【現(xiàn)代論壇】
中國(guó)鄉(xiāng)土小說敘事傳統(tǒng)的承續(xù)與變異
李興陽
（南京大學(xué) 中國(guó)新文學(xué)研究中心，江蘇 南京 210023）
內(nèi)容摘要：中國(guó)鄉(xiāng)土小說在百余年的發(fā)展歷程中，形成了“魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”、“茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”、“沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”和“趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”等四個(gè)既有區(qū)別又有聯(lián)系的敘事傳統(tǒng)。四大敘事傳統(tǒng)雖然都以其代表人物命名，但實(shí)則是具有不同藝術(shù)觀念和價(jià)值取向的鄉(xiāng)土作家們的“集體創(chuàng)造”，是“集體智慧”的結(jié)晶。四大鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)各有不同的歷史觀念、社會(huì)觀念、思想情感、審美追求和藝術(shù)特點(diǎn)，相互之間也構(gòu)成了復(fù)雜的關(guān)系。在不同的歷史階段，四大鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)因時(shí)代語境的不同而產(chǎn)生了相應(yīng)的變化。新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說是中國(guó)鄉(xiāng)土小說歷史發(fā)展上的最新環(huán)節(jié)，在承續(xù)中國(guó)鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的同時(shí)，也呈現(xiàn)出不少新的發(fā)展和變異。
關(guān)鍵詞：中國(guó)鄉(xiāng)土小說；敘事傳統(tǒng)；承續(xù)；變異
中國(guó)社會(huì)自晚清以來走上了由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代工業(yè)文明發(fā)展的歷史道路。在曲折多變的現(xiàn)代化進(jìn)程中，中國(guó)鄉(xiāng)村和中國(guó)農(nóng)民都承受了歷史的重負(fù)和文化命運(yùn)的巨大變遷，以之為敘事對(duì)象的中國(guó)鄉(xiāng)土小說也隨之進(jìn)退起伏。在百余年的歷史發(fā)展中，由于不同歷史時(shí)期中國(guó)鄉(xiāng)土作家的文化身份、思想觀念、創(chuàng)作立場(chǎng)、創(chuàng)作方法等有這樣那樣的差別，中國(guó)鄉(xiāng)土小說也形成了既有區(qū)別又有聯(lián)系的四個(gè)最重要的敘事傳統(tǒng)：一是魯迅開創(chuàng)的啟蒙鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，本文簡(jiǎn)稱為“魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”；二是以茅盾為代表的左翼鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，本文簡(jiǎn)稱為“茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”；三是以沈從文為代表的京派鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，本文簡(jiǎn)稱為“沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”；四是以趙樹理為代表的延安鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，本文簡(jiǎn)稱為“趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”。這些鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)各自有不同的歷史觀念、社會(huì)觀念、思想情感、審美追求和藝術(shù)特點(diǎn)，相互之間也構(gòu)成了復(fù)雜的關(guān)系。在不同的歷史階段，中國(guó)鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)因時(shí)代語境的不同而產(chǎn)生了一些變化。需要在此特別聲明的是，這四大鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，雖然都以其代表人物命名，但實(shí)則是具有不同藝術(shù)觀念和價(jià)值取向的鄉(xiāng)土作家們的“集體創(chuàng)造”，是“集體智慧”的結(jié)晶。
新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說是中國(guó)鄉(xiāng)土小說歷史發(fā)展上的最新環(huán)節(jié)，在承續(xù)中國(guó)鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的同時(shí)，也呈現(xiàn)出不少新的發(fā)展和變異。
一、魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的承續(xù)與變異
魯迅是中國(guó)現(xiàn)代小說的開創(chuàng)者，更是中國(guó)鄉(xiāng)土小說的開創(chuàng)者和精神領(lǐng)袖?！栋正傳》、《祝福》、《藥》、《風(fēng)波》、《故鄉(xiāng)》、《離婚》、《孔乙己》等都是魯迅小說的代表作，也是中國(guó)鄉(xiāng)土小說史上最杰出的作品。在談到“怎么做起小說來”時(shí)，魯迅說：“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術(shù)的藝術(shù)’，看作不過是‘消閑’的新式的別號(hào)。所以我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們，意思是在揭示病苦，引起療救的注意?！?sup>
魯迅的鄉(xiāng)土小說都承擔(dān)著這樣明確的啟蒙使命，宣示出魯迅鮮明的知識(shí)分子啟蒙立場(chǎng)。
魯迅鄉(xiāng)土小說以農(nóng)民和鄉(xiāng)村知識(shí)分子為主要敘事對(duì)象，以“立人”為目標(biāo)，以批判國(guó)民性為主旨，揭示農(nóng)民和鄉(xiāng)村知識(shí)分子的物質(zhì)痛苦和精神痛苦，在文化批判與社會(huì)批判中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神。如《阿Q正傳》的創(chuàng)作意圖就在于“畫出這樣沉默的國(guó)民的魂靈來”。魯迅寄寓在阿Q、祥林嫂、孔乙己等農(nóng)民形象和“未莊”、“魯鎮(zhèn)”等農(nóng)村形象上的，是對(duì)鄉(xiāng)村文化以及整個(gè)民族的國(guó)民性的思考。魯迅開創(chuàng)的批判國(guó)民性的啟蒙敘事主題，在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期里，將是中國(guó)鄉(xiāng)土小說“不可超越之母題”。
魯迅不僅是中國(guó)鄉(xiāng)土小說敘事題材的開創(chuàng)者與啟蒙敘事主題的撒播者，也是中國(guó)鄉(xiāng)土小說藝術(shù)形態(tài)的奠基者。在創(chuàng)作方法上，魯迅鄉(xiāng)土小說以現(xiàn)實(shí)主義為基本架構(gòu)，博采各色現(xiàn)代主義（如象征主義、印象主義、神秘主義）之長(zhǎng)為己所用。在鄉(xiāng)土小說的藝術(shù)形態(tài)上，魯迅鄉(xiāng)土小說中的地方色彩和風(fēng)俗人情，如《阿Q正傳》等小說對(duì)紹興古鎮(zhèn)的景物、風(fēng)習(xí)、擺設(shè)、服飾等的描繪，既是小說的敘事內(nèi)容，也是有意味的小說藝術(shù)形式。魯迅主張?jiān)谛≌f中“雜入靜物，風(fēng)景，各地方的風(fēng)俗，街頭風(fēng)景，就是為此。現(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意”。魯迅在創(chuàng)作中竭力實(shí)踐自己的理論主張，其鄉(xiāng)土小說因此顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的“國(guó)民性、地方性與個(gè)性”。如張定璜所說，魯迅的“作品滿熏著中國(guó)的土氣，他可以說是眼前我們唯一的鄉(xiāng)土藝術(shù)家”。
在中國(guó)鄉(xiāng)土小說理論方面，魯迅也是最早的開創(chuàng)者之一。魯迅在評(píng)價(jià)蹇先艾、許欽文等人的小說時(shí)說：“蹇先艾敘述過貴州，裴文中關(guān)心著榆關(guān)，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué)，從北京這方面說，則是僑寓文學(xué)的作者。但這又非如勃蘭兌斯（G．Brandes）所說的‘僑民文學(xué)’，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者寫的文章，因此也只見隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁，很難有異域情調(diào)來開拓讀者的心胸，或者炫耀他的眼界。許欽文自名他的第一本短篇小說集為《故鄉(xiāng)》，也就是在不知不覺中自招為鄉(xiāng)土文學(xué)的作者，不過在還未開手寫鄉(xiāng)土文學(xué)之前，他卻已被故鄉(xiāng)所放逐，生活驅(qū)逐他到異地去了?！?sup>
在這段影響深遠(yuǎn)的評(píng)論文字中，魯迅突出地強(qiáng)調(diào)了“鄉(xiāng)愁”和“異域情調(diào)”對(duì)于鄉(xiāng)土文學(xué)的重要性。這成為后來者認(rèn)識(shí)鄉(xiāng)土文學(xué)的理論資源。
魯迅的鄉(xiāng)土文學(xué)理論同他的創(chuàng)作實(shí)踐所開創(chuàng)的鄉(xiāng)土小說題材、主題和審美藝術(shù)形態(tài)，共同形成了影響巨大而深遠(yuǎn)的“魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)”。
20世紀(jì)20年代，魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的最直接的承續(xù)者是“五四”鄉(xiāng)土小說作家王任叔、許欽文、王魯彥、彭家煌、臺(tái)靜農(nóng)、許杰、蹇先艾、黎錦明等，其《疲憊者》（王任叔）、《賭徒吉順》（許杰）、《鼻涕阿二》（許欽文）、《黃金》（王魯彥）等作品，都洋溢著“魯迅風(fēng)”。20世紀(jì)30年代以后，蕭紅的《生死場(chǎng)》、《呼蘭河傳》，師陀的《果園城記》，路翎的《羅大斗的一生》、《蝸牛在荊棘上》等作品，都承續(xù)了魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)。這個(gè)時(shí)期受魯迅影響的鄉(xiāng)土作家的小說創(chuàng)作，在環(huán)境描寫上，都注意地域民俗風(fēng)習(xí)，都有“感傷的故鄉(xiāng)風(fēng)”；在情節(jié)上，都注重鄉(xiāng)村“小人物”的日常生活，敘寫的都是“幾乎無事的悲劇”；在人物塑造上，都關(guān)注農(nóng)民遭受“精神奴役的創(chuàng)傷”，致力于“勾畫國(guó)人沉默的靈魂”。
張?zhí)煲碓?jīng)說：“現(xiàn)代中國(guó)的作品里有許多都是在重寫著《阿Q正傳》?！?sup>
確如此論，魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)不僅在中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說中得到了繼續(xù)和發(fā)展，而且在中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中，也產(chǎn)生了不絕的遺響。
20世紀(jì)50年代至70年代的“農(nóng)村題材小說”，在政治意識(shí)形態(tài)的籠罩下，“道路斗爭(zhēng)”、“思想斗爭(zhēng)”、“路線斗爭(zhēng)”和“階級(jí)斗爭(zhēng)”等成為小說敘事的“指導(dǎo)思想”，現(xiàn)代啟蒙精神蹤跡難尋。這個(gè)時(shí)期的“農(nóng)村題材小說”，雖然也對(duì)農(nóng)民的迷信、愚昧、落后等進(jìn)行暴露和批評(píng)，但批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)與判斷問題的標(biāo)準(zhǔn)是“政治話語”（甚至干脆就是“時(shí)事政策”）而不是“啟蒙話語”。這個(gè)時(shí)期雖然也提“魯迅精神”，但“啟蒙魯迅”已被置換為“政治魯迅”，魯迅被“異化”了。
20世紀(jì)70年代末至80年代的“新時(shí)期文學(xué)”與時(shí)代同步，出現(xiàn)了與“五四”遙相呼應(yīng)的“新啟蒙”（亦稱“二度啟蒙”）思潮。本時(shí)期“傷痕小說”、“反思小說”、“改革小說”中的相當(dāng)一部分鄉(xiāng)土小說，都將農(nóng)民傳統(tǒng)文化人格中的“劣根性”作為文化批判的主題，具有“啟蒙”色彩，如高曉聲的《陳奐生上城》等小說接續(xù)了“五四”啟蒙話題，小說中的陳奐生等人物形象就是阿Q形象的當(dāng)代版；再如張煒的《古船》和賈平凹的《浮躁》、《雞窩洼的人家》等小說，也都探討在時(shí)代改革大潮中傳統(tǒng)文化對(duì)農(nóng)民精神的禁錮。本時(shí)期鄉(xiāng)土小說的國(guó)民性批判，意在為時(shí)代急切呼喚的現(xiàn)代化張目，其啟蒙主題與當(dāng)時(shí)銳意改革的政治意識(shí)形態(tài)同構(gòu)，并以其敏銳性成為思想解放與社會(huì)變革的先聲。本時(shí)期鄉(xiāng)土小說的“政治—文化”思維格局，又與魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)有了一定的差別。
20世紀(jì)80年代中后期，在“文化熱”中應(yīng)運(yùn)而生的“尋根文學(xué)”，從批判“五四”起步，反身民間，矚目于蠻荒時(shí)代、山林野地的原始文化或奇風(fēng)異俗，在文化人類學(xué)式的民族文化的考察、挖掘與反思中，“尋”到的民族文化“劣根”多于“優(yōu)根”，迷路的“尋根者”只得修正曾經(jīng)的重建民族文化的“宣言”，再次回到“五四”道路上。于是，《爸爸爸》（韓少功）中的丙崽、《老井》（鄭義）中的老井村，與魯迅筆下的阿Q和未莊再度接上了密切的精神親緣。
20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)向現(xiàn)代化、城市化、市場(chǎng)化急速邁進(jìn)，人們的價(jià)值觀念、文化觀念、道德觀念等發(fā)生著急驟的改變，文學(xué)也呈現(xiàn)出“多元”或“無名”狀態(tài)。與20世紀(jì)80年代的鄉(xiāng)土文學(xué)相較，對(duì)“五四”啟蒙和魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的疏離、反叛與承續(xù)同時(shí)共存。對(duì)啟蒙主題的承續(xù)與堅(jiān)持，是這個(gè)時(shí)代難能可貴的啟蒙敘事精神流脈。一些鄉(xiāng)土作家遵循“五四”啟蒙傳統(tǒng)，對(duì)在現(xiàn)代化、世俗化大潮中暴露出來的民族文化根性進(jìn)行反思和批判，如高曉聲、韓少功、劉恒、喬典運(yùn)、李佩甫、閻連科、楊爭(zhēng)光、周大新、尤鳳偉以及更年輕的東西、譚文峰等。這些鄉(xiāng)土作家的“啟蒙鄉(xiāng)土敘事”，有兩種不同的情況：一是敘述“傳統(tǒng)鄉(xiāng)村”與農(nóng)民的故事，如在韓少功《馬橋詞典》中，馬橋是一個(gè)沒有現(xiàn)代氣息的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村，韓少功從馬橋詞匯的民間詞源入手，對(duì)積淀在詞語故事背后的民族劣根進(jìn)行批判。再如楊爭(zhēng)光《老旦是一棵樹》中的雙溝村，也是沒有一絲生氣的死寂、凝滯的傳統(tǒng)村莊，楊爭(zhēng)光以冷峻的筆調(diào)和魯迅式的白描，對(duì)雙溝村民老旦靈魂深處的精神痼疾進(jìn)行剖析和批判。二是敘述“現(xiàn)代村莊”與農(nóng)民的故事，如高曉聲《陳奐生出國(guó)》等篇中的陳奐生，雖然步入了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)年代，但“出國(guó)”時(shí)代的陳奐生并不比“上城”時(shí)代的陳奐生更“現(xiàn)代”，其阿Q式的精神痼疾仿佛是頑冥不化的“死魂靈”，游蕩在鄉(xiāng)間大地上。李佩甫《羊的門》中的呼家堡是一個(gè)有不少很賺錢的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的“現(xiàn)代村莊”，但它實(shí)則是徒具“現(xiàn)代”之表的封建城堡，村支書呼天成既是地道的傳統(tǒng)農(nóng)民，又是典型的現(xiàn)代政客，更是呼家堡這個(gè)現(xiàn)代封建城堡的領(lǐng)主，他集傳統(tǒng)宗法家族權(quán)力與國(guó)家基層權(quán)力于一身，在他的鐵腕治理下，無論是他自己還是孫布袋、于風(fēng)琴等普通村民，無不存在深入骨髓的阿Q式精神痼疾。小說深刻揭示出在現(xiàn)代化進(jìn)程中，國(guó)民文化人格的精神蟬蛻之異常艱難和復(fù)雜。
總的來看，堅(jiān)持國(guó)民性批判的新世紀(jì)鄉(xiāng)土作家，在承續(xù)魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的同時(shí)，又融入了更多時(shí)代因素。
二、茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的承續(xù)與變異
茅盾是中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)理論的倡導(dǎo)者與創(chuàng)作實(shí)踐者。茅盾的鄉(xiāng)土小說是其全部小說創(chuàng)作中最有成就的部分。他的“農(nóng)村三部曲”《春蠶》、《秋收》、《殘冬》和《當(dāng)鋪前》、《林家鋪?zhàn)印?、《泥濘》、《水藻行》等作品，被譽(yù)為“‘社會(huì)剖析派’的‘鄉(xiāng)土社會(huì)小說’的代表”。同魯迅一樣，茅盾也持小說創(chuàng)作必須“為人生”的主張，但其內(nèi)涵與魯迅有別，在不同的歷史時(shí)期也有變化。在20世紀(jì)20年代初期，茅盾極為明確地將文學(xué)“為人生”與思想政治啟蒙緊密地關(guān)聯(lián)在一起；20世紀(jì)20年代中后期，階級(jí)觀念開始統(tǒng)率茅盾早期持有的進(jìn)化論、人道主義和個(gè)性解放等豐富駁雜的思想觀念，成為其“為人生”觀念的主要思想蘊(yùn)含；20世紀(jì)三四十年代，“為人生”的實(shí)際思想蘊(yùn)含已轉(zhuǎn)換為“為被壓迫階級(jí)”及其“時(shí)代斗爭(zhēng)生活”。小說是人生的反映，而人生的內(nèi)在思想蘊(yùn)含又具有歷時(shí)性的特點(diǎn)，因此，“為人生”的小說要最大地實(shí)現(xiàn)自己的社會(huì)功利價(jià)值，就必須緊緊追隨時(shí)代變化的歷史腳步，具有永不停歇的“時(shí)代精神”。
茅盾的鄉(xiāng)土小說有幾個(gè)突出的特點(diǎn)：其一，關(guān)注農(nóng)村的政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系，注重從政治經(jīng)濟(jì)角度展現(xiàn)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活，剖析社會(huì)人生，反映農(nóng)民的歷史命運(yùn)，揭示出農(nóng)民苦難生活的根源在于資本主義入侵和封建經(jīng)濟(jì)壓迫。其二，注重題材與主題的時(shí)代性與重大性，敏銳發(fā)現(xiàn)和揭露社會(huì)問題，“農(nóng)村三部曲”就是從老通寶的家庭變故寫出整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治的現(xiàn)狀與歷史發(fā)展趨勢(shì)。其三，在人物塑造上，注重凸顯人物的階級(jí)身份，著重表現(xiàn)人物的社會(huì)關(guān)系，但也不忽略從政治、文化、道德和心理多個(gè)角度寫出人物性格的多面性與復(fù)雜性。小說既批判農(nóng)民的國(guó)民性弱點(diǎn)，借此展示農(nóng)民覺醒道路的曲折性、艱難性以及最終必然從保守、迷惘中覺醒并走向反抗的歷史趨勢(shì)；也發(fā)現(xiàn)了農(nóng)民國(guó)民性中“善美的特點(diǎn)”，重鑄民魂，塑造“新農(nóng)民”形象。茅盾在談《水藻行》時(shí)說：“我寫這篇小說有一個(gè)目的，就是想塑造一個(gè)真正的中國(guó)農(nóng)民的形象，他健康，樂觀，正直，善良，勇敢，他熱愛勞動(dòng)，他蔑視惡勢(shì)力，他也不受封建倫常的束縛。他是中國(guó)大地上的真正主人。我想告訴外國(guó)讀者們，中國(guó)的農(nóng)民是這樣的，而不像賽珍珠在《大地》中所描寫的那個(gè)樣子?！?sup>
其四，在敘述方法上，追求寫實(shí)式的客觀再現(xiàn)，“把小說藝術(shù)和社會(huì)科學(xué)結(jié)合起來，以前所未有的規(guī)模從各個(gè)角度再現(xiàn)中國(guó)社會(huì)，剖析近代中國(guó)社會(huì)的性質(zhì)，這正是社會(huì)剖析派小說的一個(gè)基本特征”。
茅盾也是中國(guó)“鄉(xiāng)土文學(xué)”理論最早的倡導(dǎo)者之一。早在20世紀(jì)20年代初，茅盾就倡導(dǎo)“鄉(xiāng)土文學(xué)”，特別強(qiáng)調(diào)“地方色彩”，所謂“地方色就是地方底特色。一處的習(xí)慣風(fēng)俗不相同，就一處有一處底特色，一處有一處底性格，即個(gè)性”。20世紀(jì)30年代中期，茅盾在給鄉(xiāng)土小說最后定位時(shí)，把“世界觀”和“人生觀”置于“地方色彩”和“異域情調(diào)”之上，他說：“關(guān)于‘鄉(xiāng)土文學(xué)’，我以為單有了特殊的風(fēng)土人情的描寫，只不過像看一幅異域圖畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風(fēng)土人情而外，應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共同的對(duì)于運(yùn)命的掙扎。一個(gè)只具有游歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者；必須是一個(gè)具有一定的世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點(diǎn)而給予了我們?！?sup>
茅盾的經(jīng)典性理論概括，對(duì)20世紀(jì)30年代以后的中國(guó)鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！笆澜缬^、人生觀的投射成為衡量鄉(xiāng)土小說能否成立的關(guān)鍵，尤其是在1949年后的30年內(nèi)，更是作為一條準(zhǔn)則而推行?！?sup>
茅盾的鄉(xiāng)土小說理論及其創(chuàng)作實(shí)績(jī)，共同形成了影響深遠(yuǎn)的茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)。這一敘事傳統(tǒng)，可以說是左翼鄉(xiāng)土文學(xué)的時(shí)代結(jié)晶，也是其最佳范式。
20世紀(jì)30年代初，蔣光慈的《咆哮了的土地》，陽翰笙的《地泉》，丁玲的《水》，葉紫的《豐收》、《火》等“革命小說”，就已顯露出了與茅盾鄉(xiāng)土敘事相似的一些特征，如以鮮明的政治視角，揭示農(nóng)民遭受政治壓迫與經(jīng)濟(jì)剝削的苦難，大力張揚(yáng)鄉(xiāng)村的階級(jí)斗爭(zhēng)。這類鄉(xiāng)土小說的藝術(shù)缺陷（如“公式化”、“概念化”、“臉譜化”乃至“口號(hào)化”），使其在當(dāng)時(shí)受到左翼內(nèi)部的嚴(yán)厲批評(píng)，但“左翼文化陣營(yíng)在以后的文化運(yùn)動(dòng)尤其是延安文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，事實(shí)上充分吸收了它的成功經(jīng)驗(yàn)”。稍后，吳組緗、沙汀、艾蕪等“社會(huì)剖析派”作家，都以自己的鄉(xiāng)土敘事，豐富和發(fā)展了茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)。當(dāng)時(shí)的國(guó)民政府官方文件對(duì)此描述說：“盍此輩普羅作家，能本無產(chǎn)階級(jí)之情緒，運(yùn)用新寫實(shí)派之技術(shù)，雖煽動(dòng)無產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)，非難現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)制度，攻擊本黨主義，然含意深刻，筆致輕纖，絕不以露骨之名詞，嵌入文句，且注重體裁的積極性，不僅描寫階級(jí)斗爭(zhēng)，尤為滲入無產(chǎn)階級(jí)勝利之暗示?！?sup>
這段文字頗為準(zhǔn)確地道出了左翼小說的敘事特征。
20世紀(jì)40年代，蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》敘寫一群有著國(guó)民根性的普通農(nóng)民，在民族危亡與殘酷的階級(jí)斗爭(zhēng)中成長(zhǎng)為具有民族意識(shí)與階級(jí)覺悟的抗日英雄。端木蕻良的《科爾沁旗草原》通過丁氏家族的盛衰史和丁寧的心靈史，寫出近代以來東北民族的屈辱史、黑土地的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)變遷史和底層社會(huì)的苦難史與反抗史。在解放區(qū)，歐陽山、康濯、孫犁、丁玲、周立波等作家的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作，大都缺失茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)所注重的敏銳發(fā)現(xiàn)和揭露社會(huì)問題的能力，將中共的政治信念與農(nóng)村工作政策作為認(rèn)識(shí)農(nóng)村的理據(jù)和小說敘事主題，為激勵(lì)農(nóng)民參與政治運(yùn)動(dòng)，將政策圖解與鄉(xiāng)村敘述糅合在一起。
20世紀(jì)50年代至70年代，周立波、柳青、梁斌、李準(zhǔn)、王汶石、浩然等的“農(nóng)村題材小說”與解放區(qū)鄉(xiāng)土敘事有著最為直接的承傳關(guān)系，“土改”、“合作化”、“人民公社”、“大躍進(jìn)”等成為小說創(chuàng)作的“重大題材”，寫政治、寫政策、寫中心成為“革命任務(wù)”與作家自覺的創(chuàng)作追求。這與茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)“貌合神離”，甚至是走到了它的反面。有論者認(rèn)為：“1930年代的‘左翼文學(xué)’與1940—1970年代的解放區(qū)與大陸中國(guó)文學(xué)之間的繼承關(guān)系主要體現(xiàn)在政治組織者對(duì)作家和知識(shí)分子的思想和生活方式的規(guī)訓(xùn)和管理這一個(gè)方面。在創(chuàng)作上則已經(jīng)大相徑庭，難以因?yàn)椤蝺A向’而概括出兩者之間的‘一致性’特征?！?sup>
這個(gè)判斷應(yīng)該是比較恰當(dāng)?shù)摹?/p>
20世紀(jì)80年代以后，“為直接的政治任務(wù)服務(wù)”的鄉(xiāng)土敘事在“新時(shí)期”文學(xué)中從來就沒有缺席過。從“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”到“改革文學(xué)”，曾被看成現(xiàn)實(shí)主義精神的“復(fù)歸”，但它們基本上還是“用一種政治意識(shí)形態(tài)去批判另一種違背人文精神的政治意識(shí)形態(tài)”，在“正確/錯(cuò)誤”的二元對(duì)立中，進(jìn)行“批評(píng)與自我批評(píng)”。1980年代的“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”，如張一弓的《犯人李銅鐘的故事》、劉真的《黑旗》等作品都寫出了“極左”政治的某種“歷史真實(shí)”，但都局限在特定的政治話語規(guī)范之內(nèi)，并沒有深入揭示出歷史悲劇的社會(huì)文化成因。何士光的《鄉(xiāng)場(chǎng)上》、張賢亮的《龍種》、張一弓的《黑娃照相》等“改革小說”對(duì)經(jīng)濟(jì)改革的熱烈響應(yīng)，對(duì)現(xiàn)代化烏托邦的樂觀想象，也都表現(xiàn)出積極應(yīng)和政策導(dǎo)向的寫作慣性。有論者批評(píng)說：“我們生活在一個(gè)有罪惡，卻無罪感意識(shí)；有悲劇，卻沒有悲劇意識(shí)的時(shí)代。悲劇在不斷發(fā)生，悲劇意識(shí)卻被種種無聊的吹捧、淺薄的訴苦或者安慰所沖淡?！?sup>
