自有不同的歷史觀念、社會(huì)觀念、思想情感、審美追求和藝術(shù)特點(diǎn)，相互之間也構(gòu)成了復(fù)雜的關(guān)系。在不同的歷史階段，中國鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)因時(shí)代語境的不同而產(chǎn)生了一些變化。需要在此特別聲明的是，這四大鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，雖然都以其代表人物命名，但實(shí)則是具有不同藝術(shù)觀念和價(jià)值取向的鄉(xiāng)土作家們的“集體創(chuàng)造”，是“集體智慧”的結(jié)晶。

新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說是中國鄉(xiāng)土小說歷史發(fā)展上的最新環(huán)節(jié)，在承續(xù)中國鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的同時(shí)，也呈現(xiàn)出不少新的發(fā)展和變異。

一、魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的承續(xù)與變異

魯迅是中國現(xiàn)代小說的開創(chuàng)者，更是中國鄉(xiāng)土小說的開創(chuàng)者和精神領(lǐng)袖?！栋正傳》、《祝?！?、《藥》、《風(fēng)波》、《故鄉(xiāng)》、《離婚》、《孔乙己》等都是魯迅小說的代表作，也是中國鄉(xiāng)土小說史上最杰出的作品。在談到“怎么做起小說來”時(shí)，魯迅說：“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術(shù)的藝術(shù)’，看作不過是‘消閑’的新式的別號(hào)。所以我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們，意思是在揭示病苦，引起療救的注意?！?sup>

魯迅的鄉(xiāng)土小說都承擔(dān)著這樣明確的啟蒙使命，宣示出魯迅鮮明的知識(shí)分子啟蒙立場(chǎng)。

魯迅鄉(xiāng)土小說以農(nóng)民和鄉(xiāng)村知識(shí)分子為主要敘事對(duì)象，以“立人”為目標(biāo)，以批判國民性為主旨，揭示農(nóng)民和鄉(xiāng)村知識(shí)分子的物質(zhì)痛苦和精神痛苦，在文化批判與社會(huì)批判中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神。如《阿Q正傳》的創(chuàng)作意圖就在于“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”。魯迅寄寓在阿Q、祥林嫂、孔乙己等農(nóng)民形象和“未莊”、“魯鎮(zhèn)”等農(nóng)村形象上的，是對(duì)鄉(xiāng)村文化以及整個(gè)民族的國民性的思考。魯迅開創(chuàng)的批判國民性的啟蒙敘事主題，在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期里，將是中國鄉(xiāng)土小說“不可超越之母題”。

魯迅不僅是中國鄉(xiāng)土小說敘事題材的開創(chuàng)者與啟蒙敘事主題的撒播者，也是中國鄉(xiāng)土小說藝術(shù)形態(tài)的奠基者。在創(chuàng)作方法上，魯迅鄉(xiāng)土小說以現(xiàn)實(shí)主義為基本架構(gòu)，博采各色現(xiàn)代主義（如象征主義、印象主義、神秘主義）之長(zhǎng)為己所用。在鄉(xiāng)土小說的藝術(shù)形態(tài)上，魯迅鄉(xiāng)土小說中的地方色彩和風(fēng)俗人情，如《阿Q正傳》等小說對(duì)紹興古鎮(zhèn)的景物、風(fēng)習(xí)、擺設(shè)、服飾等的描繪，既是小說的敘事內(nèi)容，也是有意味的小說藝術(shù)形式。魯迅主張?jiān)谛≌f中“雜入靜物，風(fēng)景，各地方的風(fēng)俗，街頭風(fēng)景，就是為此。現(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意”。魯迅在創(chuàng)作中竭力實(shí)踐自己的理論主張，其鄉(xiāng)土小說因此顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的“國民性、地方性與個(gè)性”。如張定璜所說，魯迅的“作品滿熏著中國的土氣，他可以說是眼前我們唯一的鄉(xiāng)土藝術(shù)家”。

在中國鄉(xiāng)土小說理論方面，魯迅也是最早的開創(chuàng)者之一。魯迅在評(píng)價(jià)蹇先艾、許欽文等人的小說時(shí)說：“蹇先艾敘述過貴州，裴文中關(guān)心著榆關(guān)，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué)，從北京這方面說，則是僑寓文學(xué)的作者。但這又非如勃蘭兌斯（G．Brandes）所說的‘僑民文學(xué)’，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者寫的文章，因此也只見隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁，很難有異域情調(diào)來開拓讀者的心胸，或者炫耀他的眼界。許欽文自名他的第一本短篇小說集為《故鄉(xiāng)》，也就是在不知不覺中自招為鄉(xiāng)土文學(xué)的作者，不過在還未開手寫鄉(xiāng)土文學(xué)之前，他卻已被故鄉(xiāng)所放逐，生活驅(qū)逐他到異地去了?！?sup>

在這段影響深遠(yuǎn)的評(píng)論文字中，魯迅突出地強(qiáng)調(diào)了“鄉(xiāng)愁”和“異域情調(diào)”對(duì)于鄉(xiāng)土文學(xué)的重要性。這成為后來者認(rèn)識(shí)鄉(xiāng)土文學(xué)的理論資源。

魯迅的鄉(xiāng)土文學(xué)理論同他的創(chuàng)作實(shí)踐所開創(chuàng)的鄉(xiāng)土小說題材、主題和審美藝術(shù)形態(tài)，共同形成了影響巨大而深遠(yuǎn)的“魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”。

20世紀(jì)20年代，魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的最直接的承續(xù)者是“五四”鄉(xiāng)土小說作家王任叔、許欽文、王魯彥、彭家煌、臺(tái)靜農(nóng)、許杰、蹇先艾、黎錦明等，其《疲憊者》（王任叔）、《賭徒吉順》（許杰）、《鼻涕阿二》（許欽文）、《黃金》（王魯彥）等作品，都洋溢著“魯迅風(fēng)”。20世紀(jì)30年代以后，蕭紅的《生死場(chǎng)》、《呼蘭河傳》，師陀的《果園城記》，路翎的《羅大斗的一生》、《蝸牛在荊棘上》等作品，都承續(xù)了魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)。這個(gè)時(shí)期受魯迅影響的鄉(xiāng)土作家的小說創(chuàng)作，在環(huán)境描寫上，都注意地域民俗風(fēng)習(xí)，都有“感傷的故鄉(xiāng)風(fēng)”；在情節(jié)上，都注重鄉(xiāng)村“小人物”的日常生活，敘寫的都是“幾乎無事的悲劇”；在人物塑造上，都關(guān)注農(nóng)民遭受“精神奴役的創(chuàng)傷”，致力于“勾畫國人沉默的靈魂”。

張?zhí)煲碓?jīng)說：“現(xiàn)代中國的作品里有許多都是在重寫著《阿Q正傳》?！?sup>

確如此論，魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)不僅在中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說中得到了繼續(xù)和發(fā)展，而且在中國當(dāng)代鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中，也產(chǎn)生了不絕的遺響。

20世紀(jì)50年代至70年代的“農(nóng)村題材小說”，在政治意識(shí)形態(tài)的籠罩下，“道路斗爭(zhēng)”、“思想斗爭(zhēng)”、“路線斗爭(zhēng)”和“階級(jí)斗爭(zhēng)”等成為小說敘事的“指導(dǎo)思想”，現(xiàn)代啟蒙精神蹤跡難尋。這個(gè)時(shí)期的“農(nóng)村題材小說”，雖然也對(duì)農(nóng)民的迷信、愚昧、落后等進(jìn)行暴露和批評(píng)，但批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)與判斷問題的標(biāo)準(zhǔn)是“政治話語”（甚至干脆就是“時(shí)事政策”）而不是“啟蒙話語”。這個(gè)時(shí)期雖然也提“魯迅精神”，但“啟蒙魯迅”已被置換為“政治魯迅”，魯迅被“異化”了。

20世紀(jì)70年代末至80年代的“新時(shí)期文學(xué)”與時(shí)代同步，出現(xiàn)了與“五四”遙相呼應(yīng)的“新啟蒙”（亦稱“二度啟蒙”）思潮。本時(shí)期“傷痕小說”、“反思小說”、“改革小說”中的相當(dāng)一部分鄉(xiāng)土小說，都將農(nóng)民傳統(tǒng)文化人格中的“劣根性”作為文化批判的主題，具有“啟蒙”色彩，如高曉聲的《陳奐生上城》等小說接續(xù)了“五四”啟蒙話題，小說中的陳奐生等人物形象就是阿Q形象的當(dāng)代版；再如張煒的《古船》和賈平凹的《浮躁》、《雞窩洼的人家》等小說，也都探討在時(shí)代改革大潮中傳統(tǒng)文化對(duì)農(nóng)民精神的禁錮。本時(shí)期鄉(xiāng)土小說的國民性批判，意在為時(shí)代急切呼喚的現(xiàn)代化張目，其啟蒙主題與當(dāng)時(shí)銳意改革的政治意識(shí)形態(tài)同構(gòu)，并以其敏銳性成為思想解放與社會(huì)變革的先聲。本時(shí)期鄉(xiāng)土小說的“政治—文化”思維格局，又與魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)有了一定的差別。

20世紀(jì)80年代中后期，在“文化熱”中應(yīng)運(yùn)而生的“尋根文學(xué)”，從批判“五四”起步，反身民間，矚目于蠻荒時(shí)代、山林野地的原始文化或奇風(fēng)異俗，在文化人類學(xué)式的民族文化的考察、挖掘與反思中，“尋”到的民族文化“劣根”多于“優(yōu)根”，迷路的“尋根者”只得修正曾經(jīng)的重建民族文化的“宣言”，再次回到“五四”道路上。于是，《爸爸爸》（韓少功）中的丙崽、《老井》（鄭義）中的老井村，與魯迅筆下的阿Q和未莊再度接上了密切的精神親緣。

20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初，中國社會(huì)向現(xiàn)代化、城市化、市場(chǎng)化急速邁進(jìn)，人們的價(jià)值觀念、文化觀念、道德觀念等發(fā)生著急驟的改變，文學(xué)也呈現(xiàn)出“多元”或“無名”狀態(tài)。與20世紀(jì)80年代的鄉(xiāng)土文學(xué)相較，對(duì)“五四”啟蒙和魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的疏離、反叛與承續(xù)同時(shí)共存。對(duì)啟蒙主題的承續(xù)與堅(jiān)持，是這個(gè)時(shí)代難能可貴的啟蒙敘事精神流脈。一些鄉(xiāng)土作家遵循“五四”啟蒙傳統(tǒng)，對(duì)在現(xiàn)代化、世俗化大潮中暴露出來的民族文化根性進(jìn)行反思和批判，如高曉聲、韓少功、劉恒、喬典運(yùn)、李佩甫、閻連科、楊爭(zhēng)光、周大新、尤鳳偉以及更年輕的東西、譚文峰等。這些鄉(xiāng)土作家的“啟蒙鄉(xiāng)土敘事”，有兩種不同的情況：一是敘述“傳統(tǒng)鄉(xiāng)村”與農(nóng)民的故事，如在韓少功《馬橋詞典》中，馬橋是一個(gè)沒有現(xiàn)代氣息的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村，韓少功從馬橋詞匯的民間詞源入手，對(duì)積淀在詞語故事背后的民族劣根進(jìn)行批判。再如楊爭(zhēng)光《老旦是一棵樹》中的雙溝村，也是沒有一絲生氣的死寂、凝滯的傳統(tǒng)村莊，楊爭(zhēng)光以冷峻的筆調(diào)和魯迅式的白描，對(duì)雙溝村民老旦靈魂深處的精神痼疾進(jìn)行剖析和批判。二是敘述“現(xiàn)代村莊”與農(nóng)民的故事，如高曉聲《陳奐生出國》等篇中的陳奐生，雖然步入了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)年代，但“出國”時(shí)代的陳奐生并不比“上城”時(shí)代的陳奐生更“現(xiàn)代”，其阿Q式的精神痼疾仿佛是頑冥不化的“死魂靈”，游蕩在鄉(xiāng)間大地上。李佩甫《羊的門》中的呼家堡是一個(gè)有不少很賺錢的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的“現(xiàn)代村莊”，但它實(shí)則是徒具“現(xiàn)代”之表的封建城堡，村支書呼天成既是地道的傳統(tǒng)農(nóng)民，又是典型的現(xiàn)代政客，更是呼家堡這個(gè)現(xiàn)代封建城堡的領(lǐng)主，他集傳統(tǒng)宗法家族權(quán)力與國家基層權(quán)力于一身，在他的鐵腕治理下，無論是他自己還是孫布袋、于風(fēng)琴等普通村民，無不存在深入骨髓的阿Q式精神痼疾。小說深刻揭示出在現(xiàn)代化進(jìn)程中，國民文化人格的精神蟬蛻之異常艱難和復(fù)雜。

總的來看，堅(jiān)持國民性批判的新世紀(jì)鄉(xiāng)土作家，在承續(xù)魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的同時(shí)，又融入了更多時(shí)代因素。