這樣的批評(píng)，可謂鞭辟入里。
20世紀(jì)90年代以來，具有“寫實(shí)”面貌的鄉(xiāng)土小說出現(xiàn)了三個(gè)不同的流向。一是“新寫實(shí)”余波不斷，依舊是“平民視點(diǎn)”，雖“在政治中”但“不問政治”，都在家長(zhǎng)里短地“忙著過日子”，用自然主義代替了現(xiàn)實(shí)主義，自然不在左翼鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)之列。二是“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”，劉醒龍、何申、關(guān)仁山、張繼等創(chuàng)作的這類鄉(xiāng)土小說，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)當(dāng)前鄉(xiāng)鎮(zhèn)現(xiàn)實(shí)生活和經(jīng)濟(jì)生活中的社會(huì)矛盾，但維護(hù)現(xiàn)實(shí)政治，如何申的創(chuàng)作始終堅(jiān)持闡釋政策，為行政工作辯護(hù)，缺乏左翼文學(xué)大力倡揚(yáng)的現(xiàn)實(shí)批判精神。有論者批評(píng)說：“當(dāng)‘分享艱難’的所謂‘現(xiàn)實(shí)主義沖擊波’出現(xiàn)以后，寫作成了一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)、屈從，甚至勾結(jié)。我把它看作現(xiàn)實(shí)主義的死亡?！?sup>
三是“底層文學(xué)”，如孫慧芬的《民工》、尤鳳偉的《泥鰍》、雪漠的《大漠祭》、曹征路的《豆選事件》、陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》、劉繼明的《放聲歌唱》、胡學(xué)文的《命案高懸》、羅偉章的《大嫂謠》、王祥夫的《五張犁》等寫“底層農(nóng)民”的鄉(xiāng)土小說，都關(guān)注“三農(nóng)”問題，批判變革時(shí)期農(nóng)村社會(huì)的貧富分化與階層分化，批判農(nóng)村政治體制弊端，批判資本強(qiáng)權(quán)對(duì)農(nóng)村與農(nóng)民工的侵害，批判城市文明病，批判國(guó)民性等。有論者認(rèn)為，這些鄉(xiāng)土小說延續(xù)了左翼文學(xué)敘事傳統(tǒng)。在新世紀(jì)的“底層文學(xué)”思潮中，論者們看到了左翼精神的復(fù)活，“底層概念重新浮出水面，既是對(duì)個(gè)人化敘事、小資話語、中產(chǎn)階級(jí)文學(xué)想象以及新貴文學(xué)的反動(dòng)，也是未完成的左翼現(xiàn)代性文學(xué)思潮的新形態(tài)”。在這樣的“新形態(tài)”中，仍然可以看到茅盾閃動(dòng)不息的身影。
三、沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的承續(xù)與變異
沈從文是京派鄉(xiāng)土小說大家，他的《邊城》、《長(zhǎng)河》、《雨后》、《蕭蕭》、《三三》、《丈夫》、《菜園》、《月下小景》、《阿黑小史》等鄉(xiāng)土小說，是其全部小說創(chuàng)作中最受人稱道的作品。沈從文對(duì)他的創(chuàng)作目的做過觀點(diǎn)不盡相同的多種表述，他說，“我只想造希臘小廟?！瓘R里供奉的是‘人性’”；“我很愿意盡一份時(shí)間來把世界同世界上的人改造一下看看”，“使他的生命‘深’一點(diǎn)，也可能使他生存‘強(qiáng)’一點(diǎn)”；“用作品燃燒起這個(gè)民族更年青一輩的情感，增加他在憂患中的抵抗力，增加活力”，這樣的想法比較獨(dú)特。蘇雪林認(rèn)為，沈從文的文學(xué)理想就是“想借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老態(tài)龍鐘、頹廢腐敗的中華民族身體里去，使他興奮起來，年青起來，好在20世紀(jì)舞臺(tái)上與別個(gè)民族爭(zhēng)生存權(quán)利”。這種文學(xué)理想的美學(xué)意義與現(xiàn)實(shí)意義，是不言而喻的。
沈從文鄉(xiāng)土小說被公認(rèn)為“田園牧歌”式的抒情小說，有幾個(gè)突出特點(diǎn)：其一，將“湘西”作為文化審美而非現(xiàn)實(shí)的對(duì)象，發(fā)掘“湘西世界”的文化價(jià)值，在“擇美遮丑”式的題材處理與敘述選擇中，實(shí)現(xiàn)自己的美學(xué)理想與創(chuàng)作意圖。沈從文說：“不管是故事還是人生，一切都應(yīng)當(dāng)美一些！丑的東西雖不全是罪惡，總不能使人愉快，也無從令人由痛苦見出生命的莊嚴(yán)，產(chǎn)生那個(gè)高尚情操?！?sup>
湘西現(xiàn)實(shí)的落后、貧困與苦難，都被沈從文蒙上了一層溫情和美的面紗。其二，塑造優(yōu)美健全、單純質(zhì)樸又復(fù)雜多樣的湘西人物，有翠翠、三三、夭夭和蕭蕭這樣清瑩溫婉的湘西少女形象系列，也有老農(nóng)、漁夫、獵人、木匠、石匠、小販、私娼、土匪、兵士和荒村隱者，等等，但不強(qiáng)調(diào)典型形象的塑造。其三，鋪敘湘西自然景物與民俗風(fēng)情，如沅水流域的青山綠水，邊城小鎮(zhèn)的風(fēng)土人情，加上吊腳樓、紫花衣、麻陽船等，“對(duì)于湘西的風(fēng)俗人情氣候景物都有詳細(xì)的描寫，好像有心要借那陌生地方的神秘性來完成自己文章特色似的”，其作品因此具有一種鮮明的異域風(fēng)致。其四，故事新奇簡(jiǎn)樸，沒有完整、連貫的情節(jié)，敘事節(jié)奏緩慢。沈從文說：“所謂‘事物的中心’，‘人物的中心’，‘提高’或‘拉緊’，我全沒有顧全到。也像是有意這樣作，我只平平的寫去，到要完了就止。”
其五，形式自由靈活，結(jié)構(gòu)多變化，“雖然寫了許多篇短篇小說，差不多每篇都有一個(gè)新結(jié)構(gòu)，不使讀者感到單調(diào)與重復(fù)，其組織力之偉大，果然值得贊美”。其六，感情色彩較濃，語言從容疏放而又不純粹，夾雜著方言和文言。這一切都構(gòu)成了沈從文小說散文化、詩化的審美特征。沈從文可以說是“‘寫意派’風(fēng)俗畫鄉(xiāng)土小說的扛鼎人物”。
沈從文推崇并引為同路人的是廢名：“把作者與現(xiàn)代中國(guó)作者風(fēng)格并列，如一般所承認(rèn)，最相近的一位，是本論作者自己。一則因?yàn)閷?duì)農(nóng)村觀察相同，一則因背景地方風(fēng)俗習(xí)慣也相同……同一單純的文體，素描風(fēng)景畫一樣把文章寫成?！?sup>
確如此論，廢名的《竹林的故事》、《浣衣母》、《河下柳》、《菱蕩》、《橋》等作品，追求“返璞歸真”，追求原始的人性美和人情美，甚而表現(xiàn)出一種原始的道德審美價(jià)值判斷，將清新淡雅的自然景物、敦厚樸素的鄉(xiāng)村風(fēng)俗與溫情脈脈的鄉(xiāng)間人情相融合，抒寫出中國(guó)宗法鄉(xiāng)村寧靜幽遠(yuǎn)、情韻并致的田園牧歌，傳達(dá)出復(fù)雜的文化意蘊(yùn)，也遞送出工業(yè)文明沖擊下無奈的感傷情緒。廢名的鄉(xiāng)土敘事藝術(shù)，在沈從文的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中得到了承續(xù)和發(fā)展。20世紀(jì)40年代，汪曾祺師法并承續(xù)了沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，他的《雞鴨名家》以特有的“城鄉(xiāng)結(jié)合”的方式，細(xì)致生動(dòng)地描繪了故鄉(xiāng)養(yǎng)雞、養(yǎng)鴨的經(jīng)濟(jì)民俗場(chǎng)景，作品在平靜的敘述中涌蕩著魅人的浪漫情趣。
20世紀(jì)80年代后，沉寂30多年的沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)再度得以復(fù)活和延續(xù)。汪曾祺的《受戒》和《大淖記事》等作品不在意構(gòu)筑完整、連貫的故事情節(jié)，也不在意塑造貫穿始終的主要人物，而是以具有濃郁“地方色彩”的日常生活展示鄉(xiāng)風(fēng)民俗對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)人生的巨大影響。汪曾祺的這些復(fù)出之作，在“新時(shí)期”開了“散文化小說”和“詩化小說”的風(fēng)氣之先，汪曾祺也因此成為20世紀(jì)80年代中后期各色文學(xué)潮流的“先驅(qū)者”和“引路人”。在何立偉的《白色鳥》、鐵凝的《哦，香雪》、阿成的《良娼》、阿城的“三王”（《棋王》、《樹王》、《孩子王》）等作品中，甚至在“先鋒小說”中，都可以看到經(jīng)由汪曾祺發(fā)揚(yáng)光大的沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的影響。
20世紀(jì)90年代以來，沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)在遲子建、劉慶邦、張宇、田中禾、張煒、賈平凹、郭文斌等作家的鄉(xiāng)土敘事中得到了承續(xù)，也產(chǎn)生了顯而易見的變異。如劉慶邦的“柔美小說”《不定嫁給誰》、《嫂子和處子》、《外面來的女人》、《信》、《鞋》、《梅妞放羊》、《女人》、《春天的儀式》、《金色小調(diào)》、《美少年》、《夜色》、《青春期》等，既在某些方面繼承了沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，表現(xiàn)出顯見的“田園牧歌”式抒情小說的特征，又生發(fā)出消費(fèi)文化時(shí)代的一些新特質(zhì)，“柔化”了鄉(xiāng)村嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)。遲子建的小說敘事美學(xué)追求更為明確，她在《芳草在沼澤中》做了直截了當(dāng)?shù)母姘祝骸拔也荒茜栉蹌倓倶淞⒃谛闹械挠嘘P(guān)芳草的神話，因?yàn)槲铱吹降默F(xiàn)實(shí)是流著骯臟惡心的膿血的，所以我寧愿相信神話。在我看來，神話也是一種理想和信仰?！?sup>
這仿佛就是沈從文鄉(xiāng)土敘事美學(xué)的當(dāng)代版。在價(jià)值取向上，遲子建、張煒等鄉(xiāng)土作家也承續(xù)了沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，在鄉(xiāng)村與城市、農(nóng)耕文明與工業(yè)文明、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)峙中，總是更多地肯定前者而否定后者，呈現(xiàn)出“審美現(xiàn)代性”色彩。
沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)經(jīng)過80多年的遷延流變，在與各種不同思潮、不同流派的碰撞交鋒中，既保留了最為核心的文化價(jià)值理念與鄉(xiāng)土小說的藝術(shù)形態(tài)，又在后繼者基于個(gè)人文化素養(yǎng)、生活經(jīng)歷、審美趣味和時(shí)代要求的創(chuàng)新中，增加了新的質(zhì)素，發(fā)生了新的變化。在城市化、工業(yè)化和全球化的時(shí)代大潮中，“田園牧歌”正在變成農(nóng)耕文明的歷史挽歌。
四、趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的承續(xù)與變異
趙樹理的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作，跨越了“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”兩個(gè)時(shí)期。在“延安文學(xué)”時(shí)期，趙樹理的文學(xué)創(chuàng)作被樹為“解放區(qū)文學(xué)”的“趙樹理方向”，《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》等是其代表作。《三里灣》、《鍛煉鍛煉》、《套不住的手》、《靈泉洞》等創(chuàng)作于20世紀(jì)五六十年代。趙樹理曾言“藝術(shù)是精神的食糧”，而“農(nóng)民能看到的書盡是些極端反動(dòng)的書，這些書向農(nóng)民宣揚(yáng)崇拜偶像，敬鬼神，宣揚(yáng)迷信，使農(nóng)民聽?wèi){巫婆的擺弄。我想，我應(yīng)該向農(nóng)民灌輸新知識(shí)，同時(shí)又使他們有所娛樂，于是我就開始用農(nóng)民的語言寫作”，做到“老百姓喜歡看，政治上起作用”。趙樹理的寫作目的，“就是要在‘通俗化’、‘大眾化’的敘事形式中，注入‘新知識(shí)’，在‘寓教于樂’中，批判和擊退封建文化思想，以新的政治文化思想去全面提升普通民眾的精神境界”。
趙樹理稱自己的小說為“問題小說”，他關(guān)注的是社會(huì)大變革時(shí)期中國(guó)農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)遭際與精神需要。不論是在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，還是在和平年代，趙樹理都始終堅(jiān)持用自己的小說真實(shí)地表達(dá)農(nóng)民的愿望和心聲，做“農(nóng)民的代言人”。概觀趙樹理的鄉(xiāng)土小說，有幾個(gè)突出特點(diǎn)：其一，“雙重立場(chǎng)”的沖突。趙樹理是“農(nóng)民的代言人”，又是國(guó)家意志的執(zhí)行者，在二者發(fā)生矛盾的時(shí)候，趙樹理的“農(nóng)民立場(chǎng)”總是使他站在農(nóng)民一邊，為農(nóng)民呼吁和抗?fàn)帲磳?duì)錯(cuò)誤的或不合理的政策，拒絕國(guó)家意志的召喚?！半p重立場(chǎng)”之間的沖突，對(duì)趙樹理小說創(chuàng)作的題材選擇、人物塑造、敘事形式和主題表達(dá)等，都產(chǎn)生了直接的影響。其二，題材選擇上的“問題意識(shí)”，趙樹理說，“我在做群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成我要寫的主題”，“感到那個(gè)問題不解決會(huì)妨礙我們工作的進(jìn)度，應(yīng)該把它提出來”。趙樹理在農(nóng)村工作中遇到的“問題”，如有論者所說：“是他建立在對(duì)鄉(xiāng)村個(gè)體實(shí)際生存關(guān)懷上的‘問題’，與作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)作用于農(nóng)村工作中的‘問題’，與作為精英知識(shí)分子在農(nóng)村感受到的‘問題’有時(shí)是一回事，有重合之處，但從根本上不是一回事?！?sup>
其三，塑造時(shí)代變革中的農(nóng)民形象，趙樹理小說中的“落后人物”、“蛻變分子”和“農(nóng)村新人”等形象，都是“解放區(qū)農(nóng)村”和1949年后“大陸農(nóng)村”才有的農(nóng)民形象。在塑造這些形象時(shí)，趙樹理采用“農(nóng)民視角”亦即“將作者與人物等同的‘同視角’，是‘五四’后小說不多見的新視點(diǎn)”。其四，多“風(fēng)俗畫”少“風(fēng)景畫”描寫。趙樹理鄉(xiāng)土小說的“風(fēng)俗畫”描寫，涉及晉東南的生產(chǎn)勞動(dòng)、飲食居住、婚喪嫁娶、宗教信仰、民間文藝等各個(gè)方面的鄉(xiāng)風(fēng)民俗，這些“風(fēng)俗畫”的描寫擔(dān)負(fù)著文化批判與社會(huì)批判的雙重功能。其五，評(píng)書體小說形式。趙樹理以我國(guó)古典小說和說唱文學(xué)傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，融入西方現(xiàn)代小說質(zhì)素，創(chuàng)造了一種適合中國(guó)農(nóng)民閱讀和接受的評(píng)書體現(xiàn)代小說形式，這種形式能反映豐富、復(fù)雜的解放區(qū)農(nóng)村生活，表現(xiàn)農(nóng)民變化多姿的心理世界。其六，語言通俗淺近，富有表現(xiàn)力。趙樹理曾說：“從我為農(nóng)民寫作以來，……我就開始用農(nóng)民的語言寫作。我用詞是有一定的標(biāo)準(zhǔn)的。我寫一行字，就念給我父母聽，他們是農(nóng)民，沒有讀過什么書。他們要是聽不懂，我就修改。”
趙樹理鄉(xiāng)土小說延續(xù)了中國(guó)古典小說敘事傳統(tǒng)，又蘊(yùn)涵著“五四”以來的現(xiàn)代啟蒙精神及真正面對(duì)弱者的人道主義精神。
20世紀(jì)40年代至60年代，趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)最直接的承續(xù)者是“山藥蛋派”（亦稱“火花派”）。在趙樹理影響下，山西作家馬烽、西戎、孫謙、胡正、束為等，通過深入農(nóng)民生活的親身體驗(yàn)，走上了和趙樹理一致的創(chuàng)作道路。趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的繼承者雖然眾多，但以農(nóng)為本，關(guān)注農(nóng)民利益，為農(nóng)民代言的“趙樹理精神”并未得到真正的繼承。20世紀(jì)五六十年代，隨著政治形勢(shì)的變化，“落后于時(shí)代”的趙樹理被時(shí)代所“拋棄”，其鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)也基本中斷。
20世紀(jì)80年代，趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)是否“復(fù)活”并得到新的發(fā)展，學(xué)界論說不一。有些論者認(rèn)為路遙、莫言、劉震云、陳忠實(shí)、趙德發(fā)等作家，從現(xiàn)實(shí)、文化等不同方面“為鄉(xiāng)村代言”，寫出了鄉(xiāng)村的自我形象。也有論者認(rèn)為這些作家既缺乏趙樹理那種高遠(yuǎn)的社會(huì)思想，又鮮有趙樹理那種深切的農(nóng)民觀念。沒有真正的“農(nóng)民立場(chǎng)”與“農(nóng)民視角”，是不可能為農(nóng)民代言的。在他們的作品中，看不到中國(guó)鄉(xiāng)村嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)與訴求。他們的“鄉(xiāng)村想象”，距離農(nóng)村和農(nóng)民很遠(yuǎn)。
20世紀(jì)90年代以來，趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)再度受到了人們的重視，“趙樹理小說創(chuàng)作的當(dāng)代意義”、“趙樹理精神的當(dāng)代價(jià)值”不斷被人們撰文論述和倡導(dǎo)。最近幾年，趙樹理的故鄉(xiāng)山西提出了“后趙樹理寫作”，出版了承續(xù)趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的“麥地叢書”。收入這套叢書的作家有蔣韻、王祥夫、葛水平、王保忠等，“他們寫作的視角大體上是站在民間立場(chǎng)，關(guān)注普通人的生存與命運(yùn)，表達(dá)對(duì)社會(huì)、人生的獨(dú)到思考，在一定意義上延續(xù)了趙樹理等前輩作家的文學(xué)觀念”，“他們?cè)趧?chuàng)作中所表現(xiàn)出來的那種現(xiàn)實(shí)主義的精神、對(duì)普通人生存狀態(tài)的思考，表現(xiàn)小人物人性中的那種高貴，都與趙樹理的文學(xué)精髓一脈相承”。
趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)時(shí)斷時(shí)續(xù)，沒有得到很好的繼承與發(fā)展。目前，中國(guó)鄉(xiāng)村的“老三農(nóng)”問題還未解決，“新三農(nóng)”問題又不斷出現(xiàn)，關(guān)心農(nóng)民，關(guān)注農(nóng)村，站在“農(nóng)民的立場(chǎng)”上，為“不能表達(dá)自己”的農(nóng)民代言，依然是新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說應(yīng)有的敘事取向。在新的形勢(shì)和環(huán)境下，重提“趙樹理精神”，繼承和發(fā)展趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，就有了特別的現(xiàn)實(shí)意義。
結(jié)語
中國(guó)鄉(xiāng)土小說中的魯迅鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)、茅盾鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)、沈從文鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)和趙樹理鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，都是在中國(guó)社會(huì)由農(nóng)耕文明向現(xiàn)代工業(yè)文明艱難邁進(jìn)的歷史中發(fā)生發(fā)展的，都有自己存在的價(jià)值和意義，也都有自己的“歷史局限”。不同歷史時(shí)期的中國(guó)鄉(xiāng)土小說，特別是新世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土小說在承續(xù)這四大鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的同時(shí)，又產(chǎn)生了泛化和雜糅現(xiàn)象，有的則逐漸疏離了自己所承續(xù)的鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向了“相反的方向”或“另一個(gè)方向”，一些新的鄉(xiāng)土敘事形態(tài)正在這樣的復(fù)雜變化中萌生，如“有的向鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)回歸，將鄉(xiāng)土小說的基本美學(xué)形態(tài)‘三畫四彩’推向美輪美奐的新境地；有的向消費(fèi)文化的時(shí)尚靠近，將鄉(xiāng)土小說變成‘最后的鄉(xiāng)土’、‘回歸自然’和‘懷舊’的時(shí)尚包裝；有的表現(xiàn)出較強(qiáng)的‘技術(shù)主義’傾向，進(jìn)行多種超常態(tài)的敘事實(shí)驗(yàn)，將鄉(xiāng)土小說破碎變異為‘詞典體’、‘閑聊體’、‘史傳體’，等等。所有這些變化，都顯露了鄉(xiāng)土小說在新世紀(jì)向未來發(fā)展的新動(dòng)向”。
論海派文學(xué)中的音樂書寫
劉永麗
（四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610068）
內(nèi)容摘要：本文探討了海派文學(xué)中的音樂價(jià)值體系。海派文學(xué)中的音樂書寫出現(xiàn)了“洋為貴”的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)和作為身份象征的留聲機(jī)及唱片有關(guān)聯(lián)，也和留聲機(jī)音樂所創(chuàng)建的殖民文化價(jià)值體系有關(guān)，同時(shí)根源于晚清以來知識(shí)分子啟蒙救亡的意愿。
關(guān)鍵詞：海派文學(xué)；留聲機(jī)；音樂價(jià)值體系
一、海派文學(xué)中的音樂書寫：“洋為貴”現(xiàn)象
考察海派文學(xué)中的音樂書寫，可以看出很明顯地分為兩個(gè)世界，而兩個(gè)不同的音樂世界，代表的是兩種不同的生活世界與觀念。
一是民樂世界。如穆時(shí)英小說中的民歌民樂書寫，毫無例外展現(xiàn)的是底層人的生活，如小說《蓮花落》中的叫花子，靠檀板和一把破胡琴過著流離顛沛的乞討生活，唱的是傳統(tǒng)民曲《蓮花落》。這些民樂與底層人悲慘的生活相映襯，無形中染上了悲涼的意味。即使是行走在現(xiàn)代都市上海街頭的賣唱夫妻（《南北極》），拉的也是胡琴，唱的是《孟姜女尋夫》，“那聲兒就像鬼哭”。而上海的底層勞動(dòng)者——拉車的，做工的，碼頭上搬東西的人去的茶館里，多的是唱花鼓的，也唱低俗小調(diào)《蕩湖船》：“哎哎呀，伸手摸到姐兒那東西呀！/姐兒的東西好像三角田——/嚌咯龍咚嗆……/哎哎呀！哎哎呀！哎呀，哎呀，哎哎呀！/一梭兩頭尖，胡子兩邊分?！薄渡钤诤Ｉ系娜藗儭分械讓觿趧?dòng)者唱的也是粗俗不堪的民間小調(diào)《打牙牌》、《十八摸》。小說中老馬救起愛慕已久的小寡婦翠鳳兒后所唱的俚曲可窺一斑：“月子彎彎照九州,/我陪你在山道兒上走；/看到你胸前奶子兀兀抖,/我馬兒不由心難收?！边@是鄉(xiāng)野人特有的大膽裸露的性愛表達(dá)形式。
張愛玲小說中的傳統(tǒng)民樂書寫也大多是展現(xiàn)壓抑、敗落的家庭氛圍。比如胡琴，《傾城之戀》的白公館，“他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”，所以四爺拉的胡琴給人的感覺是蒼涼：“胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈火的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——”而《十八春》中的顧曼楨在錯(cuò)嫁給祝鴻才后，打發(fā)暗無天日的日常生活，她聽到“弄堂里有一家人家的無線電，叮叮咚咚正彈著琵琶,一個(gè)中年男子在那里唱著,略帶著婦人腔的呢喃的歌聲,卻聽得不甚分明。那琵琶的聲音本來就像雨聲,在這陰雨的天氣,隔著雨夜遙遙聽著,更透出那一種凄涼的意味”。小說用琵琶聲渲染出極度悲涼無望的心理。在《紅玫瑰與白玫瑰》中，佟振保在他厭倦的家里面聽到的笛聲像“尖柔扭捏的東方的歌，一扭一扭出來了，像繡像小說插圖里畫的夢(mèng)，一縷白氣，從帳子里出來，漲大了，內(nèi)中有種種幻境，像懶蛇一樣要舒展開來”，笛聲與頹敗的中國(guó)傳統(tǒng)文化聯(lián)結(jié)在一起，成為佟振保無法逃避的夢(mèng)魘?！秳?chuàng)世紀(jì)》中的紫微在回憶她敗落的一生時(shí)，耳邊響起的也是“《陽關(guān)三疊》的調(diào)子”。
而海派文學(xué)的西洋音樂書寫，展現(xiàn)的往往是富麗堂皇的世界。在大型娛樂場(chǎng)所諸如夜總會(huì)/高檔舞廳，大多奏著Jazz和tango，吹著的大多是外國(guó)樂器Saxophone。穆時(shí)英《某婦人》中，火車上女主人公唱的是《銀座進(jìn)行曲》；劉吶鷗《游戲》中，舞廳演奏爵士樂，吹Saxophone；《風(fēng)景》中，“全車站里奏的是JAZZ的快調(diào)”。黑嬰有一篇小說的名字就叫《Shadow Waltz》（《影子華爾滋》），作為男女相戀的背景——高檔舞廳里，反復(fù)放著的留聲唱片里吟唱著“Take me in your arms and let me cling to you”。海派作家在描繪豪華場(chǎng)景時(shí)，幾乎毫無例外地都是以西洋音樂做背景。
在穆時(shí)英的小說中，與文化、浪漫情調(diào)相關(guān)的一切，也是以西樂渲染背景的。在《被當(dāng)作消遣品的男子》中的大學(xué)校園，“樓上的窗口有人在吹Saxophone”，在街口的小巷走著的男子，嘴里也吹著“Traumer”，而巷口“不知哪一間屋子里的鋼琴上在流轉(zhuǎn)著Minuet in G”?！妒ヌ幣母星椤分校h蕩在秋天爽朗的太陽光下的歌聲是圣經(jīng)中《雅歌》的音樂。男女約會(huì)的浪漫歡情之夜，更是離不開西式器樂和歌曲。如《五月》寫到夜晚男女四人的船上歡情，“喬治吳在后邊兒碰碰地彈著Banjo，用夢(mèng)樣的男女二重音唱著《卡洛麗娜之月》”?！侗划?dāng)作消遣品的男子》中的浪漫之夜，“在柳影下慢慢地劃著船，低低地唱著Rio Rita，也是件消磨光陰的好法子”，老廖彈著的是Guitar，交際花“她”唱著的是“Kiss me again”；而“岸上站著那個(gè)管村的俄國(guó)人，悠然地喝著Vodka”，突然出現(xiàn)的蓉子“用女子的最高音哼著Minuet in G的調(diào)子”，另一個(gè)被蓉子拋棄的男子唱著“I belong to girl who belongs to the somebody else”。
西樂不僅是男女情愛時(shí)渲染浪漫溫情之背景，同時(shí)也是人物性情、品格、格調(diào)的體現(xiàn)。《墨綠衫小姐》中反復(fù)吟唱的是《影之小令》，展示的是一種自憐之情；《Craven“A”》中，與一個(gè)半老的、疲倦的、寂寞孤獨(dú)、無人理會(huì)的交際花心理相襯的歌曲是《初夏的最后一朵玫瑰》；《黑牡丹》中，小說中的人物在露營(yíng)時(shí)，看到靜悄的星空，想起的是與其浪漫性情相似的《仲夏夜之夢(mèng)》。
西樂也是展現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)高雅生活的道具。穆時(shí)英《五月》里蔡佩佩家中的日常生活場(chǎng)景是：“一家人都靜靜地坐在會(huì)客室里。爸在看大美晚報(bào)，媽在念圣經(jīng)，戴了副老花眼鏡；無線電播音機(jī)在那兒唱著Just once for all time。”