二、茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的承續(xù)與變異

茅盾是中國鄉(xiāng)土文學(xué)理論的倡導(dǎo)者與創(chuàng)作實(shí)踐者。茅盾的鄉(xiāng)土小說是其全部小說創(chuàng)作中最有成就的部分。他的“農(nóng)村三部曲”《春蠶》、《秋收》、《殘冬》和《當(dāng)鋪前》、《林家鋪?zhàn)印?、《泥濘》、《水藻行》等作品，被譽(yù)為“‘社會(huì)剖析派’的‘鄉(xiāng)土社會(huì)小說’的代表”。同魯迅一樣，茅盾也持小說創(chuàng)作必須“為人生”的主張，但其內(nèi)涵與魯迅有別，在不同的歷史時(shí)期也有變化。在20世紀(jì)20年代初期，茅盾極為明確地將文學(xué)“為人生”與思想政治啟蒙緊密地關(guān)聯(lián)在一起；20世紀(jì)20年代中后期，階級(jí)觀念開始統(tǒng)率茅盾早期持有的進(jìn)化論、人道主義和個(gè)性解放等豐富駁雜的思想觀念，成為其“為人生”觀念的主要思想蘊(yùn)含；20世紀(jì)三四十年代，“為人生”的實(shí)際思想蘊(yùn)含已轉(zhuǎn)換為“為被壓迫階級(jí)”及其“時(shí)代斗爭(zhēng)生活”。小說是人生的反映，而人生的內(nèi)在思想蘊(yùn)含又具有歷時(shí)性的特點(diǎn)，因此，“為人生”的小說要最大地實(shí)現(xiàn)自己的社會(huì)功利價(jià)值，就必須緊緊追隨時(shí)代變化的歷史腳步，具有永不停歇的“時(shí)代精神”。

茅盾的鄉(xiāng)土小說有幾個(gè)突出的特點(diǎn)：其一，關(guān)注農(nóng)村的政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系，注重從政治經(jīng)濟(jì)角度展現(xiàn)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活，剖析社會(huì)人生，反映農(nóng)民的歷史命運(yùn)，揭示出農(nóng)民苦難生活的根源在于資本主義入侵和封建經(jīng)濟(jì)壓迫。其二，注重題材與主題的時(shí)代性與重大性，敏銳發(fā)現(xiàn)和揭露社會(huì)問題，“農(nóng)村三部曲”就是從老通寶的家庭變故寫出整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治的現(xiàn)狀與歷史發(fā)展趨勢(shì)。其三，在人物塑造上，注重凸顯人物的階級(jí)身份，著重表現(xiàn)人物的社會(huì)關(guān)系，但也不忽略從政治、文化、道德和心理多個(gè)角度寫出人物性格的多面性與復(fù)雜性。小說既批判農(nóng)民的國民性弱點(diǎn)，借此展示農(nóng)民覺醒道路的曲折性、艱難性以及最終必然從保守、迷惘中覺醒并走向反抗的歷史趨勢(shì)；也發(fā)現(xiàn)了農(nóng)民國民性中“善美的特點(diǎn)”，重鑄民魂，塑造“新農(nóng)民”形象。茅盾在談《水藻行》時(shí)說：“我寫這篇小說有一個(gè)目的，就是想塑造一個(gè)真正的中國農(nóng)民的形象，他健康，樂觀，正直，善良，勇敢，他熱愛勞動(dòng)，他蔑視惡勢(shì)力，他也不受封建倫常的束縛。他是中國大地上的真正主人。我想告訴外國讀者們，中國的農(nóng)民是這樣的，而不像賽珍珠在《大地》中所描寫的那個(gè)樣子?！?sup>

其四，在敘述方法上，追求寫實(shí)式的客觀再現(xiàn)，“把小說藝術(shù)和社會(huì)科學(xué)結(jié)合起來，以前所未有的規(guī)模從各個(gè)角度再現(xiàn)中國社會(huì)，剖析近代中國社會(huì)的性質(zhì)，這正是社會(huì)剖析派小說的一個(gè)基本特征”。

茅盾也是中國“鄉(xiāng)土文學(xué)”理論最早的倡導(dǎo)者之一。早在20世紀(jì)20年代初，茅盾就倡導(dǎo)“鄉(xiāng)土文學(xué)”，特別強(qiáng)調(diào)“地方色彩”，所謂“地方色就是地方底特色。一處的習(xí)慣風(fēng)俗不相同，就一處有一處底特色，一處有一處底性格，即個(gè)性”。20世紀(jì)30年代中期，茅盾在給鄉(xiāng)土小說最后定位時(shí)，把“世界觀”和“人生觀”置于“地方色彩”和“異域情調(diào)”之上，他說：“關(guān)于‘鄉(xiāng)土文學(xué)’，我以為單有了特殊的風(fēng)土人情的描寫，只不過像看一幅異域圖畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風(fēng)土人情而外，應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共同的對(duì)于運(yùn)命的掙扎。一個(gè)只具有游歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者；必須是一個(gè)具有一定的世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點(diǎn)而給予了我們?！?sup>

茅盾的經(jīng)典性理論概括，對(duì)20世紀(jì)30年代以后的中國鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。“世界觀、人生觀的投射成為衡量鄉(xiāng)土小說能否成立的關(guān)鍵，尤其是在1949年后的30年內(nèi)，更是作為一條準(zhǔn)則而推行?！?sup>

茅盾的鄉(xiāng)土小說理論及其創(chuàng)作實(shí)績(jī)，共同形成了影響深遠(yuǎn)的茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)。這一敘事傳統(tǒng)，可以說是左翼鄉(xiāng)土文學(xué)的時(shí)代結(jié)晶，也是其最佳范式。

20世紀(jì)30年代初，蔣光慈的《咆哮了的土地》，陽翰笙的《地泉》，丁玲的《水》，葉紫的《豐收》、《火》等“革命小說”，就已顯露出了與茅盾鄉(xiāng)土敘事相似的一些特征，如以鮮明的政治視角，揭示農(nóng)民遭受政治壓迫與經(jīng)濟(jì)剝削的苦難，大力張揚(yáng)鄉(xiāng)村的階級(jí)斗爭(zhēng)。這類鄉(xiāng)土小說的藝術(shù)缺陷（如“公式化”、“概念化”、“臉譜化”乃至“口號(hào)化”），使其在當(dāng)時(shí)受到左翼內(nèi)部的嚴(yán)厲批評(píng)，但“左翼文化陣營在以后的文化運(yùn)動(dòng)尤其是延安文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，事實(shí)上充分吸收了它的成功經(jīng)驗(yàn)”。稍后，吳組緗、沙汀、艾蕪等“社會(huì)剖析派”作家，都以自己的鄉(xiāng)土敘事，豐富和發(fā)展了茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)。當(dāng)時(shí)的國民政府官方文件對(duì)此描述說：“盍此輩普羅作家，能本無產(chǎn)階級(jí)之情緒，運(yùn)用新寫實(shí)派之技術(shù)，雖煽動(dòng)無產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)，非難現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)制度，攻擊本黨主義，然含意深刻，筆致輕纖，絕不以露骨之名詞，嵌入文句，且注重體裁的積極性，不僅描寫階級(jí)斗爭(zhēng)，尤為滲入無產(chǎn)階級(jí)勝利之暗示?！?sup>

這段文字頗為準(zhǔn)確地道出了左翼小說的敘事特征。

20世紀(jì)40年代，蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》敘寫一群有著國民根性的普通農(nóng)民，在民族危亡與殘酷的階級(jí)斗爭(zhēng)中成長(zhǎng)為具有民族意識(shí)與階級(jí)覺悟的抗日英雄。端木蕻良的《科爾沁旗草原》通過丁氏家族的盛衰史和丁寧的心靈史，寫出近代以來東北民族的屈辱史、黑土地的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)變遷史和底層社會(huì)的苦難史與反抗史。在解放區(qū)，歐陽山、康濯、孫犁、丁玲、周立波等作家的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作，大都缺失茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)所注重的敏銳發(fā)現(xiàn)和揭露社會(huì)問題的能力，將中共的政治信念與農(nóng)村工作政策作為認(rèn)識(shí)農(nóng)村的理據(jù)和小說敘事主題，為激勵(lì)農(nóng)民參與政治運(yùn)動(dòng)，將政策圖解與鄉(xiāng)村敘述糅合在一起。

20世紀(jì)50年代至70年代，周立波、柳青、梁斌、李準(zhǔn)、王汶石、浩然等的“農(nóng)村題材小說”與解放區(qū)鄉(xiāng)土敘事有著最為直接的承傳關(guān)系，“土改”、“合作化”、“人民公社”、“大躍進(jìn)”等成為小說創(chuàng)作的“重大題材”，寫政治、寫政策、寫中心成為“革命任務(wù)”與作家自覺的創(chuàng)作追求。這與茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)“貌合神離”，甚至是走到了它的反面。有論者認(rèn)為：“1930年代的‘左翼文學(xué)’與1940—1970年代的解放區(qū)與大陸中國文學(xué)之間的繼承關(guān)系主要體現(xiàn)在政治組織者對(duì)作家和知識(shí)分子的思想和生活方式的規(guī)訓(xùn)和管理這一個(gè)方面。在創(chuàng)作上則已經(jīng)大相徑庭，難以因?yàn)椤蝺A向’而概括出兩者之間的‘一致性’特征。”

這個(gè)判斷應(yīng)該是比較恰當(dāng)?shù)摹?/p>

20世紀(jì)80年代以后，“為直接的政治任務(wù)服務(wù)”的鄉(xiāng)土敘事在“新時(shí)期”文學(xué)中從來就沒有缺席過。從“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”到“改革文學(xué)”，曾被看成現(xiàn)實(shí)主義精神的“復(fù)歸”，但它們基本上還是“用一種政治意識(shí)形態(tài)去批判另一種違背人文精神的政治意識(shí)形態(tài)”，在“正確/錯(cuò)誤”的二元對(duì)立中，進(jìn)行“批評(píng)與自我批評(píng)”。1980年代的“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”，如張一弓的《犯人李銅鐘的故事》、劉真的《黑旗》等作品都寫出了“極左”政治的某種“歷史真實(shí)”，但都局限在特定的政治話語規(guī)范之內(nèi)，并沒有深入揭示出歷史悲劇的社會(huì)文化成因。何士光的《鄉(xiāng)場(chǎng)上》、張賢亮的《龍種》、張一弓的《黑娃照相》等“改革小說”對(duì)經(jīng)濟(jì)改革的熱烈響應(yīng)，對(duì)現(xiàn)代化烏托邦的樂觀想象，也都表現(xiàn)出積極應(yīng)和政策導(dǎo)向的寫作慣性。有論者批評(píng)說：“我們生活在一個(gè)有罪惡，卻無罪感意識(shí)；有悲劇，卻沒有悲劇意識(shí)的時(shí)代。悲劇在不斷發(fā)生，悲劇意識(shí)卻被種種無聊的吹捧、淺薄的訴苦或者安慰所沖淡?！?sup>

這樣的批評(píng)，可謂鞭辟入里。

20世紀(jì)90年代以來，具有“寫實(shí)”面貌的鄉(xiāng)土小說出現(xiàn)了三個(gè)不同的流向。一是“新寫實(shí)”余波不斷，依舊是“平民視點(diǎn)”，雖“在政治中”但“不問政治”，都在家長(zhǎng)里短地“忙著過日子”，用自然主義代替了現(xiàn)實(shí)主義，自然不在左翼鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)之列。二是“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”，劉醒龍、何申、關(guān)仁山、張繼等創(chuàng)作的這類鄉(xiāng)土小說，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)當(dāng)前鄉(xiāng)鎮(zhèn)現(xiàn)實(shí)生活和經(jīng)濟(jì)生活中的社會(huì)矛盾，但維護(hù)現(xiàn)實(shí)政治，如何申的創(chuàng)作始終堅(jiān)持闡釋政策，為行政工作辯護(hù)，缺乏左翼文學(xué)大力倡揚(yáng)的現(xiàn)實(shí)批判精神。有論者批評(píng)說：“當(dāng)‘分享艱難’的所謂‘現(xiàn)實(shí)主義沖擊波’出現(xiàn)以后，寫作成了一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)、屈從，甚至勾結(jié)。我把它看作現(xiàn)實(shí)主義的死亡?！?sup>

三是“底層文學(xué)”，如孫慧芬的《民工》、尤鳳偉的《泥鰍》、雪漠的《大漠祭》、曹征路的《豆選事件》、陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》、劉繼明的《放聲歌唱》、胡學(xué)文的《命案高懸》、羅偉章的《大嫂謠》、王祥夫的《五張犁》等寫“底層農(nóng)民”的鄉(xiāng)土小說，都關(guān)注“三農(nóng)”問題，批判變革時(shí)期農(nóng)村社會(huì)的貧富分化與階層分化，批判農(nóng)村政治體制弊端，批判資本強(qiáng)權(quán)對(duì)農(nóng)村與農(nóng)民工的侵害，批判城市文明病，批判國民性等。有論者認(rèn)為，這些鄉(xiāng)土小說延續(xù)了左翼文學(xué)敘事傳統(tǒng)。在新世紀(jì)的“底層文學(xué)”思潮中，論者們看到了左翼精神的復(fù)活，“底層概念重新浮出水面，既是對(duì)個(gè)人化敘事、小資話語、中產(chǎn)階級(jí)文學(xué)想象以及新貴文學(xué)的反動(dòng)，也是未完成的左翼現(xiàn)代性文學(xué)思潮的新形態(tài)”。在這樣的“新形態(tài)”中，仍然可以看到茅盾閃動(dòng)不息的身影。

三、沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的承續(xù)與變異

沈從文是京派鄉(xiāng)土小說大家，他的《邊城》、《長(zhǎng)河》、《雨后》、《蕭蕭》、《三三》、《丈夫》、《菜園》、《月下小景》、《阿黑小史》等鄉(xiāng)土小說，是其全部小說創(chuàng)作中最受人稱道的作品。沈從文對(duì)他的創(chuàng)作目的做過觀點(diǎn)不盡相同的多種表述，他說，“我只想造希臘小廟?！瓘R里供奉的是‘人性’”；“我很愿意盡一份時(shí)間來把世界同世界上的人改造一下看看”，“使他的生命‘深’一點(diǎn)，也可能使他生存‘強(qiáng)’一點(diǎn)”；“用作品燃燒起這個(gè)民族更年青一輩的情感，增加他在憂患中的抵抗力，增加活力”，這樣的想法比較獨(dú)特。蘇雪林認(rèn)為，沈從文的文學(xué)理想就是“想借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老態(tài)龍鐘、頹廢腐敗的中華民族身體里去，使他興奮起來，年青起來，好在20世紀(jì)舞臺(tái)上與別個(gè)民族爭(zhēng)生存權(quán)利”。這種文學(xué)理想的美學(xué)意義與現(xiàn)實(shí)意義，是不言而喻的。

沈從文鄉(xiāng)土小說被公認(rèn)為“田園牧歌”式的抒情小說，有幾個(gè)突出特點(diǎn)：其一，將“湘西”作為文化審美而非現(xiàn)實(shí)的對(duì)象，發(fā)掘“湘西世界”的文化價(jià)值，在“擇美遮丑”式的題材處理與敘述選擇中，實(shí)現(xiàn)自己的美學(xué)理想與創(chuàng)作意圖。沈從文說：“不管是故事還是人生，一切都應(yīng)當(dāng)美一些！丑的東西雖不全是罪惡，總不能使人愉快，也無從令人由痛苦見出生命的莊嚴(yán)，產(chǎn)生那個(gè)高尚情操?！?sup>

湘西現(xiàn)實(shí)的落后、貧困與苦難，都被沈從文蒙上了一層溫情和美的面紗。其二，塑造優(yōu)美健全、單純質(zhì)樸又復(fù)雜多樣的湘西人物，有翠翠、三三、夭夭和蕭蕭這樣清瑩溫婉的湘西少女形象系列，也有老農(nóng)、漁夫、獵人、木匠、石匠、小販、私娼、土匪、兵士和荒村隱者，等等，但不強(qiáng)調(diào)典型形象的塑造。其三，鋪敘湘西自然景物與民俗風(fēng)情，如沅水流域的青山綠水，邊城小鎮(zhèn)的風(fēng)土人情，加上吊腳樓、紫花衣、麻陽船等，“對(duì)于湘西的風(fēng)俗人情氣候景物都有詳細(xì)的描寫，好像有心要借那陌生地方的神秘性來完成自己文章特色似的”，其作品因此具有一種鮮明的異域風(fēng)致。其四，故事新奇簡(jiǎn)樸，沒有完整、連貫的情節(jié)，敘事節(jié)奏緩慢。沈從文說：“所謂‘事物的中心’，‘人物的中心’，‘提高’或‘拉緊’，我全沒有顧全到。也像是有意這樣作，我只平平的寫去，到要完了就止?！?sup>

其五，形式自由靈活，結(jié)構(gòu)多變化，“雖然寫了許多篇短篇小說，差不多每篇都有一個(gè)新結(jié)構(gòu)，不使讀者感到單調(diào)與重復(fù)，其組織力之偉大，果然值得贊美”。其六，感情色彩較濃，語言從容疏放而又不純粹，夾雜著方言和文言。這一切都構(gòu)成了沈從文小說散文化、詩化的審美特征。沈從文可以說是“‘寫意派’風(fēng)俗畫鄉(xiāng)土小說的扛鼎人物”。

沈從文推崇并引為同路人的是廢名：“把作者與現(xiàn)代中國作者風(fēng)格并列，如一般所承認(rèn)，最相近的一位，是本論作者自己。一則因?yàn)閷?duì)農(nóng)村觀察相同，一則因背景地方風(fēng)俗習(xí)慣也相同……同一單純的文體，素描風(fēng)景畫一樣把文章寫成?！?sup>

確如此論，廢名的《竹林的故事》、《浣衣母》、《河下柳》、《菱蕩》、《橋》等作品，追求“返璞歸真”，追求原始的人性美和人情美，甚而表現(xiàn)出一種原始的道德審美價(jià)值判斷，將清新淡雅的自然景物、敦厚樸素的鄉(xiāng)村風(fēng)俗與溫情脈脈的鄉(xiāng)間人情相融合，抒寫出中國宗法鄉(xiāng)村寧靜幽遠(yuǎn)、情韻并致的田園牧歌，傳達(dá)出復(fù)雜的文化意蘊(yùn)，也遞送出工業(yè)文明沖擊下無奈的感傷情緒。廢名的鄉(xiāng)土敘事藝術(shù)，在沈從文的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中得到了承續(xù)和發(fā)展。20世紀(jì)40年代，汪曾祺師法并承續(xù)了沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，他的《雞鴨名家》以特有的“城鄉(xiāng)結(jié)合”的方式，細(xì)致生動(dòng)地描繪了故鄉(xiāng)養(yǎng)雞、養(yǎng)鴨的經(jīng)濟(jì)民俗場(chǎng)景，作品在平靜的敘述中涌蕩著魅人的浪漫情趣。

20世紀(jì)80年代后，沉寂30多年的沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)再度得以復(fù)活和延續(xù)。汪曾祺的《受戒》和《大淖記事》等作品不在意構(gòu)筑完整、連貫的故事情節(jié)，也不在意塑造貫穿始終的主要人物，而是以具有濃郁“地方色彩”的日常生活展示鄉(xiāng)風(fēng)民俗對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)人生的巨大影響。汪曾祺的這些復(fù)出之作，在“新時(shí)期”開了“散文化小說”和“詩化小說”的風(fēng)氣之先，汪曾祺也因此成為20世紀(jì)80年代中后期各色文學(xué)潮流的“先驅(qū)者”和“引路人”。在何立偉的《白色鳥》、鐵凝的《哦，香雪》、阿成的《良娼》、阿城的“三王”（《棋王》、《樹王》、《孩子王》）等作品中，甚至在“先鋒小說”中，都可以看到經(jīng)由汪曾祺發(fā)揚(yáng)光大的沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的影響。

20世紀(jì)90年代以來，沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)在遲子建、劉慶邦、張宇、田中禾、張煒、賈平凹、郭文斌等作家的鄉(xiāng)土敘事中得到了承續(xù)，也產(chǎn)生了顯而易見的變異。如劉慶邦的“柔美小說”《不定嫁給誰》、《嫂子和處子》、《外面來的女人》、《信》、《鞋》、《梅妞放羊》、《女人》、《春天的儀式》、《金色小調(diào)》、《美少年》、《夜色》、《青春期》等，既在某些方面繼承了沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，表現(xiàn)出顯見的“田園牧歌”式抒情小說的特征，又生發(fā)出消費(fèi)文化時(shí)代的一些新特質(zhì)，“柔化”了鄉(xiāng)村嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)。遲子建的小說敘事美學(xué)追求更為明確，她在《芳草在沼澤中》做了直截了當(dāng)?shù)母姘祝骸拔也荒茜栉蹌倓倶淞⒃谛闹械挠嘘P(guān)芳草的神話，因?yàn)槲铱吹降默F(xiàn)實(shí)是流著骯臟惡心的膿血的，所以我寧愿相信神話。在我看來，神話也是一種理想和信仰?！?sup>

這仿佛就是沈從文鄉(xiāng)土敘事美學(xué)的當(dāng)代版。在價(jià)值取向上，遲子建、張煒等鄉(xiāng)土作家也承續(xù)了沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，在鄉(xiāng)村與城市、農(nóng)耕文明與工業(yè)文明、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)峙中，總是更多地肯定前者而否定后者，呈現(xiàn)出“審美現(xiàn)代性”色彩。

沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)經(jīng)過80多年的遷延流變，在與各種不同思潮、不同流派的碰撞交鋒中，既保留了最為核心的文化價(jià)值理念與鄉(xiāng)土小說的藝術(shù)形態(tài)，又在后繼者基于個(gè)人文化素養(yǎng)、生活經(jīng)歷、審美趣味和時(shí)代要求的創(chuàng)新中，增加了新的質(zhì)素，發(fā)生了新的變化。在城市化、工業(yè)化和全球化的時(shí)代大潮中，“田園牧歌”正在變成農(nóng)耕文明的歷史挽歌。

四、趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的承續(xù)與變異

趙樹理的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作，跨越了“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”兩個(gè)時(shí)期。在“延安文學(xué)”時(shí)期，趙樹理的文學(xué)創(chuàng)作被樹為“解放區(qū)文學(xué)”的“趙樹理方向”，《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》等是其代表作?！度餅场贰ⅰ跺憻掑憻挕?、《套不住的手》、《靈泉洞》等創(chuàng)作于20世紀(jì)五六十年代。趙樹理曾言“藝術(shù)是精神的食糧”，而“農(nóng)民能看到的書盡是些極端反動(dòng)的書，這些書向農(nóng)民宣揚(yáng)崇拜偶像，敬鬼神，宣揚(yáng)迷信，使農(nóng)民聽?wèi){巫婆的擺弄。我想，我應(yīng)該向農(nóng)民灌輸新知識(shí)，同時(shí)又使他們有所娛樂，于是我就開始用農(nóng)民的語言寫作”，做到“老百姓喜歡看，政治上起作用”。趙樹理的寫作目的，“就是要在‘通俗化’、‘大眾化’的敘事形式中，注入‘新知識(shí)’，在‘寓教于樂’中，批判和擊退封建文化思想，以新的政治文化思想去全面提升普通民眾的精神境界”。

趙樹理稱自己的小說為“問題小說”，他關(guān)注的是社會(huì)大變革時(shí)期中國農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)遭際與精神需要。不論是在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，還是在和平年代，趙樹理都始終堅(jiān)持用自己的小說真實(shí)地表達(dá)農(nóng)民的愿望和心聲，做“農(nóng)民的代言人”。概觀趙樹理的鄉(xiāng)土小說，有幾個(gè)突出特點(diǎn)：其一，“雙重立場(chǎng)”的沖突。趙樹理是“農(nóng)民的代言人”，又是國家意志的執(zhí)行者，在二者發(fā)生矛盾的時(shí)候，趙樹理的“農(nóng)民立場(chǎng)”總是使他站在農(nóng)民一邊，為農(nóng)民呼吁和抗?fàn)?，反?duì)錯(cuò)誤的或不合理的政策，拒絕國家意志的召喚。“雙重立場(chǎng)”之間的沖突，對(duì)趙樹理小說創(chuàng)作的題材選擇、人物塑造、敘事形式和主題表達(dá)等，都產(chǎn)生了直接的影響。其二，題材選擇上的“問題意識(shí)”，趙樹理說，“我在做群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成我要寫的主題”，“感到那個(gè)問題不解決會(huì)妨礙我們工作的進(jìn)度，應(yīng)該把它提出來”。趙樹理在農(nóng)村工作中遇到的“問題”，如有論者所說：“是他建立在對(duì)鄉(xiāng)村個(gè)體實(shí)際生存關(guān)懷上的‘問題’，與作為國家意識(shí)形態(tài)作用于農(nóng)村工作中的‘問題’，與作為精英知識(shí)分子在農(nóng)村感受到的‘問題’有時(shí)是一回事，有重合之處，但從根本上不是一回事?！?sup>