《大美晚報(bào)》、《圣經(jīng)》及西樂，是上海無數(shù)個(gè)西化家庭中的典型風(fēng)物，這些風(fēng)物即無聲的語言，展現(xiàn)著家庭的格調(diào)和文化教養(yǎng)?！稛煛防?，廣告公司的經(jīng)理沉浸在物質(zhì)的精致與富足生活中——“黃昏時(shí)坐在沙發(fā)上聽xcbl電臺(tái)的晚宴播送”，感覺“生真是開著青色的薔薇，吹著橙色的風(fēng)的花圃啊”。
西洋樂在張愛玲的小說中也是作為一種強(qiáng)烈的美好誘惑出現(xiàn)的。《沉香屑 第一爐香》中，無線電音樂展現(xiàn)的多彩人生，是引誘葛薇龍走向墮落的一個(gè)重要緣由。對(duì)葛薇龍來講，初入姑母家聽到的留聲機(jī)音樂是抵擋不住的絢麗輝煌的世界。小說中寫到薇龍到自己房間的時(shí)候，“底下正入席吃飯，無線電里樂聲悠揚(yáng)，薇龍那間房，屋小如舟，被那音波推動(dòng)著，那盞半舊紅紗壁燈似乎搖搖晃晃，人在屋里，飄飄蕩蕩，心曠神怡。薇龍拉開了珍珠羅簾幕，倚著窗臺(tái)望出去，外面是窄窄的陽臺(tái)，鐵闌干外浩浩蕩蕩的霧，一片蒙蒙乳白，很有從甲板上望海的情致”。在這樣的情境下，薇龍?jiān)嚧┍跈焕锔鞣N華麗的衣服，深知“這跟長(zhǎng)三堂子買進(jìn)一個(gè)討人，有什么區(qū)別”。其心情的動(dòng)蕩可想而知。而讓她難以棄絕的，依然是華麗的舞曲中展現(xiàn)的世界：
樓下吃完了飯，重新洗牌入局，卻分了一半人開留聲機(jī)跳舞。薇龍一夜也不曾闔眼，才闔眼便恍惚在那里試衣服，試了一件又一件；毛織品，毛茸茸的像富于挑撥性的爵士舞；厚沉沉的絲絨，像憂郁的古典化的歌劇主題曲；柔滑的軟緞，像《藍(lán)色的多瑙河》，涼陰陰地匝著人，流遍了全身。才迷迷糊糊盹了一會(huì)，音樂調(diào)子一變，又驚醒了。樓下正奏著氣急吁吁的倫巴舞曲，薇龍不由想起壁櫥里那條紫色電光綢的長(zhǎng)裙子，跳起倫巴舞來，一踢一踢，淅瀝沙啦響。想到這里，便細(xì)聲對(duì)樓下的一切說道：“看看也好”！
留聲機(jī)音樂展現(xiàn)的世界的誘惑如此強(qiáng)大，那是一個(gè)富麗堂皇的世界，時(shí)而典雅、高貴，時(shí)而挑撥、先鋒——各種脫離常規(guī)的體驗(yàn)，令人難以拒絕。張愛玲通過這樣的背景音樂，把葛薇龍渴望上流社會(huì)之奢華生活的心際展露出來，這種生活也帶有怡人心神的浪漫情調(diào)，所以才令葛薇龍難以割舍。
而《創(chuàng)世紀(jì)》中的瀠珠在熱切地渴望戀愛的時(shí)候，聽留聲機(jī)片放著的《藍(lán)色的多瑙河》，“華爾滋的調(diào)子，搖擺著出來了，震震的大聲，驚心動(dòng)魄，……嘹亮無比的音樂只是回旋，回旋如意，有一種黑暗的熱鬧，簡(jiǎn)直不像人間”。無線電里華爾滋的調(diào)子給予女孩子的是夢(mèng)想中的世界，也是她所期望的愛情——如火山爆發(fā)一樣熾熱的愛情世界?！督疰i記》中長(zhǎng)安寄予美好情愫的是口琴：“Long, long ago 告訴我那故事，往日我最心愛的那故事。許久以前，許久以前……”
不能否認(rèn)的是，這些小說中對(duì)西洋樂浪漫情調(diào)的渲染，無形中造成了洋樂為貴的意識(shí)。在這些小說中，西洋樂往往與華美的洋房，高檔的咖啡廳、夜總會(huì)聯(lián)系在一起，與摩登女郎、時(shí)髦的公子哥們或是與有留學(xué)背景、有見識(shí)的有為青年聯(lián)系在一起，與上海繁華的娛樂場(chǎng)所聯(lián)系在一起，與高級(jí)寫字樓里的經(jīng)理們的生活聯(lián)系在一起，營(yíng)構(gòu)了西樂屬于上流社會(huì)的觀念。張愛玲《年青的時(shí)候》里的潘汝良，經(jīng)過一座華美的洋房，聽到洋房里面無線電唱著的是紹興戲，感覺很詫異，因?yàn)檫@么優(yōu)美的環(huán)境里的女主人竟然喜歡紹興戲，所以他感覺到是“文化的末日”，這是典型的洋樂為貴的心理呈現(xiàn)。
二、傳承音樂的留聲機(jī)：人的身份、地位的延伸
劉易斯·芒福德認(rèn)為：“在人類歷史的大部分時(shí)間當(dāng)中，人們所使用的工具和器皿都是他自身機(jī)能的延伸。”
尤其是標(biāo)志現(xiàn)代社會(huì)的機(jī)器體系的產(chǎn)生，“在人類的生活環(huán)境中又開辟了一個(gè)全新的領(lǐng)域”。機(jī)器體系創(chuàng)造了一個(gè)與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明不一樣的新時(shí)代，受文化熏陶的人在這個(gè)新領(lǐng)域中勞動(dòng)、感受和思考，從而建立了新的文化價(jià)值體系。也因此導(dǎo)致審美方式的轉(zhuǎn)變。反映在音樂領(lǐng)域里，海派文學(xué)中“洋為貴”書寫模式的形成，也是和留聲機(jī)（以及與之相聯(lián)的技術(shù)如收音機(jī)、廣播和有聲電影）等現(xiàn)代科技產(chǎn)生的器具有密不可分的關(guān)系。
有關(guān)“物”的研究，哲學(xué)家們一致認(rèn)為，物不是單純的生活用品，而是寄予豐富文化內(nèi)涵的對(duì)象。有價(jià)值之物的作用是“自我的標(biāo)志，這些標(biāo)志本身就是自我繼續(xù)完善的基本要素，這樣我們就為自己創(chuàng)造了世界的意義，與此同時(shí)也就創(chuàng)造了我們自己，切切實(shí)實(shí)把自己延伸到客觀環(huán)境中去了”。這里有必要強(qiáng)調(diào)的是“有價(jià)值”的物，人們只有和有價(jià)值的物聯(lián)系在一起，才心甘情愿地把自己延伸到客觀環(huán)境中，而有價(jià)值之物，當(dāng)然也要經(jīng)由社會(huì)文化的確認(rèn)。
現(xiàn)代歷史時(shí)期的留聲機(jī)、收音機(jī)就是人們觀念中的“有價(jià)值”之物。留聲機(jī)這種現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，在1890年進(jìn)入中國(guó)后，確實(shí)給國(guó)人以極大的震驚體驗(yàn)。留聲機(jī)展現(xiàn)出了一種全新的聽覺方式——只聽聲源而不見發(fā)聲物體，完全脫離傳統(tǒng)中國(guó)人的日常生活經(jīng)驗(yàn)。李劼人的《死水微瀾》中，郝達(dá)三家看到留聲機(jī)器的時(shí)候，全家玩了幾天，莫明其妙，只有佩服洋人的巧奪天工。到了二三十年代的上海，擁有留聲機(jī)或收音機(jī)仍然是身份、地位及品位的象征。1925年11月《申報(bào)》之廣告部分有這樣的話：“近年以來，中國(guó)留聲機(jī)業(yè)堪稱發(fā)達(dá)。中產(chǎn)之上，幾于戶置一具?？计湓?，大半系京劇又復(fù)盛時(shí)代，故購者日多，更有一部分歐化士女，以嫻于舞蹈西樂為時(shí)髦者，亦不得不購辦外國(guó)唱片以資練習(xí)。是以勿論中西唱片，現(xiàn)均銷行甚廣?！贝藙t廣告表明了擁有留聲機(jī)的身份——“中產(chǎn)之上”及“歐化女士”，暗含了留聲機(jī)所代表的身份特質(zhì)。1929年8月5日《申報(bào)》的“勝利原音唱機(jī)”廣告，強(qiáng)調(diào)留聲機(jī)是中產(chǎn)階級(jí)的娛樂品味。其標(biāo)題為“手提勝利唱機(jī)，消夏娛樂最宜”，稱：“夏日如年，暑熱無聊，試攜手提勝利原音唱機(jī)一具，約三五友人同至野外或海濱，迎風(fēng)開唱，其宏大之聲調(diào)，激越之清音，至為悅耳娛聽，有不覺歡欣起舞者矣?！绷终Z堂在1933年寫《說避暑之益》，說道：“避暑還有許多益處。比方說，你可以帶一架留聲機(jī)，或者同居的避暑家總會(huì)帶一架，由是你可以聽到年頭到年底所已聽?wèi)T的樂調(diào)，如《璇宮艷舞》，《麗娃·栗妲》之類。”
進(jìn)一步印證了留聲機(jī)標(biāo)舉品味的地位象征。
值得指出的是，與“勝利”留聲機(jī)這種洋貨聯(lián)系在一起的還有以唱片形式傳播的西式音樂。在某種意義上講，留聲機(jī)使音樂這種無形的東西被物化、固化為物，成為可買賣的商品。由此，西洋唱片也成為上流社會(huì)趣味高雅、生活幸福的象征物。如上文所述，留聲機(jī)是“嫻于舞蹈西樂為時(shí)髦”的歐化女士的喜愛之物，留聲機(jī)是和《璇宮艷舞》、《麗娃·栗妲》之類的西式音樂聯(lián)系在一起的。1905年3月2日的《時(shí)報(bào)》第259號(hào)第4頁第一張上刊登了留聲機(jī)廣告：“今有美國(guó)哥倫波制造之頭等留聲機(jī)器，全副唱筒三打，均唱外國(guó)戲調(diào)，裝置一閘，售價(jià)七十五元?！薄熬鈬?guó)戲調(diào)”也成了廣告中值得強(qiáng)調(diào)的一項(xiàng)，可見西式歌曲的符碼化特征。
無線電廣播因沒有空間的界線，發(fā)展更為迅速。到1936年，“在中國(guó)的八十九座無線電臺(tái)之中，上海獨(dú)點(diǎn)了四十一座”?！皳?jù)上海國(guó)際電訊局之統(tǒng)計(jì)，在該局注冊(cè)之收音機(jī)已超過六點(diǎn)三萬?！薄斑@些收音機(jī)幾乎全是外國(guó)制物?！?sup>
葉圣陶在《文明利器》里說，他家鄰居有一臺(tái)收音機(jī)，他們時(shí)時(shí)在那里旋轉(zhuǎn)調(diào)臺(tái)的刻度器，老生唱了半句，又來了女聲小調(diào)?！八麄兊降紫肼犑裁?，三四個(gè)月來我還不曾考察明白。也許他們的興趣就在于旋轉(zhuǎn)那刻度器吧，否則就在‘有’一具收音機(jī)。收音機(jī)是時(shí)髦，人家都‘有’，他們就非‘有’不可。”
展現(xiàn)了以擁有收音機(jī)為時(shí)髦的時(shí)代心態(tài)。
或許就是因?yàn)榱袈暀C(jī)所具有的品位象征，在文學(xué)作品中，留聲機(jī)往往與女孩子所期冀的美好人生聯(lián)系在一起?！痘ǖ颉分械拇ㄦ?，男朋友來家里的時(shí)候，父母卻不合時(shí)宜地吵架，說些傷臉面的話。川嫦感覺沒面子，她擺脫尷尬的方式即去開無線電。男朋友章云藩跟了過去，說：“我頂喜歡無線電的光。這點(diǎn)兒光總是跟音樂在一起的?！贝ㄦ习褵o線電轉(zhuǎn)得輕輕的，輕輕地道：“我別的沒有什么理想，就希望有一天能開著無線電睡覺。”無線電成了與俗世生活相對(duì)立的浪漫美好生活的象征。《創(chuàng)世紀(jì)》中的瀠珠聽無線電的時(shí)候，“喜歡坐得越近越好”，“恨不得坐到無線電里頭去”！因?yàn)椤白媒头路鹕砣肫渲小?，無線電中的世界，是富麗堂皇的美好世界。蘇青在《歧路佳人》中，寫到付小眉第一次進(jìn)“朱門豪華”的竇公館時(shí)，“到處是無線電的唱聲，笑語喧嘩，直疑心此刻已是太平盛世，所以人們可以無憂無慮地享樂下去了，侯門如海，就仿佛與整個(gè)苦難世界完全隔絕了似的”。
侯門貴族的世界，一片繁華盛世景象。無線電的音樂就是這樣與財(cái)富的世界打成一片，給了女學(xué)生不可抗拒的誘惑。
作為洋貨的留聲機(jī)是現(xiàn)代性的機(jī)械象征，擁有了它便展現(xiàn)了自身的現(xiàn)代及氣派。所以在小說中，留聲機(jī)常常也是小說人物炫耀自己品位、見識(shí)、富裕的道具。徐訏《無題》中，一位富有的上海詩人報(bào)怨他的妻子說：“我為她布置的鋼琴唱片，她一點(diǎn)也不再喜歡，幾個(gè)月也不動(dòng)，但是在交際場(chǎng)中她要同人家談音樂，她常?？湔f我們家里有什么什么的唱片，夸說夜里常常同我聽到很晚。”
擁有留聲機(jī)唱片及聽唱片的行為成為炫耀式消費(fèi)、品位高雅的標(biāo)志。張恨水在《啼笑姻緣》中寫到雅琴在向沈鳳喜炫富時(shí)說：“咱們這無線電和平常的不同，能聽到外國(guó)的戲院子唱戲，你瞧這可透著新鮮。”與留聲機(jī)相俱的洋貨——鋼琴、外國(guó)曲子，皆成為高雅品位的象征物。而上流社會(huì)的紅男綠女對(duì)中國(guó)的器樂和歌曲不屑一提，由此自然造成了音樂價(jià)值體系中“洋為貴”的現(xiàn)象。
三、留聲機(jī)所建立的文化價(jià)值體系
從音樂發(fā)展史的角度看，傳統(tǒng)社會(huì)里音樂傳播的方式有其技術(shù)層面的局限性，因?yàn)橐魳繁硌菡弑仨毢吐牨娡幰粋€(gè)時(shí)空，而聽眾也只能靠記憶才能留住表演。西洋器具的傳入——尤其是留聲機(jī)和唱片的產(chǎn)生，徹底顛覆了原始的音樂傳播手段及方式。只要擁有留聲機(jī)和唱片，“人們對(duì)音樂信息的獲得不用再依賴音樂廳、劇院、電影院等特定場(chǎng)所，地球上只要有人類涉足的任何空間，都可以成為欣賞音樂的場(chǎng)所?！瓘倪@個(gè)意義上講，留聲機(jī)和唱片媒體在歷史上第一次把人類獲取感知音樂音響的時(shí)空障礙，從技術(shù)上刪減到了最低程度”。留聲機(jī)和唱片首先拓展了人的經(jīng)驗(yàn)感受領(lǐng)域，正如麥克盧漢所說：“樂器‘就在室內(nèi)，就在你身邊’演奏的感覺，使人在器樂中將聽得見和摸得著的東西結(jié)合起來的努力前進(jìn)了一步，這種結(jié)合在很大程度上是雕塑似的經(jīng)驗(yàn)。置身樂師之中的經(jīng)驗(yàn)，是從觸角和動(dòng)覺中去感受他們接觸和擺弄樂器的經(jīng)驗(yàn)，而不僅僅是感受共鳴音的經(jīng)驗(yàn)?！?sup>
只要擁有留聲機(jī)唱片，人們可以在任何地方，甚至在家中，體驗(yàn)到和現(xiàn)場(chǎng)一樣的音樂感覺。可以說是一種人的感覺的延伸。
同時(shí)，這使得音樂得以普及，尤其是雅俗界限逐漸消弭。傳統(tǒng)的音樂傳播方式在社會(huì)階層上所受的局限性很明顯，如底層人不會(huì)輕易有機(jī)會(huì)參加宮廷音樂的演奏場(chǎng)所，而上流階層也鮮少親歷民間的音樂演奏舞臺(tái)。留聲機(jī)和唱片的產(chǎn)生，使高雅音樂和通俗音樂獲得一樣的傳播途徑，底層人在都市街頭，也會(huì)聽到之前在宮廷里才能欣賞到的音樂，同樣，市井大眾的享樂也借由街頭店鋪里的唱片機(jī)、收音機(jī)得以展現(xiàn)。由此，“原有那些‘古典’和‘流行’、‘陽春白雪’和‘下里巴人’的分類范疇再也行不通”。到20世紀(jì)40年代，音樂借助現(xiàn)代器具的傳播，形成了強(qiáng)大的流行趨勢(shì)，往往達(dá)到婦孺皆知的程度。
留聲機(jī)的出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的上海社會(huì)中創(chuàng)造了一種音樂流行的文化環(huán)境，將音樂帶入了更廣闊的社會(huì)空間，為城市形態(tài)增添了別樣的色彩。在穆時(shí)英的小說中，上海的許多咖啡館、高檔飯店和夜總會(huì)都充斥著留聲機(jī)或無線電收音機(jī)的音樂。葉圣陶在《文明利器》中說，上海的商店有了引人注意的新方法，即裝一部收音機(jī)在當(dāng)門的屋檐下，“好在播音臺(tái)那么多，從清早到深夜可以不斷地收音，他們就一直把機(jī)關(guān)開著。于是，電車汽車聲鬧成一片的空間，又摻入了三弦叮咚的‘彈詞’，癩皮音的《哭妙根篤爺》，老槍喉嚨的《毛毛雨》和《妹妹我愛你》，諸如此類”，可知其時(shí)聲光化電的上海街道中，收音機(jī)、留聲機(jī)所開拓的都市空間音響景觀。就是這樣的音樂空間造就了新的欣賞習(xí)慣和音樂趣味，也進(jìn)而培養(yǎng)、形成了各種層面的聽眾。張愛玲在《中國(guó)的日夜》里，就寫到經(jīng)過一家店面，“無線電里媚媚唱著申曲，也是同樣的入情入理有來有去的家常是非”。面對(duì)這樣的音樂，張愛玲的感覺是：“我真喜歡聽，耳朵如魚得水，在那音樂里栩栩游著?！昵€在那里唱著，可是詞句再也聽不清了?！曳浅Ｏ矚g那壯麗的景象，漢唐一路傳下來的中國(guó)，萬家燈火，在更鼓聲中漸漸靜了下來?！?sup>
走在街道上，因店面里播放的音樂而擁有不同的生命體驗(yàn)，這是留聲機(jī)的出現(xiàn)帶給人的全新的生命感覺。由此，留聲機(jī)唱片形成了新的文化環(huán)境，出現(xiàn)了現(xiàn)代都市中的留聲機(jī)文化，這樣的音樂環(huán)境年復(fù)一年，日復(fù)一日地浸潤(rùn)著民眾的日常生活，從而塑造了與傳統(tǒng)不一樣的文化價(jià)值體系。
留聲機(jī)文化塑造的價(jià)值體系浸潤(rùn)著民眾的日常生活，“意味著對(duì)音樂生產(chǎn)和傳播方式的控制在經(jīng)濟(jì)和意識(shí)形態(tài)上利害攸關(guān)。正因?yàn)檫@個(gè)原因，整個(gè)民國(guó)時(shí)期中國(guó)的新興‘文化工業(yè)’ 成為激烈的經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)和緊張的文化斗爭(zhēng)的場(chǎng)所”。所以“留聲機(jī)在中國(guó)的出現(xiàn)不能孤立于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性在全球擴(kuò)散的歷史來理解”。這就不可避免地涉及了殖民的話題。尤其是在上海，這個(gè)話題尤其突出。留聲機(jī)與收音機(jī)播放音樂方式的改變，自然而然造成了一定程度的音樂霸權(quán)。灌制哪種類型的唱片音樂，播放什么樣的音樂曲目，其權(quán)力是掌控在制片商及廣播電臺(tái)負(fù)責(zé)人那里的。人們?cè)谙薅ǖ囊魳烦腥ミx擇，或者被動(dòng)地接受收音機(jī)播放的音樂，從而失去了自己選擇音樂的權(quán)力。葉維廉說，殖民主義為鞏固自己的統(tǒng)治，在第三世界制造仰賴情結(jié)，從“弱化原住民的歷史、社會(huì)、文化意識(shí)入手”，“整合出一種階級(jí)結(jié)構(gòu)、一種社會(huì)、心理、文化的環(huán)境”，由此使原住民服膺并認(rèn)同殖民者的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值取向?！暗谝皇澜缋秒娪?、電視影集、教育節(jié)目，利用市場(chǎng)的政治化，利用廣告的煽動(dòng)性（幾乎全部偏向于‘洋為貴’），而制造了一種新的語言，商品和消費(fèi)活動(dòng)所構(gòu)成的一種國(guó)際化的意符系統(tǒng)，代替?zhèn)鹘y(tǒng)價(jià)值的社會(huì)秩序?！?sup>
外來文化——西洋音樂、西方電影、西方文學(xué)等由此漸漸中心化，而本土文化日愈邊緣化?，F(xiàn)代歷史時(shí)期的海派音樂，毫無例外也具有這種殖民文化的特征。據(jù)考察，在上海，幾乎所有的錄音和生產(chǎn)設(shè)備都為法商的百代和美國(guó)的勝利唱片公司擁有，并位于租界。管理和技術(shù)知識(shí)由外國(guó)商人和技師提供，唯一擁有生產(chǎn)能力的中國(guó)公司——大中華唱片公司也是在日本投資者的幫助下才建立起來。因此造成的一個(gè)不容置疑的事實(shí)是，現(xiàn)代歷史時(shí)期的唱片及收音機(jī)，普及的多是歐美音樂而非中國(guó)傳統(tǒng)音樂。據(jù)史料記載，從1908年中國(guó)唱片工業(yè)起步開始，到1949年新中國(guó)成立，舊中國(guó)出版的各種牌號(hào)的粗紋唱片約8000種，總發(fā)行量幾百萬張。1920年代以前錄制的唱片，內(nèi)容幾乎都是迎合中國(guó)人傳統(tǒng)審美心理的戲曲和曲藝節(jié)目，比如梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、馬連良、周信芳等人的京劇，及越劇、滬劇、粵劇、潮劇、川劇、山西梆子、秦腔、評(píng)劇、河北梆子、昆曲等40多個(gè)地方戲曲節(jié)目。
20年代以后，開始出版一些優(yōu)秀的民族民間音樂和民歌如廣東音樂、河北民歌、云南民歌等。到了30年代，歌曲和樂曲在唱片出版中所占的比例大幅度增加，其中較多的是創(chuàng)作歌曲，包括歌劇選曲、流行歌曲和電影插曲等。傳統(tǒng)戲曲慢慢居于邊緣。這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)出了中國(guó)第一位女歌星黎明暉以及明月社的“四大天王”——黎莉莉、薛玲仙、王人美、胡笳；另一顆特別耀眼的明星——“金嗓子”周璇也已嶄露頭角，她在電影《馬路天使》中演唱的插曲《天涯歌女》、《四季歌》（田漢詞、賀綠汀曲）在全國(guó)造成了轟動(dòng)。
據(jù)學(xué)者考證，周璇一生所唱歌曲約為 242 首，這些歌曲中具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的，大約只占1/6或更少，而具有歐美音樂（主要是爵士樂）風(fēng)格或中西混血風(fēng)格（此類歌曲最多）的歌曲則占據(jù)絕大部分。周璇唱的流行歌曲只是一個(gè)個(gè)案，其實(shí)自30年代流行歌曲盛行以來，當(dāng)時(shí)出名歌星所唱的歌曲，大多都是傳統(tǒng)音樂風(fēng)格少，歐美音樂成分多。正如洪芳怡所說：“（流行）歌曲傳唱之脈絡(luò)，由街頭與舞臺(tái)表演（歌舞團(tuán)）、電臺(tái)演唱、唱片公司錄音間灌制后壓片以及藉由電影傳播的插曲，其實(shí)都是促使中國(guó)（尤其是中下階層）的聽覺邁向‘西化’與‘現(xiàn)代化’的重要部分?！?sup>
在這樣的流行樂中，民眾的審美心理也慢慢發(fā)生轉(zhuǎn)變，而由民族歌曲傳承下來的民族經(jīng)驗(yàn)以及民族生活習(xí)俗的記憶和記載在民族歌曲中的那些傳統(tǒng)文化形態(tài)、生活體驗(yàn)，由此被慢慢拋棄。陳伯吹在《黃浦江》中說道，“從西方轟來的炮聲，高奏著‘門戶開放’的調(diào)子”，“把從前所有的古老的記憶，如同落潮般地從淺灘上消逝得不留痕跡”。其中之一就是音樂：“那一種說不出的異樣的爵士音樂，以及電影歌曲和交響樂等，從無線電收音機(jī)里整日整夜地徹響著：有古典的，浪漫的，有貴族的，大眾的。從此你再難得聽到往日里鑼鼓的喧騰，竹笛的哀怨，胡琴的凄啞了。”
如麥克盧漢所說，樂器“就在室內(nèi)，就在你身邊”演奏的感覺，是從觸角和動(dòng)覺中去感受他們接觸和擺弄樂器的經(jīng)驗(yàn)，而日復(fù)一日感受的，是西洋樂器、聽西洋樂曲的經(jīng)驗(yàn)，久而久之，使人們的感覺神經(jīng)偏向于西洋的審美，從而在價(jià)值觀念上也不知不覺中與西洋的價(jià)值觀念趨向認(rèn)同。這種情勢(shì)下，傳統(tǒng)樂器——鑼鼓、竹笛、胡琴慢慢被邊緣化，讓位于西洋的管弦樂。
四、啟蒙與音樂價(jià)值體系
值得指出的是，音樂中“洋為貴”現(xiàn)象的形成，與晚清以來知識(shí)分子的“啟蒙救亡”愿望有密不可分的關(guān)聯(lián)。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以降，隨著進(jìn)化論思想的傳入，晚清的知識(shí)分子認(rèn)為要想在優(yōu)勝劣汰、適者生存的世界占有一席之地，必須“自強(qiáng)保種”，梁?jiǎn)⒊摹靶旅瘛庇^念、魯迅的“立人”主張，都體現(xiàn)了自強(qiáng)救國(guó)的主題，而“新民”、“立人”的方式是對(duì)落后的民眾進(jìn)行啟蒙宣傳，那么，音樂是最好的教化工具之一。青主的思想很有代表性。他認(rèn)為：“音樂是一種能夠直達(dá)人們靈魂的語言，那末，要治理人們一切靈魂上的毛病，最好莫如音樂?！彼?，“我只以為音樂是最適合用來喚醒眾的靈魂，到了人們從新得到了靈魂的認(rèn)識(shí)，然后才可以解除機(jī)械的一切壓迫，從新得到一種人的生活”。在《樂活》中，他說：
我是要把音樂當(dāng)作新的、愛的宗教,最適合用來糾正中國(guó)人那種殘忍好殺的野性。至于中國(guó)人平日那種浪漫的氣習(xí),絲毫的生活秩序都沒有,以至于紀(jì)律破產(chǎn),我以為亦只有最謹(jǐn)嚴(yán)的、有一定的節(jié)拍的音樂,才足以鏟除中國(guó)人那種浪漫的性根。
在《論音樂的功能》一文里，青主一再重申他的觀點(diǎn)，認(rèn)為：“我們中國(guó)人向來是沒有生活的紀(jì)律的，……你要造成中國(guó)人生活的紀(jì)律化，使中國(guó)人能夠?qū)嵲谧兂梢粋€(gè)溫柔文雅的民族，那末，音樂的國(guó)民教育就是對(duì)癥的良藥?！?sup>
有關(guān)音樂的社會(huì)教育功用，梁?jiǎn)⒊茉缇妥⒁獾竭@個(gè)問題。1896年他就指出：“今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實(shí)為學(xué)校中萬萬不可闕者?！?sup>
因?yàn)?，“欲改造?guó)民之品質(zhì)，則詩歌音樂為精神教育之一要件”。他認(rèn)為音樂對(duì)人精神的振奮、品行的修養(yǎng)有很關(guān)鍵的作用。雖然中國(guó)古代音樂起步較早，但消磨人斗志的音樂居多，而少有像軍歌那樣振人志氣的音樂。晚清時(shí)，知識(shí)分子對(duì)國(guó)家的貧弱痛心疾首，據(jù)進(jìn)化論物競(jìng)天擇、弱者遭淘汰的理論，他們認(rèn)為中國(guó)人體格的衰弱是中國(guó)落后挨打的原因所在，而其關(guān)鍵原因是中國(guó)人民缺乏尚武精神，因此提倡軍樂軍歌，以發(fā)揚(yáng)韜勵(lì)振奮精神。奮翮生也認(rèn)為，近代中國(guó)的衰落“原因在于鄭聲”，因?yàn)猷嵚曋?，“懼其轉(zhuǎn)移民之心志也”，而中國(guó)“自秦漢以至今日，皆鄭聲也，靡靡之音，哀怨之氣，彌漫國(guó)內(nèi)，烏得有剛毅沉雄之國(guó)民也哉”。匪石指出，中國(guó)古樂今樂的缺陷在于“無進(jìn)取之精神而流于卑靡也”，所以必須對(duì)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行革新。
那么如何革新？即吸收西方音樂中的有益因素，作為振奮中國(guó)國(guó)民的養(yǎng)料。這可以說是晚清知識(shí)分子對(duì)音樂新民、救國(guó)所達(dá)成的共識(shí)。匪石在《中國(guó)音樂改良說》一文中提出：“故吾對(duì)于音樂改良問題，而不得不出一改弦更張之辭，則曰：西樂哉，西樂哉。西樂之為用也，常能鼓吹國(guó)民進(jìn)取之思想，而又造國(guó)民合同一致之志意?！?sup>
奮翮生認(rèn)為日本富強(qiáng)的原因之一即對(duì)西方音樂的借鑒：“日本自維新以來，一切音樂皆模法泰西，而唱歌則為學(xué)校功課之一。然即非軍歌、軍樂，亦莫不含有愛國(guó)尚武之意，聽聞之余，自可奮發(fā)精神于不知不覺之中?！?sup>
晚清時(shí)期，基于對(duì)西洋音樂的重視，對(duì)西洋音樂和音樂美學(xué)的介紹也很多。據(jù)學(xué)者統(tǒng)計(jì),當(dāng)時(shí)見諸文字的西方音樂家有帕勒斯特里那、蒙特威爾第、佩里、鄧斯太布爾、約斯堪、杜費(fèi)、斯卡拉蒂、拉莫、巴哈、亨德爾、海頓、莫扎特、貝多芬、格魯克、布拉姆斯、門德爾松、舒曼、李斯特、肖邦、霍夫曼、沃爾夫、施特勞斯、韋伯、柏遼茲、瓦格納、德彪西、興德米特、馬斯內(nèi)、魯賓斯坦、柴可夫斯基、馮·彪羅，等等，展現(xiàn)了知識(shí)分子想借國(guó)外音樂來濟(jì)世救國(guó)的強(qiáng)烈愿望。
總之，晚清時(shí)期，知識(shí)分子出于救國(guó)考慮實(shí)施的有關(guān)音樂教化的方案，無形中宣揚(yáng)了西樂優(yōu)樂于傳統(tǒng)音樂的理念，造成了西洋音樂被推崇、民族音樂被貶抑的現(xiàn)象。
文化啟蒙與文學(xué)“經(jīng)典化”——桂林開明書店的文學(xué)出版
佘愛春
（1．南京大學(xué) 文學(xué)院，南京 210093；2．廣東技術(shù)師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣州 510665）
內(nèi)容摘要：桂林開明書店是抗戰(zhàn)時(shí)期桂林出版界經(jīng)營(yíng)時(shí)間最長(zhǎng)、最為活躍的出版機(jī)構(gòu)之一。桂林開明書店以文學(xué)圖書的出版和文學(xué)知識(shí)的啟蒙與普及作為出版方針；在桂林經(jīng)營(yíng)五年多時(shí)間里，出版了大量普及性的課外文藝讀物、教本和新文學(xué)作品，對(duì)推動(dòng)大后方文化的啟蒙與普及，對(duì)繁榮和活躍桂林抗戰(zhàn)文化以及大后方抗戰(zhàn)文化事業(yè)做出了重大貢獻(xiàn)。
關(guān)鍵詞：文化啟蒙；經(jīng)典化；桂林開明書店；文學(xué)出版
在抗戰(zhàn)時(shí)期桂林出版界，桂林開明書店是經(jīng)營(yíng)時(shí)間最長(zhǎng)、最為活躍的出版機(jī)構(gòu)之一。茅盾曾高度評(píng)價(jià)道：“桂林文化城，是大后方的文化中心，其中的出版業(yè)以開明最為活躍?！?sup>
的確，在當(dāng)時(shí)內(nèi)遷桂林的書店中，開明書店是為數(shù)不多的在桂林成立辦事處并把總管理處和總發(fā)行所設(shè)立于此的出版發(fā)行機(jī)構(gòu)；同時(shí)也是一個(gè)遭受了巨大災(zāi)難并在短期內(nèi)復(fù)興崛起的“大書店”。1938年底開明書店桂林分店開始營(yíng)業(yè)，1941年5月在桂林設(shè)立總辦事處，成為大后方開明書店總店，負(fù)責(zé)管理大后方分支機(jī)構(gòu)各項(xiàng)事宜，1944年6月隨著湘桂局勢(shì)劇變，開明書店總店撤離桂林，遷往重慶。前后在桂林經(jīng)營(yíng)五年多時(shí)間，其中有三年的時(shí)間是作為總店存在的，因此，這三年時(shí)間不僅是桂林開明書店最為繁盛時(shí)期，也是抗戰(zhàn)時(shí)期整個(gè)開明書店最為活躍的時(shí)期，出版了大量的書籍刊物，對(duì)推動(dòng)大后方文化的啟蒙與普及，對(duì)繁榮和活躍桂林抗戰(zhàn)文化以及大后方抗戰(zhàn)文化事業(yè)做出了重大貢獻(xiàn)。
文學(xué)圖書的出版，可以說是開明書店自創(chuàng)辦起始終不變的出版方針之一。開明書店在創(chuàng)辦時(shí)就把“出版各種有價(jià)值之新思想、新文藝書籍雜志”
作為出版方針。同時(shí)，開明書店把自己的讀者主要界定為受過中等教育的青年和少年，因而文學(xué)書籍的出版就更多地傾向于文學(xué)知識(shí)的啟蒙與普及。從桂林開明書店出版的文學(xué)圖書看，主要包括兩個(gè)方面的內(nèi)容：一是普及性的課外文藝讀物和教本，一是新文學(xué)作品。
一、青少年文藝讀物與文化啟蒙
在桂林開明書店出版的文學(xué)書籍中，很大部分是以青年、少年為對(duì)象的普及性讀物和教本，具有明顯的啟蒙性質(zhì)。葉圣陶在談到開明書店的辦店方針時(shí)說：我們采取“規(guī)定范圍，不出限度”的做法，“把我們的讀者群規(guī)定為中等教育程度的青年，出版一些書刊，絕大部分是存心奉獻(xiàn)給他們的”。而開明書店選擇中等教育程度的青年作為主要讀者群，具有特殊的意義，不僅“使開明書店自身獲得了一個(gè)經(jīng)營(yíng)與發(fā)展的立足點(diǎn)”，而且使它的文學(xué)出版“一開始就顯示出‘文化啟蒙主義’的鮮明特色”；特別在抗戰(zhàn)時(shí)期，對(duì)推動(dòng)大后方文化的普及，培養(yǎng)數(shù)量龐大的新文學(xué)讀者群以及促進(jìn)新文化和新文學(xué)在大后方的廣泛傳播和發(fā)展等都有著深遠(yuǎn)的意義。
青少年文藝讀物主要是以叢書形式出版的，在桂林先后再版和新出版一系列青少年文藝叢書，如“開明青年叢書”、“開明少年叢書”、“開明少年英文叢刊”、“少年之友叢書”、“世界少年文學(xué)叢刊”、“中學(xué)生雜志叢書”等叢書中就包含了許多的文藝著作，其中影響最大的要數(shù)“開明青年叢書”?！伴_明青年叢書”
是一套面向青年進(jìn)修提高的普及性大型讀物，內(nèi)容廣泛，包含各類學(xué)科，而以自然科學(xué)、文學(xué)、語言方面著作為主。該叢書采取“編撰的通俗化跟筆致的文藝化”
方式，既有“引人入勝的妙處”又有“豐富與多趣的優(yōu)點(diǎn)”，深受青年們喜愛和歡迎。就文藝讀物來說，當(dāng)時(shí)在桂林出版的就有夏丏尊、葉圣陶的《文心》、《文章講話》和《閱讀與寫作》，夏丏尊、劉薰宇的《文章作法》，黃浩如的《文法與作文》，馮品味的《小品文作法》，柳無垢編注的《近代歐美短篇小說選》，傅庚生的《中國(guó)文學(xué)欣賞舉偶》，朱光潛的《我與文學(xué)及其他》、《談美》和《給青年的十二封信》，呂叔湘的《文言虛字》，宋云彬的《玄武門之變》，豐子愷的《藝術(shù)的趣味》，高士其的《菌兒自傳》等多種。夏丏尊、葉圣陶合寫的《文心》是一部影響很大的國(guó)文知識(shí)讀物，1934年6月在上海開明書店出版，1943年在桂林出內(nèi)地版，到1948年共印行20版。該書“以小說的體裁來述說關(guān)于國(guó)文的各項(xiàng)知識(shí)”，共32篇，即32項(xiàng)知識(shí)點(diǎn)；書中以故事穿插其中，把抽象的國(guó)文知識(shí)與青年個(gè)人的日常生活及社會(huì)事件交融在一起，將文章的讀法與文章的作法打成一片，寫出了詩歌、戲劇、小說、日記等各類文體的閱讀、鑒賞、寫作等方面的知識(shí)，寫得既生動(dòng)形象又深入淺出；讀者從中不僅能學(xué)到如何作文，也能知道如何去讀書和善于讀書，深得讀者的贊許。朱自清就認(rèn)為，“丏尊、圣陶寫下《文心》這本‘讀寫的故事’，確是一件功德”，“是一部空前的書”?！段恼轮v話》和《閱讀與寫作》也是以青年學(xué)生和社會(huì)青年為對(duì)象的、集文藝評(píng)論與讀寫訓(xùn)練于一體的輔助性讀物，既有基本理論的介紹，又有具體寫法的指導(dǎo)，對(duì)于青年掌握閱讀和寫作的方法與技巧有很大的幫助。而朱光潛的《我與文學(xué)及其他》則是對(duì)原來的《孟實(shí)文鈔》重新增訂改名的著作，1943年10月開明書店初版，共收入文學(xué)論文14篇，大部分涉及詩歌。在書中，作者以詩一般的語言、引人入勝的文字，娓娓清談著他怎樣跟文學(xué)打交道，經(jīng)歷怎樣的甘苦，獲得怎樣的領(lǐng)悟，品嘗怎樣的愉悅，對(duì)青年人怎樣從事文學(xué)寫作有很大的啟發(fā)和指導(dǎo)。可以說，這套叢書是專門奉獻(xiàn)給知識(shí)青年的，對(duì)提高青年的學(xué)識(shí)水平和文化素養(yǎng)有極大的幫助。誠(chéng)如1948年著名教育家林礪儒的評(píng)價(jià)：“文藝科學(xué)，浩然瀚然，挹漿注液，以酬青年。不宣教義，不頌封禪，開明之舉，仁人之言?！?sup>
此外，馬沛霖等選注的“開明少年英文叢刊”1942年至1943年出版，共收入《丑小鴨》、《賣火柴的小女孩》、《旅伴》、《人魚公主》、《快樂王子》等22種外國(guó)經(jīng)典童話、寓言和兒童文學(xué)；而“少年之友叢書”收入了尤明譯的《北極探險(xiǎn)記》和《金指環(huán)》，向蘭的《鳥的故事》、《獸的故事》和《植物的故事》，賀宣的《蜜蜂國(guó)》等多部?jī)和膶W(xué)作品；“少年世界文學(xué)叢刊”則出版了葉紹鈞的《稻草人》、柏吉爾的《烏拉波拉故事集》（顧均正譯）、徐調(diào)孚譯的《木偶奇遇記》、夏丏尊譯的《愛的教育》和《續(xù)愛的教育》等；這些童話、故事、寓言等少年兒童喜聞樂見的圖書，不僅給少年朋友們提供了奇妙的童話世界和想象空間，而且以感人的故事和深刻的教育意義，增強(qiáng)了少年朋友們明辨是非的能力，指引著他們健康成長(zhǎng)。
出版國(guó)文課本、文學(xué)史著作等中學(xué)、大學(xué)教材和課外輔助讀物是開明書店面向青年、少年普及性文藝讀物的另一重要內(nèi)容。出版《開明國(guó)語課本》是30年代初開始的，鑒于當(dāng)時(shí)“教科書”銷路好但質(zhì)量差的現(xiàn)狀，開明書店老板章錫琛鼓動(dòng)葉圣陶等編輯《國(guó)語課本》。葉圣陶回憶說：“在一九三二年，我花了整整一年時(shí)間，編寫了一部《開明小學(xué)國(guó)語課本》，初小八冊(cè)，高小四冊(cè)，一共十二冊(cè)，四百來篇課文?！?sup>
這套《國(guó)語課本》由葉紹鈞編纂、豐子愷繪畫，以培養(yǎng)小學(xué)生的閱讀能力和寫作能力為著眼點(diǎn)，以兒童生活為中心，容納大量的兒童文學(xué)作品和日常生活上需要的各種文體；初小8冊(cè)，每?jī)?cè)42篇課文，1932年6月初版，至1949年前共印40余版次；高小4冊(cè)，每?jī)?cè)36篇課文，1934年6月初版，到1937年7月就印行了27版。這套《國(guó)語課本》的出版使開明書店獲得了豐厚的經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益，深受各界人士的好評(píng)。當(dāng)時(shí)教育部就把它確定為“第一部經(jīng)部審定的小學(xué)教科書”，批語為：“插圖以墨色深淺分別繪出，在我國(guó)小學(xué)教科書中創(chuàng)一新例，是為特色?！?sup>
之后又陸續(xù)出版了《初中國(guó)文教本》、《開明國(guó)文講義》、《國(guó)文八百課》、《開明國(guó)語讀本》、《兒童國(guó)語讀本》、《幼童國(guó)語讀本》、《少年國(guó)語讀本》、《開明新編國(guó)文讀本》（甲、乙兩種）及部分讀本指導(dǎo)書等多種國(guó)文教本。這些國(guó)文教本不僅“對(duì)于國(guó)文教學(xué)有了建設(shè)性的改進(jìn)”，而且其理論與實(shí)踐“成了全國(guó)教育界的指南針”，使得開明書店在40年代中后期成為教育部指定印發(fā)“國(guó)定本”教科書七大書店之一。
在抗戰(zhàn)時(shí)期雖然教科書的出版種類有所減少，但在開明書店出版的圖書中依然占有很大比重。在抗戰(zhàn)初期，書店基本上就是靠再版教科書和繁銷書來維持生存的。作為開明書店大后方出版發(fā)行中心的桂林，在當(dāng)時(shí)就出版了不少文學(xué)類教材和輔助讀物，其中中學(xué)教科書和自學(xué)教材有夏丏尊、葉紹鈞的《初中國(guó)文教本》，夏丏尊等編的《開明國(guó)文講義》、《開明活頁文選》等?！冻踔袊?guó)文教本》是供初級(jí)中學(xué)文科精讀教學(xué)用的教本，共六冊(cè)，包括精讀范文和文章法則兩部分，注重文言文與語體文之間的溝通，選文中語體文多于文言文，新文學(xué)作品占大多數(shù)。僅以第一、二冊(cè)為例，第一冊(cè)三十篇課文中，語體文占了二十余篇，其中新文學(xué)作品有周作人的《慈姑的盆》和《賣汽水的人》、沈尹默的《三弦》、冰心的《慈愛的結(jié)束》、胡適的《新生活》和《一個(gè)星兒》、郭沫若的《天上的街市》、魯迅的《致鄭西諦書》、王魯彥的《雪》、朱自清的《背影》、陳衡哲的《小雨點(diǎn)》、葉紹鈞的《蠶兒和螞蟻》等。第二冊(cè)中新文學(xué)作品有落華生的《落花生》、豐子愷的《小雞》、何植三的《采野菜的女孩》、劉復(fù)的《一個(gè)小農(nóng)家的暮》、巴金的《朋友》、劉延陵的《水手》、劉大白的《春意》、俞平伯的《山陰記游》、魯迅的《故鄉(xiāng)》、葉紹鈞的《五月卅一日急雨中》等。從這兩冊(cè)書中可知，《初中國(guó)文教本》對(duì)新文學(xué)作品非常重視；這一方面是因?yàn)閲?guó)文教科書的編者既是經(jīng)驗(yàn)豐富的教育者，也是新文學(xué)作家；另一方面也表現(xiàn)了開明同人想通過教科書有意識(shí)地推廣和普及新文化和新文學(xué)的愿望。而這些被選入的作品都是新文學(xué)開創(chuàng)期知名作家的代表作，把它們編入教材，不僅展示了新文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績(jī)，而且通過教材的推廣使得更多的人了解到新文學(xué)及其成就，逐漸成為經(jīng)典性作品。與《初中國(guó)文教本》一樣，作為面向失學(xué)青年的自學(xué)教本，《開明國(guó)文講義》也非常重視新文學(xué)作品，在抗戰(zhàn)時(shí)期更顯示其獨(dú)特的價(jià)值與意義?！堕_明國(guó)文講義》是青年國(guó)文自學(xué)教本，共三冊(cè)，一、二冊(cè)以文章的類別和寫作技巧為主，第三冊(cè)重在文學(xué)史的介紹，可以說涉及了國(guó)文科的全部知識(shí)。每?jī)?cè)都有幾十篇選文，每篇選文后附有“解題”、“作者傳略”和“注釋”等，凡不易掌握和可能發(fā)生疑問之處，都有較為詳盡的說明和解釋；在選文中穿插文話、文法、文學(xué)史話，以談話的方式述說著關(guān)于各類文體文章的寫作、欣賞以及文學(xué)史方面的知識(shí)，對(duì)青少年自學(xué)國(guó)文非常方便。同時(shí)，選文都是歷代經(jīng)典名作，既有文言文又有語體文，其中還包括相當(dāng)數(shù)量的新文學(xué)作家的作品，如蔡元培的《雕刻》、胡適的《讀書》、魯迅的《孔乙己》、周作人的《烏篷船》、茅盾的《大澤鄉(xiāng)》、葉紹鈞的《牽牛花》、朱自清的《荷塘月色》和《背影》、徐志摩的《再別康橋》，以及夏丏尊、沈尹默、陳衡哲、豐子愷、謝六逸、朱光潛等知名作家的新文學(xué)作品，這些新文學(xué)作品基本都是現(xiàn)代文學(xué)的名篇佳作?？傊?，開明書店國(guó)文教材大量選用新文學(xué)作品，不僅培養(yǎng)了廣泛的新文學(xué)讀者，而且把新文學(xué)出版與文學(xué)教育結(jié)合起來，極大地拓寬了新文學(xué)的傳播和發(fā)展空間，開明書店也因此成為當(dāng)時(shí)新文學(xué)出版和新文學(xué)教育的重要力量。與此同時(shí)，通過教材的推廣和普及，新文學(xué)作品也日益深入讀者心中，而新文學(xué)“經(jīng)典”也在教材的出版、流通和使用中逐步形成。
除了中學(xué)教本和課外輔助讀物外，還出版了不少大學(xué)教材和文學(xué)史著作，如朱光潛的《文藝心理學(xué)》、朱東潤(rùn)的《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史大綱》、劉大白的《中國(guó)文學(xué)史》、陸侃如與馮沅君的《中國(guó)文學(xué)史簡(jiǎn)編》、張長(zhǎng)弓的《中國(guó)文學(xué)史新編》、容肇祖的《中國(guó)文學(xué)史大綱》、梁乙真的《中國(guó)婦女文學(xué)史綱》、青木正兒的《中國(guó)文學(xué)概說》（隋樹森譯）和《元人雜劇序說》（隋樹森譯）、鹽谷溫的《中國(guó)文學(xué)概論講話》（孫俍之譯）、鄭振鐸的《中國(guó)文學(xué)論集》、沈達(dá)材的《建安文學(xué)概論》、薛礪若的《宋詞通論》等，數(shù)量非?？捎^。這些大學(xué)教材和文學(xué)史著作，從多個(gè)角度展現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r，使讀者對(duì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展軌跡有了較為清晰的了解。其中有幾部著作值得一提，陸侃如與馮沅君的《中國(guó)文學(xué)史簡(jiǎn)編》是較早把中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)納入中國(guó)文學(xué)史寫作的著作，該書從古民族中國(guó)文學(xué)的起源一直寫到1930年的左翼作家聯(lián)盟，對(duì)白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)和無產(chǎn)文學(xué)運(yùn)動(dòng)給予了充分的肯定。該書觀點(diǎn)新穎、與時(shí)俱進(jìn)，得到讀者認(rèn)可和歡迎，從1932年10月初版，至1947年3月已經(jīng)印行7版。朱光潛的《文藝心理學(xué)》是一部專門研究文藝?yán)碚摰膶Ｖ?，作者把文藝?chuàng)造和欣賞當(dāng)作心理事實(shí)去研究，給人以新的啟迪，是大學(xué)文科及文學(xué)研究者的重要參考圖書。梁乙真的《中國(guó)婦女文學(xué)史綱》是30年代影響較大的婦女文學(xué)史著作之一，該書上起周代下至清末，以平民和無名作家為主，對(duì)中國(guó)歷代女作家及其作品做了系統(tǒng)的梳理和論述，是一本文學(xué)史和文學(xué)讀本混合的圖書。此外，開明所辦的《中學(xué)生》（戰(zhàn)時(shí)半月刊）以及所出版的新文學(xué)書籍也是給青年傳輸知識(shí)與智慧、開啟思想、提升境界的重要讀物。
可以說，開明書店的青少年文藝讀物、教科書出版，是把文化知識(shí)的啟蒙與普及和青少年的文化素養(yǎng)的提高為出發(fā)點(diǎn)的。它以啟蒙主義的教育出版理念，把出版當(dāng)作教育來經(jīng)營(yíng)，使文學(xué)出版呈現(xiàn)出鮮明的文化啟蒙主義色彩。開明書店的文學(xué)圖書，不僅編排校對(duì)嚴(yán)肅認(rèn)真，裝幀美觀富有特色，而且圖書質(zhì)量高超，內(nèi)容知識(shí)廣博，與時(shí)代聯(lián)系緊密；可以說是一心一意、兢兢業(yè)業(yè)為青少年的茁壯成長(zhǎng)服務(wù)。誠(chéng)如葉圣陶所言：“開明書店的讀者主要是青年和少年，因而我們認(rèn)為，我們的工作是教育工作的一個(gè)組成部分，一個(gè)不可缺少的重要的組成部分。我們做的工作就是老師們的工作。我們跟老師一樣，待人接物都得以身作則，我們要誠(chéng)懇地以平等的態(tài)度對(duì)待我們的讀者，給他們必要的條件，讓他們成長(zhǎng)為有益于社會(huì)的人。我們當(dāng)時(shí)的確是用那樣的準(zhǔn)則來勉勵(lì)我們自己的?！?sup>
二、新文學(xué)出版與文學(xué)的“經(jīng)典化”
新文學(xué)出版是開明書店出版的一個(gè)重要內(nèi)容。夏丏尊就指出：“開明自從創(chuàng)立的那一年起，就把刊行新體小說作為出版方針之一。到現(xiàn)在，大家都承認(rèn)開明這一類的出版物中間，很有一些在現(xiàn)代文學(xué)史上占有地位的佳作。這是開明的榮譽(yù)?！?sup>
的確，據(jù)統(tǒng)計(jì)，從1926年到1952年在開明所出版了400多種各類文學(xué)圖書中，新文學(xué)的作品集就達(dá)184種，占文學(xué)書總數(shù)的42.2％，圖書總數(shù)的14％；184種新文學(xué)作品中，有中長(zhǎng)篇小說34部，短篇小說集40部，詩集18部，散文集69部，話劇25部；僅抗戰(zhàn)爆發(fā)之前，開明書店出版的各種新文學(xué)作品已達(dá)到115部，占同期圖書總數(shù)的15％，其中中長(zhǎng)篇小說23部，短篇小說集32部，新詩集16部，散文集44部。
而在這些新文學(xué)作品中，有不少作家的作品至今在現(xiàn)代文學(xué)史上仍占有重要地位，如丁玲的《在黑暗中》，巴金的《滅亡》、《新生》、《家》，茅盾的《幻滅》、《動(dòng)搖》、《追求》、《子夜》、《春蠶》，王統(tǒng)照的《山雨》，葉紹鈞的《倪煥之》，等等；其中不少還是作家的代表作、成名作或第一部作品集，在當(dāng)時(shí)非常暢銷，產(chǎn)生了廣泛的影響。以致當(dāng)時(shí)國(guó)民黨上海市黨部?jī)?nèi)部工作報(bào)告就寫道：“開明書店從小說起家，……在新書業(yè)中，儼然成為后起之秀，今在四馬路，租有月費(fèi)一千金之巨廈，居然硬與商務(wù)、中華爭(zhēng)一日之長(zhǎng)矣。該局自出版教科書外，期可述者，即為出版茅盾（沈雁冰）之著作也，計(jì)有《蝕》（包括《動(dòng)搖》、《幻滅》、《追求》三種）、《虹》、《三人行》、《子夜》等，銷路甚佳。”
可見開明書店出版的新文學(xué)作品在當(dāng)時(shí)的影響力。開明書店之所以對(duì)新文學(xué)圖書出版非常重視，一方面是由它創(chuàng)辦初衷所決定的，開明書店是在提倡新文化、新思想的刊物《新女性》基礎(chǔ)上由幾個(gè)知識(shí)分子創(chuàng)建的，其目的就是想通過對(duì)新思想、新文藝的出版，破除當(dāng)時(shí)出版界那種以營(yíng)利為唯一目標(biāo)的市儈現(xiàn)象；而新文學(xué)作為新文化最重要、最有影響的構(gòu)成部分，開明書店當(dāng)然想通過對(duì)新文學(xué)的出版確立自身在出版界的地位；另一方面，開明書店在創(chuàng)建時(shí)得到許多新文化人士的支持和幫助，而他們也想把開明辦成一個(gè)新文化出版陣地；同時(shí)，開明書店同人和編輯中，相當(dāng)部分都是新文學(xué)作家，因此在制訂出版方針和計(jì)劃時(shí)必然會(huì)對(duì)新文學(xué)書籍有所側(cè)重。
抗戰(zhàn)爆發(fā)后，開明書店由于受到毀滅性的打擊，新出版的新文學(xué)作品種類比戰(zhàn)前減少了許多，但這時(shí)期除了繼續(xù)出版新作品外，主要通過再版或重版以前的繁銷書，出版了大量新文學(xué)書籍。這些新文學(xué)圖書的出版，既促進(jìn)了新文學(xué)在大后方的傳播和流通，又滿足了讀者精神食糧的需求，對(duì)新文學(xué)的“經(jīng)典化”起到了積極推動(dòng)作用。就桂林開明書店來說，新文學(xué)出版主要包括“開明文學(xué)新刊”、作家文集和單本著作等幾種形式。
“開明文學(xué)新刊”是開明書店出版的一套影響很大的新文學(xué)著作叢書，徐調(diào)孚主編，該叢刊開始編輯出版時(shí)主要是文學(xué)新著，后來把開明書店及其他出版社已出版的一些文學(xué)作品也收入其中。內(nèi)容包括游記、隨筆、小說、詩歌、戲劇等，收入了周作人、茅盾、朱自清、巴金、葉紹鈞、夏丏尊、老舍等33位國(guó)內(nèi)知名作家的作品。該叢書從1935年12月開始在上海開明書店出版，到1937年已出近20余種；進(jìn)入抗戰(zhàn)中期后開始在桂林重新排版出內(nèi)地版和新作，后來又在重慶繼續(xù)出版；至1948年11月共出52種，其中散文集最多有25種，小說次之有18種，戲劇有6種，詩歌2種，文藝論著1種。關(guān)于出版該叢刊的目的，葉圣陶在“開明文學(xué)新刊”廣告詞中指出：“這是我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品的叢刊?！覀兙幖@個(gè)叢刊，無非想提供一些實(shí)證：二十幾年來各位作家的心盡力求，到底達(dá)到了怎樣的境域，從這里可以看出。愛好現(xiàn)代文學(xué)的讀者從這里選出若干篇，也可以收到賞心會(huì)意的樂趣，因?yàn)槲覀冏孕盼覀兊倪x擇比較精純，每一種自有它的長(zhǎng)處?！?sup>
可見，開明書店出版該叢刊主要想展示新文學(xué)二十多年來的創(chuàng)作實(shí)績(jī)；僅在桂林重排出版和新出版的圖書就體現(xiàn)出了20年代到40年代新文學(xué)作家們的創(chuàng)作成就。在桂林出版的“開明文學(xué)新刊”中，散文有茅盾的《速寫與隨筆》、葉紹鈞的《未厭居習(xí)作》、夏丏尊的《平屋雜文》、朱自清的《歐游雜記》和《倫敦雜記》、王統(tǒng)照的《歐游散記》、李健吾的《意大利游簡(jiǎn)》、豐子愷的《緣緣堂隨筆》和《緣緣堂再筆》、靳以的《貓與短簡(jiǎn)》、施蟄存的《燈下集》、蹇先艾的《城下集》、蘆焚的《看人集》和《江湖集》、李廣田的《灌木集》等；小說有端木蕻良的《科爾沁旗草原》、張?zhí)煲淼摹蹲贰?、老舍的《蛤藻集》、靳以的《殘陽》、巴金的《海底?mèng)》、周文的《愛》、蘆焚的《落日光》、陳白塵的《茶葉棒子》、蔣牧良的《強(qiáng)行軍》、阿湛的《棲鳧村》、季孟的《無望村的館主》；詩集有臧克家的《烙印》、馬君玠的《北望集》；戲劇有顧仲彝的《梁紅玉》、周貽白的《花木蘭》等新版圖書共30余種。
在這30多種圖書中，既有20年代作品，又有30年代作品，還有抗戰(zhàn)以來的作品。在這里僅對(duì)新出版的幾種做些介紹。馬君玠的《北望集》1943年8月出版，是創(chuàng)作于抗戰(zhàn)期間的詩集，大部分為抗戰(zhàn)的真實(shí)記錄。詩人以平淡的語言寫出了淪陷后的北平和大后方的所見所聞所感，詩集中既有兇殘的敵兵、苦難的民眾和醉生夢(mèng)死的漢奸，又有英勇的戰(zhàn)士、勤勞勇敢的工人和農(nóng)民。正如朱自清所說，馬君玠“想網(wǎng)羅全中國(guó)和全中國(guó)的人到他的詩里去。但他不是個(gè)大聲疾呼的人，他只能平淡地寫出他所見所聞所想的。平淡里有著我們所共有而分擔(dān)著的苦痛和希望”。李廣田的《灌木集》1944年2月初版，是作者從已出版的幾個(gè)集子中挑選并經(jīng)過修改而編成的選集，共收入了36篇散文，可以說“盡是精粹之作”。這個(gè)選集是李廣田為了給自己“將近十年的習(xí)作過程”“做小小結(jié)束”而編成的，選集中文章都是作者現(xiàn)實(shí)生活中感悟體驗(yàn)之作，情感細(xì)膩真摯，藝術(shù)很強(qiáng)，沒有那種“經(jīng)世濟(jì)民”的大文章，作者謙稱“不過是些叢雜的灌木罷了”。
而出版作家個(gè)人文集是開明書店實(shí)現(xiàn)其文學(xué)經(jīng)典化的一個(gè)重要的方式。桂林開明書店在出版“開明文學(xué)新刊”的同時(shí)，還出版了幾套作家“短篇小說集”和“著作集”。作家“短篇小說集”是開明書店1934年開始出版的一套現(xiàn)代知名作家的短篇小說集，先后出版了茅盾、巴金、王統(tǒng)照、王魯彥等多人的作品。在桂林出版的有《茅盾短篇小說集》（第一集、第二集）、《巴金短篇小說集》（第一集、第二集、第三集）、《魯彥短篇小說集》、《靳以短篇小說集》、《周文短篇小說集》等8部。這些短篇小說集都是作家歷年創(chuàng)作的短篇小說匯總，既奉獻(xiàn)出了許多精品佳作，也展示出作者創(chuàng)作發(fā)展的變化歷程，同時(shí)給廣大讀者和研究者閱讀、了解和研究作家的作品提供了便捷和幫助。而作家“著作集”主要出版了《冰心著作集》和《沈從文著作集》，這兩套著作集中的作品基本上都在其他出版社出版過，后經(jīng)作者和他人修訂重編后，由桂林開明書店以《冰心著作集》和《沈從文著作集》為叢書名出版。《冰心著作集》根據(jù)北新書局出版的《冰心全集》，由巴金重編后交給開明書店出版的。關(guān)于這套著作集的出版，巴金寫道：“有一天我同冰心談起她的著作，說是她的書應(yīng)該在內(nèi)地重印。她說：‘這事情就托給你去辦吧。’我答道，‘讓我給你重編一下’，就這樣接受下來她的委托。我得到作者的同意，把編好的三冊(cè)書交給開明書店刊行?！薄皩?duì)三冊(cè)分集，除了詩集沒有增添外，小說集后面增加了《冬兒姑娘》、《西風(fēng)》等數(shù)篇，散文集后面加入《游記》和《新年試筆》兩篇。”“對(duì)那些不幸的兄弟，我想把這冰心著作集當(dāng)作一份新年禮物送給他們，希望曾經(jīng)溫慰過我們的孩子的心的這幾冊(cè)書，也能夠給他們?cè)诤囊归g和寂寞的夢(mèng)里送些許的溫暖吧?！?sup>
這套《冰心著作集》共包括《冰心小說集》、《冰心詩集》和《冰心散文集》三部，收入了之前冰心創(chuàng)作的詩歌、小說和散文方面有影響的全部作品，《冰心小說集》就收入30篇小說，《兩個(gè)家庭》、《斯人獨(dú)憔悴》、《去國(guó)》、《超人》等冰心20年代的成名作和代表作都在其中，《冰心詩集》收入新詩30首，《冰心散文集》收入45篇散文；這套著作集全面展示了冰心新文學(xué)實(shí)績(jī)和對(duì)新文學(xué)發(fā)展的貢獻(xiàn)，葉圣陶在出版廣告中就評(píng)價(jià)道：“二十多年以來，她一直擁有眾多的讀者。文評(píng)家論述我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，誰也得對(duì)她特加注意，做著詳盡的敘說，這原是她應(yīng)享的榮譽(yù)?！?sup>
該著作集出版后受到讀者的熱烈歡迎，1943年7月初版，至1947年已經(jīng)再版了三次，出至四版了?！吧驈奈闹骷笔巧驈奈膶?duì)原來出版的作品進(jìn)行修訂后重新編輯出版的一系列作品的合稱，在出版廣告中葉圣陶對(duì)沈從文及其作品給予了高度評(píng)價(jià)：“作者被稱為美妙的故事家。……我國(guó)現(xiàn)代文藝向多方面發(fā)展，作者代表了其中的一方面，而且達(dá)到了最高峰。讀者要鑒賞現(xiàn)代文藝，作者的作品自不容忽略?！?sup>
該套書從1943年4月開始陸續(xù)出版，最先出版了《春燈集》和《黑鳳集》兩個(gè)短篇小說集，前者收入了《春》、《燈》、《八駿圖》、《若墨醫(yī)生》、《第四》、《如蕤》等6篇小說，后者收入《三個(gè)女性》、《賢賢》、《靜》、《主婦》、《白日》、《三三》、《貴生》等7篇小說；同年又出版了小說集《阿金》、《黑夜》、《春》、《月下小景》、《邊城》、《神巫之愛》，評(píng)論集《廢郵存底》，散文集《湘行散記》、《從文自傳》，以及之后陸續(xù)出版的《湘西》、《長(zhǎng)河》，總共13種。
這些圖書出版后多次再版，有不少成了現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典名篇。
此外，桂林開明書店還出版了不少膾炙人口的單行本著作，有不少是再版或重排新版原來的繁銷書，也有少量新作。影響較大的新文學(xué)作品有茅盾的《子夜》、《虹》、《蝕》、《三人行》，巴金的《火》（第一、二部）、《滅亡》、《新生》、《雨》、《海行雜記》、《旅途隨筆》，冰心的《寄小讀者》，葉紹鈞的《倪煥之》，王統(tǒng)照的《山雨》，張?zhí)煲淼鹊摹缎』ā罚枋迦A等的《有志者》，以及《十年》正、續(xù)兩集。值得一提的是小說集《十年》正、續(xù)兩集，這兩個(gè)集子是為了紀(jì)念開明創(chuàng)業(yè)十周年而專門約請(qǐng)20多位作家創(chuàng)作的新作。正集1936年7月初版，收入了魯彥的《銀變》、老舍的《且說屋里》、靳以的《雪朝》、王統(tǒng)照的《站長(zhǎng)》、巴金的《星》、徐霞村的《裁員》、吳組緗的《某日》、施蟄存的《嫡裔》、李健吾的《中國(guó)的最后一課》、丁玲的《一月二十三日》、凌叔華的《死》、蕭乾的《鵬程》、圣陶的《英文教授》13篇小說；續(xù)集1936年12月出版，收入蹇先艾的《謎》、鄭伯奇的《煙》、艾蕪的《海島上》、沙汀的《逃難》、蘆焚的《馬蘭》、沈從文的《主婦》、周文的《愛》、蕭軍的《四條腿的人》、端木蕻良的《鄉(xiāng)愁》、蔣牧良的《報(bào)復(fù)》、茅盾的《手的故事》、夏丏尊的《流彈》12篇小說；兩集共收入25位作家的25篇短篇小說，并于1944年1月在桂林重新排版出內(nèi)地版。這兩個(gè)集子的出版，不僅表現(xiàn)出開明書店對(duì)新體小說的高度重視，也在一定程度上體現(xiàn)了近二十年新體小說所取得的成就，“給我國(guó)小說界留個(gè)鳥瞰的攝影”。除了新文學(xué)作品外，還再版和新出版了一些“世界文學(xué)名著”，如巴金翻譯的《丹東之死》（托爾斯泰）、《秋天里的春天》（巴基）、《我底自傳》（克魯泡特金），胡仲持翻譯的《大地》（賽珍珠）和《月亮下去了》（斯坦培克），曹靖華翻譯的《蠢貨》（柴霍甫）和《白茶》（班珂等），以及高爾基的《母》（孫光瑞譯）和《人間》（適夷譯）、屠格涅夫的《初戀》（豐子愷譯）、索洛延的《石榴樹》（呂叔湘譯）、果戈理的《外套》（韋漱園譯）、紀(jì)伯倫的《先知》（冰心譯）、西隆涅的《巴黎之旅》（馬耳譯）等。這些譯作也都取得了良好的效果。
從出版的新文學(xué)書籍可看出，開明書店的新文學(xué)出版體現(xiàn)出明顯的精英化傾向和文學(xué)本位色彩。它以“求進(jìn)不出位”為出版理念，始終從作品本身的價(jià)值和質(zhì)量出發(fā)，與政治黨派和世俗世界始終保持著一定的距離；既不出版那些為了迎合某種政治需求讀物，也不出版低級(jí)趣味、迎合市民口味的所謂的“暢銷書”，即使在抗日運(yùn)動(dòng)高漲的抗戰(zhàn)時(shí)期和經(jīng)濟(jì)最為困頓時(shí)期，也沒有出版那種為了單純抗戰(zhàn)而疾呼高喊的口號(hào)式、公式化作品和以盈利為目的的“暢銷書”。誠(chéng)如有論者所說：開明書店同人“始終以極其謹(jǐn)嚴(yán)、極其鄭重的態(tài)度選擇文稿和書稿，《中學(xué)生》雜志從未發(fā)表過一篇不合時(shí)宜或格調(diào)低下的文章，開明書店從未出版過一本不合時(shí)宜或格調(diào)低下的書籍”。開明書店文學(xué)出版的這種價(jià)值取向，得益于開明同人對(duì)文化事業(yè)執(zhí)著追求的敬業(yè)精神以及對(duì)讀者認(rèn)真負(fù)責(zé)的職業(yè)品德。葉圣陶就說：“我們有所為有所不為：有所為，就是出書出刊物，一定要考慮如何有益于讀者；有所不為，明知對(duì)讀者沒有好處甚至有害的東西，我們一定不出。這樣做，現(xiàn)在叫作考慮到社會(huì)效益。我們決不為了追求經(jīng)濟(jì)效益而不顧社會(huì)效益，我們決不肯辜負(fù)讀者?！?sup>