其三，塑造時(shí)代變革中的農(nóng)民形象，趙樹理小說中的“落后人物”、“蛻變分子”和“農(nóng)村新人”等形象，都是“解放區(qū)農(nóng)村”和1949年后“大陸農(nóng)村”才有的農(nóng)民形象。在塑造這些形象時(shí)，趙樹理采用“農(nóng)民視角”亦即“將作者與人物等同的‘同視角’，是‘五四’后小說不多見的新視點(diǎn)”。其四，多“風(fēng)俗畫”少“風(fēng)景畫”描寫。趙樹理鄉(xiāng)土小說的“風(fēng)俗畫”描寫，涉及晉東南的生產(chǎn)勞動(dòng)、飲食居住、婚喪嫁娶、宗教信仰、民間文藝等各個(gè)方面的鄉(xiāng)風(fēng)民俗，這些“風(fēng)俗畫”的描寫擔(dān)負(fù)著文化批判與社會(huì)批判的雙重功能。其五，評(píng)書體小說形式。趙樹理以我國古典小說和說唱文學(xué)傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，融入西方現(xiàn)代小說質(zhì)素，創(chuàng)造了一種適合中國農(nóng)民閱讀和接受的評(píng)書體現(xiàn)代小說形式，這種形式能反映豐富、復(fù)雜的解放區(qū)農(nóng)村生活，表現(xiàn)農(nóng)民變化多姿的心理世界。其六，語言通俗淺近，富有表現(xiàn)力。趙樹理曾說：“從我為農(nóng)民寫作以來，……我就開始用農(nóng)民的語言寫作。我用詞是有一定的標(biāo)準(zhǔn)的。我寫一行字，就念給我父母聽，他們是農(nóng)民，沒有讀過什么書。他們要是聽不懂，我就修改?！?sup>

趙樹理鄉(xiāng)土小說延續(xù)了中國古典小說敘事傳統(tǒng)，又蘊(yùn)涵著“五四”以來的現(xiàn)代啟蒙精神及真正面對(duì)弱者的人道主義精神。

20世紀(jì)40年代至60年代，趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)最直接的承續(xù)者是“山藥蛋派”（亦稱“火花派”）。在趙樹理影響下，山西作家馬烽、西戎、孫謙、胡正、束為等，通過深入農(nóng)民生活的親身體驗(yàn)，走上了和趙樹理一致的創(chuàng)作道路。趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的繼承者雖然眾多，但以農(nóng)為本，關(guān)注農(nóng)民利益，為農(nóng)民代言的“趙樹理精神”并未得到真正的繼承。20世紀(jì)五六十年代，隨著政治形勢(shì)的變化，“落后于時(shí)代”的趙樹理被時(shí)代所“拋棄”，其鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)也基本中斷。

20世紀(jì)80年代，趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)是否“復(fù)活”并得到新的發(fā)展，學(xué)界論說不一。有些論者認(rèn)為路遙、莫言、劉震云、陳忠實(shí)、趙德發(fā)等作家，從現(xiàn)實(shí)、文化等不同方面“為鄉(xiāng)村代言”，寫出了鄉(xiāng)村的自我形象。也有論者認(rèn)為這些作家既缺乏趙樹理那種高遠(yuǎn)的社會(huì)思想，又鮮有趙樹理那種深切的農(nóng)民觀念。沒有真正的“農(nóng)民立場(chǎng)”與“農(nóng)民視角”，是不可能為農(nóng)民代言的。在他們的作品中，看不到中國鄉(xiāng)村嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)與訴求。他們的“鄉(xiāng)村想象”，距離農(nóng)村和農(nóng)民很遠(yuǎn)。

20世紀(jì)90年代以來，趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)再度受到了人們的重視，“趙樹理小說創(chuàng)作的當(dāng)代意義”、“趙樹理精神的當(dāng)代價(jià)值”不斷被人們撰文論述和倡導(dǎo)。最近幾年，趙樹理的故鄉(xiāng)山西提出了“后趙樹理寫作”，出版了承續(xù)趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的“麥地叢書”。收入這套叢書的作家有蔣韻、王祥夫、葛水平、王保忠等，“他們寫作的視角大體上是站在民間立場(chǎng)，關(guān)注普通人的生存與命運(yùn)，表達(dá)對(duì)社會(huì)、人生的獨(dú)到思考，在一定意義上延續(xù)了趙樹理等前輩作家的文學(xué)觀念”，“他們?cè)趧?chuàng)作中所表現(xiàn)出來的那種現(xiàn)實(shí)主義的精神、對(duì)普通人生存狀態(tài)的思考，表現(xiàn)小人物人性中的那種高貴，都與趙樹理的文學(xué)精髓一脈相承”。

趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)時(shí)斷時(shí)續(xù)，沒有得到很好的繼承與發(fā)展。目前，中國鄉(xiāng)村的“老三農(nóng)”問題還未解決，“新三農(nóng)”問題又不斷出現(xiàn)，關(guān)心農(nóng)民，關(guān)注農(nóng)村，站在“農(nóng)民的立場(chǎng)”上，為“不能表達(dá)自己”的農(nóng)民代言，依然是新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說應(yīng)有的敘事取向。在新的形勢(shì)和環(huán)境下，重提“趙樹理精神”，繼承和發(fā)展趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，就有了特別的現(xiàn)實(shí)意義。

結(jié)語

中國鄉(xiāng)土小說中的魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)、茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)、沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)和趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，都是在中國社會(huì)由農(nóng)耕文明向現(xiàn)代工業(yè)文明艱難邁進(jìn)的歷史中發(fā)生發(fā)展的，都有自己存在的價(jià)值和意義，也都有自己的“歷史局限”。不同歷史時(shí)期的中國鄉(xiāng)土小說，特別是新世紀(jì)中國鄉(xiāng)土小說在承續(xù)這四大鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的同時(shí)，又產(chǎn)生了泛化和雜糅現(xiàn)象，有的則逐漸疏離了自己所承續(xù)的鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向了“相反的方向”或“另一個(gè)方向”，一些新的鄉(xiāng)土敘事形態(tài)正在這樣的復(fù)雜變化中萌生，如“有的向鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)回歸，將鄉(xiāng)土小說的基本美學(xué)形態(tài)‘三畫四彩’推向美輪美奐的新境地；有的向消費(fèi)文化的時(shí)尚靠近，將鄉(xiāng)土小說變成‘最后的鄉(xiāng)土’、‘回歸自然’和‘懷舊’的時(shí)尚包裝；有的表現(xiàn)出較強(qiáng)的‘技術(shù)主義’傾向，進(jìn)行多種超常態(tài)的敘事實(shí)驗(yàn)，將鄉(xiāng)土小說破碎變異為‘詞典體’、‘閑聊體’、‘史傳體’，等等。所有這些變化，都顯露了鄉(xiāng)土小說在新世紀(jì)向未來發(fā)展的新動(dòng)向”。

論海派文學(xué)中的音樂書寫

劉永麗

（四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610068）

內(nèi)容摘要：本文探討了海派文學(xué)中的音樂價(jià)值體系。海派文學(xué)中的音樂書寫出現(xiàn)了“洋為貴”的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)和作為身份象征的留聲機(jī)及唱片有關(guān)聯(lián)，也和留聲機(jī)音樂所創(chuàng)建的殖民文化價(jià)值體系有關(guān)，同時(shí)根源于晚清以來知識(shí)分子啟蒙救亡的意愿。

關(guān)鍵詞：海派文學(xué)；留聲機(jī)；音樂價(jià)值體系

一、海派文學(xué)中的音樂書寫：“洋為貴”現(xiàn)象

考察海派文學(xué)中的音樂書寫，可以看出很明顯地分為兩個(gè)世界，而兩個(gè)不同的音樂世界，代表的是兩種不同的生活世界與觀念。

一是民樂世界。如穆時(shí)英小說中的民歌民樂書寫，毫無例外展現(xiàn)的是底層人的生活，如小說《蓮花落》中的叫花子，靠檀板和一把破胡琴過著流離顛沛的乞討生活，唱的是傳統(tǒng)民曲《蓮花落》。這些民樂與底層人悲慘的生活相映襯，無形中染上了悲涼的意味。即使是行走在現(xiàn)代都市上海街頭的賣唱夫妻（《南北極》），拉的也是胡琴，唱的是《孟姜女尋夫》，“那聲兒就像鬼哭”。而上海的底層勞動(dòng)者——拉車的，做工的，碼頭上搬東西的人去的茶館里，多的是唱花鼓的，也唱低俗小調(diào)《蕩湖船》：“哎哎呀，伸手摸到姐兒那東西呀！/姐兒的東西好像三角田——/嚌咯龍咚嗆……/哎哎呀！哎哎呀！哎呀，哎呀，哎哎呀！/一梭兩頭尖，胡子兩邊分。”《生活在海上的人們》中底層勞動(dòng)者唱的也是粗俗不堪的民間小調(diào)《打牙牌》、《十八摸》。小說中老馬救起愛慕已久的小寡婦翠鳳兒后所唱的俚曲可窺一斑：“月子彎彎照九州,/我陪你在山道兒上走；/看到你胸前奶子兀兀抖,/我馬兒不由心難收?！边@是鄉(xiāng)野人特有的大膽裸露的性愛表達(dá)形式。

張愛玲小說中的傳統(tǒng)民樂書寫也大多是展現(xiàn)壓抑、敗落的家庭氛圍。比如胡琴，《傾城之戀》的白公館，“他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”，所以四爺拉的胡琴給人的感覺是蒼涼：“胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈火的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——”而《十八春》中的顧曼楨在錯(cuò)嫁給祝鴻才后，打發(fā)暗無天日的日常生活，她聽到“弄堂里有一家人家的無線電，叮叮咚咚正彈著琵琶,一個(gè)中年男子在那里唱著,略帶著婦人腔的呢喃的歌聲,卻聽得不甚分明。那琵琶的聲音本來就像雨聲,在這陰雨的天氣,隔著雨夜遙遙聽著,更透出那一種凄涼的意味”。小說用琵琶聲渲染出極度悲涼無望的心理。在《紅玫瑰與白玫瑰》中，佟振保在他厭倦的家里面聽到的笛聲像“尖柔扭捏的東方的歌，一扭一扭出來了，像繡像小說插圖里畫的夢(mèng)，一縷白氣，從帳子里出來，漲大了，內(nèi)中有種種幻境，像懶蛇一樣要舒展開來”，笛聲與頹敗的中國傳統(tǒng)文化聯(lián)結(jié)在一起，成為佟振保無法逃避的夢(mèng)魘?！秳?chuàng)世紀(jì)》中的紫微在回憶她敗落的一生時(shí)，耳邊響起的也是“《陽關(guān)三疊》的調(diào)子”。

而海派文學(xué)的西洋音樂書寫，展現(xiàn)的往往是富麗堂皇的世界。在大型娛樂場(chǎng)所諸如夜總會(huì)/高檔舞廳，大多奏著Jazz和tango，吹著的大多是外國樂器Saxophone。穆時(shí)英《某婦人》中，火車上女主人公唱的是《銀座進(jìn)行曲》；劉吶鷗《游戲》中，舞廳演奏爵士樂，吹Saxophone；《風(fēng)景》中，“全車站里奏的是JAZZ的快調(diào)”。黑嬰有一篇小說的名字就叫《Shadow Waltz》（《影子華爾滋》），作為男女相戀的背景——高檔舞廳里，反復(fù)放著的留聲唱片里吟唱著“Take me in your arms and let me cling to you”。海派作家在描繪豪華場(chǎng)景時(shí)，幾乎毫無例外地都是以西洋音樂做背景。

在穆時(shí)英的小說中，與文化、浪漫情調(diào)相關(guān)的一切，也是以西樂渲染背景的。在《被當(dāng)作消遣品的男子》中的大學(xué)校園，“樓上的窗口有人在吹Saxophone”，在街口的小巷走著的男子，嘴里也吹著“Traumer”，而巷口“不知哪一間屋子里的鋼琴上在流轉(zhuǎn)著Minuet in G”?！妒ヌ幣母星椤分校h蕩在秋天爽朗的太陽光下的歌聲是圣經(jīng)中《雅歌》的音樂。男女約會(huì)的浪漫歡情之夜，更是離不開西式器樂和歌曲。如《五月》寫到夜晚男女四人的船上歡情，“喬治吳在后邊兒碰碰地彈著Banjo，用夢(mèng)樣的男女二重音唱著《卡洛麗娜之月》”?！侗划?dāng)作消遣品的男子》中的浪漫之夜，“在柳影下慢慢地劃著船，低低地唱著Rio Rita，也是件消磨光陰的好法子”，老廖彈著的是Guitar，交際花“她”唱著的是“Kiss me again”；而“岸上站著那個(gè)管村的俄國人，悠然地喝著Vodka”，突然出現(xiàn)的蓉子“用女子的最高音哼著Minuet in G的調(diào)子”，另一個(gè)被蓉子拋棄的男子唱著“I belong to girl who belongs to the somebody else”。

西樂不僅是男女情愛時(shí)渲染浪漫溫情之背景，同時(shí)也是人物性情、品格、格調(diào)的體現(xiàn)?！赌G衫小姐》中反復(fù)吟唱的是《影之小令》，展示的是一種自憐之情；《Craven“A”》中，與一個(gè)半老的、疲倦的、寂寞孤獨(dú)、無人理會(huì)的交際花心理相襯的歌曲是《初夏的最后一朵玫瑰》；《黑牡丹》中，小說中的人物在露營時(shí)，看到靜悄的星空，想起的是與其浪漫性情相似的《仲夏夜之夢(mèng)》。

西樂也是展現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)高雅生活的道具。穆時(shí)英《五月》里蔡佩佩家中的日常生活場(chǎng)景是：“一家人都靜靜地坐在會(huì)客室里。爸在看大美晚報(bào)，媽在念圣經(jīng)，戴了副老花眼鏡；無線電播音機(jī)在那兒唱著Just once for all time?！?sup>