正因如此，開明書店出版的書籍才贏得了盛譽(yù)，歷久而不衰。
無法被規(guī)訓(xùn)的激情——太陽社期刊《拓荒者》及其美學(xué)異質(zhì)
范云晶
（暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510632）
內(nèi)容摘要：太陽社同人創(chuàng)辦的文學(xué)刊物《拓荒者》，刊載了大量的理論文章、文學(xué)作品和譯作，是1930年代不可忽視的文學(xué)期刊之一。作為革命文學(xué)陣地的《拓荒者》，一方面患有革命文學(xué)無法治愈的美學(xué)痼疾，另一方面又具有革命和政治本身無法規(guī)訓(xùn)的獨(dú)立審美特質(zhì)和形態(tài)。這種矛盾和齟齬既體現(xiàn)在革命文學(xué)理論與創(chuàng)作本身的復(fù)雜關(guān)系上，又體現(xiàn)在革命主題和文本細(xì)部無法彌合的裂痕中。在被規(guī)訓(xùn)與反規(guī)訓(xùn)的縫隙中，隱含著超越革命文學(xué)規(guī)約的美學(xué)異質(zhì)，《拓荒者》的文學(xué)價(jià)值和意義也因此得以彰顯。
關(guān)鍵詞：《拓荒者》；美學(xué)異質(zhì)；規(guī)訓(xùn)；裂痕
一、《拓荒者》：不該被忽略的文學(xué)陣地
2004年左右，中國(guó)學(xué)界迎來了現(xiàn)代文學(xué)與期刊研究新的熱潮，由晚清期刊進(jìn)入民國(guó)期刊，《新青年》、《大公報(bào)》、《創(chuàng)造月刊》、《小說月報(bào)》、《語絲》甚至當(dāng)時(shí)一些通俗雜志都被納入了研究者的視野。然而，可能是由于被同屬左翼陣營(yíng)的創(chuàng)造社的光芒所遮蔽，抑或是1930年太陽社成員集體加入“左聯(lián)”的影響，研究者通常把太陽社當(dāng)作創(chuàng)造社的一個(gè)重要參照物，或者是左翼文學(xué)的一部分來研究和審視，對(duì)太陽社的眾多刊物也關(guān)注甚少，而《拓荒者》更是乏人問津。在相關(guān)研究論文及著作中所能見到的《拓荒者》，永遠(yuǎn)只是被羅列于若干太陽社刊物的最后一位。其實(shí)，沉入文本就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《拓荒者》在太陽社眾多期刊中占有重要位置，并且有著超越“左翼文學(xué)”和“革命文學(xué)”規(guī)約之外的意義和價(jià)值。
《拓荒者》是以太陽社核心成員為主要?jiǎng)?chuàng)編人員，創(chuàng)辦的最后一個(gè)文學(xué)期刊，主要撰稿人有：殷夫、蔣光慈、洪靈菲、森堡（任鈞）、戴平萬、馮憲章、錢杏邨、楊邨人、沈端先、馮乃超、馮鏗、孟超，等等。之所以沒有把該雜志直接定義為太陽社主要刊物，是因早在《拓荒者》創(chuàng)刊的前一年（1929），太陽社已經(jīng)自動(dòng)解散。
但是，從主創(chuàng)人員、指導(dǎo)思想和辦刊理念來看，《拓荒者》與太陽社之前的刊物是一脈相承的。只是由于國(guó)民黨對(duì)進(jìn)步刊物的嚴(yán)格查抄，太陽社成員才不得不一次又一次地通過更換刊名的方式，求得期刊的短暫出版、發(fā)行和傳播。“國(guó)民黨政府實(shí)施‘出版法’，對(duì)報(bào)紙、雜志、書籍等出版發(fā)行嚴(yán)加限制，是從1930年12月開始的。該出版法公布之前，左翼出版物雖被定為‘非法’，但是還能夠公開發(fā)行?！?sup>
《拓荒者》第1期，實(shí)為《新月流報(bào)》的第5期，和太陽社有著割舍不斷的親緣關(guān)系?！锻鼗恼摺返?期在1930年1月出版，由上海現(xiàn)代書局發(fā)行，隨后，第2、3和4—5期合刊分別于2月、3月和5月出版。在第4—5期合刊出版時(shí)，左聯(lián)已經(jīng)成立，所以通常被視為左聯(lián)機(jī)關(guān)刊物之一，從此，太陽社以及《拓荒者》便與“左翼文學(xué)”結(jié)下了不解之緣。
《拓荒者》兼及理論與創(chuàng)作，并兼顧當(dāng)下以及中外文學(xué)的思想交鋒，主要刊載作品類和理論類文章。作品類包括小說（含原創(chuàng)和譯作）、詩歌、雜文、隨筆以及話劇等。原創(chuàng)類作品包括很多優(yōu)秀之作，比如蔣光慈的《咆哮了的土地》（未完結(jié)）、洪靈菲的《家信》、戴平萬的《陸阿六》等小說以及殷夫的《別了，哥哥》等紅色詩歌。譯作主要是翻譯俄國(guó)作品，主要有蔣光慈翻譯的長(zhǎng)篇小說《此路不通》、沈端先翻譯的《死的列車》等。理論類主要是太陽社同人的文論和譯作。太陽社主要理論家錢杏邨的理論文章均刊載于此，如《中國(guó)新文學(xué)中的幾個(gè)具體問題》、《大眾文藝與文藝大眾化》、《魯迅》等。另外，還有沈端先的《文學(xué)運(yùn)動(dòng)的幾個(gè)重要問題》、華漢的《普羅文藝大眾化的問題》等。而在文藝?yán)碚撐恼碌淖g介方面，《拓荒者》曾刊載包括藏原惟人的《再論新寫實(shí)主義》、《關(guān)于藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)》在內(nèi)的一批外國(guó)文論，對(duì)中外學(xué)者的思想交流和學(xué)習(xí)起到了橋梁和紐帶的作用?！锻鼗恼摺愤€開辟了“國(guó)內(nèi)外文壇消息”、“文藝通信”以及“世界文藝運(yùn)動(dòng)”等專欄，為中國(guó)讀者了解世界文藝運(yùn)動(dòng)進(jìn)程，明晰國(guó)內(nèi)外文壇動(dòng)向起到了窗口的作用。該刊還會(huì)不定期地刊登已發(fā)作品的批評(píng)文章，增強(qiáng)了刊物的開放性、現(xiàn)實(shí)性、時(shí)效性與互動(dòng)性。
二、可疑的“新寫實(shí)主義”：《拓荒者》的文學(xué)理念與文學(xué)創(chuàng)作
藏原惟人的新寫實(shí)主義是太陽社創(chuàng)作理論的重要根據(jù)，關(guān)于這一點(diǎn)理論旗手錢杏邨曾明確表示，他“所提倡的新寫實(shí)主義，不是蘇聯(lián)的而是藏原惟人的”。錢杏邨在駁斥茅盾的文學(xué)主張時(shí)，也都用藏原惟人的新寫實(shí)主義（普羅列塔利亞寫實(shí)主義）為主要論據(jù)。但是，由于中國(guó)和日本文化語境、社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及論者看問題角度的不同，藏原惟人的“新寫實(shí)主義”和錢杏邨所言及的新寫實(shí)主義也有差異。藏原惟人關(guān)于新寫實(shí)主義的闡釋，主要從兩個(gè)向度展開，即“用無產(chǎn)階級(jí)的前衛(wèi)眼光看世界，用嚴(yán)正的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度來描寫”。但是錢杏邨更側(cè)重于前者。在《中國(guó)新文學(xué)中的幾個(gè)具體問題》一文中，錢杏邨這樣論述現(xiàn)實(shí)主義：“普羅列塔利亞寫實(shí)主義綱領(lǐng)下的現(xiàn)實(shí)，是一種推進(jìn)社會(huì)向前的‘現(xiàn)實(shí)’，是‘握著在進(jìn)行中的這社會(huì)，把他必然的向普羅列塔利亞說的勝利方向前進(jìn)的這事，用藝術(shù)的，就是形象的話描寫出來。決不像那舊的新寫實(shí)主義，‘暴露’黑暗與丑惡；而是要把‘現(xiàn)實(shí)’揚(yáng)棄一下，把那動(dòng)的，力學(xué)的，向前的‘現(xiàn)實(shí)’提取出來，作為描寫的題材。這樣的作品，才真是代表著向上的，前進(jìn)的社會(huì)的生命的普羅列塔利亞寫實(shí)主義的作品?！?sup>
錢杏邨所說的“動(dòng)的，力學(xué)的，向前的現(xiàn)實(shí)”其實(shí)是出于革命需要的自我虛構(gòu)和理想中的現(xiàn)實(shí)，“是表現(xiàn)由人所想到的現(xiàn)實(shí)，把它（現(xiàn)實(shí)）加以完全不同的潤(rùn)色，以新的事實(shí)使它成為豐富起來的可能”。既然是由人所想到的現(xiàn)實(shí)，就說明這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”并不是純粹的客觀存在，也并非真正的社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)，而是加入了言說者主觀臆想和隨意擇取的部分，這就有觀念先行和理念為主的嫌疑。所以這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”或者說“寫實(shí)主義”是非常可疑的，它更符合“革命的浪漫諦克”對(duì)革命現(xiàn)實(shí)的主觀虛構(gòu)和對(duì)革命進(jìn)程的單一想象。
“與創(chuàng)造社注重理論相比，太陽社更注重創(chuàng)作。出于創(chuàng)作實(shí)踐的需要，才產(chǎn)生了對(duì)新興文學(xué)創(chuàng)作理論的熱情追求。”
從《拓荒者》刊發(fā)的作品類型來看，每一期刊載的原創(chuàng)和翻譯類作品都占到當(dāng)期刊物的2/3甚至更多。對(duì)于《拓荒者》主創(chuàng)人員而言，雖然不是絕對(duì)地用理論指導(dǎo)創(chuàng)作，但是其創(chuàng)作會(huì)有意無意地踐行“新寫實(shí)主義”這個(gè)文學(xué)主張，而且很多文學(xué)創(chuàng)作都對(duì)此有所展現(xiàn)和闡釋，這在詩歌創(chuàng)作上表現(xiàn)得尤為鮮明。殷夫《前燈》、《Romantik的時(shí)代》、《Pionier》、《血字》、《我們》、《時(shí)代的代謝》等，或者以決絕的姿態(tài)展現(xiàn)與舊世界告別的勇氣和追求理想的堅(jiān)定信念，“別了，哥哥，別了，/此后各走前途，/再見的機(jī)會(huì)是在，/當(dāng)我們和你隸屬著的階級(jí)交了戰(zhàn)火”（《別了，哥哥》）；或者以近乎吶喊的抒情方式，積極地展望充滿工業(yè)文明幻想的未來，“機(jī)械前進(jìn)了/火箭似的速度”，“永續(xù)的前途/突進(jìn)呦！前進(jìn)萬歲”（《前燈》）。這些類似戰(zhàn)爭(zhēng)號(hào)角的鼓動(dòng)性詩歌，給身處革命形勢(shì)嚴(yán)峻特殊歷史時(shí)期的人們以精神上的鼓舞和啟蒙，樹立起了“愛的大纛”和“憎的豐碑”，但是單一而幼稚的盲目樂觀情緒，對(duì)歷史和革命復(fù)雜性的懸置以及缺少個(gè)人對(duì)時(shí)代的噬心體驗(yàn)，也造成了詩歌審美價(jià)值的缺失和不足，致使殷夫的紅色詩歌在今天很少被提及。
在《拓荒者》刊載的文學(xué)作品中，數(shù)量最多的當(dāng)屬小說。從第1期到第4—5期合刊，僅原創(chuàng)小說就共計(jì)發(fā)表27篇（含連載）。太陽社的主要成員蔣光慈、孟超、洪靈菲、戴平萬、森堡、建南（樓適夷）等都發(fā)表過小說作品?！靶≌f=反激情的詩”。與詩歌相比，小說更趨于冷靜和客觀，在篇幅和容納信息量方面更具優(yōu)勢(shì)，更適合反映和表現(xiàn)宏闊的社會(huì)生活和現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也更適于踐行和實(shí)現(xiàn)自己的文學(xué)主張。由于啟蒙大眾的需要，刊載的小說無一例外地把筆觸伸向了底層人民，包括農(nóng)民（貧農(nóng)、佃農(nóng)）、工人（鐵路工人、紗廠工人等）和其他受苦的人，以回憶—暢想為時(shí)間線索，以痛苦—覺醒為情感線索，展示了從革命現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)到革命勝利的想象的過程。從主題學(xué)維度而言，也和詩歌大體相同，小說主要集中在兩個(gè)表現(xiàn)領(lǐng)域：一是反映戰(zhàn)亂年代倍受摧殘和壓迫，身負(fù)“階級(jí)恨、血淚仇”的下層人民的疾苦與抗?fàn)?，比如建南的《鹽場(chǎng)》、洪靈菲的《大?！贰⑷A漢的《馬桶間》、倩紅的《留置場(chǎng)的一夜》、馮潤(rùn)章的《統(tǒng)艙中》等。另一類是表現(xiàn)革命者在轉(zhuǎn)變和成長(zhǎng)過程中的覺醒和蛻變，他們通常是由被家庭和個(gè)人幸福所牽制的個(gè)人主義者，最終成長(zhǎng)為堅(jiān)強(qiáng)自信的無產(chǎn)階級(jí)革命者。如洪靈菲的《家信》、微塵的《我在懺悔》等。當(dāng)然，在具體文本中兩種題材領(lǐng)域并非單線延續(xù)，更多的是雙線交織，“被侮辱和被損害”的下層人民可能就是后來的革命者。森堡的《愛與仇》、戴平萬的《陸阿六》和蔣光慈的《咆哮了的土地》等都是如此。
小說《陸阿六》中的陸阿六，原本是個(gè)本分、勤勞、老實(shí)的農(nóng)民，家里飼養(yǎng)了“一頭牛和兩只豬”，還不至于到餓肚子的程度。他是一個(gè)正義的青年人，當(dāng)他看到大豬欺負(fù)小豬時(shí)，會(huì)想到“這是不對(duì)的”。和父母的逆來順受不同，陸阿六身上有著年輕人的血?dú)夥絼偤头纯咕?，尤其是被以地主三老爺為代表的剝削階級(jí)欺負(fù)的時(shí)候，非常憤怒。所以當(dāng)革命浪潮“波動(dòng)了各個(gè)農(nóng)村”時(shí)，得知農(nóng)會(huì)建立，他毅然加入，開始了有組織的、理智的反抗斗爭(zhēng)，并且完成了自我轉(zhuǎn)變和啟蒙他人（尤其是他的父親）的蛻變。小說《陸阿六》在審美和認(rèn)識(shí)兩個(gè)表現(xiàn)層面都是成功之作，陸阿六的轉(zhuǎn)變和覺醒過程也較為可信和合理。難怪馮乃超在對(duì)該期所有作品進(jìn)行評(píng)論時(shí)，獨(dú)認(rèn)為《陸阿六》是“本期中最優(yōu)秀的作品”，因?yàn)椤白髡呙撾x了抽象的革命描寫，而以素樸的農(nóng)家生活構(gòu)成土地革命的形象”。
當(dāng)然，也有一些作品缺少《陸阿六》的細(xì)膩和主人公性格轉(zhuǎn)變的合理性，往往過于突兀和簡(jiǎn)單，從而因主題先行和過于簡(jiǎn)單化的觀念而損傷了文學(xué)之美。無論是《樂園的幻滅》（馮鏗）中的鄉(xiāng)村女教師、《踐踏》（莞爾）中的小寶寶，還是《路工手記》（孟超）中的鐵路工人等，都仿佛神啟般地瞬間由普通的下層人民轉(zhuǎn)變成覺悟高、有知識(shí)的革命者，這與1949年以后的“十七年”文學(xué)乃至“文革”文學(xué)有著驚人的相似。另外，由于提取“動(dòng)的，力學(xué)的，向前的現(xiàn)實(shí)”的大主題的需要，作家們盡管取材廣泛，表現(xiàn)領(lǐng)域也不能算狹窄，但還是不可避免地出現(xiàn)了創(chuàng)作理念的單一化問題。在刊載的為數(shù)不多的話劇中也存在同樣的問題，最典型的應(yīng)屬楊邨人的《兩個(gè)典型的女性》。這部話劇毫無懸念地將劇中兩個(gè)被壓迫的仆人分在了兩個(gè)性格序列中：忍氣吞聲的懦弱者和反抗權(quán)威的覺醒者，人物性格的單一、戲劇沖突的概念化，完全淪為圖解政治的工具。茅盾曾經(jīng)把這樣的文學(xué)稱作“口號(hào)標(biāo)語文學(xué)”。盡管錢杏邨否認(rèn)并加以反駁：“在一方面，我們不得不承認(rèn)它的幼稚，在另一方面，我們是不得不予以相當(dāng)?shù)墓纼r(jià)的。因?yàn)樗呛翢o疑問的在宣傳上完成了它的任務(wù)，植立了前途發(fā)展的礎(chǔ)石?！?sup>
錢杏邨的否認(rèn)和辯白顯得虛弱無力，因?yàn)榉裾J(rèn)的理由其實(shí)恰恰是在論證“口號(hào)標(biāo)語文學(xué)”的“非文學(xué)”特性：只一味地強(qiáng)調(diào)宣傳作用，卻不得不承認(rèn)創(chuàng)作上的“幼稚”。
其實(shí)，這是革命文學(xué)的通病。和當(dāng)時(shí)的二三十年代左翼作家一樣，出于社會(huì)現(xiàn)實(shí)和革命斗爭(zhēng)的需要，《拓荒者》及其同人更注重文學(xué)的教化作用而非審美功能。在《大眾文藝與文藝大眾化》中，錢杏邨曾引用郭沫若的話闡釋文學(xué)的功能，文學(xué)“是教導(dǎo)大眾，教導(dǎo)他們?nèi)ヂ男形磥砩鐣?huì)主人的使命”。這其中有兩個(gè)關(guān)鍵詞語值得重視，一是“教導(dǎo)大眾”，既強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的教化作用，又指出了文學(xué)的接受對(duì)象——不是感傷、自我的知識(shí)分子而是最廣大的勞苦大眾，這就限定了文學(xué)作品的情感基調(diào)和行文方式；另一個(gè)是“履行未來社會(huì)主人的使命”，即對(duì)無產(chǎn)階級(jí)革命的未來想象，這就規(guī)定了文學(xué)作品觀念先行的尾聲和結(jié)局。總體而言，《拓荒者》的文學(xué)創(chuàng)作在大方向上以創(chuàng)作實(shí)績(jī)深度詮釋了錢杏邨（實(shí)際為太陽社）的文學(xué)主張，當(dāng)然也造成了美學(xué)特性的缺失和審美價(jià)值的不足。這主要與當(dāng)時(shí)社會(huì)大環(huán)境與文學(xué)的特殊使命有關(guān)，“30年代文學(xué)是在國(guó)民黨的殺和日本帝國(guó)主義侵略這種尖銳嚴(yán)峻的階級(jí)斗爭(zhēng)和民族危機(jī)中成長(zhǎng)起來的。它與時(shí)代、民族、人民共著苦難、血腥、掙扎、斗爭(zhēng)的命運(yùn)，它喚醒和組織了人民，并且改變了歷史”。當(dāng)文學(xué)的社會(huì)功利目的超越了文學(xué)的審美功利性時(shí)，“審美形式就成為被壓抑的社會(huì)中，起穩(wěn)固化作用的因素；所以，審美形式本身就成為被壓抑的東西了”。
然而，文學(xué)從來都不是能夠完全被規(guī)訓(xùn)的，即使在革命和政治主題強(qiáng)行進(jìn)入文學(xué)的情況下，“許多作品的顯形結(jié)構(gòu)都宣揚(yáng)了國(guó)家意志”，表現(xiàn)出寫作大主題和大方向上的屈從，作家們也會(huì)“以破碎的或者隱性的方式曲曲折折地表達(dá)自己的聲音”，以示對(duì)文學(xué)陣地的堅(jiān)守。
三、齟齬與裂痕：沉潛著審美異質(zhì)的文學(xué)地帶
如果說在1988年重修文學(xué)史高潮到來之前，30年代革命文學(xué)是被高估的話，那么此后則是被低估甚至妖魔化?？谔?hào)化、簡(jiǎn)單化、主觀化甚至概念化等詞匯無一例外地強(qiáng)加在了“革命文學(xué)”的身上。即使站在今天的立場(chǎng)重新回望那一段文學(xué)與革命甜蜜聯(lián)姻的激情歲月，學(xué)者們?nèi)匀粺o法拋開這些強(qiáng)制性的單一命名，也未能沉入革命文學(xué)文本內(nèi)部細(xì)微處，探詢意識(shí)形態(tài)之外無法被規(guī)約的細(xì)小顆粒，而是以同樣簡(jiǎn)單的方式化約了革命文學(xué)內(nèi)部復(fù)雜而幽深的文學(xué)肌理。伽達(dá)默爾說，“基本前見就是反對(duì)前見本身的前見”。其實(shí)，高估與低估都是一種偏見，后者是糾正偏見的偏見。也許“前見（Vorurteil）并不意味著一種錯(cuò)誤的判斷，它可以具有肯定的和否定的價(jià)值”。我們無法否認(rèn)革命文學(xué)大題材和大結(jié)構(gòu)上的缺陷，也不能回避情節(jié)和人物塑造過于理想化和主觀化的事實(shí)，“突變式英雄奇跡式勝利”
是革命文學(xué)樣式不可規(guī)避的痼疾。然而，革命文學(xué)并非一無是處，雖然“在主題層面上，一元的階級(jí)斗爭(zhēng)觀念是不可懸疑的強(qiáng)勢(shì)敘述，但在敘述層面上，可能發(fā)生著兩種或者多種意識(shí)形態(tài)驅(qū)使下感性語言的糾葛”。研究者往往忽視了隱藏在敘事層面背后的感性語言的糾葛。事實(shí)上，主題層面與敘事層面的這種不協(xié)調(diào)和不平衡性，和由此產(chǎn)生的裂痕是最值得深究之處，它傳達(dá)了文本在政治和概念之外的審美信息。在《拓荒者》刊載的文學(xué)作品中，恰好出現(xiàn)了這樣的裂痕。這種裂痕以不同的表現(xiàn)形式深藏于敘述細(xì)節(jié)中，既有文學(xué)主張與文學(xué)作品本身的悖論，也有寫作者內(nèi)心的自我盤詰和纏繞。
“文學(xué)是創(chuàng)造性的，是一種藝術(shù)；而文學(xué)研究，應(yīng)該說是一門知識(shí)或者學(xué)問。研究者必須將他的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成理智的（intellectual）形式?！?sup>
有時(shí)文學(xué)和文學(xué)研究存在著某種程度上的契合，有時(shí)文學(xué)創(chuàng)造的非智性因素與文學(xué)研究的智性因素又會(huì)出現(xiàn)某種程度的摩擦和齟齬。就《拓荒者》的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作實(shí)際而言，作者可能在主觀上有意遵循他們所理解的和贊同的“新寫實(shí)主義”進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，但是在一些文本中，卻表征出與“新寫實(shí)主義”無法耦合的異質(zhì)。太陽社所倡導(dǎo)的新寫實(shí)主義，與舊寫實(shí)主義最大的不同在于“歌頌”而不是“暴露”?！锻鼗恼摺房d的一些作品，沒有把重點(diǎn)放在表現(xiàn)在“動(dòng)的，力學(xué)的，向前的現(xiàn)實(shí)”上，卻更側(cè)重于暴露黑暗與丑惡。比如蔣光慈的《老太婆與阿三》、華漢《馬桶間》、馮潤(rùn)璋《統(tǒng)艙中》、倩紅《留置場(chǎng)的一頁》，等等?！独咸排c阿三》由兩個(gè)“小小的短篇”組成，類似于今天的微型小說。《老太婆》講述了去年冬天“我”在N路“巡閱”時(shí)遇到的事情。一個(gè)“身穿破爛的布衣，面相窮苦”的五十多歲的老太婆每天深夜都會(huì)在巷口徘徊。因?yàn)槔咸沤?jīng)常叼著香煙，“很妖媚地四顧”。和她的年齡極其不相符的神情引起了“我”的好奇。“我”最終壯著膽子走到她跟前和她搭訕，并由她帶著去某個(gè)地方以后，才知道這個(gè)“半張著沒牙的老嘴，很可怕地向我微笑”的老太婆竟是妓女。馮乃超在《拓荒者》第2期的《作品與生活》中，用“不知道作者想表達(dá)些什么”來評(píng)論這篇小說。作者對(duì)老太婆的感情是復(fù)雜的，所以這個(gè)形象的塑造并沒有拘囿于被壓迫人民的臉譜化藩籬中，是病態(tài)現(xiàn)實(shí)的生動(dòng)隱喻。在小說的結(jié)尾處，作者說“在文明的世界里，有許多不可思議的，同時(shí)又是很悲痛又是很滑稽的事”。在看似曖昧的觀點(diǎn)和含混的表述背后，是作者對(duì)老太婆以及當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同情、無奈以及嘲諷。
《統(tǒng)艙中》作者塑造了一個(gè)著急去碼頭坐船的“我”的形象，并以“我”為旁觀者，展現(xiàn)了一個(gè)又一個(gè)“愁苦”的世界，為了填飽肚子而失去職業(yè)操守的人力車夫、不堪忍受長(zhǎng)時(shí)間高強(qiáng)度做工之苦而搶錢的強(qiáng)盜以及大街上做苦工的百姓。當(dāng)?shù)竭_(dá)碼頭上船之后，我便由“旁觀者”變成了“親歷者”，由有同情心的“他者”變成了被同情的勞苦大眾的一員，一次次地被欺侮、被盤剝、被壓榨。也許作者創(chuàng)作該小說的初衷是揭露買辦資產(chǎn)階級(jí)欺侮百姓的丑惡行徑，更引人注目的卻是一幕幕木雕般細(xì)膩和慘痛的病態(tài)現(xiàn)實(shí)：“瘦的耕牛和更瘦的人/都是病，不是風(fēng)景”（辛笛《風(fēng)景》）。
通過以上分析可見，《拓荒者》的一些文學(xué)創(chuàng)作客觀呈現(xiàn)的內(nèi)蘊(yùn)，并不與事先預(yù)設(shè)的文學(xué)理念相一致。當(dāng)然，創(chuàng)作實(shí)際和文學(xué)理念間的裂痕只是本文討論問題的出發(fā)點(diǎn)，并不是落腳點(diǎn)。更重要的一點(diǎn)是文學(xué)創(chuàng)作存在無法預(yù)知和不受主觀牽引的獨(dú)立性和自在特征，這種特征可能會(huì)打破文學(xué)理念的牢籠，而顯示出超越作者寫作期待和寫作范式的文學(xué)特性?！霸谧髌分胁粩喟l(fā)現(xiàn)新意（而不僅是創(chuàng)造新意），這些新意很可能大大超過作者原先的創(chuàng)作意圖”，而這些意圖可能作者自己都無法預(yù)知?！独咸拧放c《統(tǒng)艙中》中對(duì)為了生存而喪失做人底線的下層人民的生動(dòng)刻畫，已經(jīng)超出了革命文學(xué)范疇的規(guī)約，有了一種“新意”。
《拓荒者》中還有一些作品，雖然極力按照表現(xiàn)“向前的現(xiàn)實(shí)”的理路結(jié)構(gòu)文本，力圖展現(xiàn)革命者由受苦到覺醒的成長(zhǎng)過程和走上革命道路的必然性，卻往往在“受苦—覺醒”的情感脈絡(luò)以及“回憶—未來”的時(shí)間線索的處理上，出現(xiàn)嚴(yán)重的失衡和偏離?？赡軐?duì)“革命”及實(shí)踐并不能透徹理解，也可能對(duì)過去的生活太過熟悉，作者們自我陶醉般地沉浸于“受苦”的“回憶”中，對(duì)“未來”、“覺醒”的摹寫卻用墨甚少，這致使《拓荒者》刊載的很多文本，在客觀呈現(xiàn)與主觀創(chuàng)作意圖之間出現(xiàn)嚴(yán)重的偏差，進(jìn)而陷入小資產(chǎn)階級(jí)的頹廢和傷感情緒之中。洪靈菲的《大?！?、《家信》，微塵的《我在懺悔》，森堡的《愛與仇》，馮鏗的《樂園的幻滅》，建南的《鹽場(chǎng)》都不同程度地出現(xiàn)了這種現(xiàn)象。就“革命文學(xué)”的內(nèi)在要求而言，這樣的作品不算成功，也無法真正“代表著向上的，前進(jìn)的社會(huì)的生命的普羅列塔利亞寫實(shí)主義的作品”，但是“藝術(shù)，完全有可能在現(xiàn)存秩序之中‘喚醒’另一個(gè)現(xiàn)實(shí)，‘被現(xiàn)存的秩序逼出來的另一種精神秩序’”。“另一種精神秩序”更忠實(shí)于作者的內(nèi)心和潛意識(shí)，也更忠實(shí)于文學(xué)本身，它超越了革命文學(xué)和左翼文學(xué)寫作范式的苑囿，傳達(dá)出一種“越界”的美學(xué)訴求。
《家信》和《我在懺悔》兩部小說不約而同地選擇了以書信體的敘事方式結(jié)構(gòu)文本，講述了革命者與家庭告別，與代表個(gè)人主義的“舊我”決裂，最終走向革命的故事。兩部小說的不同之處在于，前者的“收信人”是在場(chǎng)的，有應(yīng)答的；后者的收信人卻是虛擬的，實(shí)際上是缺席的。《家信》中革命者“長(zhǎng)英”在和母親的書信往來中，母親給兒子講述失去親人的不幸和思念兒子的痛苦；兒子則給母親普及必要的革命知識(shí)。兒子給母親的回信所展示的內(nèi)容是“革命文學(xué)”慣常出現(xiàn)的，但是就書信體小說體裁本身和母親給兒子的回信而言，卻有很多值得深度開掘的元素。信件是一種特殊的溝通形式，“束縛了幽囚了事件的活如的本性”
的同時(shí)，卻能更好地“追求內(nèi)省和真實(shí)性”?！都倚拧分械男偶恰白钣H愛的英兒”寫給“最親愛的母親”的，信件的私密性特征以及寫給母親這一基本事實(shí)，使兒子長(zhǎng)英超越“革命者”這一社會(huì)角色的限制，而回到單純的家庭倫理角色中。在游離于革命話語范疇之外的家庭信件中，長(zhǎng)英的革命話語顯得做作和蒼白無力，母親的親情流露和長(zhǎng)英的日常話語反而顯得深沉有力，并使被扭曲的家庭倫理情感和日常生活規(guī)范在敘述中得以修復(fù)。《我在懺悔》中，沒有收信人的回信，只有革命者自成寄給哥哥的信，其實(shí)收信人更像是虛擬的或缺失的?！爱?dāng)收信人缺失時(shí)，此時(shí)的信件成了主人公痛苦的獨(dú)白?！?sup>
無論是《我在懺悔》中的自成還是《家信》中的長(zhǎng)英，都有很大篇幅的內(nèi)心獨(dú)白，訴說斬?cái)嘤H情和脫離家庭的痛苦。這種感傷主義通常被左翼作家認(rèn)為是“小資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義的輕盈的情緒，是無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)不能不淘汰微弱的形式”。事實(shí)上，與符合革命戰(zhàn)勝倫常的既定想象模式相比，革命者對(duì)革命與親情的兩難選擇，內(nèi)心的痛苦掙扎，以及“母子間的愛情象征的家族制度”
本身，更具吸引力和審美價(jià)值。
“另一種秩序”也以其他的表現(xiàn)形式存在于文本中。《愛與仇》（森堡）中身負(fù)殺父之仇的蘇華英，在一次次歷練和成長(zhǎng)中，在被男性革命和愛情話語的雙重啟蒙下，完成了由土豪劣紳之女到舊社會(huì)反叛者的蛻變，最終她放棄復(fù)仇，與舊式家庭決裂，并與殺害父親的反叛者相愛。故事的大框架沒有脫離預(yù)先設(shè)定的范疇，但小說整個(gè)的敘事風(fēng)格和敘事節(jié)奏卻與革命文學(xué)的昂揚(yáng)格調(diào)相距甚遠(yuǎn)，彌漫著舊式通俗文學(xué)的氣息。無論是對(duì)環(huán)境、人物外貌與性格的細(xì)致描寫，還是對(duì)蘇華英愛情心理的生動(dòng)描摹，都使這些通常被認(rèn)為是游離主題、被革命文學(xué)刻意規(guī)避的因素得到了充分展現(xiàn)。尤其是對(duì)蘇小姐心理變化以及女主人公自我意識(shí)覺醒的描寫，遷移了讀者對(duì)既定主題的關(guān)注，而把眼光集中在蘇小姐作為“女性”這一問題上?！芭c其說愛與仇之交的沖突構(gòu)成了這篇小說的中心，毋寧說一個(gè)女性之意識(shí)變革過程卻是真正的中心。”
這里的“女性之意識(shí)”與西方文化場(chǎng)域中的“女性意識(shí)”內(nèi)涵不同，卻也并非單純的革命意識(shí)所能涵蓋，它包含著個(gè)人情感與階級(jí)覺悟的糾結(jié)。在蘇小姐階級(jí)覺悟提高的同時(shí)，也開啟了作為女性的性別意識(shí)之門，而后者絕非革命文學(xué)所預(yù)設(shè)的內(nèi)容。
學(xué)者曠新年認(rèn)為，30年代文學(xué)是對(duì)“‘五四’資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性的文化批判，與‘五四’產(chǎn)生了自覺的明顯的斷裂”，從文學(xué)發(fā)展大方向和大主題上看，這個(gè)論斷沒有問題。但是從具體文本的細(xì)微處著眼，“五四”文學(xué)所倡導(dǎo)的“個(gè)性解放”、“人性”等主張并沒有完全消失，只是以改頭換面的方式隱藏于革命文學(xué)的細(xì)部，這一點(diǎn)從以上的論述中便可知。此外，在一些文本的細(xì)枝末節(jié)處，還有新的文學(xué)質(zhì)素值得注意，那就是現(xiàn)代性因子的隱約浮現(xiàn)。馮鏗小說《突變》中，女工阿娥的革命行為表面上歸功于工人組織的啟蒙，但最直接、沖擊最大的是物欲以及由此帶來的“仇富心理”，即上海大都市的現(xiàn)代物質(zhì)文明對(duì)她的刺激。所以阿娥最后參加工友示威的原因，與明確的革命目標(biāo)及階級(jí)覺悟無關(guān)，而是因?yàn)槌鸶贿M(jìn)而仇視擁有財(cái)富的人。盡管在小說的結(jié)尾處，作者安排阿娥無師自通地否定了自己淺薄的想法，試圖匡正這一“非法”的革命動(dòng)機(jī)，這種人為的改變和不可信性卻更加凸顯了充滿現(xiàn)代性焦慮的革命動(dòng)機(jī)的可信性。在殷夫的小說《“March 8”S》中，高跟鞋、西裝革履、紅唇、戲院無不充滿著現(xiàn)代性的氣息。商店里哭泣的婦女抱怨的，不是丈夫的壓迫和獨(dú)立性的喪失，而是沒穿過新衣裳。作者極力刪除現(xiàn)代性的焦慮，并試圖用階級(jí)覺醒和革命理性來壓抑和匡正，這種“對(duì)現(xiàn)代‘工業(yè)文明’或者說‘現(xiàn)代性’充滿矛盾的想象關(guān)系，既宣泄出一層深深的欲望，又透露出強(qiáng)烈的抵制和拒絕”。在宣泄與拒絕之間，革命的“去”現(xiàn)代性和日常的“追”現(xiàn)代性的裂痕在文本中已經(jīng)產(chǎn)生。
結(jié)語
“制約藝術(shù)的規(guī)范，并不是那種制約現(xiàn)實(shí)的規(guī)范，而是否定現(xiàn)實(shí)的規(guī)范。”
包括《拓荒者》在內(nèi)的革命文學(xué)刊物，一定程度上顯現(xiàn)出對(duì)“制約現(xiàn)實(shí)的規(guī)范”的屈從，甚至還有對(duì)“否定現(xiàn)實(shí)的規(guī)范”的認(rèn)同。于是被窄化、被簡(jiǎn)單化的革命文學(xué)范式在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)場(chǎng)域里得以繁殖和延異：暴力美學(xué)、異性一家的無產(chǎn)階級(jí)理想、對(duì)革命的烏托邦想象等，長(zhǎng)時(shí)間存在于革命文學(xué)中，造成了對(duì)自由、自足、自在的文學(xué)的永久性傷害。然而，作為曾經(jīng)存在的《拓荒者》及革命文學(xué)，又有著“左翼”或者“革命”這些單一命名無法涵蓋的內(nèi)容，強(qiáng)行剔除或否認(rèn)它存在的事實(shí)同樣是“制約藝術(shù)的規(guī)范”?！靶≌f不是作者的懺悔，而是在世界變成的陷阱中對(duì)人類生活的勘探?！?sup>
作者對(duì)人類生活的勘探不受任何規(guī)范的規(guī)約，它隱藏于作者的潛意識(shí)中，在創(chuàng)作過程中不經(jīng)意流淌于語詞深處，是作者無法說出或未被說出的部分。批評(píng)家和研究者的任務(wù)，不是說出作家已說出的部分，而是深入無法言說的幽深地帶，勘探出作家想說卻未說出的內(nèi)容?！锻鼗恼摺分兴媪舻?，尚未引起研究者足夠重視的正是這樣的幽深地帶。《拓荒者》在字里行間所顯現(xiàn)出的逾越文學(xué)范式的“異質(zhì)”和美感，就像暗夜中的一束微光，照亮了重臨文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的伊甸園之門。
中國(guó)故事，如何講述——論魯迅小說的故事性
張文諾
（商洛學(xué)院 語言文化傳播學(xué)院，陜西 商洛 726000）
內(nèi)容摘要：說起魯迅的小說，研究者往往注意魯迅小說在形式上的創(chuàng)新。其實(shí)，魯迅的小說亦很注重小說的故事性。對(duì)魯迅小說故事性的深入分析研究，可以深化對(duì)魯迅小說的理解，可以總結(jié)魯迅在故事選擇、故事講述方式方面的獨(dú)特性。對(duì)魯迅小說故事性的研究，可以為中國(guó)當(dāng)代小說創(chuàng)作提供有益的借鑒。
關(guān)鍵詞：魯迅；故事；講述；小說
在中國(guó)現(xiàn)代小說史上，魯迅小說無疑極為重要。魯迅小說為中國(guó)現(xiàn)代小說提供了多重發(fā)展的可能性，為年輕的中國(guó)現(xiàn)代作家提供了可資借鑒的范式與難得的創(chuàng)作靈感，也正因?yàn)轸斞感≌f的存在，中國(guó)現(xiàn)代作家縮短了中國(guó)小說現(xiàn)代化的時(shí)間與距離。對(duì)魯迅小說的研究，自從《狂人日記》出現(xiàn)以后，就始終沒有間斷過，形成一部恢宏壯觀的魯迅小說研究史。值得注意的是，對(duì)魯迅小說的研究，學(xué)術(shù)界都是集中在魯迅小說思想的深刻性、形式的開創(chuàng)性上，而對(duì)魯迅小說的故事性卻研究不多，好像如果談?wù)擊斞感≌f的故事性，就會(huì)貶低魯迅小說的藝術(shù)品格與藝術(shù)地位，其實(shí)，魯迅非常注意小說的故事性因素，他認(rèn)為小說與故事是不可分離的。魯迅說：“至于小說，我以為倒是起于休息的。人在勞動(dòng)時(shí)，既用歌吟以自娛，借它忘卻勞苦了，則到休息時(shí)，亦必要尋一種事情以消遣閑暇。這種事情，就是彼此談?wù)摴适拢@談?wù)摴适?，正就是小說的起源。”
小說起源于講故事，小說與其他文體的根本區(qū)別是故事是小說的內(nèi)質(zhì)?！肮适率切≌f的前身；小說無法徹底擺脫故事；小說必須依賴故事?！?sup>
小說可以供人消遣閑暇，但小說并非只是閑書，魯迅很不滿意中國(guó)把小說當(dāng)作閑書的傳統(tǒng)，“我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術(shù)的藝術(shù)’，看作不過是‘消閑’的新式的別號(hào)”。魯迅反對(duì)把小說稱為閑書，魯迅把小說視為啟蒙的工具與載體，“在中國(guó)，小說不算文學(xué)，做小說的也決不能稱為文學(xué)家，所以并沒有人想在這一條道路上出世。我也并沒有要將小說抬進(jìn)‘文苑’里的意思，不過想利用他的力量，來改良社會(huì)”。很明顯，魯迅提高了小說的藝術(shù)地位與文化品位。魯迅對(duì)小說的全新認(rèn)知決定了他的故事選擇與講述方式。魯迅小說包含非常地道的滲透著中國(guó)氣韻的故事，分析魯迅小說的故事性，不但可以了解魯迅小說獨(dú)特藝術(shù)魅力的內(nèi)在因素，而且對(duì)于當(dāng)下中國(guó)故事的講述具有深刻的借鑒指導(dǎo)意義。
一、故事選擇
當(dāng)我們?yōu)轸斞感≌f形式的先鋒性與創(chuàng)造性所震撼的時(shí)候，也不要忘了魯迅小說所講述的精彩故事。魯迅小說固然沒有傳統(tǒng)章回體小說中故事的傳奇性與巧合性，但有來自生活的真實(shí)性與曲折性。魯迅非常注意故事的選擇，他在給沙汀與艾蕪的信中說：“兩位是可以各就自己現(xiàn)在能寫的題材，動(dòng)手來寫的，不過選材要嚴(yán)，開掘要深，不可將一點(diǎn)瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創(chuàng)作豐富自樂?！?sup>
換言之，作家應(yīng)該從自己熟悉的生活中發(fā)現(xiàn)故事，并從故事中開掘出較為深刻的意義。讀魯迅小說，我們會(huì)情不自禁為其中的動(dòng)人故事所吸引?！犊袢巳沼洝分v的是患了迫害狂病的病人的故事，《阿Q正傳》講述了阿Q的故事，《祝?！分v述的是祥林嫂的故事，《傷逝》講述了子君的愛情悲劇。魯迅小說隱含了豐富的故事內(nèi)核。
與傳統(tǒng)章回體小說不同的是，魯迅小說中講述的都是普通人的日常生活故事，魯迅把它們講得曲折、生動(dòng)、跌宕，能緊緊扣住讀者的心弦?！秱拧窋⑹龅氖亲泳c涓生的愛情悲劇，是一則新時(shí)代的“始亂終棄”的愛情故事。從子君一出現(xiàn)，讀者就開始為子君的命運(yùn)而擔(dān)心，子君與涓生自由戀愛遭到家庭的反對(duì)，讀者會(huì)擔(dān)心那么瘦弱的子君是否能抵擋住家庭的壓力。子君勇敢地以“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”的宣言回?fù)艏胰说姆磳?duì)，此時(shí)我們不禁為子君的勇敢擊節(jié)叫好。子君以自己的熱情、勇敢，為涓生寂寞、孤獨(dú)的生活帶來充實(shí)與亮色，我們感到了愛情的美好與力量。子君與涓生同居后，二人過上了甜蜜的生活，子君的幸福讓我們感到愛情的甜蜜與滿足。當(dāng)子君沉湎于家庭瑣事時(shí)，我們不禁為她的后退感到惋惜，同時(shí)，也為她的未來感到擔(dān)心。當(dāng)涓生說出他不再愛她時(shí)，我們深深地為她感到悲哀。子君決然離開這個(gè)她曾經(jīng)愛過的人與留下愛的蹤跡的寓所時(shí)，我們可能感受到她的悲憤與傷心。她回到鄉(xiāng)村的家，我們會(huì)情不自禁地?fù)?dān)心子君如何在冰霜刀劍中艱難度日。當(dāng)子君在家人的冷眼中抑郁而死，我們感到了生活的殘酷。子君的命運(yùn)牽動(dòng)著每一個(gè)讀者的內(nèi)心，令讀者不忍釋卷?！坝蓯鄣碾p方共同承擔(dān)的使命在故事的行進(jìn)中無可挽回地走向分裂，精神與肉體的分裂，它在結(jié)局中把我們帶入一種無限痛悔和迷茫的孤寂和虛無之中?！?sup>
小說講述了一則曲折、生動(dòng)、凄美、傷感的愛情故事。魯迅敘述的愛情故事沒有傳統(tǒng)才子佳人小說的“英雄救美”、“小人破壞”、“高中狀元”、“奉旨成婚”等遠(yuǎn)離生活的傳奇情節(jié)，而是來自生活的普通情節(jié)，魯迅按照生活與情感的內(nèi)在邏輯編織故事，用生活本身的力量來打動(dòng)讀者，顯示了魯迅對(duì)生活獨(dú)特而深刻的體察能力。魯迅的其他小說《祝?！?、《阿Q正傳》、《故鄉(xiāng)》、《孔乙己》、《在酒樓上》、《孤獨(dú)者》、《離婚》、《風(fēng)波》等，都是寫平凡人生的日常故事，即使是神話小說《奔月》，魯迅也舍棄后羿英雄的一面，而著力刻畫后羿普通人的一面。寫他的吃喝住行，寫后羿與嫦娥的矛盾，既揭示了生活的美好，也揭示了生活的瑣屑、無聊與殘酷?！坝行┕适驴瓷先ナ瞧匠５模炔惑@險(xiǎn)，也不奇特，就像是從我們的日常生活隨意采摘下的一朵，但就是那樣使我們著迷。這中間的道理其實(shí)不難揭示：正是因?yàn)樗鼈兲匠Ａ?，以至于我們誰也沒有注意到它，而一旦被小說家所注意，將它寫進(jìn)小說時(shí)，它就會(huì)使人在感到親切的同時(shí)產(chǎn)生一分驚訝：它怎么能如此迷人?！?sup>
魯迅小說講述的故事不但生動(dòng)曲折，而且富有趣味。魯迅善于從平凡的生活中發(fā)現(xiàn)趣味性的內(nèi)容，這種趣味性滿足了讀者的游戲心理。魯迅的小說有很多趣味盎然的故事情節(jié)，最有趣味性的莫過于阿Q與小D的“龍虎斗”。
幾天之后，他竟在錢府的照壁前遇見了小D。“仇人相見分外眼明”，阿Q便迎上去，小D也站住了。
“畜生！”阿Q怒目而視的說，嘴角上飛出唾沫來。
“我是蟲豸，好么？……”小D說。
這謙遜反而使阿Q更加憤怒起來，但他手里沒有鋼鞭，于是只得撲上去，伸手便去拔小D的辮子。小D一手護(hù)住了自己的辮根，一手也來拔阿Q的辮子，阿Q也將空著的一只手護(hù)住了自己的辮根。從先前的阿Q看來，小D本來是不足齒數(shù)的，但他近來挨了餓，又瘦又乏已經(jīng)不下于小D，所以便成了勢(shì)均力敵的現(xiàn)象，四只手拔著兩個(gè)頭，都彎了腰，在錢家粉墻上映出一個(gè)藍(lán)色的虹形，至于半點(diǎn)鐘之久了。
“好了，好了！”看的人們說，大約是解勸的。
“好，好！”看的人們說，不知道是解勸，是頌揚(yáng)，還是煽動(dòng)。
然而他們都不聽。阿Q進(jìn)三步，小D便退三步，都站著；小D進(jìn)三步，阿Q便退三步，又都站著。大約半點(diǎn)鐘，——未莊少有自鳴鐘，所以很難說，或者二十分，——他們的頭發(fā)里便都冒煙，額上便都流汗，阿Q的手放松了，在同一瞬間，小D的手也正放松了，同時(shí)直起，同時(shí)退開，都擠出人叢去。
“記著罷，媽媽的……”阿Q回過頭去說。
“媽媽的，記著罷……”小D也回過頭去說。
魯迅很少花費(fèi)如此多的筆墨直接描寫人物的行動(dòng)，卻對(duì)阿Q與小D的決斗進(jìn)行了濃墨重彩的描繪，很明顯，魯迅戲仿了傳統(tǒng)章回體小說兩員猛將陣前廝殺的場(chǎng)面。阿Q與小D一見面，仇人相見分外眼明，只見那阿Q像張飛一樣撲了上去，直接抓住了小D的辮子。阿Q本想一招制敵，不成想自己長(zhǎng)期吃不飽飯，力氣不加，竟然被小D抓住自己的辮子，二人你來我往，戰(zhàn)成平手。魯迅以揶揄、幽默的筆調(diào)，寫了兩人的決斗。二人決斗的原因是因?yàn)榘想發(fā)泄自己幾天的郁悶心情，沒有什么打架的理由，決斗也沒有獲得一個(gè)什么莊重的結(jié)果，打架的過程也不像打架，倒像是一則滑稽劇。阿Q與小D的打架，沒有武將你來我往的勇猛激烈，也沒有武俠刀光劍影的驚險(xiǎn)刺激，也沒有兩軍硝煙彌漫的氣勢(shì)，也沒有招式的獨(dú)特，但魯迅把這個(gè)場(chǎng)面寫得很大，產(chǎn)生一種反諷的藝術(shù)效果，讓人忍俊不禁。同時(shí)通過這場(chǎng)決斗也揭示了人們的虛榮心理，當(dāng)事人在別人慫恿下不得不做某事，在別人面前都不肯認(rèn)輸，為了自己的面子不得不硬撐下去，一旦有了臺(tái)階，馬上退出來，然后再罵上兩句，雖然是寫打架，卻見出真實(shí)的世態(tài)人情，真是妙趣橫生，不禁令人擊節(jié)贊賞。
顯然，魯迅并不僅僅滿足于向讀者講述一個(gè)曲折、跌宕的故事，而是要通過故事啟發(fā)讀者對(duì)生活的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，體味復(fù)雜的人生感受?！靶≌f終歸并不只是為講故事而講故事，它完成的是對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)，讀故事當(dāng)然也應(yīng)該從故事的講述中讀出一重對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)。”
比如小說《祝福》，這篇小說敘述了農(nóng)村婦女祥林嫂的悲劇命運(yùn)，祥林嫂一生的命運(yùn)軌跡牽動(dòng)著讀者的心弦，一位勤勞、善良的農(nóng)村婦女經(jīng)歷了人生的種種不幸之后，在除夕之夜病死在魯鎮(zhèn)街頭，祥林嫂的故事曲折、跌宕，讓讀者難以釋懷。更為重要的是，它還啟發(fā)讀者深刻思考祥林嫂悲劇的原因是什么？祥林嫂的悲劇并不是某個(gè)人造成的，可以說魯鎮(zhèn)的每個(gè)人包括“我”都對(duì)祥林嫂的悲劇負(fù)有責(zé)任，也可以說誰也沒有直接責(zé)任。在《祝?！分?，可以說沒有一個(gè)十惡不赦的置祥林嫂于死地的壞人，祥林嫂的婆婆雖然賣掉了祥林嫂，但是很難說她就是祥林嫂悲劇的推手，因?yàn)橄榱稚┯肢@得了新的家庭，有了新的丈夫與兒子，命運(yùn)一度好轉(zhuǎn)。魯四老爺也不是直接迫害祥林嫂的壞人，他是一個(gè)講理學(xué)的老監(jiān)生，他收下了祥林嫂在家做傭工，應(yīng)該說幫助了祥林嫂。在中國(guó)古典小說中，往往把一個(gè)人悲劇的原因歸結(jié)為一個(gè)十惡不赦的壞人，正是因?yàn)閴娜俗鲪?，好人才屢遭厄運(yùn)。比如《竇娥冤》，作者關(guān)漢卿把竇娥的悲慘命運(yùn)歸結(jié)為流氓張?bào)H兒與昏官桃杌，《霍小玉》把霍小玉的悲劇歸結(jié)為李益的薄幸，《杜十娘怒沉百寶箱》把杜十娘的悲劇歸結(jié)為小人孫福的使壞。我們的思維習(xí)慣是總要為悲劇找一個(gè)人負(fù)責(zé)，“總要人負(fù)責(zé)吧？怎么辦？好了，有個(gè)生還者指控了幾個(gè)人，那就讓這幾個(gè)人來接受審判吧?！@樣的審判本身就是在推卸責(zé)任”。把悲劇的原因歸結(jié)為某個(gè)壞人，固然很解氣、很痛快，但往往把復(fù)雜的生活簡(jiǎn)單化，鈍化了讀者的思考。其實(shí)，造成祥林嫂悲劇的是一種文化、一種習(xí)俗、一種社會(huì)氛圍，當(dāng)祥林嫂被婆婆抓走時(shí)，為什么得不到援助，這是來自于封建倫理文化的內(nèi)在規(guī)約作用，祥林嫂的丈夫死了，祥林嫂的婆婆就有了對(duì)祥林嫂的處置權(quán)，別人無法干涉，也不能干涉。祥林嫂為什么得不到魯鎮(zhèn)的人的接受，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)中國(guó)人的思想意識(shí)中，丈夫死了，不是因?yàn)榧膊?，而是因?yàn)槠拮用部朔?。如果一個(gè)女子是寡婦，她就是不干凈的，不能參與重大的活動(dòng)。如果一個(gè)女子死了丈夫，又死了兒子，那么這個(gè)女子不但克夫，而且克子，是不會(huì)被原諒的。不但魯鎮(zhèn)的男人對(duì)祥林嫂另眼相看，就是魯鎮(zhèn)的女人也會(huì)把祥林嫂當(dāng)作不潔的女人。真正把祥林嫂置于死地的是無處不在、彌漫于眾人中間的封建傳統(tǒng)文化。魯迅小說的故事來自于魯迅對(duì)生活的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)，包含著魯迅獨(dú)特豐富的人生體驗(yàn)，常常會(huì)啟發(fā)我們有新的發(fā)現(xiàn)。
二、獨(dú)特的中國(guó)氣韻
不可否認(rèn)，魯迅有意識(shí)地借鑒了西方小說的很多技法來敘述故事，這使魯迅小說具有了新的質(zhì)素，魯迅又無意識(shí)地融合了中國(guó)傳統(tǒng)小說的優(yōu)點(diǎn)，這使他的小說具有深刻的中國(guó)氣韻?！八麑懗龅陌自捫≌f，能見深厚根柢，兼?zhèn)渲型馕膶W(xué)之長(zhǎng)，既能表現(xiàn)深切，格式特別，又能迅速圓熟，自成大家。他拋棄了舊小說家陳腐猥瑣之習(xí)，排除了某些新小說作者輕浮趨時(shí)之風(fēng)，處處顯示一種獨(dú)出機(jī)杼的大家風(fēng)范，有力地掌握了初期現(xiàn)代小說時(shí)代化和民族化相結(jié)合的主動(dòng)權(quán)?！?sup>
魯迅小說講述的故事具有獨(dú)特深厚的中國(guó)氣韻，具有濃郁的民族品格與中國(guó)氣派，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。
魯迅小說的故事發(fā)生環(huán)境都是具有獨(dú)特中國(guó)韻味的場(chǎng)所，滲透著獨(dú)特的民族文化氛圍?？滓壹旱墓适掳l(fā)生在魯鎮(zhèn)的咸亨酒店，阿Q的故事在未莊展開，祥林嫂的故事發(fā)生在魯鎮(zhèn)，七斤與趙七爺?shù)娘L(fēng)波出現(xiàn)在鄉(xiāng)場(chǎng)上，閏土的故事發(fā)生在魯鎮(zhèn)“我”的家里，呂緯甫的故事發(fā)生在酒樓上，魏連殳的故事發(fā)生在S城，子君與涓生的戀情在北京的會(huì)館之內(nèi)。作者在描寫場(chǎng)景時(shí)，尤其注意抓住場(chǎng)景的內(nèi)在神韻，傳達(dá)出獨(dú)特濃郁的地域文化氣息。比如《風(fēng)波》中的場(chǎng)景描寫：
臨河的土場(chǎng)上，太陽漸漸的收了他通黃的光線了。場(chǎng)邊靠河的烏桕樹葉，干巴巴的才喘過氣來，幾個(gè)花腳蚊子在下面哼著飛舞。面河的農(nóng)家的煙筒里，逐漸減少了炊煙，女人孩子們?cè)谧约洪T口的土場(chǎng)上潑些水，放下小桌子和矮凳；人知道，這已經(jīng)是晚飯時(shí)候了。
老人男人坐在矮凳上，搖著大芭蕉扇閑談，孩子們飛也似的跑，或者蹲在烏桕樹下賭玩石子。女人端出烏黑的蒸干菜和松花黃的米飯，熱蓬蓬冒煙。
作者通過臨河土場(chǎng)、烏桕樹、炊煙、矮凳、芭蕉扇、蒸干菜、米飯等富有地域特征的事物烘托出一幅濃郁的江南水鄉(xiāng)圖畫，渲染出寧靜、和諧、閑適的牧歌情調(diào)。在農(nóng)村，每家每戶門前都留有一個(gè)面積較大的空地，這是每個(gè)家庭空間的延伸之地。每到夏天的黃昏，每家每戶都要把土場(chǎng)打掃干凈，老人們?cè)谶@里搖著芭蕉扇說閑話，孩子們?cè)谶@里做游戲，全家人在這里吃晚飯。這幅畫面對(duì)于中國(guó)人來說，非常熟悉，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，很能見出中國(guó)文化的韻味。“他的小說字里行間滲透著一種被溶化了的濃烈風(fēng)土氛圍。吳越農(nóng)村的鄉(xiāng)土氣息不僅極有魅力地展示了人物的特定性格，同時(shí)給人的審美情趣也是韻味無窮的?！犊滓壹骸?、《藥》、《風(fēng)波》、《阿Q正傳》、《祝?！返冉茏髦袑?duì)紹興古鎮(zhèn)的景物、風(fēng)習(xí)、擺設(shè)、服飾等的描繪不斷給接受者以新奇滿足的審美刺激，以至使一些評(píng)論家為之傾倒?！?sup>
魯迅把日常生活中極為普通的生活經(jīng)驗(yàn)、情感經(jīng)驗(yàn)展現(xiàn)出來，給讀者帶來親近感。
魯迅小說塑造的人物形象非常符合中國(guó)人的氣質(zhì)、特征，小說中人物的生活方式、思想觀念、思維方式都是非常中國(guó)化的，魯迅是最了解中國(guó)人的現(xiàn)代作家，他為現(xiàn)代中國(guó)人畫了一幅幅形象生動(dòng)的畫像。中國(guó)人很講究禮儀禮節(jié)，老年閏土遇到兒時(shí)的伙伴，躊躇了一下，還是喊出了一句“老爺”。中國(guó)人有深刻的宗法觀念，祥林嫂被婆婆搶走，竟無人阻攔，因?yàn)榘凑兆诜ㄓ^念，婆婆擁有對(duì)兒媳祥林嫂的處置權(quán)。中國(guó)下層民眾膽小怕事、與世無爭(zhēng)，外面的一句流言都能在一個(gè)村子激起不小的風(fēng)波，農(nóng)民七斤被剪了辮子，因?yàn)橼w七爺?shù)囊痪湓挘患胰藫?dān)驚受怕了好幾天。中國(guó)下層老百姓的精神生活非常無聊、空虛，他們喜歡聚集到街頭、茶館、酒店看熱鬧、聽流言、打聽一些與己無關(guān)的事。他們喜歡看到聽到別人的不幸以轉(zhuǎn)移、宣泄自己生活的不幸、沉悶與無聊?！胺饨▊鹘y(tǒng)觀念是以個(gè)性壓抑、情感壓抑為重要特征的，這造成了人的精神麻木。但是，精神越是麻木，越是需要外界事物的刺激，心靈越是空虛，越是需要用其他東西來填補(bǔ)。但他們由于精神麻木不可能找到真正能夠充實(shí)自己的焦渴空虛心靈的東西。因此，把無聊當(dāng)有趣，把殘酷當(dāng)游戲，便成了必然的結(jié)果?！?sup>
讀者從魯迅的小說中能看到國(guó)人的相貌，能讀出國(guó)人的精神，能品出國(guó)人的氣質(zhì)。
魯迅小說所講的故事不僅僅是一個(gè)個(gè)人生的傳奇，而且蘊(yùn)含了很深的人生經(jīng)驗(yàn)，觸及中國(guó)人的深層心理結(jié)構(gòu)。小說《在酒樓上》就隱含了難以名狀的人生體驗(yàn)，這篇小說包括兩個(gè)故事，一個(gè)是呂緯甫的故事，一個(gè)是“我”的故事，呂緯甫原來是一個(gè)激烈反抗舊倫理、舊道德的勇敢青年，可是經(jīng)過幾年生活的重壓，他的精神頹唐起來，也開始做一些無聊的事情，他像一個(gè)蒼蠅，飛了一圈又回到了原地?！拔摇币彩窃谕獾刂\生的知識(shí)分子，生活的無聊讓“我”感到人生的不如意，“我”在外地經(jīng)常思念故土，可是來到家鄉(xiāng)又發(fā)現(xiàn)家鄉(xiāng)已經(jīng)不是我的家鄉(xiāng)了?！坝X得北方固不是我的舊鄉(xiāng)，但南來又只能算一個(gè)客子，無論那邊的干雪怎樣紛飛，這里的柔雪又怎樣的依戀，于我都沒有什么關(guān)系了?！睂?duì)于在外的游子來說，他可能難以忘懷自己的故鄉(xiāng)，當(dāng)他再回到故土的時(shí)候，他變了，故鄉(xiāng)也變了，故鄉(xiāng)的人也變了，他與故鄉(xiāng)互相都成了陌生的對(duì)象，他即使回到故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)也難以接納他了，故鄉(xiāng)變成了他心中永遠(yuǎn)的記憶。這篇小說“很容易打動(dòng)無數(shù)深受飄零之苦的人”。中國(guó)人有很濃重的故園意識(shí)，故園意識(shí)與美好的童真、親密的友誼、美麗的大自然、溫馨的大家庭生活相聯(lián)系?！肮枢l(xiāng)是人童年的搖籃、親情的發(fā)源地，充滿了父母親友的撫育關(guān)愛之恩。這使它必然要升華為心靈意象，……成年之后獲得了自我意識(shí)的人，即使已經(jīng)遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，走到天涯海角，故鄉(xiāng)的意象總會(huì)與之形影不離，終生相伴，哪怕作為一個(gè)實(shí)際的所在，其故鄉(xiāng)可能是貧窮、落后的地方，心靈化之后產(chǎn)生的距離感也會(huì)使人獲得審美選擇的可能，從而滌去痛苦體驗(yàn)，保留美好甜蜜的記憶?！?sup>
更為重要的是，魯迅小說的故事表達(dá)了一種人類意識(shí)。比如小說《故鄉(xiāng)》講述了一個(gè)美麗哀愁的故事，我從很遠(yuǎn)的外地回到故鄉(xiāng)，準(zhǔn)備賣掉故鄉(xiāng)的老屋，接母親到謀食的地方去。在故鄉(xiāng)遇到了兒時(shí)的玩伴閏土，可是閏土已被生活的重?fù)?dān)壓得成了一個(gè)辛苦的人，原來漂亮的豆腐西施楊二嫂已經(jīng)失去了往日的容顏，這都令我感到非常的惆悵與悲哀，因?yàn)槊總€(gè)飽經(jīng)滄桑的人都有一種懷舊意識(shí)：過去的生活永遠(yuǎn)是美麗、美好的，這種懷舊意識(shí)是每個(gè)時(shí)代、每個(gè)文化空間的人都有的?！拔摇彼伎嘉磥淼纳?，探究過去沒有解決、現(xiàn)在沒有解決、將來仍然沒有答案的問題?！拔摇睂?duì)于離開故鄉(xiāng)并不感到怎樣的留戀，“我”只覺得四面有無形的高墻，將“我”隔成孤身，我希望我的后輩不像我們的生活，有新的我未曾經(jīng)歷過的生活，我又對(duì)這希望很懷疑，因?yàn)橄Ｍ翘摶玫?。魯迅小說中的“我”的故事與人物故事具有同樣震撼人心的效果，通過“我”的故事探索到人類靈魂都難以擺脫而又不得不面對(duì)的困境，縮短了人們之間的心靈距離。
三、如何講述
中國(guó)古典小說從萌芽時(shí)期開始，歷經(jīng)六朝、唐、宋到元明清三代，出現(xiàn)了古典小說的巔峰之作，《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢(mèng)》、《儒林外史》、《聊齋志異》等小說，無論是思想的深刻性還是藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，都不亞于中國(guó)古代文學(xué)的其他文學(xué)門類，形成了中國(guó)古典小說藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。優(yōu)秀的傳統(tǒng)一旦形成，既為后代作家的創(chuàng)作提供了創(chuàng)作范式，又對(duì)后代作家造成了巨大的壓力，如果創(chuàng)造力不足，后人只能匍匐在前人開創(chuàng)的傳統(tǒng)之中，形成“影響的焦慮”。只愿因襲，不思創(chuàng)造，往往導(dǎo)致創(chuàng)造力的衰竭，到了晚清時(shí)期，中國(guó)古典章回體小說的衰落已經(jīng)成為事實(shí)，總量減少、題材狹窄、主題淺薄、思想守舊、體制僵化、格調(diào)低級(jí)庸俗，續(xù)作、仿作、改作盛行?！芭c當(dāng)時(shí)急劇變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相比，章回小說的進(jìn)步實(shí)在是微乎其微。明末清初形成的反映社會(huì)、干預(yù)生活的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)也沒得到繼承，中國(guó)正淪為半殖民地半封建社會(huì)，而章回小說作家們還沉迷于封建傳統(tǒng)的才子佳人故事中，創(chuàng)作實(shí)踐遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于時(shí)代的步伐。”
小說不能從社會(huì)現(xiàn)實(shí)中取材，而是落入才子佳人的窠臼，小說的思想意義不高，成為娛樂消遣的讀物。
當(dāng)然，也有一些作家也進(jìn)行了探索，他們極力拉近小說與時(shí)代的距離，出現(xiàn)了政治小說、譴責(zé)小說和言情小說，但由于“人物形象單一化、類同化等古典主義特征既阻斷了小說與現(xiàn)實(shí)人生的密切關(guān)系，遏制了小說的發(fā)展，又降抑了小說的文學(xué)品味，以至于落得‘在中國(guó)，小說是向來不算文學(xué)的’結(jié)果”。魯迅對(duì)于當(dāng)時(shí)的小說創(chuàng)作很不滿意，他說：“自從18世紀(jì)末的《紅樓夢(mèng)》以后，實(shí)在也沒有產(chǎn)生什么較偉大的作品。”