《大美晚報(bào)》、《圣經(jīng)》及西樂，是上海無數(shù)個(gè)西化家庭中的典型風(fēng)物，這些風(fēng)物即無聲的語言，展現(xiàn)著家庭的格調(diào)和文化教養(yǎng)?！稛煛防?，廣告公司的經(jīng)理沉浸在物質(zhì)的精致與富足生活中——“黃昏時(shí)坐在沙發(fā)上聽xcbl電臺(tái)的晚宴播送”，感覺“生真是開著青色的薔薇，吹著橙色的風(fēng)的花圃啊”。

西洋樂在張愛玲的小說中也是作為一種強(qiáng)烈的美好誘惑出現(xiàn)的。《沉香屑 第一爐香》中，無線電音樂展現(xiàn)的多彩人生，是引誘葛薇龍走向墮落的一個(gè)重要緣由。對(duì)葛薇龍來講，初入姑母家聽到的留聲機(jī)音樂是抵擋不住的絢麗輝煌的世界。小說中寫到薇龍到自己房間的時(shí)候，“底下正入席吃飯，無線電里樂聲悠揚(yáng)，薇龍那間房，屋小如舟，被那音波推動(dòng)著，那盞半舊紅紗壁燈似乎搖搖晃晃，人在屋里，飄飄蕩蕩，心曠神怡。薇龍拉開了珍珠羅簾幕，倚著窗臺(tái)望出去，外面是窄窄的陽臺(tái)，鐵闌干外浩浩蕩蕩的霧，一片蒙蒙乳白，很有從甲板上望海的情致”。在這樣的情境下，薇龍?jiān)嚧┍跈焕锔鞣N華麗的衣服，深知“這跟長(zhǎng)三堂子買進(jìn)一個(gè)討人，有什么區(qū)別”。其心情的動(dòng)蕩可想而知。而讓她難以棄絕的，依然是華麗的舞曲中展現(xiàn)的世界：

樓下吃完了飯，重新洗牌入局，卻分了一半人開留聲機(jī)跳舞。薇龍一夜也不曾闔眼，才闔眼便恍惚在那里試衣服，試了一件又一件；毛織品，毛茸茸的像富于挑撥性的爵士舞；厚沉沉的絲絨，像憂郁的古典化的歌劇主題曲；柔滑的軟緞，像《藍(lán)色的多瑙河》，涼陰陰地匝著人，流遍了全身。才迷迷糊糊盹了一會(huì)，音樂調(diào)子一變，又驚醒了。樓下正奏著氣急吁吁的倫巴舞曲，薇龍不由想起壁櫥里那條紫色電光綢的長(zhǎng)裙子，跳起倫巴舞來，一踢一踢，淅瀝沙啦響。想到這里，便細(xì)聲對(duì)樓下的一切說道：“看看也好”！

留聲機(jī)音樂展現(xiàn)的世界的誘惑如此強(qiáng)大，那是一個(gè)富麗堂皇的世界，時(shí)而典雅、高貴，時(shí)而挑撥、先鋒——各種脫離常規(guī)的體驗(yàn)，令人難以拒絕。張愛玲通過這樣的背景音樂，把葛薇龍渴望上流社會(huì)之奢華生活的心際展露出來，這種生活也帶有怡人心神的浪漫情調(diào)，所以才令葛薇龍難以割舍。

而《創(chuàng)世紀(jì)》中的瀠珠在熱切地渴望戀愛的時(shí)候，聽留聲機(jī)片放著的《藍(lán)色的多瑙河》，“華爾滋的調(diào)子，搖擺著出來了，震震的大聲，驚心動(dòng)魄，……嘹亮無比的音樂只是回旋，回旋如意，有一種黑暗的熱鬧，簡(jiǎn)直不像人間”。無線電里華爾滋的調(diào)子給予女孩子的是夢(mèng)想中的世界，也是她所期望的愛情——如火山爆發(fā)一樣熾熱的愛情世界?！督疰i記》中長(zhǎng)安寄予美好情愫的是口琴：“Long, long ago 告訴我那故事，往日我最心愛的那故事。許久以前，許久以前……”

不能否認(rèn)的是，這些小說中對(duì)西洋樂浪漫情調(diào)的渲染，無形中造成了洋樂為貴的意識(shí)。在這些小說中，西洋樂往往與華美的洋房，高檔的咖啡廳、夜總會(huì)聯(lián)系在一起，與摩登女郎、時(shí)髦的公子哥們或是與有留學(xué)背景、有見識(shí)的有為青年聯(lián)系在一起，與上海繁華的娛樂場(chǎng)所聯(lián)系在一起，與高級(jí)寫字樓里的經(jīng)理們的生活聯(lián)系在一起，營構(gòu)了西樂屬于上流社會(huì)的觀念。張愛玲《年青的時(shí)候》里的潘汝良，經(jīng)過一座華美的洋房，聽到洋房里面無線電唱著的是紹興戲，感覺很詫異，因?yàn)檫@么優(yōu)美的環(huán)境里的女主人竟然喜歡紹興戲，所以他感覺到是“文化的末日”，這是典型的洋樂為貴的心理呈現(xiàn)。

二、傳承音樂的留聲機(jī)：人的身份、地位的延伸

劉易斯·芒福德認(rèn)為：“在人類歷史的大部分時(shí)間當(dāng)中，人們所使用的工具和器皿都是他自身機(jī)能的延伸?！?sup>

尤其是標(biāo)志現(xiàn)代社會(huì)的機(jī)器體系的產(chǎn)生，“在人類的生活環(huán)境中又開辟了一個(gè)全新的領(lǐng)域”。機(jī)器體系創(chuàng)造了一個(gè)與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明不一樣的新時(shí)代，受文化熏陶的人在這個(gè)新領(lǐng)域中勞動(dòng)、感受和思考，從而建立了新的文化價(jià)值體系。也因此導(dǎo)致審美方式的轉(zhuǎn)變。反映在音樂領(lǐng)域里，海派文學(xué)中“洋為貴”書寫模式的形成，也是和留聲機(jī)（以及與之相聯(lián)的技術(shù)如收音機(jī)、廣播和有聲電影）等現(xiàn)代科技產(chǎn)生的器具有密不可分的關(guān)系。

有關(guān)“物”的研究，哲學(xué)家們一致認(rèn)為，物不是單純的生活用品，而是寄予豐富文化內(nèi)涵的對(duì)象。有價(jià)值之物的作用是“自我的標(biāo)志，這些標(biāo)志本身就是自我繼續(xù)完善的基本要素，這樣我們就為自己創(chuàng)造了世界的意義，與此同時(shí)也就創(chuàng)造了我們自己，切切實(shí)實(shí)把自己延伸到客觀環(huán)境中去了”。這里有必要強(qiáng)調(diào)的是“有價(jià)值”的物，人們只有和有價(jià)值的物聯(lián)系在一起，才心甘情愿地把自己延伸到客觀環(huán)境中，而有價(jià)值之物，當(dāng)然也要經(jīng)由社會(huì)文化的確認(rèn)。

現(xiàn)代歷史時(shí)期的留聲機(jī)、收音機(jī)就是人們觀念中的“有價(jià)值”之物。留聲機(jī)這種現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，在1890年進(jìn)入中國后，確實(shí)給國人以極大的震驚體驗(yàn)。留聲機(jī)展現(xiàn)出了一種全新的聽覺方式——只聽聲源而不見發(fā)聲物體，完全脫離傳統(tǒng)中國人的日常生活經(jīng)驗(yàn)。李劼人的《死水微瀾》中，郝達(dá)三家看到留聲機(jī)器的時(shí)候，全家玩了幾天，莫明其妙，只有佩服洋人的巧奪天工。到了二三十年代的上海，擁有留聲機(jī)或收音機(jī)仍然是身份、地位及品位的象征。1925年11月《申報(bào)》之廣告部分有這樣的話：“近年以來，中國留聲機(jī)業(yè)堪稱發(fā)達(dá)。中產(chǎn)之上，幾于戶置一具。考其原因，大半系京劇又復(fù)盛時(shí)代，故購者日多，更有一部分歐化士女，以嫻于舞蹈西樂為時(shí)髦者，亦不得不購辦外國唱片以資練習(xí)。是以勿論中西唱片，現(xiàn)均銷行甚廣?！贝藙t廣告表明了擁有留聲機(jī)的身份——“中產(chǎn)之上”及“歐化女士”，暗含了留聲機(jī)所代表的身份特質(zhì)。1929年8月5日《申報(bào)》的“勝利原音唱機(jī)”廣告，強(qiáng)調(diào)留聲機(jī)是中產(chǎn)階級(jí)的娛樂品味。其標(biāo)題為“手提勝利唱機(jī)，消夏娛樂最宜”，稱：“夏日如年，暑熱無聊，試攜手提勝利原音唱機(jī)一具，約三五友人同至野外或海濱，迎風(fēng)開唱，其宏大之聲調(diào)，激越之清音，至為悅耳娛聽，有不覺歡欣起舞者矣?！绷终Z堂在1933年寫《說避暑之益》，說道：“避暑還有許多益處。比方說，你可以帶一架留聲機(jī)，或者同居的避暑家總會(huì)帶一架，由是你可以聽到年頭到年底所已聽?wèi)T的樂調(diào)，如《璇宮艷舞》，《麗娃·栗妲》之類?！?sup>

進(jìn)一步印證了留聲機(jī)標(biāo)舉品味的地位象征。

值得指出的是，與“勝利”留聲機(jī)這種洋貨聯(lián)系在一起的還有以唱片形式傳播的西式音樂。在某種意義上講，留聲機(jī)使音樂這種無形的東西被物化、固化為物，成為可買賣的商品。由此，西洋唱片也成為上流社會(huì)趣味高雅、生活幸福的象征物。如上文所述，留聲機(jī)是“嫻于舞蹈西樂為時(shí)髦”的歐化女士的喜愛之物，留聲機(jī)是和《璇宮艷舞》、《麗娃·栗妲》之類的西式音樂聯(lián)系在一起的。1905年3月2日的《時(shí)報(bào)》第259號(hào)第4頁第一張上刊登了留聲機(jī)廣告：“今有美國哥倫波制造之頭等留聲機(jī)器，全副唱筒三打，均唱外國戲調(diào)，裝置一閘，售價(jià)七十五元。”“均唱外國戲調(diào)”也成了廣告中值得強(qiáng)調(diào)的一項(xiàng)，可見西式歌曲的符碼化特征。

無線電廣播因沒有空間的界線，發(fā)展更為迅速。到1936年，“在中國的八十九座無線電臺(tái)之中，上海獨(dú)點(diǎn)了四十一座”?！皳?jù)上海國際電訊局之統(tǒng)計(jì)，在該局注冊(cè)之收音機(jī)已超過六點(diǎn)三萬?！薄斑@些收音機(jī)幾乎全是外國制物?！?sup>

葉圣陶在《文明利器》里說，他家鄰居有一臺(tái)收音機(jī)，他們時(shí)時(shí)在那里旋轉(zhuǎn)調(diào)臺(tái)的刻度器，老生唱了半句，又來了女聲小調(diào)?！八麄兊降紫肼犑裁?，三四個(gè)月來我還不曾考察明白。也許他們的興趣就在于旋轉(zhuǎn)那刻度器吧，否則就在‘有’一具收音機(jī)。收音機(jī)是時(shí)髦，人家都‘有’，他們就非‘有’不可?！?sup>

展現(xiàn)了以擁有收音機(jī)為時(shí)髦的時(shí)代心態(tài)。

或許就是因?yàn)榱袈暀C(jī)所具有的品位象征，在文學(xué)作品中，留聲機(jī)往往與女孩子所期冀的美好人生聯(lián)系在一起?！痘ǖ颉分械拇ㄦ?，男朋友來家里的時(shí)候，父母卻不合時(shí)宜地吵架，說些傷臉面的話。川嫦感覺沒面子，她擺脫尷尬的方式即去開無線電。男朋友章云藩跟了過去，說：“我頂喜歡無線電的光。這點(diǎn)兒光總是跟音樂在一起的?！贝ㄦ习褵o線電轉(zhuǎn)得輕輕的，輕輕地道：“我別的沒有什么理想，就希望有一天能開著無線電睡覺。”無線電成了與俗世生活相對(duì)立的浪漫美好生活的象征?！秳?chuàng)世紀(jì)》中的瀠珠聽無線電的時(shí)候，“喜歡坐得越近越好”，“恨不得坐到無線電里頭去”！因?yàn)椤白媒?，就仿佛身入其中”，無線電中的世界，是富麗堂皇的美好世界。蘇青在《歧路佳人》中，寫到付小眉第一次進(jìn)“朱門豪華”的竇公館時(shí)，“到處是無線電的唱聲，笑語喧嘩，直疑心此刻已是太平盛世，所以人們可以無憂無慮地享樂下去了，侯門如海，就仿佛與整個(gè)苦難世界完全隔絕了似的”。