中國(guó)小說要獲得全新的藝術(shù)活力必須依賴極具開創(chuàng)意識(shí)的闖將，魯迅把農(nóng)民與知識(shí)分子引入文學(xué)題材，突破了中國(guó)傳統(tǒng)小說陳陳相因的沉滯局面；他借鑒外國(guó)小說的技法，解放了中國(guó)小說的結(jié)構(gòu)形式，為中國(guó)小說開創(chuàng)了多種形式；他突破了舊小說瀕于凝固化、模式化的藝術(shù)格局和表現(xiàn)方式，激發(fā)了中國(guó)作家的藝術(shù)創(chuàng)造力。在“怎么寫”這個(gè)問題上，魯迅是第一個(gè)有自覺意識(shí)的現(xiàn)代作家。他說：“寫什么是一個(gè)問題，怎么寫又是一個(gè)問題?！?sup>
魯迅引入了日記體、手記體、片斷體、傳記體等形式，在敘事視角方面，引入了第一人稱限制敘事，在中國(guó)小說的體式陷于凝固之時(shí)，魯迅的開創(chuàng)之功是怎么評(píng)價(jià)都不過分的。可以說，魯迅開創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代小說的所有體式。他給當(dāng)時(shí)作家的啟示是小說還可以這樣寫，這樣寫也是小說。在當(dāng)下“怎么寫已經(jīng)不是問題，寫什么才是問題”，魯迅創(chuàng)作的意義是作家應(yīng)該選擇最適合故事內(nèi)容的小說形式，而不是一味地在形式上花樣翻新，讓讀者眼花繚亂，不知就里，形式的一味翻新容易導(dǎo)致形式的疲憊。
其實(shí)，縱觀魯迅的小說創(chuàng)作，魯迅的小說形式既有第一人稱限制敘事，也有第三人稱全知敘事，既有日記體、手記體，也有傳記體，既有橫切面小說，也有縱切面小說，既有抒情體小說，也有故事性較強(qiáng)的小說，既有單線發(fā)展，也有雙線交織，他以創(chuàng)造性的勞績(jī)構(gòu)筑了自己的小說大廈。魯迅總是根據(jù)小說的內(nèi)容選擇最適合內(nèi)容的表現(xiàn)形式，比如《狂人日記》就成功運(yùn)用了第一人稱限制性敘事。小說展示的是狂人自己記的日記，因而“語頗錯(cuò)雜無倫次，又多荒唐之言；亦不著月日，惟墨色字體不一，知非一時(shí)所書”?？袢说倪^分敏感、疑神疑鬼等都具有迫害狂患者的特征。正是因?yàn)樗瞧群竦木癫∪耍拍苷f出那些驚世駭俗的話來?？袢瞬豢袷且?yàn)榭袢说脑挵岛狭宋覀儗?duì)中國(guó)歷史吃人的本質(zhì)的判斷。“運(yùn)用‘不可靠敘述者’這一技巧，最難的是如何實(shí)現(xiàn)從不可靠到可靠的連接和轉(zhuǎn)化。如果敘述者純粹是一個(gè)傻子或白癡，那他是不可能提供任何可靠的判斷的。這就需要作者同時(shí)運(yùn)用可靠的修辭手段來解決這一問題?！?sup>
魯迅通過小序說明這是一個(gè)“迫害狂”的日記，“余”摘抄了幾段，以供醫(yī)家研究，并沒有別的意思。正因?yàn)榭袢耸且粋€(gè)病人，他說出的話不合常理，不合邏輯，他才能說出：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個(gè)字。我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個(gè)字是‘吃人’！”只不過他的這句話，恰恰暗合了我們對(duì)于中國(guó)歷史的判斷，以隱喻的方式揭示了歷史的真相。如果沒有小序，那么《狂人日記》就會(huì)缺少邏輯的支持，就會(huì)變得難以理解。正是小序的存在，《狂人日記》實(shí)現(xiàn)了從不可靠敘述到可靠敘述的成功轉(zhuǎn)換。通過小序中“余”的介入，“魯迅為《狂人日記》設(shè)置的是兩個(gè)作者：顯在的狂人和隱在的‘余’，而且是后者始終掌控著狂人話語意義生成的指向。小序所授‘余’改寫狂人日記的權(quán)力，使魯迅塑造‘狂人’的形象和實(shí)現(xiàn)主題的意義，在限制之中獲得了表達(dá)的自由，在‘狂’與‘不狂’的游移、糾纏和轉(zhuǎn)換生成中得以淋漓盡致地發(fā)揮”?！犊滓壹骸肥怯梢粋€(gè)十二歲的小伙計(jì)完成敘述的，十二歲的孩子對(duì)世界的看法同成人有著鮮明的區(qū)別，也可以看作“不可靠的敘述者”，魯迅不是從小伙計(jì)回憶過去生活的視角來講述故事，而是以小伙計(jì)十二歲時(shí)的眼光來講述的。如果以小伙計(jì)的回憶來敘述，很容易產(chǎn)生一種懊悔的情感，就會(huì)影響小說的悲劇氣氛，而以小伙計(jì)當(dāng)時(shí)的眼光來寫，可以冷靜客觀地寫出孔乙己的遭遇，能產(chǎn)生一種悲涼的氣氛。試比較下面兩種敘述視角：
我愈不耐煩了，努著嘴走遠(yuǎn)?？滓壹簞傆檬种讣渍毫司?，想在柜上寫字，見我毫不熱心，便又嘆了一口氣，顯出極惋惜的樣子。
我記得我當(dāng)時(shí)愈不耐煩了，努著嘴走遠(yuǎn)。孔乙己剛用手指甲蘸了酒，想在柜上寫字，見我毫不熱心，便又嘆了一口氣，顯出極惋惜的樣子。
第一段話表現(xiàn)了“我”對(duì)孔乙己的冷淡與討厭，形象地寫出了一位不諳世事少年的心態(tài)。第二段話加上“我記得當(dāng)時(shí)”這幾個(gè)字，便明顯感到“我”與故事的距離性，可以感到“我”現(xiàn)在一種隱約朦朧的懊悔意味，明顯削弱了小說的批判力度。
魯迅不但采用了第一人稱的敘述模式，而且也采取了第三人稱全知敘述模式，如《阿Q正傳》、《風(fēng)波》、《藥》、《離婚》、《補(bǔ)天》等。《阿Q正傳》是魯迅篇幅最長(zhǎng)的小說，也是表現(xiàn)改造國(guó)民性問題的集大成者，可以說，《阿Q正傳》集中表現(xiàn)了魯迅的創(chuàng)作理想?！啊栋?Q 正傳》是魯迅國(guó)民性批判的小說形態(tài)，阿 Q不是對(duì)國(guó)民劣根性的一般表現(xiàn)，而是整體表現(xiàn)，即魯迅在小說中全方位地展開了對(duì)國(guó)民劣根性的批判?！?sup>
為了全面揭露國(guó)民劣根性，魯迅不再用第一人稱限制敘事，而是采用第三人稱全知敘事模式，全面地展現(xiàn)了阿Q一生的命運(yùn)軌跡?！啊栋正傳》看似結(jié)構(gòu)松散，像微型的傳統(tǒng)章回體小說和歐洲近代流浪漢小說漫不經(jīng)心的結(jié)合，但細(xì)讀就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它又是魯迅所有作品中完整性和人工性最高的作品之一?！?sup>
小說所寫的幾個(gè)人生故事看似很隨意，其實(shí)有其內(nèi)部嚴(yán)密的邏輯性。小說借用了章回體小說的結(jié)構(gòu)形式，全書共分九章，每章都有一個(gè)題目。以阿Q姓什么叫什么為敘事起點(diǎn)，全方位地講述了阿Q的故事。阿Q無名無姓，沒有固定職業(yè)，也沒有自己的財(cái)產(chǎn)，雖然什么都沒有，阿Q卻不把未莊所有人看在眼里，因?yàn)樗J(rèn)為他的祖先、他的兒子比他們富多了。阿Q進(jìn)過城見過世面，他的眼界很高，為此常和未莊的閑人發(fā)生沖突，阿Q打不過只好以“兒子打老子”的心理安慰自己。阿Q被小尼姑罵了一句，就開始想找一個(gè)女人，他不但戀愛不成反而成了未莊人心目中的“王八蛋”。這讓阿Q在未莊人的心目中從“很能做”變成了一個(gè)品行不端的人，他們開始找小D干活。阿Q與小D決斗沒有結(jié)果，餓得頭昏腦漲，只好去城里尋生路。從城里歸來的阿Q很是榮耀了一番。但當(dāng)別人知道阿Q的來歷之后，阿Q再次陷入困境。革命到來，趙太爺與未莊人很是惶恐。阿Q看到他們很惶恐，自己很快意，便要參加革命以報(bào)私仇，假洋鬼子拒絕阿Q參加革命。趙家遭搶，阿Q被抓去頂罪，最后被槍斃。魯迅把阿Q的故事講得一波三折、跌宕起伏，魯迅通過阿Q的幾個(gè)人生片段，揭示了阿Q身上嚴(yán)重的精神病態(tài)，這突出表現(xiàn)為自高自大、自輕自賤、欺軟怕硬、愚昧麻木、卑怯油滑、無聊空虛，阿Q的精神病態(tài)不是某一個(gè)人的精神病態(tài)，“是古老中國(guó)由封建宗法制逐步淪為半封建半殖民地過程中中國(guó)國(guó)民病態(tài)心理愈益擴(kuò)展加重的反映”。魯迅采用第三人稱全知敘事，全面地展現(xiàn)了阿Q一生的生活，立體地展示了阿Q的精神病態(tài)，實(shí)現(xiàn)了國(guó)民性改造的創(chuàng)作訴求，如果采用第一人稱限制敘事，就難以對(duì)阿Q的精神病態(tài)做全方位的展示，也難以達(dá)到揭示國(guó)民性弱點(diǎn)的訴求。
“《吶喊》、《彷徨》中的大多數(shù)作品，取材都是現(xiàn)實(shí)中的常見的事、普通的人，是日常人們司空見慣的再平凡不過的生活。如果不是從文學(xué)史變遷的角度，這一點(diǎn)可能并不引起我們格外的注意，因?yàn)槿〔钠胀ㄈ撕腿粘Ｊ碌淖髌罚F(xiàn)在大家見得多了，但是放到‘五四’時(shí)期，與傳統(tǒng)小說比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)從魯迅開始的這種題材的變革，可以說是石破天驚的。因?yàn)閭鹘y(tǒng)小說歷來都追求奇特、曲折的情節(jié)，講求傳奇性和故事性，所謂無巧不成書。小說中的人物，也大都是帝王將相、才子佳人或者神仙鬼怪，總之，極少普通平凡的角色?！?sup>
在當(dāng)下這個(gè)人人都能講故事的時(shí)代，講故事已經(jīng)不再成為一種技術(shù)。其實(shí)，講故事是一個(gè)民族認(rèn)識(shí)自己、解釋世界的最初方式，也是連接自己與世界的一架橋梁，講故事的能力顯現(xiàn)了一個(gè)民族的創(chuàng)造能力。20世紀(jì)80年代以后，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)追求文學(xué)的獨(dú)立價(jià)值，注重文學(xué)形式的創(chuàng)新，由“寫什么”轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸趺磳憽?，中?guó)當(dāng)代文學(xué)實(shí)現(xiàn)了形式上的創(chuàng)新，但出現(xiàn)的問題是中國(guó)當(dāng)代作家講故事的能力正在減弱，有很多作家不愿意或不屑于講故事，一味在形式上花樣翻新，他們認(rèn)為講故事是技術(shù)含量很低的工藝，出現(xiàn)了一些不像小說的小說。小說中的人物形象很模糊、故事很稀薄、結(jié)構(gòu)碎片化，導(dǎo)致了小說文體的混沌化。其實(shí)，講故事是一種非常高超的技藝，把故事講得不同凡響、不重復(fù)、有創(chuàng)意、格調(diào)高，是非常困難的。因?yàn)橐v一個(gè)好故事，必須具備敏銳的觀察生活的能力，能把生活中發(fā)生的瑣碎的生活提煉成一個(gè)整體的藝術(shù)世界，是非常困難的，它比形式的創(chuàng)新更難，形式應(yīng)該與內(nèi)容有機(jī)地融為一體，形式既能充分地表現(xiàn)內(nèi)容同時(shí)又不喧賓奪主不至于引起讀者的過分注意，形式成為內(nèi)容的一部分，就達(dá)到了形式的最高境界。當(dāng)下，中國(guó)當(dāng)代作家應(yīng)該認(rèn)真思考“寫什么”，才能再次突破小說藝術(shù)發(fā)展的瓶頸。新時(shí)期文學(xué)在消解了宏大敘事后走向了凡俗敘事，甚至于欲望敘事，如果說在20世紀(jì)80年代，凡俗敘事還有沖破禁區(qū)的意義，而現(xiàn)在，凡俗敘事已成為作家創(chuàng)作力衰竭的象征。“畢竟，一味地展示欲望細(xì)節(jié)、書寫身體經(jīng)驗(yàn)、玩味一種竊竊私語的人生，早已不再是寫作勇氣的象征；相反，那些能在廢墟中將潰敗的人性重新建立起來的寫作，才是有靈魂的、值得敬重的寫作。我相信后者才是中國(guó)文學(xué)精神流轉(zhuǎn)的大勢(shì)。要講好中國(guó)故事，必須看到這一精神大勢(shì)的變化，也唯有如此，在中國(guó)故事中所創(chuàng)造的中國(guó)形象，才是健全的、成熟的、真正有中國(guó)氣派的?！?sup>
當(dāng)然，凡俗敘事不是不寫生活瑣事與普通人物，而是要選擇有意義的故事與人物，傳達(dá)出生活的意義。魯迅講的是發(fā)生在我們周圍的故事，傳達(dá)的正是我們要傳達(dá)的感情，溫暖的是我們的心靈，是地道的、氣韻生動(dòng)的中國(guó)故事，魯迅小說打開了人們新的視界，撐起了人們理想的高遠(yuǎn)天空。“雖然一個(gè)小說家的世界的模式或規(guī)模和我們自己的不一樣，但當(dāng)他所創(chuàng)作的世界包括了我們所發(fā)現(xiàn)的所有普遍性范圍內(nèi)的必要因素，或雖然所包括的范圍是狹窄的，但其所選的內(nèi)容是有深度的和主要的，而且當(dāng)這些因素的規(guī)?；?qū)哟螌?duì)我們來說好像是成熟了的人具有一定的容納量的時(shí)候，我們就會(huì)衷心地稱這個(gè)小說家為偉大的小說家?！?sup>
魯迅小說故事性的巨大價(jià)值不僅為一個(gè)時(shí)代提供了形象性的闡釋，通過敘事和形象為民族認(rèn)同和立國(guó)理念增添了新的活力，而且還對(duì)它所隱喻性地再現(xiàn)出來的歷史的象征性批判提供了可能。當(dāng)代中國(guó)作家只有呈現(xiàn)出當(dāng)代中國(guó)正在發(fā)生的具有普遍意義的生活世界，反映具有一定深度的主題，并輔以恰當(dāng)?shù)男问?，才能講出精彩、動(dòng)聽、壯美的中國(guó)故事，才能回應(yīng)時(shí)代的期待。
論《圍城》的分裂與補(bǔ)救
程小強(qiáng)
（寶雞文理學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，陜西 寶雞 721016）
內(nèi)容摘要：中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說《圍城》的創(chuàng)作跨越抗戰(zhàn)勝利前后兩個(gè)時(shí)期，前后部分的風(fēng)格因此截然不同。創(chuàng)作于淪陷時(shí)期的部分多見過火的諷刺和趣味文字游戲，創(chuàng)作于抗戰(zhàn)勝利后的部分注重抒敘“深厚有味”的人生困境體察，形成現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作史上絕無僅有的分裂景象。這反映在七十余年的《圍城》評(píng)價(jià)史上，一面是針對(duì)前半部分的激烈批評(píng)，一面是借勢(shì)1980年代以來流行的文學(xué)性、現(xiàn)代性、審美性、自由主義等文學(xué)風(fēng)潮對(duì)剩余部分兼及整本小說底蘊(yùn)以刻意審美化、思想化及哲學(xué)化。于錢鍾書而言，抗戰(zhàn)勝利引起的文學(xué)環(huán)境遽變促使其借用西方現(xiàn)代主義文學(xué)如存在主義文學(xué)思潮對(duì)淪陷時(shí)期文學(xué)的頹廢風(fēng)、娛樂風(fēng)及相應(yīng)藝術(shù)手法以自我否定，客觀上掩飾與補(bǔ)救了錢氏其人與《圍城》前半部分在人生觀與文學(xué)觀上的重大缺陷。
關(guān)鍵詞：《圍城》；分裂；補(bǔ)救；存在主義；諷刺藝術(shù)
楊絳在《記錢鍾書與〈圍城〉》一文中談到《圍城》的創(chuàng)作時(shí)間：“《圍城》是一九四四年動(dòng)筆，一九四六年完成的?！?sup>
從刊發(fā)情況看，《圍城》于1946年2月25日的《文藝復(fù)興》第1卷第2期開始連載，考慮到刊物出版周期、長(zhǎng)篇小說從初稿到定稿的耗時(shí)等因素，可以斷定抗戰(zhàn)勝利之際，《圍城》已創(chuàng)有相當(dāng)篇幅。也就是說，錢氏創(chuàng)作《圍城》跨越抗戰(zhàn)勝利前后兩個(gè)時(shí)期。就文學(xué)場(chǎng)理論和文學(xué)的時(shí)代性本質(zhì)而言，對(duì)《圍城》的研究應(yīng)首先考察作品生成及創(chuàng)作者所處的文學(xué)環(huán)境，尤其不可輕視淪陷時(shí)期上海的文學(xué)環(huán)境。
一、“低氣壓的時(shí)代”文人的文與行
1937年8月淞滬會(huì)戰(zhàn)開始，大批文人離滬的同時(shí)仍有部分文人匿于“孤島”，至1941年太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)上海淪陷，仍有相當(dāng)數(shù)量的文人留滯于淪陷時(shí)期的上海，如鄭振鐸、柯靈、傅雷、徐訏、張愛玲、蘇青、錢鍾書與楊絳夫婦等。淪陷時(shí)期的上海文壇也歷經(jīng)數(shù)年的沉寂之后，從1940年以來，《玻璃建筑》、《萬象》、《紫羅蘭》、《雜志》、《天下》、《女聲》、《古今》、《大眾》、《光化》、《文藝春秋》、《小說月報(bào)》等立場(chǎng)與政治背景各異的文學(xué)期刊不斷創(chuàng)刊印行，許多新文學(xué)作家以自己的方式從事著創(chuàng)作、評(píng)論、編輯、出版等工作。他們的文學(xué)行為與相關(guān)活動(dòng)起死回生般地使本已臨荒原之境的上海淪陷時(shí)期文學(xué)有了幾許生機(jī)。而由于地處淪陷時(shí)期的上海，多數(shù)作家出于時(shí)局和保護(hù)創(chuàng)作生命與自身性命的考慮，他們的創(chuàng)作大都不以直接觸及日本人的政治紅線為原則。既有紅線，那底線何在？所以，出現(xiàn)了基于自身安全和文學(xué)生命紅線意識(shí)的創(chuàng)作，其中就有如張愛玲和蘇青對(duì)妥協(xié)—投降的人生與文學(xué)的抒寫，徐訏重構(gòu)淪陷時(shí)期都會(huì)的浪漫傳奇，柯靈專事文學(xué)編輯活動(dòng)以推動(dòng)文學(xué)繁榮的努力，鄭振鐸默守?fù)尵日浔竟哦刃袨椋道酌菜萍饪碳みM(jìn)實(shí)則公允又充滿關(guān)懷的批評(píng)，楊絳持守新文學(xué)的啟蒙立場(chǎng)敘寫小人物和小知識(shí)分子的生命遭際。淪陷時(shí)期的滬上文壇集聚了新文學(xué)的啟蒙主義視野、1930年代以來發(fā)育完全的海派文學(xué)敘事、西方現(xiàn)代主義文學(xué)思想、抗戰(zhàn)時(shí)代中國(guó)的妥協(xié)—投降主義等，都有推陳出新之處。
當(dāng)然，同在一個(gè)文學(xué)版圖，錢鍾書和當(dāng)時(shí)一批愛國(guó)文人保持民族氣節(jié)，潛心于學(xué)術(shù)研究而別有開拓，這是錢氏留給時(shí)人及后人的經(jīng)典印象?！秶恰返那鞍氩糠智『米饔诖藭r(shí)。在當(dāng)時(shí)的上海文壇，《圍城》連同錢氏其人都擁有無可爭(zhēng)辯的文學(xué)地位：“在當(dāng)時(shí)作家中，風(fēng)格突出，作品引起過較多注意的，有三個(gè)人。第一個(gè)是廢名，大家談?wù)摰氖撬l(fā)表在《文學(xué)雜志》上的《莫須有先生坐飛機(jī)以后》；第二個(gè)是錢鍾書，《文藝復(fù)興》上連載的他的《圍城》，在朋友中已經(jīng)十分轟動(dòng)；第三個(gè)是師陀，人們贊揚(yáng)了他連載于《文匯報(bào)》和散見在其他報(bào)刊書籍上的《結(jié)婚》、《無望村的館主》以及《果園城記》里的一些短篇?！?sup>
唐弢先生所提到的這三位作家之名作，《莫須有先生坐飛機(jī)以后》因其晦澀難懂，始終是研究難題，終究難成研究熱點(diǎn)。師陀的“果園城”系列小說和反映戰(zhàn)時(shí)摩登上海“荒淫與無恥”之作的《結(jié)婚》雖經(jīng)近年來多位學(xué)人之耕耘，但相較于《圍城》及錢氏之人與文，仍顯得較為落寞。這就引出一個(gè)問題，《圍城》為什么能在當(dāng)時(shí)暴得大名，以至歷經(jīng)七十余年的研究，《圍城》仍固化為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的標(biāo)桿性作品。這點(diǎn)可通過考察《圍城》的評(píng)價(jià)史獲得答案。
二、尖銳的分歧與一致的肯定
自1980年代以來，《圍城》同現(xiàn)代時(shí)期作家身份的錢鍾書一并“浮出歷史地表”，該作在不斷被評(píng)析的過程中逐漸演化為錢鍾書一生文學(xué)創(chuàng)作的最高峰，此前此后的創(chuàng)作往往成為《圍城》的補(bǔ)充或延伸而被忽略。尤其是基本遵循著夏志清的論斷，“錢鍾書創(chuàng)作的中心目的其實(shí)并非揶揄知識(shí)分子及作家，而是要表現(xiàn)陷于絕境下的普通人，徒勞于找尋解脫或依附的永恒戲劇”，“《圍城》是一部探討人的孤立和彼此間的無法溝通的小說”。經(jīng)1980—1990年代的新一代學(xué)人溫儒敏、解志熙等勤耕細(xì)耘，《圍城》的現(xiàn)代性內(nèi)涵被高度闡釋，作為存在主義文學(xué)經(jīng)典亦成共識(shí)。該作有關(guān)人的存在困境、存在勇氣、荒誕性和現(xiàn)代人的精神危機(jī)等主題幾乎固化為多年來《圍城》研究的關(guān)鍵詞，幽默與諷刺藝術(shù)、出色的心理描寫被看作《圍城》最重要的藝術(shù)成就，戲仿、反諷和悖論等修辭手法豐富了《圍城》的表現(xiàn)藝術(shù)。檢視評(píng)論界和研究界七十年來對(duì)錢鍾書與《圍城》的評(píng)析，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)認(rèn)知趨同現(xiàn)象，評(píng)價(jià)無論高低卻形成了三點(diǎn)共識(shí)：其一，該作對(duì)眾知識(shí)分子們心性行為的諷刺成為1940年代中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性行進(jìn)的重要組成；其二，錢鍾書所批判和諷刺的人性以其現(xiàn)代中西視野為標(biāo)準(zhǔn)；其三，建立在獨(dú)特的諷刺藝術(shù)基礎(chǔ)上的對(duì)時(shí)代中國(guó)的深切觀察成為錢鍾書之于1940年代中國(guó)文學(xué)最重要的貢獻(xiàn)。這三點(diǎn)大體是統(tǒng)一的，也就是說，《圍城》所代表的諷刺藝術(shù)既是錢鍾書對(duì)1940年代時(shí)代風(fēng)潮的深切把握，也是中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程在淪陷時(shí)期的上海文壇發(fā)生的必然。由于錢氏為文多指向國(guó)統(tǒng)區(qū)的各式民眾生活，這樣的結(jié)論自然連部分左翼批評(píng)家和研究者們也贊賞有加。由此，一個(gè)才學(xué)、人品俱佳的現(xiàn)代大知識(shí)分子錢鍾書通過文學(xué)對(duì)小知識(shí)分子們和各色小人物們亂世人性之弱的譏嘲成為錢鍾書的“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)像”，至若錢氏之于存在主義文學(xué)思潮營(yíng)養(yǎng)的汲取和演化則再次強(qiáng)化了這一“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)像”。
可回到《圍城》問世之初，當(dāng)時(shí)的評(píng)價(jià)就不是這樣整齊了，過于尖銳的批評(píng)表面看來在于左右傾之爭(zhēng)，但根本仍源于錢氏之文。當(dāng)《圍城》于1946年至1947年在《文藝復(fù)興》雜志連載，并于1947年5月由上海晨光出版公司出版。在連載、出版和之后的一年多時(shí)間，關(guān)于《圍城》的評(píng)價(jià)呈兩極分化狀。肯定者如屏溪（沈立人）、唐湜、彭斐
等大都基于小說妙趣橫生的諷刺藝術(shù)、精致出色的心理描寫、人物形象刻畫的獨(dú)特別致以及語言藝術(shù)上的精妙絕倫，進(jìn)而對(duì)《圍城》之于1940年代長(zhǎng)篇小說及中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的獨(dú)特貢獻(xiàn)給予了充分肯定，唐湜甚至將《圍城》在中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說史上的地位等同于《子夜》。除了此類肯定言論，當(dāng)時(shí)還是年輕學(xué)者的王任叔（巴人）、王元化等對(duì)《圍城》及錢鍾書全面否定：“一切都是這樣的超然物外，敢于無情的冷嘲，這就是我們上帝的風(fēng)度。”“作者是一開始就讓自己坐在上帝的高處，任意來調(diào)弄他手中的人物，但終于不得不從上帝的高處跌下，向‘人生的邊緣’，環(huán)繞一周，讓自己的眼光，給一些出奇的人物帶去。”“像我們作者那樣炫示這教養(yǎng)的豐富，卻沒有在中國(guó)新文學(xué)的任何一本著作里出現(xiàn)過。這或者可說作者是在賣弄才華，正和冷酷的諷刺精神一樣：他是上帝?！薄岸覀兊淖髡咧阅馨衢_這一個(gè)極度動(dòng)蕩的社會(huì)場(chǎng)景，甚至將后方人民生活的落后，也加以惡意的西方人士式的嘲弄（在金華路上所見的描寫）而情愿抓取不甚動(dòng)蕩的社會(huì)的一角材料，來寫出幾個(gè)爭(zhēng)風(fēng)吃醋的小場(chǎng)面，我們不能不說作者這一觀點(diǎn)——單純的生物學(xué)觀點(diǎn)，做了他的羅盤針?！薄拔覀冏髡邉t僅有否定一切的笑與冷嘲?！系鄣膲?mèng)’作者是做過了?！系邸?yàn)樽约赫镜锰?，所以看不出可以肯定的一面。但‘上帝’還有它一副仁慈的心腸，我們的作者有他求善努力的傾向，雖然這善的輪廓，我們的作者是隱約的。我們還不能在他筆下見到燭光，因?yàn)樗驹谏系鬯镜母咛?，畢竟沒有深入更廣大的人間的可能?！?sup>
方典（王元化）斷言：“在這篇小說里看不見人生，看到的只是像萬牲園里野獸般的那種盲目騷動(dòng)著的低級(jí)的欲望，……這里沒有可以使你精神升華的真正的歡樂和真正的痛苦，有的只是色情，再有，就是梅雨下不停止似的油腔滑調(diào)的俏皮話了，……作者對(duì)于女人無孔不入的觀察，真使你不能不相信他是一位風(fēng)月場(chǎng)中的老手，或者竟是一個(gè)穿了裙子的男人！”
“錢鍾書的 《圍城》，是一幅有美皆臻無美不備的春宮畫，是一劑外包糖衣內(nèi)含毒素的滋陰補(bǔ)腎丸。它會(huì)引你進(jìn)迷谷，動(dòng)邪火，陷情網(wǎng)。要是你讀厭了笑話三千，還準(zhǔn)備去找尋點(diǎn)趣味和幽默的話，它會(huì)使你滿足的?！敝T論不乏人身攻擊：“錢鍾書這樣的幫閑文人，除了一副僵尸架著件玄色袍子，黑色馬褂，搖頭擺尾，苦吟著世紀(jì)末的哀歌的丑角們，除了逢迎紳士，交出定制的貨色而外，還能做些什么呢？”
年輕的王元化參照西方的“約翰·克里斯多夫精神”指出《圍城》所存在的問題不僅是一般的寫作手法問題，更在于精神頹廢化、趣味低俗化、文字游戲化、災(zāi)難娛樂化、人性病態(tài)化等有悖于時(shí)代主潮的為文之道。這些評(píng)價(jià)雖尖刻，甚至多有超出正常的文學(xué)批評(píng)之言辭，但也不可僅僅將之歸因于評(píng)論者的刻薄而忽視小說自身所存在的問題。至于當(dāng)前學(xué)人大都注意到1946年之后國(guó)共兩黨之爭(zhēng)在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的影響，也就先入為主且輕易地將這些分歧歸因于時(shí)代政治色彩濃厚的話語權(quán)之爭(zhēng)，更在有意無意間忽略了這些爭(zhēng)論并非空穴來風(fēng)的事實(shí)：
綜上所述，《圍城》與《寒夜》雖初刊于《文藝復(fù)興》，但在其刊行時(shí)所引發(fā)的接受爭(zhēng)鳴，并非一個(gè)純粹的文學(xué)爭(zhēng)鳴，不同視閾間的交鋒背后是不同利益集團(tuán)的話語權(quán)之爭(zhēng)。受時(shí)代政治語境的影響，在左翼與國(guó)民黨之間爭(zhēng)奪話語權(quán)的過程中，即便是《圍城》與《寒夜》這類非政治主題的文本也不得不卷入其中，而爭(zhēng)鳴一旦開始，文本的文學(xué)性與審美性便被懸置，批評(píng)的重心則被轉(zhuǎn)移到作家的思想傾向、立場(chǎng)問題上來，甚至不惜人身攻擊，因此，文本的傳播接受活動(dòng)并未呈現(xiàn)出審美的多元性，反而顯現(xiàn)出兩極化態(tài)勢(shì)。
這樣的看法既有事實(shí)依據(jù)，合乎《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以來對(duì)文學(xué)斗爭(zhēng)使命的強(qiáng)化和中共彼時(shí)的文學(xué)政策，也成為近三十年來多位學(xué)者謀求對(duì)《圍城》文學(xué)性、審美性和哲學(xué)性的持續(xù)發(fā)掘和一再拔高而輕易地做出的“清障”努力。在這個(gè)過程中，《圍城》本身的問題基本不談甚至被有意回避?？少F的是，也有個(gè)別論者基于《圍城》的評(píng)價(jià)史對(duì)1940年代王元化等學(xué)者批評(píng)文章的合理部分給予肯定并明確指出《圍城》所存在的問題，而一般論者對(duì)《圍城》所存在問題實(shí)在避之不及則先大揚(yáng)后小抑式地指出《圍城》的分裂事實(shí)：“自然，《圍城》并非完美無瑕，它的前半部分就不如后半部分深厚有味，那倒不是作者才力不濟(jì)，而恰在于作者仗才使氣、用力過頭而諷刺過火。尤其是對(duì)一些摩登女性，作者幾乎不放過任何一個(gè)諷刺挖苦的機(jī)會(huì)，反倒有些輕薄而不夠嚴(yán)肅。好在作品情節(jié)的發(fā)展有它自身的內(nèi)在邏輯——越到后來就越趨于沉重，所以作者也就不能不收斂才氣，越來越嚴(yán)肅地對(duì)待筆下的人與事，其諷刺之筆也就隨之趨于嚴(yán)謹(jǐn)與深入，并且不無同情的理解與厚道的體貼了。”
這又引出一個(gè)問題，《圍城》的前半部分和后半部分究竟是哪部分出了問題？既然出了問題又如何成為經(jīng)典？
三、《圍城》的敘事分裂與補(bǔ)救