侯門貴族的世界，一片繁華盛世景象。無線電的音樂就是這樣與財(cái)富的世界打成一片，給了女學(xué)生不可抗拒的誘惑。

作為洋貨的留聲機(jī)是現(xiàn)代性的機(jī)械象征，擁有了它便展現(xiàn)了自身的現(xiàn)代及氣派。所以在小說中，留聲機(jī)常常也是小說人物炫耀自己品位、見識(shí)、富裕的道具。徐訏《無題》中，一位富有的上海詩人報(bào)怨他的妻子說：“我為她布置的鋼琴唱片，她一點(diǎn)也不再喜歡，幾個(gè)月也不動(dòng)，但是在交際場(chǎng)中她要同人家談音樂，她常常夸說我們家里有什么什么的唱片，夸說夜里常常同我聽到很晚?！?sup>

擁有留聲機(jī)唱片及聽唱片的行為成為炫耀式消費(fèi)、品位高雅的標(biāo)志。張恨水在《啼笑姻緣》中寫到雅琴在向沈鳳喜炫富時(shí)說：“咱們這無線電和平常的不同，能聽到外國的戲院子唱戲，你瞧這可透著新鮮?！迸c留聲機(jī)相俱的洋貨——鋼琴、外國曲子，皆成為高雅品位的象征物。而上流社會(huì)的紅男綠女對(duì)中國的器樂和歌曲不屑一提，由此自然造成了音樂價(jià)值體系中“洋為貴”的現(xiàn)象。

三、留聲機(jī)所建立的文化價(jià)值體系

從音樂發(fā)展史的角度看，傳統(tǒng)社會(huì)里音樂傳播的方式有其技術(shù)層面的局限性，因?yàn)橐魳繁硌菡弑仨毢吐牨娡幰粋€(gè)時(shí)空，而聽眾也只能靠記憶才能留住表演。西洋器具的傳入——尤其是留聲機(jī)和唱片的產(chǎn)生，徹底顛覆了原始的音樂傳播手段及方式。只要擁有留聲機(jī)和唱片，“人們對(duì)音樂信息的獲得不用再依賴音樂廳、劇院、電影院等特定場(chǎng)所，地球上只要有人類涉足的任何空間，都可以成為欣賞音樂的場(chǎng)所。……從這個(gè)意義上講，留聲機(jī)和唱片媒體在歷史上第一次把人類獲取感知音樂音響的時(shí)空障礙，從技術(shù)上刪減到了最低程度”。留聲機(jī)和唱片首先拓展了人的經(jīng)驗(yàn)感受領(lǐng)域，正如麥克盧漢所說：“樂器‘就在室內(nèi)，就在你身邊’演奏的感覺，使人在器樂中將聽得見和摸得著的東西結(jié)合起來的努力前進(jìn)了一步，這種結(jié)合在很大程度上是雕塑似的經(jīng)驗(yàn)。置身樂師之中的經(jīng)驗(yàn)，是從觸角和動(dòng)覺中去感受他們接觸和擺弄樂器的經(jīng)驗(yàn)，而不僅僅是感受共鳴音的經(jīng)驗(yàn)。”

只要擁有留聲機(jī)唱片，人們可以在任何地方，甚至在家中，體驗(yàn)到和現(xiàn)場(chǎng)一樣的音樂感覺?？梢哉f是一種人的感覺的延伸。

同時(shí)，這使得音樂得以普及，尤其是雅俗界限逐漸消弭。傳統(tǒng)的音樂傳播方式在社會(huì)階層上所受的局限性很明顯，如底層人不會(huì)輕易有機(jī)會(huì)參加宮廷音樂的演奏場(chǎng)所，而上流階層也鮮少親歷民間的音樂演奏舞臺(tái)。留聲機(jī)和唱片的產(chǎn)生，使高雅音樂和通俗音樂獲得一樣的傳播途徑，底層人在都市街頭，也會(huì)聽到之前在宮廷里才能欣賞到的音樂，同樣，市井大眾的享樂也借由街頭店鋪里的唱片機(jī)、收音機(jī)得以展現(xiàn)。由此，“原有那些‘古典’和‘流行’、‘陽春白雪’和‘下里巴人’的分類范疇再也行不通”。到20世紀(jì)40年代，音樂借助現(xiàn)代器具的傳播，形成了強(qiáng)大的流行趨勢(shì)，往往達(dá)到婦孺皆知的程度。

留聲機(jī)的出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的上海社會(huì)中創(chuàng)造了一種音樂流行的文化環(huán)境，將音樂帶入了更廣闊的社會(huì)空間，為城市形態(tài)增添了別樣的色彩。在穆時(shí)英的小說中，上海的許多咖啡館、高檔飯店和夜總會(huì)都充斥著留聲機(jī)或無線電收音機(jī)的音樂。葉圣陶在《文明利器》中說，上海的商店有了引人注意的新方法，即裝一部收音機(jī)在當(dāng)門的屋檐下，“好在播音臺(tái)那么多，從清早到深夜可以不斷地收音，他們就一直把機(jī)關(guān)開著。于是，電車汽車聲鬧成一片的空間，又摻入了三弦叮咚的‘彈詞’，癩皮音的《哭妙根篤爺》，老槍喉嚨的《毛毛雨》和《妹妹我愛你》，諸如此類”，可知其時(shí)聲光化電的上海街道中，收音機(jī)、留聲機(jī)所開拓的都市空間音響景觀。就是這樣的音樂空間造就了新的欣賞習(xí)慣和音樂趣味，也進(jìn)而培養(yǎng)、形成了各種層面的聽眾。張愛玲在《中國的日夜》里，就寫到經(jīng)過一家店面，“無線電里媚媚唱著申曲，也是同樣的入情入理有來有去的家常是非”。面對(duì)這樣的音樂，張愛玲的感覺是：“我真喜歡聽，耳朵如魚得水，在那音樂里栩栩游著?！昵€在那里唱著，可是詞句再也聽不清了。……我非常喜歡那壯麗的景象，漢唐一路傳下來的中國，萬家燈火，在更鼓聲中漸漸靜了下來?！?sup>

走在街道上，因店面里播放的音樂而擁有不同的生命體驗(yàn)，這是留聲機(jī)的出現(xiàn)帶給人的全新的生命感覺。由此，留聲機(jī)唱片形成了新的文化環(huán)境，出現(xiàn)了現(xiàn)代都市中的留聲機(jī)文化，這樣的音樂環(huán)境年復(fù)一年，日復(fù)一日地浸潤(rùn)著民眾的日常生活，從而塑造了與傳統(tǒng)不一樣的文化價(jià)值體系。

留聲機(jī)文化塑造的價(jià)值體系浸潤(rùn)著民眾的日常生活，“意味著對(duì)音樂生產(chǎn)和傳播方式的控制在經(jīng)濟(jì)和意識(shí)形態(tài)上利害攸關(guān)。正因?yàn)檫@個(gè)原因，整個(gè)民國時(shí)期中國的新興‘文化工業(yè)’ 成為激烈的經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)和緊張的文化斗爭(zhēng)的場(chǎng)所”。所以“留聲機(jī)在中國的出現(xiàn)不能孤立于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性在全球擴(kuò)散的歷史來理解”。這就不可避免地涉及了殖民的話題。尤其是在上海，這個(gè)話題尤其突出。留聲機(jī)與收音機(jī)播放音樂方式的改變，自然而然造成了一定程度的音樂霸權(quán)。灌制哪種類型的唱片音樂，播放什么樣的音樂曲目，其權(quán)力是掌控在制片商及廣播電臺(tái)負(fù)責(zé)人那里的。人們?cè)谙薅ǖ囊魳烦腥ミx擇，或者被動(dòng)地接受收音機(jī)播放的音樂，從而失去了自己選擇音樂的權(quán)力。葉維廉說，殖民主義為鞏固自己的統(tǒng)治，在第三世界制造仰賴情結(jié)，從“弱化原住民的歷史、社會(huì)、文化意識(shí)入手”，“整合出一種階級(jí)結(jié)構(gòu)、一種社會(huì)、心理、文化的環(huán)境”，由此使原住民服膺并認(rèn)同殖民者的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值取向?！暗谝皇澜缋秒娪?、電視影集、教育節(jié)目，利用市場(chǎng)的政治化，利用廣告的煽動(dòng)性（幾乎全部偏向于‘洋為貴’），而制造了一種新的語言，商品和消費(fèi)活動(dòng)所構(gòu)成的一種國際化的意符系統(tǒng)，代替?zhèn)鹘y(tǒng)價(jià)值的社會(huì)秩序?！?sup>

外來文化——西洋音樂、西方電影、西方文學(xué)等由此漸漸中心化，而本土文化日愈邊緣化?，F(xiàn)代歷史時(shí)期的海派音樂，毫無例外也具有這種殖民文化的特征。據(jù)考察，在上海，幾乎所有的錄音和生產(chǎn)設(shè)備都為法商的百代和美國的勝利唱片公司擁有，并位于租界。管理和技術(shù)知識(shí)由外國商人和技師提供，唯一擁有生產(chǎn)能力的中國公司——大中華唱片公司也是在日本投資者的幫助下才建立起來。因此造成的一個(gè)不容置疑的事實(shí)是，現(xiàn)代歷史時(shí)期的唱片及收音機(jī)，普及的多是歐美音樂而非中國傳統(tǒng)音樂。據(jù)史料記載，從1908年中國唱片工業(yè)起步開始，到1949年新中國成立，舊中國出版的各種牌號(hào)的粗紋唱片約8000種，總發(fā)行量幾百萬張。1920年代以前錄制的唱片，內(nèi)容幾乎都是迎合中國人傳統(tǒng)審美心理的戲曲和曲藝節(jié)目，比如梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、馬連良、周信芳等人的京劇，及越劇、滬劇、粵劇、潮劇、川劇、山西梆子、秦腔、評(píng)劇、河北梆子、昆曲等40多個(gè)地方戲曲節(jié)目。

20年代以后，開始出版一些優(yōu)秀的民族民間音樂和民歌如廣東音樂、河北民歌、云南民歌等。到了30年代，歌曲和樂曲在唱片出版中所占的比例大幅度增加，其中較多的是創(chuàng)作歌曲，包括歌劇選曲、流行歌曲和電影插曲等。傳統(tǒng)戲曲慢慢居于邊緣。這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)出了中國第一位女歌星黎明暉以及明月社的“四大天王”——黎莉莉、薛玲仙、王人美、胡笳；另一顆特別耀眼的明星——“金嗓子”周璇也已嶄露頭角，她在電影《馬路天使》中演唱的插曲《天涯歌女》、《四季歌》（田漢詞、賀綠汀曲）在全國造成了轟動(dòng)。

據(jù)學(xué)者考證，周璇一生所唱歌曲約為 242 首，這些歌曲中具有中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的，大約只占1/6或更少，而具有歐美音樂（主要是爵士樂）風(fēng)格或中西混血風(fēng)格（此類歌曲最多）的歌曲則占據(jù)絕大部分。周璇唱的流行歌曲只是一個(gè)個(gè)案，其實(shí)自30年代流行歌曲盛行以來，當(dāng)時(shí)出名歌星所唱的歌曲，大多都是傳統(tǒng)音樂風(fēng)格少，歐美音樂成分多。正如洪芳怡所說：“（流行）歌曲傳唱之脈絡(luò)，由街頭與舞臺(tái)表演（歌舞團(tuán)）、電臺(tái)演唱、唱片公司錄音間灌制后壓片以及藉由電影傳播的插曲，其實(shí)都是促使中國（尤其是中下階層）的聽覺邁向‘西化’與‘現(xiàn)代化’的重要部分?！?sup>

在這樣的流行樂中，民眾的審美心理也慢慢發(fā)生轉(zhuǎn)變，而由民族歌曲傳承下來的民族經(jīng)驗(yàn)以及民族生活習(xí)俗的記憶和記載在民族歌曲中的那些傳統(tǒng)文化形態(tài)、生活體驗(yàn)，由此被慢慢拋棄。陳伯吹在《黃浦江》中說道，“從西方轟來的炮聲，高奏著‘門戶開放’的調(diào)子”，“把從前所有的古老的記憶，如同落潮般地從淺灘上消逝得不留痕跡”。其中之一就是音樂：“那一種說不出的異樣的爵士音樂，以及電影歌曲和交響樂等，從無線電收音機(jī)里整日整夜地徹響著：有古典的，浪漫的，有貴族的，大眾的。從此你再難得聽到往日里鑼鼓的喧騰，竹笛的哀怨，胡琴的凄啞了?！?sup>

如麥克盧漢所說，樂器“就在室內(nèi)，就在你身邊”演奏的感覺，是從觸角和動(dòng)覺中去感受他們接觸和擺弄樂器的經(jīng)驗(yàn)，而日復(fù)一日感受的，是西洋樂器、聽西洋樂曲的經(jīng)驗(yàn)，久而久之，使人們的感覺神經(jīng)偏向于西洋的審美，從而在價(jià)值觀念上也不知不覺中與西洋的價(jià)值觀念趨向認(rèn)同。這種情勢(shì)下，傳統(tǒng)樂器——鑼鼓、竹笛、胡琴慢慢被邊緣化，讓位于西洋的管弦樂。

四、啟蒙與音樂價(jià)值體系

值得指出的是，音樂中“洋為貴”現(xiàn)象的形成，與晚清以來知識(shí)分子的“啟蒙救亡”愿望有密不可分的關(guān)聯(lián)。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以降，隨著進(jìn)化論思想的傳入，晚清的知識(shí)分子認(rèn)為要想在優(yōu)勝劣汰、適者生存的世界占有一席之地，必須“自強(qiáng)保種”，梁?jiǎn)⒊摹靶旅瘛庇^念、魯迅的“立人”主張，都體現(xiàn)了自強(qiáng)救國的主題，而“新民”、“立人”的方式是對(duì)落后的民眾進(jìn)行啟蒙宣傳，那么，音樂是最好的教化工具之一。青主的思想很有代表性。他認(rèn)為：“音樂是一種能夠直達(dá)人們靈魂的語言，那末，要治理人們一切靈魂上的毛病，最好莫如音樂?！彼?，“我只以為音樂是最適合用來喚醒眾的靈魂，到了人們從新得到了靈魂的認(rèn)識(shí)，然后才可以解除機(jī)械的一切壓迫，從新得到一種人的生活”。在《樂活》中，他說：

我是要把音樂當(dāng)作新的、愛的宗教,最適合用來糾正中國人那種殘忍好殺的野性。至于中國人平日那種浪漫的氣習(xí),絲毫的生活秩序都沒有,以至于紀(jì)律破產(chǎn),我以為亦只有最謹(jǐn)嚴(yán)的、有一定的節(jié)拍的音樂,才足以鏟除中國人那種浪漫的性根。

在《論音樂的功能》一文里，青主一再重申他的觀點(diǎn)，認(rèn)為：“我們中國人向來是沒有生活的紀(jì)律的，……你要造成中國人生活的紀(jì)律化，使中國人能夠?qū)嵲谧兂梢粋€(gè)溫柔文雅的民族，那末，音樂的國民教育就是對(duì)癥的良藥。”

有關(guān)音樂的社會(huì)教育功用，梁?jiǎn)⒊茉缇妥⒁獾竭@個(gè)問題。1896年他就指出：“今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實(shí)為學(xué)校中萬萬不可闕者?！?sup>

因?yàn)?，“欲改造國民之品質(zhì)，則詩歌音樂為精神教育之一要件”。他認(rèn)為音樂對(duì)人精神的振奮、品行的修養(yǎng)有很關(guān)鍵的作用。雖然中國古代音樂起步較早，但消磨人斗志的音樂居多，而少有像軍歌那樣振人志氣的音樂。晚清時(shí)，知識(shí)分子對(duì)國家的貧弱痛心疾首，據(jù)進(jìn)化論物競(jìng)天擇、弱者遭淘汰的理論，他們認(rèn)為中國人體格的衰弱是中國落后挨打的原因所在，而其關(guān)鍵原因是中國人民缺乏尚武精神，因此提倡軍樂軍歌，以發(fā)揚(yáng)韜勵(lì)振奮精神。奮翮生也認(rèn)為，近代中國的衰落“原因在于鄭聲”，因?yàn)猷嵚曋皯制滢D(zhuǎn)移民之心志也”，而中國“自秦漢以至今日，皆鄭聲也，靡靡之音，哀怨之氣，彌漫國內(nèi)，烏得有剛毅沉雄之國民也哉”。匪石指出，中國古樂今樂的缺陷在于“無進(jìn)取之精神而流于卑靡也”，所以必須對(duì)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行革新。

那么如何革新？即吸收西方音樂中的有益因素，作為振奮中國國民的養(yǎng)料。這可以說是晚清知識(shí)分子對(duì)音樂新民、救國所達(dá)成的共識(shí)。匪石在《中國音樂改良說》一文中提出：“故吾對(duì)于音樂改良問題，而不得不出一改弦更張之辭，則曰：西樂哉，西樂哉。西樂之為用也，常能鼓吹國民進(jìn)取之思想，而又造國民合同一致之志意?！?sup>

奮翮生認(rèn)為日本富強(qiáng)的原因之一即對(duì)西方音樂的借鑒：“日本自維新以來，一切音樂皆模法泰西，而唱歌則為學(xué)校功課之一。然即非軍歌、軍樂，亦莫不含有愛國尚武之意，聽聞之余，自可奮發(fā)精神于不知不覺之中?！?sup>

晚清時(shí)期，基于對(duì)西洋音樂的重視，對(duì)西洋音樂和音樂美學(xué)的介紹也很多。據(jù)學(xué)者統(tǒng)計(jì),當(dāng)時(shí)見諸文字的西方音樂家有帕勒斯特里那、蒙特威爾第、佩里、鄧斯太布爾、約斯堪、杜費(fèi)、斯卡拉蒂、拉莫、巴哈、亨德爾、海頓、莫扎特、貝多芬、格魯克、布拉姆斯、門德爾松、舒曼、李斯特、肖邦、霍夫曼、沃爾夫、施特勞斯、韋伯、柏遼茲、瓦格納、德彪西、興德米特、馬斯內(nèi)、魯賓斯坦、柴可夫斯基、馮·彪羅，等等，展現(xiàn)了知識(shí)分子想借國外音樂來濟(jì)世救國的強(qiáng)烈愿望。

總之，晚清時(shí)期，知識(shí)分子出于救國考慮實(shí)施的有關(guān)音樂教化的方案，無形中宣揚(yáng)了西樂優(yōu)樂于傳統(tǒng)音樂的理念，造成了西洋音樂被推崇、民族音樂被貶抑的現(xiàn)象。

文化啟蒙與文學(xué)“經(jīng)典化”——桂林開明書店的文學(xué)出版

佘愛春

（1．南京大學(xué) 文學(xué)院，南京 210093；2．廣東技術(shù)師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣州 510665）

內(nèi)容摘要：桂林開明書店是抗戰(zhàn)時(shí)期桂林出版界經(jīng)營時(shí)間最長(zhǎng)、最為活躍的出版機(jī)構(gòu)之一。桂林開明書店以文學(xué)圖書的出版和文學(xué)知識(shí)的啟蒙與普及作為出版方針；在桂林經(jīng)營五年多時(shí)間里，出版了大量普及性的課外文藝讀物、教本和新文學(xué)作品，對(duì)推動(dòng)大后方文化的啟蒙與普及，對(duì)繁榮和活躍桂林抗戰(zhàn)文化以及大后方抗戰(zhàn)文化事業(yè)做出了重大貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：文化啟蒙；經(jīng)典化；桂林開明書店；文學(xué)出版

在抗戰(zhàn)時(shí)期桂林出版界，桂林開明書店是經(jīng)營時(shí)間最長(zhǎng)、最為活躍的出版機(jī)構(gòu)之一。茅盾曾高度評(píng)價(jià)道：“桂林文化城，是大后方的文化中心，其中的出版業(yè)以開明最為活躍。”

的確，在當(dāng)時(shí)內(nèi)遷桂林的書店中，開明書店是為數(shù)不多的在桂林成立辦事處并把總管理處和總發(fā)行所設(shè)立于此的出版發(fā)行機(jī)構(gòu)；同時(shí)也是一個(gè)遭受了巨大災(zāi)難并在短期內(nèi)復(fù)興崛起的“大書店”。1938年底開明書店桂林分店開始營業(yè)，1941年5月在桂林設(shè)立總辦事處，成為大后方開明書店總店，負(fù)責(zé)管理大后方分支機(jī)構(gòu)各項(xiàng)事宜，1944年6月隨著湘桂局勢(shì)劇變，開明書店總店撤離桂林，遷往重慶。前后在桂林經(jīng)營五年多時(shí)間，其中有三年的時(shí)間是作為總店存在的，因此，這三年時(shí)間不僅是桂林開明書店最為繁盛時(shí)期，也是抗戰(zhàn)時(shí)期整個(gè)開明書店最為活躍的時(shí)期，出版了大量的書籍刊物，對(duì)推動(dòng)大后方文化的啟蒙與普及，對(duì)繁榮和活躍桂林抗戰(zhàn)文化以及大后方抗戰(zhàn)文化事業(yè)做出了重大貢獻(xiàn)。

文學(xué)圖書的出版，可以說是開明書店自創(chuàng)辦起始終不變的出版方針之一。開明書店在創(chuàng)辦時(shí)就把“出版各種有價(jià)值之新思想、新文藝書籍雜志”

作為出版方針。同時(shí)，開明書店把自己的讀者主要界定為受過中等教育的青年和少年，因而文學(xué)書籍的出版就更多地傾向于文學(xué)知識(shí)的啟蒙與普及。從桂林開明書店出版的文學(xué)圖書看，主要包括兩個(gè)方面的內(nèi)容：一是普及性的課外文藝讀物和教本，一是新文學(xué)作品。

一、青少年文藝讀物與文化啟蒙

在桂林開明書店出版的文學(xué)書籍中，很大部分是以青年、少年為對(duì)象的普及性讀物和教本，具有明顯的啟蒙性質(zhì)。葉圣陶在談到開明書店的辦店方針時(shí)說：我們采取“規(guī)定范圍，不出限度”的做法，“把我們的讀者群規(guī)定為中等教育程度的青年，出版一些書刊，絕大部分是存心奉獻(xiàn)給他們的”。而開明書店選擇中等教育程度的青年作為主要讀者群，具有特殊的意義，不僅“使開明書店自身獲得了一個(gè)經(jīng)營與發(fā)展的立足點(diǎn)”，而且使它的文學(xué)出版“一開始就顯示出‘文化啟蒙主義’的鮮明特色”；特別在抗戰(zhàn)時(shí)期，對(duì)推動(dòng)大后方文化的普及，培養(yǎng)數(shù)量龐大的新文學(xué)讀者群以及促進(jìn)新文化和新文學(xué)在大后方的廣泛傳播和發(fā)展等都有著深遠(yuǎn)的意義。

青少年文藝讀物主要是以叢書形式出版的，在桂林先后再版和新出版一系列青少年文藝叢書，如“開明青年叢書”、“開明少年叢書”、“開明少年英文叢刊”、“少年之友叢書”、“世界少年文學(xué)叢刊”、“中學(xué)生雜志叢書”等叢書中就包含了許多的文藝著作，其中影響最大的要數(shù)“開明青年叢書”?！伴_明青年叢書”

是一套面向青年進(jìn)修提高的普及性大型讀物，內(nèi)容廣泛，包含各類學(xué)科，而以自然科學(xué)、文學(xué)、語言方面著作為主。該叢書采取“編撰的通俗化跟筆致的文藝化”

方式，既有“引人入勝的妙處”又有“豐富與多趣的優(yōu)點(diǎn)”，深受青年們喜愛和歡迎。就文藝讀物來說，當(dāng)時(shí)在桂林出版的就有夏丏尊、葉圣陶的《文心》、《文章講話》和《閱讀與寫作》，夏丏尊、劉薰宇的《文章作法》，黃浩如的《文法與作文》，馮品味的《小品文作法》，柳無垢編注的《近代歐美短篇小說選》，傅庚生的《中國文學(xué)欣賞舉偶》，朱光潛的《我與文學(xué)及其他》、《談美》和《給青年的十二封信》，呂叔湘的《文言虛字》，宋云彬的《玄武門之變》，豐子愷的《藝術(shù)的趣味》，高士其的《菌兒自傳》等多種。夏丏尊、葉圣陶合寫的《文心》是一部影響很大的國文知識(shí)讀物，1934年6月在上海開明書店出版，1943年在桂林出內(nèi)地版，到1948年共印行20版。該書“以小說的體裁來述說關(guān)于國文的各項(xiàng)知識(shí)”，共32篇，即32項(xiàng)知識(shí)點(diǎn)；書中以故事穿插其中，把抽象的國文知識(shí)與青年個(gè)人的日常生活及社會(huì)事件交融在一起，將文章的讀法與文章的作法打成一片，寫出了詩歌、戲劇、小說、日記等各類文體的閱讀、鑒賞、寫作等方面的知識(shí)，寫得既生動(dòng)形象又深入淺出；讀者從中不僅能學(xué)到如何作文，也能知道如何去讀書和善于讀書，深得讀者的贊許。朱自清就認(rèn)為，“丏尊、圣陶寫下《文心》這本‘讀寫的故事’，確是一件功德”，“是一部空前的書”?！段恼轮v話》和《閱讀與寫作》也是以青年學(xué)生和社會(huì)青年為對(duì)象的、集文藝評(píng)論與讀寫訓(xùn)練于一體的輔助性讀物，既有基本理論的介紹，又有具體寫法的指導(dǎo)，對(duì)于青年掌握閱讀和寫作的方法與技巧有很大的幫助。而朱光潛的《我與文學(xué)及其他》則是對(duì)原來的《孟實(shí)文鈔》重新增訂改名的著作，1943年10月開明書店初版，共收入文學(xué)論文14篇，大部分涉及詩歌。在書中，作者以詩一般的語言、引人入勝的文字，娓娓清談著他怎樣跟文學(xué)打交道，經(jīng)歷怎樣的甘苦，獲得怎樣的領(lǐng)悟，品嘗怎樣的愉悅，對(duì)青年人怎樣從事文學(xué)寫作有很大的啟發(fā)和指導(dǎo)?？梢哉f，這套叢書是專門奉獻(xiàn)給知識(shí)青年的，對(duì)提高青年的學(xué)識(shí)水平和文化素養(yǎng)有極大的幫助。誠如1948年著名教育家林礪儒的評(píng)價(jià)：“文藝科學(xué)，浩然瀚然，挹漿注液，以酬青年。不宣教義，不頌封禪，開明之舉，仁人之言?！?sup>

此外，馬沛霖等選注的“開明少年英文叢刊”1942年至1943年出版，共收入《丑小鴨》、《賣火柴的小女孩》、《旅伴》、《人魚公主》、《快樂王子》等22種外國經(jīng)典童話、寓言和兒童文學(xué)；而“少年之友叢書”收入了尤明譯的《北極探險(xiǎn)記》和《金指環(huán)》，向蘭的《鳥的故事》、《獸的故事》和《植物的故事》，賀宣的《蜜蜂國》等多部?jī)和膶W(xué)作品；“少年世界文學(xué)叢刊”則出版了葉紹鈞的《稻草人》、柏吉爾的《烏拉波拉故事集》（顧均正譯）、徐調(diào)孚譯的《木偶奇遇記》、夏丏尊譯的《愛的教育》和《續(xù)愛的教育》等；這些童話、故事、寓言等少年兒童喜聞樂見的圖書，不僅給少年朋友們提供了奇妙的童話世界和想象空間，而且以感人的故事和深刻的教育意義，增強(qiáng)了少年朋友們明辨是非的能力，指引著他們健康成長(zhǎng)。

出版國文課本、文學(xué)史著作等中學(xué)、大學(xué)教材和課外輔助讀物是開明書店面向青年、少年普及性文藝讀物的另一重要內(nèi)容。出版《開明國語課本》是30年代初開始的，鑒于當(dāng)時(shí)“教科書”銷路好但質(zhì)量差的現(xiàn)狀，開明書店老板章錫琛鼓動(dòng)葉圣陶等編輯《國語課本》。葉圣陶回憶說：“在一九三二年，我花了整整一年時(shí)間，編寫了一部《開明小學(xué)國語課本》，初小八冊(cè)，高小四冊(cè)，一共十二冊(cè)，四百來篇課文。”

這套《國語課本》由葉紹鈞編纂、豐子愷繪畫，以培養(yǎng)小學(xué)生的閱讀能力和寫作能力為著眼點(diǎn)，以兒童生活為中心，容納大量的兒童文學(xué)作品和日常生活上需要的各種文體；初小8冊(cè)，每?jī)?cè)42篇課文，1932年6月初版，至1949年前共印40余版次；高小4冊(cè)，每?jī)?cè)36篇課文，1934年6月初版，到1937年7月就印行了27版。這套《國語課本》的出版使開明書店獲得了豐厚的經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益，深受各界人士的好評(píng)。當(dāng)時(shí)教育部就把它確定為“第一部經(jīng)部審定的小學(xué)教科書”，批語為：“插圖以墨色深淺分別繪出，在我國小學(xué)教科書中創(chuàng)一新例，是為特色?！?sup>

之后又陸續(xù)出版了《初中國文教本》、《開明國文講義》、《國文八百課》、《開明國語讀本》、《兒童國語讀本》、《幼童國語讀本》、《少年國語讀本》、《開明新編國文讀本》（甲、乙兩種）及部分讀本指導(dǎo)書等多種國文教本。這些國文教本不僅“對(duì)于國文教學(xué)有了建設(shè)性的改進(jìn)”，而且其理論與實(shí)踐“成了全國教育界的指南針”，使得開明書店在40年代中后期成為教育部指定印發(fā)“國定本”教科書七大書店之一。

在抗戰(zhàn)時(shí)期雖然教科書的出版種類有所減少，但在開明書店出版的圖書中依然占有很大比重。在抗戰(zhàn)初期，書店基本上就是靠再版教科書和繁銷書來維持生存的。作為開明書店大后方出版發(fā)行中心的桂林，在當(dāng)時(shí)就出版了不少文學(xué)類教材和輔助讀物，其中中學(xué)教科書和自學(xué)教材有夏丏尊、葉紹鈞的《初中國文教本》，夏丏尊等編的《開明國文講義》、《開明活頁文選》等。《初中國文教本》是供初級(jí)中學(xué)文科精讀教學(xué)用的教本，共六冊(cè)，包括精讀范文和文章法則兩部分，注重文言文與語體文之間的溝通，選文中語體文多于文言文，新文學(xué)作品占大多數(shù)。僅以第一、二冊(cè)為例，第一冊(cè)三十篇課文中，語體文占了二十余篇，其中新文學(xué)作品有周作人的《慈姑的盆》和《賣汽水的人》、沈尹默的《三弦》、冰心的《慈愛的結(jié)束》、胡適的《新生活》和《一個(gè)星兒》、郭沫若的《天上的街市》、魯迅的《致鄭西諦書》、王魯彥的《雪》、朱自清的《背影》、陳衡哲的《小雨點(diǎn)》、葉紹鈞的《蠶兒和螞蟻》等。第二冊(cè)中新文學(xué)作品有落華生的《落花生》、豐子愷的《小雞》、何植三的《采野菜的女孩》、劉復(fù)的《一個(gè)小農(nóng)家的暮》、巴金的《朋友》、劉延陵的《水手》、劉大白的《春意》、俞平伯的《山陰記游》、魯迅的《故鄉(xiāng)》、葉紹鈞的《五月卅一日急雨中》等。從這兩冊(cè)書中可知，《初中國文教本》對(duì)新文學(xué)作品非常重視；這一方面是因?yàn)閲慕炭茣木幷呒仁墙?jīng)驗(yàn)豐富的教育者，也是新文學(xué)作家；另一方面也表現(xiàn)了開明同人想通過教科書有意識(shí)地推廣和普及新文化和新文學(xué)的愿望。而這些被選入的作品都是新文學(xué)開創(chuàng)期知名作家的代表作，把它們編入教材，不僅展示了新文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績(jī)，而且通過教材的推廣使得更多的人了解到新文學(xué)及其成就，逐漸成為經(jīng)典性作品。與《初中國文教本》一樣，作為面向失學(xué)青年的自學(xué)教本，《開明國文講義》也非常重視新文學(xué)作品，在抗戰(zhàn)時(shí)期更顯示其獨(dú)特的價(jià)值與意義?！堕_明國文講義》是青年國文自學(xué)教本，共三冊(cè)，一、二冊(cè)以文章的類別和寫作技巧為主，第三冊(cè)重在文學(xué)史的介紹，可以說涉及了國文科的全部知識(shí)。每?jī)?cè)都有幾十篇選文，每篇選文后附有“解題”、“作者傳略”和“注釋”等，凡不易掌握和可能發(fā)生疑問之處，都有較為詳盡的說明和解釋；在選文中穿插文話、文法、文學(xué)史話，以談話的方式述說著關(guān)于各類文體文章的寫作、欣賞以及文學(xué)史方面的知識(shí)，對(duì)青少年自學(xué)國文非常方便。同時(shí)，選文都是歷代經(jīng)典名作，既有文言文又有語體文，其中還包括相當(dāng)數(shù)量的新文學(xué)作家的作品，如蔡元培的《雕刻》、胡適的《讀書》、魯迅的《孔乙己》、周作人的《烏篷船》、茅盾的《大澤鄉(xiāng)》、葉紹鈞的《牽?；ā贰⒅熳郧宓摹逗商猎律泛汀侗秤啊?、徐志摩的《再別康橋》，以及夏丏尊、沈尹默、陳衡哲、豐子愷、謝六逸、朱光潛等知名作家的新文學(xué)作品，這些新文學(xué)作品基本都是現(xiàn)代文學(xué)的名篇佳作。總之，開明書店國文教材大量選用新文學(xué)作品，不僅培養(yǎng)了廣泛的新文學(xué)讀者，而且把新文學(xué)出版與文學(xué)教育結(jié)合起來，極大地拓寬了新文學(xué)的傳播和發(fā)展空間，開明書店也因此成為當(dāng)時(shí)新文學(xué)出版和新文學(xué)教育的重要力量。與此同時(shí)，通過教材的推廣和普及，新文學(xué)作品也日益深入讀者心中，而新文學(xué)“經(jīng)典”也在教材的出版、流通和使用中逐步形成。

除了中學(xué)教本和課外輔助讀物外，還出版了不少大學(xué)教材和文學(xué)史著作，如朱光潛的《文藝心理學(xué)》、朱東潤(rùn)的《中國文學(xué)批評(píng)史大綱》、劉大白的《中國文學(xué)史》、陸侃如與馮沅君的《中國文學(xué)史簡(jiǎn)編》、張長(zhǎng)弓的《中國文學(xué)史新編》、容肇祖的《中國文學(xué)史大綱》、梁乙真的《中國婦女文學(xué)史綱》、青木正兒的《中國文學(xué)概說》（隋樹森譯）和《元人雜劇序說》（隋樹森譯）、鹽谷溫的《中國文學(xué)概論講話》（孫俍之譯）、鄭振鐸的《中國文學(xué)論集》、沈達(dá)材的《建安文學(xué)概論》、薛礪若的《宋詞通論》等，數(shù)量非?？捎^。這些大學(xué)教材和文學(xué)史著作，從多個(gè)角度展現(xiàn)了中國文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r，使讀者對(duì)中國文學(xué)的發(fā)展軌跡有了較為清晰的了解。其中有幾部著作值得一提，陸侃如與馮沅君的《中國文學(xué)史簡(jiǎn)編》是較早把中國現(xiàn)代文學(xué)納入中國文學(xué)史寫作的著作，該書從古民族中國文學(xué)的起源一直寫到1930年的左翼作家聯(lián)盟，對(duì)白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)和無產(chǎn)文學(xué)運(yùn)動(dòng)給予了充分的肯定。該書觀點(diǎn)新穎、與時(shí)俱進(jìn)，得到讀者認(rèn)可和歡迎，從1932年10月初版，至1947年3月已經(jīng)印行7版。朱光潛的《文藝心理學(xué)》是一部專門研究文藝?yán)碚摰膶Ｖ?，作者把文藝?chuàng)造和欣賞當(dāng)作心理事實(shí)去研究，給人以新的啟迪，是大學(xué)文科及文學(xué)研究者的重要參考圖書。梁乙真的《中國婦女文學(xué)史綱》是30年代影響較大的婦女文學(xué)史著作之一，該書上起周代下至清末，以平民和無名作家為主，對(duì)中國歷代女作家及其作品做了系統(tǒng)的梳理和論述，是一本文學(xué)史和文學(xué)讀本混合的圖書。此外，開明所辦的《中學(xué)生》（戰(zhàn)時(shí)半月刊）以及所出版的新文學(xué)書籍也是給青年傳輸知識(shí)與智慧、開啟思想、提升境界的重要讀物。

可以說，開明書店的青少年文藝讀物、教科書出版，是把文化知識(shí)的啟蒙與普及和青少年的文化素養(yǎng)的提高為出發(fā)點(diǎn)的。它以啟蒙主義的教育出版理念，把出版當(dāng)作教育來經(jīng)營，使文學(xué)出版呈現(xiàn)出鮮明的文化啟蒙主義色彩。開明書店的文學(xué)圖書，不僅編排校對(duì)嚴(yán)肅認(rèn)真，裝幀美觀富有特色，而且圖書質(zhì)量高超，內(nèi)容知識(shí)廣博，與時(shí)代聯(lián)系緊密；可以說是一心一意、兢兢業(yè)業(yè)為青少年的茁壯成長(zhǎng)服務(wù)。誠如葉圣陶所言：“開明書店的讀者主要是青年和少年，因而我們認(rèn)為，我們的工作是教育工作的一個(gè)組成部分，一個(gè)不可缺少的重要的組成部分。我們做的工作就是老師們的工作。我們跟老師一樣，待人接物都得以身作則，我們要誠懇地以平等的態(tài)度對(duì)待我們的讀者，給他們必要的條件，讓他們成長(zhǎng)為有益于社會(huì)的人。我們當(dāng)時(shí)的確是用那樣的準(zhǔn)則來勉勵(lì)我們自己的。”

二、新文學(xué)出版與文學(xué)的“經(jīng)典化”

新文學(xué)出版是開明書店出版的一個(gè)重要內(nèi)容。夏丏尊就指出：“開明自從創(chuàng)立的那一年起，就把刊行新體小說作為出版方針之一。到現(xiàn)在，大家都承認(rèn)開明這一類的出版物中間，很有一些在現(xiàn)代文學(xué)史上占有地位的佳作。這是開明的榮譽(yù)。”