《圍城》的前半部分確實(shí)不如后半部分深厚有味，上述批評(píng)直逼《圍城》最重要的諷刺藝術(shù)。其實(shí)，諷刺藝術(shù)就像一把雙刃劍，“度”顯得異常緊要，尤其是錢鍾書在《圍城》中的諷刺強(qiáng)度和廣度在中國(guó)文學(xué)中實(shí)屬罕見，若一旦脫離抗戰(zhàn)的時(shí)代大環(huán)境而訴諸“上帝風(fēng)”式的人性批判與文明批判，如王元化所言的“油腔滑調(diào)的俏皮話”、對(duì)“女人無孔不入”的譏嘲、“低級(jí)欲望”與“色情”的泛化等亦非常人可容忍了。而《圍城》后半部分的深厚有味也確屬實(shí)情，溫儒敏、解志熙等諸位論者聯(lián)系錢鍾書的西學(xué)資源進(jìn)而以錢氏受存在主義的影響對(duì)《圍城》所做出的解讀別出新見，更對(duì)《圍城》的歷史與文學(xué)貢獻(xiàn)給予真實(shí)可信的肯定。這樣一來，作為長(zhǎng)篇小說的《圍城》已然出現(xiàn)嚴(yán)重分裂，前半部分多見過火的諷刺和趣味文字游戲，后半部分抒敘“深厚有味”的人生困境體察。這樣明顯的分裂景象在中外長(zhǎng)篇小說中并不多見，至于相應(yīng)的原因鮮有論者予以探討。其實(shí)，《圍城》的分裂多源于時(shí)代的不湊巧。早在《圍城》尚未刊登之時(shí)，柯靈就于1945年10月3日在他主編的上海《文匯報(bào)·世紀(jì)風(fēng)》“編者·作者·讀者”專欄中預(yù)告了該作的寫作進(jìn)展：“錢鍾書先生近方創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說《圍城》，已完成其十分之六七?！奔慈绫疚拈_篇所述，《圍城》早在1944年即已動(dòng)筆，考慮到編輯出版周期，至遲于抗戰(zhàn)勝利后的1945年9月已完成十分之六七，而此時(shí)距1945年8月15日的日本投降僅僅月余。這樣一來，《圍城》在1945年8月之前創(chuàng)作過半的推論大體不差。再考慮到中國(guó)文人向來對(duì)自身的創(chuàng)作進(jìn)展在對(duì)外宣揚(yáng)時(shí)一般持保守及謙虛之態(tài)度，加之長(zhǎng)篇小說從初稿到定稿的修改需費(fèi)多時(shí)，可以再大膽推測(cè)，抗戰(zhàn)勝利前，《圍城》初稿之十之七八已然寫就。至于剩下的十之二三，也就是最后一兩章可以確定是抗戰(zhàn)勝利之后寫就的。
這點(diǎn)反映在文本中也異常明晰。創(chuàng)作于抗戰(zhàn)勝利前的十之七八已經(jīng)完全閃耀著長(zhǎng)盛不衰的諷刺藝術(shù)之光華，諷刺的強(qiáng)度和廣度超乎百年中國(guó)文學(xué)。這樣的超強(qiáng)度諷刺與挖苦、諧謔與譏嘲、輕佻與虛無、創(chuàng)作者才氣與聰明的密集外露正是淪陷時(shí)期海派文壇的顯著風(fēng)格之一，張愛玲如此，徐訏也如此，甚至此前的“新感覺派”諸作家也如此。西方的現(xiàn)代主義文學(xué)如唯美—頹廢主義文學(xué)給予1930年代的海派文學(xué)以感官、色情、愛欲、娛樂、游戲人生等“新感覺”的啟示，也成為1930年代京派文壇的“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“為藝術(shù)而文章”主張的精神資源。錢鍾書的現(xiàn)代主義既源于對(duì)西方19世紀(jì)以來的頹廢主義文學(xué)思潮的傾心接受，又沿襲了1930年代海派文學(xué)的娛樂頹廢風(fēng)，也對(duì)明清以來獨(dú)抒性靈、不拘格套的小品文傳統(tǒng)及西方文學(xué)的俏皮隨筆風(fēng)有所發(fā)揚(yáng)，更鑒于錢氏的英國(guó)留學(xué)經(jīng)歷和西學(xué)資源，《圍城》對(duì)西班牙作家塞萬提斯的《堂吉訶德》、英國(guó)諷刺文學(xué)之名典斯威夫特的《格列佛游記》等諷刺藝術(shù)亦行高度借鑒和移植共鳴。
當(dāng)然，抗戰(zhàn)苦熬多年，未知抗戰(zhàn)何時(shí)勝利的錢氏使用高強(qiáng)度、大覆蓋面的諷刺，一方面可以在淪陷時(shí)期獨(dú)特的外部環(huán)境中確保身家性命，也從整體上呼應(yīng)并助推了淪陷時(shí)期上海文壇的娛樂化與妥協(xié)—投降主義文學(xué)思潮的發(fā)展。只是抗戰(zhàn)勝利的腳步比錢氏創(chuàng)作《圍城》的手筆還是快了一步?？箲?zhàn)勝利后，頹廢、性靈、聰明、譏誚等不致遭到口誅筆伐，只是針對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期一眾小人物而行妥協(xié)—投降式的過度譏嘲和挖苦，勢(shì)必為戰(zhàn)后的文學(xué)環(huán)境所不能容忍。所以，錢氏在《圍城》余下的寫作中，立刻收斂對(duì)諷刺藝術(shù)的過度使用，將聒噪的頹廢主義、性靈文學(xué)傳統(tǒng)、娛樂化與愛欲風(fēng)的語言、修辭、寫作風(fēng)從快從速予以降溫，轉(zhuǎn)而借彼時(shí)已在西方流行數(shù)十年的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮對(duì)一幫行于艱難時(shí)世而迭遭困境且一生厄運(yùn)重重的小人物們給予深刻而別致的觀照，后來的肯定性評(píng)價(jià)也大都以此發(fā)微見著：
從《圍城》第三層面的意蘊(yùn)，也就是“哲理思索層面”來看，這部小說已經(jīng)蘊(yùn)含著類似西方現(xiàn)代主義文學(xué)中普遍出現(xiàn)的那種人生感受或宇宙意識(shí)，那種莫名的失望感與孤獨(dú)感，真有點(diǎn)看破紅塵的味道。在40年代的中國(guó)文壇中出現(xiàn)這樣的作品，恐怕也可以說是透露著戰(zhàn)后社會(huì)心態(tài)的一個(gè)側(cè)面。這種有超越感的命題，在同時(shí)期西方現(xiàn)代主義文學(xué)中被表現(xiàn)得突出而充分，但在中國(guó)文學(xué)中卻鳳毛麟角。四五十年代的中國(guó)讀者幾乎忽略了《圍城》里的“哲學(xué)思索層面”的意蘊(yùn)，人們那時(shí)畢竟熱衷于執(zhí)著現(xiàn)世的作品。
這些分析有理有據(jù)，《圍城》最后十之二三左右篇幅的嚴(yán)肅與對(duì)人生深刻的觀察，以及對(duì)人類存在困境命運(yùn)的揭示力度當(dāng)來自于現(xiàn)代主義文學(xué)敘事的啟示。這點(diǎn)在1980年代以來的學(xué)人那里得到最大限度的發(fā)掘，解志熙先生進(jìn)一步明晰了《圍城》對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的接受，就是對(duì)存在主義文學(xué)思潮的深刻理解：“錢鍾書著力刻畫的現(xiàn)代人方鴻漸形象，則是一個(gè)無力適應(yīng)現(xiàn)代的生存壓力和摩登的社會(huì)時(shí)尚的‘現(xiàn)代主角’即‘非英雄’角色，一個(gè)在人生的虛無與存在荒誕面前逃避自由選擇、放棄自覺自為的存在者的典型。”“《圍城》既是一部‘反摩登’的現(xiàn)代小說，也是一部人生困境的‘形象的哲學(xué)’，堪與卡夫卡的《城堡》、加繆的《局外人》等存在主義文學(xué)經(jīng)典相媲美。事實(shí)上，錢鍾書對(duì)西方的存在主義哲學(xué)與文學(xué)思潮也并不陌生。”
可以說，存在主義文學(xué)思潮決定了小說《圍城》的高度。錢鍾書大量使用了自出機(jī)杼的反諷、戲仿和悖論等修辭手法，將現(xiàn)代中國(guó)諷刺文學(xué)的手法、技術(shù)和力度推到一個(gè)空前的程度，這種對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)尤其是存在主義文學(xué)思潮的深度移植，使諷刺藝術(shù)被極限化使用之后明晰地歸流至嚴(yán)肅的立場(chǎng)與人生、人性體察及人性批判的現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)上來，重返現(xiàn)代中國(guó)“人的文學(xué)”原點(diǎn)。這點(diǎn)也合乎西方現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)：存在主義文學(xué)思潮于20世紀(jì)上半葉興起之后對(duì)唯美—頹廢主義文學(xué)思潮予以反駁，呈現(xiàn)出在頹廢和唯美的哀調(diào)之后對(duì)人生嚴(yán)肅而深刻的體察和對(duì)人生困境的高度揭示?！秶恰返某晒痛顺尸F(xiàn)出一個(gè)特殊的面向：錢鍾書極其識(shí)時(shí)務(wù)地借西方存在主義文學(xué)思潮對(duì)頹廢主義文學(xué)取向、西方諷刺文學(xué)傳統(tǒng)、海派文學(xué)的娛樂化思維、明清以來性靈派文學(xué)及西方俏皮的小品文傳統(tǒng)，形成了重要的反駁與“超克”，并對(duì)諷刺藝術(shù)、跡近虛無的文字游戲、有失敦厚嚴(yán)肅而著迷于輕薄等為文之風(fēng)以整體超越，歪打正著般地重返現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)為人生的重要傳統(tǒng)。也就是用十之二三的篇幅補(bǔ)救了整本小說之不足，這樣的分裂景象與如此補(bǔ)救法在中外文學(xué)中恐怕難覓其二。當(dāng)然，其中最重要的機(jī)緣在于抗戰(zhàn)的突然勝利所造成的淪陷時(shí)期上海軟性、妥協(xié)的文學(xué)環(huán)境的根本終結(jié)。
余論 諷刺藝術(shù)的是是非非
1980年代以來的《圍城》研究對(duì)其存在主義底蘊(yùn)的發(fā)掘使得其過火的諷刺變成了對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的一大貢獻(xiàn)。凡事過猶不及，若說1940年代巴人、王元化等人的批評(píng)尚可用左翼和所謂爭(zhēng)奪話語權(quán)來解釋，那身處臺(tái)灣的水晶則無須考慮這些：
錢鍾書雖然讀通了拉丁文，卻回過頭來，大加嘲笑、極力挖苦翰墨不通的洋買辦，以及其人粗鄙的美式英文，也嫌略傷忠厚，因?yàn)樗耍约菏窃谀抢铩耙话俨叫ξ迨健倍?。又說不定他是讀不懂艾略特的詩吧……通篇“圍城”，便充滿了這種“裔你克”（synic）式的冷嘲熱諷。說也奇怪，錢鍾書把任何一種國(guó)籍的人（尤其是中國(guó)人）都笑遍了，唯獨(dú)不笑英國(guó)人，原因很簡(jiǎn)單，因?yàn)殄X自己是牛津出身的，為了顏面攸關(guān)，不得不采取較為保留的態(tài)度。這一種笑人不笑己的“射他耳”（satire），實(shí)在毫無幽默可言，令人難以接受，此所以錢自詡?cè)f能，唯獨(dú)寫不出一本流言式的散文集來，因?yàn)樗欠N雀兒揀高枝飛、鳥瞰眾生相的高級(jí)勢(shì)利作風(fēng)，是碰都不能碰一下自己的毫毛的！
以此看來，問題不在于用什么樣的主義和什么樣的西方現(xiàn)代文學(xué)思潮遮蔽《圍城》在人生觀與價(jià)值觀上的重大缺陷。后來者對(duì)《圍城》諷刺藝術(shù)的肯定在很大程度上源于對(duì)西方諷刺文學(xué)源頭的梳理與肯定，博曉中西的錢氏汲取了自塞萬提斯、斯威夫特、巴爾扎克、湯姆·瓊斯、莫泊桑以來的西方諷刺文學(xué)營(yíng)養(yǎng)。即以平常心言，《圍城》之諷刺力度應(yīng)該不及《格列佛游記》和《堂吉訶德》，可錢鍾書畢竟忽視了斯威夫特和塞萬提斯的諷刺對(duì)象及相應(yīng)時(shí)代環(huán)境。“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”，1940年代上半葉抗戰(zhàn)煉獄中的神州大地?zé)o時(shí)無刻不在流血犧牲，錢鍾書恰于此時(shí)對(duì)出生于“五四”前后走出家門與國(guó)門的一代小知識(shí)分子們做出源于現(xiàn)實(shí)又超乎現(xiàn)實(shí)的諷刺與批判。只要從一個(gè)宏闊的視野看存在主義文學(xué)思潮的中國(guó)化及適應(yīng)性問題就不難理解了，如此非常時(shí)期，怎能沒有困境，一幫年輕人在一起，怎么能沒有愛情和欲望。至若李梅亭之流的不學(xué)無術(shù)者，高松年、汪處厚之類玩弄權(quán)術(shù)者更非現(xiàn)代中國(guó)特有。而錢氏對(duì)民國(guó)時(shí)期的教育現(xiàn)狀、上海摩登文化的游戲性質(zhì)、小知識(shí)分子的沽名釣譽(yù)、方鴻漸們的人生與愛情之“圍城”困境，包括一眾小知識(shí)分子的長(zhǎng)相、方家兩位少奶奶的肥胖、顧爾謙之流的不學(xué)無術(shù)、摩登仕女的游戲人生、一眾小知識(shí)分子三閭行之窘境、小知識(shí)分子日常行為的滑稽惡劣、抗戰(zhàn)時(shí)期國(guó)民虛編產(chǎn)業(yè)及損失等的諷刺幾乎全方位、立體式地再現(xiàn)了民國(guó)之惡俗，但縱使五花八門的諷刺手法也捉襟見肘：一是無中生有；二是無事生非；三是以點(diǎn)帶面。如“水涸的時(shí)候，大家都不走木板橋而踏著石子過溪，這表示只要沒有危險(xiǎn)，人人愿意規(guī)外行動(dòng)”；“這兩位奶奶現(xiàn)在的身體像兩個(gè)吃飽蒼蠅的大蜘蛛，都到了顯然減少屋子容量的狀態(tài)，忙得方老太太應(yīng)接不暇”；“這次兵災(zāi)當(dāng)然使許多有錢，有房子的人流落做窮光蛋，同是也讓不知多少窮光蛋有機(jī)會(huì)追溯自己為過去的富翁。日本人燒了許多空中樓閣的房子，占領(lǐng)了許多烏托邦的產(chǎn)業(yè)，破壞了許多單相思的姻緣”。
諷刺藝術(shù)的極端化和泛濫化雖使《圍城》暴得大名，卻終結(jié)了錢鍾書的文學(xué)創(chuàng)作之途，錢鍾書再不可能在諷刺文學(xué)的道路上走下去了。
凡事既物極必反且過猶不及，即使才篤智廣如錢氏者，身在其中也未能幸免。1980年代以來，當(dāng)文學(xué)的文學(xué)性、自由主義、審美性、先鋒性等現(xiàn)代主義文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)甚囂塵上之際，存在主義文學(xué)思潮水漲船高般的最終成就了錢鍾書和《圍城》之大名，至于1940年代左翼批評(píng)家建立在人道主義訴求和同情弱者與拯救苦難的文學(xué)意識(shí)等現(xiàn)代啟蒙立場(chǎng)與視野之批評(píng)一并被拋卻腦后進(jìn)而失蹤。此為《圍城》在革命時(shí)代和后革命時(shí)代回旋飆升的路徑與現(xiàn)狀，也再次印證了“一切文學(xué)史都是當(dāng)代史”理論的合理部分。
- 作者簡(jiǎn)介：李興陽，南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心教授，南京大學(xué)文學(xué)院戲劇影視藝術(shù)系教授，博士生導(dǎo)師。本文為國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說與中國(guó)農(nóng)村變革”（16FZW045）成果。
- 魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年，第512頁。
- 魯迅：《俄文譯本〈阿Q正傳〉序》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社1981年，第82頁。
- 丁帆等：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說史》，北京大學(xué)出版社2007年，第30頁。
- 魯迅：《致陳煙橋》，《魯迅全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1981年，第391頁。
- 周作人：《地方與文藝》，《周作人自編文集》，河北教育出版社2001年，第12頁。
- 張定璜：《魯迅先生》，《現(xiàn)代評(píng)論》1925年1月。
- 魯迅：《〈中國(guó)新文學(xué)大系·小說二集〉序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1982年，第247頁。
- 胡風(fēng)：《置身在為民主的斗爭(zhēng)里面》，《希望》1945年創(chuàng)刊號(hào)（下冊(cè)），第21頁。
- 張?zhí)煲恚骸段以鯓訉憽辞迕鲿r(shí)節(jié)〉的》，《文學(xué)》1936年第6卷第1期。
- 丁帆等：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說史》，北京大學(xué)出版社2007年，第124頁。
- 參見李興陽《茅盾前期小說理論批評(píng)綜論》，《湖北師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第2期。
- 茅盾：《新文學(xué)研究者的責(zé)任與努力》，《茅盾文藝雜論集》（上），上海文藝出版社1981年，第32頁。
- 茅盾：《抗戰(zhàn)前夕的文學(xué)活動(dòng)》，《我走過的道路》（中），人民文學(xué)出版社1981年，第355頁。
- 嚴(yán)家炎：《中國(guó)現(xiàn)代小說流派史》，人民文學(xué)出版社1989年，第184頁。
- 《民國(guó)日?qǐng)?bào)》副刊《覺悟》1921年5月31日。
- 茅盾：《關(guān)于鄉(xiāng)土文學(xué)》，《文學(xué)》1936年2月1日。
- 丁帆等：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說史》，北京大學(xué)出版社2007年，第13頁。
- 丁帆等：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說史》，北京大學(xué)出版社2007年，第123頁。
- 《國(guó)民黨反動(dòng)政府查禁普羅文藝密令》，陳瘦竹主編：《左翼文藝運(yùn)動(dòng)史料》，第310頁。
- 曹清華：《何為左翼，如何傳統(tǒng)——左翼文學(xué)的所指》，《學(xué)術(shù)月刊》2008年第1期。
- 鄧曉芒：《靈魂之旅——90年代文學(xué)生存的境界·序》，湖北人民出版社1998年，第3頁。
- 朱學(xué)勤：《我們需要一場(chǎng)靈魂拷問》，《書林》1988年第10期。
- 劉繼明、曠新年：《新左翼文學(xué)與當(dāng)下思想境況》，《黃河文學(xué)》2007年第3期。
- 南帆等：《底層經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)表述如何可能？》，《上海文學(xué)》2005年第11期。
- 沈從文：《〈從文小說習(xí)作選〉代序》，《沈從文文集》第11卷，湖南人民出版社2013年，第41頁。
- 沈從文：《湘行散記·一個(gè)愛惜鼻子的朋友》，《沈從文文集》第9卷，湖南人民出版社2013年，第300頁。
- 沈從文：《續(xù)廢郵存底·學(xué)習(xí)寫作》，《沈從文文集》第11卷，湖南人民出版社2013年，第354頁。
- 沈從文：《續(xù)廢郵存底·給一個(gè)軍人》，《沈從文文集》第11卷，湖南人民出版社2013年，第350頁。
- 趙園認(rèn)為：“沈從文關(guān)于改造人性的思考，也不可避免地與同時(shí)代作家有思路的歧異。他的人性理想主要限于‘誠(chéng)樸堅(jiān)實(shí)’、‘勇敢雄強(qiáng)’這些屬于意志品質(zhì)的方面，以至可以做各種解釋的‘有勇氣，能瘋狂，徹底頑固或十分冒失’，等等，而并不及于‘人格獨(dú)立’一類更具現(xiàn)代特征的內(nèi)容。同時(shí)代作家大多是由批判奴性—封建依附性開始了‘改造國(guó)民性’的思考的，沈從文的思想?yún)s另有起點(diǎn)。因而在看似相近的思想趨向間，也仍然顯示著思考者思想根柢（尤其文化思想）的不同。這‘同’中的‘異’也許更有研究?jī)r(jià)值?！眳⒁娳w園：《沈從文構(gòu)筑的“湘西世界”》，《文學(xué)評(píng)論》1986年第6期。
- 蘇雪林：《沈從文論》，《文學(xué)》1934年9月第3卷第3期。
- 沈從文：《〈看虹摘星錄〉后記》，《沈從文文集》第11卷，湖南人民出版社2013年，第47-48頁。
- 蘇雪林：《沈從文論》，《文學(xué)》1934年9月第3卷第3期。
- 沈從文：《石子船·后記》，《沈從文文集》第3卷，湖南人民出版社2013年，第86頁。
- 蘇雪林：《沈從文論》，《文學(xué)》1934年9月第3卷第3期。
- 丁帆等：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說史》，北京大學(xué)出版社2007年，第82頁。
- 沈從文：《論馮文炳》，《沈從文文集》第11卷，湖南人民出版社2013年，第99頁。
- 遲子建：《芳草在沼澤中》，中國(guó)青年出版社2002年，第37頁。
- 趙樹理：《藝術(shù)與農(nóng)村》，黃修己編：《趙樹理研究資料》，北岳文藝出版社1985年，第95頁。
- 杰克·貝爾登：《趙樹理》，《中國(guó)震撼世界》，邱應(yīng)覺等譯，北京出版社1980年，第116頁。
- 陳荒煤：《向趙樹理的方向邁進(jìn)》，《人民日?qǐng)?bào)》1947年8月10日。
- 丁帆等：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說史》，北京大學(xué)出版社2007年，第167頁。
- 趙樹理：《也算經(jīng)驗(yàn)》，《人民日?qǐng)?bào)》1949年6月26日。
- 趙樹理：《當(dāng)前創(chuàng)作中的幾個(gè)問題》，《三復(fù)集》，作家出版社1961年，第30頁。
- 《后趙樹理寫作現(xiàn)象文壇矚目 “麥地叢書”展示驕人創(chuàng)作實(shí)績(jī)》，《山西日?qǐng)?bào)》2009年2月2日。
- 丁帆等：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說史》，北京大學(xué)出版社2007年，第171頁。
- 杰克·貝爾登：《趙樹理》，《中國(guó)震撼世界》，邱應(yīng)覺等譯，北京出版社1980年，第116頁。
- 《“后趙樹理寫作”現(xiàn)象文壇矚目 “麥地叢書”展示驕人創(chuàng)作實(shí)績(jī)》，《山西日?qǐng)?bào)》2009年2月2日。
- 李興陽：《新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說折射時(shí)代焦慮》，《社會(huì)科學(xué)報(bào)》2010年6月24日。
- 作者簡(jiǎn)介：劉永麗，四川師范大學(xué)教授。
- 黑嬰：《Shadow Waltz》，陳子善編：《脂粉的城市》，浙江文藝出版社2004年，第156頁。
- 穆時(shí)英：《Pierrot》，《穆時(shí)英全集》第2卷，北京十月文藝出版社2008年，第93-94頁。
- 穆時(shí)英：《五月》，《穆時(shí)英全集》第2卷，北京十月文藝出版社2008年，第195頁。
- 張愛玲：《沉香屑 第一爐香》，《張愛玲文集》第2卷，安徽文藝出版社1992年，第15頁。
- 張愛玲：《創(chuàng)世紀(jì)》，《張愛玲文集》第2卷，安徽文藝出版社1992年，第251頁。
- 劉易斯·芒福德：《技術(shù)與文明》，中國(guó)建筑工業(yè)出版社2009年，第281頁。
- 羅素·W.貝爾克：《財(cái)產(chǎn)與延伸的自我》，孟悅、羅鋼主編：《物質(zhì)文化讀本》，北京大學(xué)出版社2008年，第114頁。
- 林語堂：《說避暑之益》，呂曉飛：《現(xiàn)代名家散文經(jīng)典》，北京燕山出版社2008年，第106頁。
- 《上海與廣播事業(yè)》，《上海研究資料續(xù)集》，上海書店1984年，第564頁。
- 《上海與廣播事業(yè)》，《上海研究資料續(xù)集》，上海書店1984年，第565頁。
- 葉圣陶：《文明利器》，《申報(bào) 自由談》1932年12月23日。
- 蘇青：《歧路佳人》，陜西師范大學(xué)出版社2006年，第82頁。
- 徐訏：《徐訏全集》4，正中書局1966年，第428頁。
- 何曉兵：《論留聲機(jī)與唱片媒體的發(fā)展及其對(duì)音樂生態(tài)的影響——近現(xiàn)代媒體環(huán)境中的音樂生態(tài)研究（之二）》，《中國(guó)音樂》（季刊）2011年第2期。
- 馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介 論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2011年，第320頁。
- 馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介 論人的延伸》，何逸寬譯，譯林出版社2011年，第320頁。
- 葉圣陶：《文明利器》，《申報(bào) 自由談》1932年12月23日。
- 張愛玲：《中國(guó)的日夜》，《張愛玲選集》第4卷，安徽文藝出版社1992年，第246頁。
- 參見Andrew F．Jones：《留聲中國(guó)——摩登音樂文化的形成》,宋偉航譯，臺(tái)灣商務(wù)印書館2004年。
- 葉維廉：《殖民主義：文化工業(yè)與消費(fèi)欲望》，《葉維廉文集》第5卷，安徽教育出版社2004年，第198頁。
- 葉維廉：《殖民主義：文化工業(yè)與消費(fèi)欲望》，《葉維廉文集》第5卷，安徽教育出版社2004年，第199頁。
- 參見Andrew F.Jones：《留聲中國(guó)——摩登音樂文化的形成》，宋偉航譯，臺(tái)灣商務(wù)印書館2004年。
- 參見《中國(guó)的唱片出版事業(yè)》，《當(dāng)代中國(guó)的廣播電視》編輯部選編，北京廣播學(xué)院出版社1989年，第6頁。
- 參見《中國(guó)的唱片出版事業(yè)》，北京廣播學(xué)院出版社1989年，第6頁。
- 洪芳怡：《天涯歌女：周璇與她的歌》，臺(tái)北秀威信息科技公司2008年，第89頁。
- 陳伯吹：《黃浦江》，倪墨炎選編：《名人筆下的老上?！?，北京出版社1999年，第487頁。
- 青主：《音樂通論》，商務(wù)印書館1935年，第9-10頁。
- 青主：《樂話》，商務(wù)印書館1930年，第48頁。
- 青主：《論音樂的功能》，《音》1930年第8期。
- 梁?jiǎn)⒊骸讹嫳以娫挕?，張靜蔚編選校點(diǎn)：《中國(guó)近代音樂史料匯編（1840—1919）》，人民音樂出版社1998年，第112頁。
- 梁?jiǎn)⒊骸讹嫳以娫挕?，張靜蔚編選校點(diǎn)：《中國(guó)近代音樂史料匯編（1840—1919）》，人民音樂出版社1998年，第106頁。
- 奮翮生：《軍國(guó)民篇》，張靜蔚編選校點(diǎn)：《中國(guó)近代音樂史料匯編（1840—1919）》，人民音樂出版社1998年，第184頁。
- 匪石：《中國(guó)音樂改良說》，張靜蔚編選校點(diǎn)：《中國(guó)近代音樂史料匯編（1840—1919）》，人民音樂出版社1998年，第190頁。
- 匪石：《中國(guó)音樂改良說》，張靜蔚編選校點(diǎn)：《中國(guó)近代音樂史料匯編（1840—1919）》，人民音樂出版社1998年，第189-192頁。
- 奮翮生：《軍國(guó)民篇》，張靜蔚編選校點(diǎn)：《中國(guó)近代音樂史料匯編（1840—1919）》，人民音樂出版社1998年，第184頁。
- 羅藝峰：《思想史視野中的20世紀(jì)上半葉中國(guó)音樂美學(xué)》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第4期。
- 作者簡(jiǎn)介：佘愛春，南京大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)博士后；廣東技術(shù)師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師。本文為廣東哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“抗戰(zhàn)時(shí)期桂林文化城的文學(xué)空間”（GD15HZW03）階段性成果。
- 茅盾：《在開明書店二十周年紀(jì)念會(huì)上的講話》，《茅盾全集》第17卷，人民文學(xué)出版社1989年，第88頁。
- 開明書店開創(chuàng)廣告詞，參見《新女性》1926年8月1日第1卷第8號(hào)。
- 葉圣陶：《開明書店二十周年》，《葉圣陶集》第3卷，江蘇教育出版社2004年，第228頁。
- 葉桐：《新文學(xué)傳播中的開明書店》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1999年第1期。
- “開明青年叢書”1932年10月開始出版，至1953年4月共出了124冊(cè)，主要是自然科學(xué)、文學(xué)、語言方面的著作，先后由開明書店在上海、桂林、重慶、北京等地出版（參見廣西社會(huì)科學(xué)院等編：《桂林文化城概況》，廣西人民出版社1986年，第377頁）。
- 葉圣陶：《開明青年叢書》，《葉氏父子圖書廣告集》，上海三聯(lián)書店1988年，第76頁。
- 《文心》廣告，《中學(xué)生》1934年6月第46號(hào)。
- 朱自清：《文心·序》，夏丐尊、葉圣陶：《文心》，開明書店1934年，第1-2頁。
- 轉(zhuǎn)引自商金林：《葉圣陶傳論》，安徽教育出版社1995年，第613頁。
- 葉圣陶：《我和兒童文學(xué)》，《葉圣陶集》第9卷，江蘇教育出版社2004年，第323頁。
- 商金林：《葉圣陶年譜長(zhǎng)編》第1卷，人民教育出版社2004年，第476頁。
- 曹聚仁：《開明型》，《書林三話》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年，第187頁。
- 葉圣陶：《開明書店創(chuàng)辦六十周年紀(jì)念會(huì)上的講話》，《葉圣陶集》第17卷，江蘇教育出版社2004年，第401頁。
- 夏丏尊：《十年·序》，《十年》，開明書店1936年。
- 參見葉桐：《新文學(xué)傳播中的開明書店》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1999年第1期。
- 茅盾：《一九三四年的文化“圍剿”和反“圍剿”——回憶錄（十七）》，《新文學(xué)史料》1982年第4期。
- “開明文學(xué)新刊”廣告語，參見《國(guó)文月刊》1945年6月第36期。
- 這些圖書還不包括當(dāng)時(shí)作為單行本或其他叢書出版，后來收入“開明文學(xué)新刊”的作品，如葉紹鈞的《倪煥之》、王統(tǒng)照的《山雨》等。
- 朱自清：《北望集·序》，《北望集》，開明書店1943年，第4頁。
- 開明初版新書《灌木集》的廣告，參見《中學(xué)生》1944年2月復(fù)刊后第72期。
- 李廣田：《灌木集·序》，《灌木集》，開明書店1944年，第1-2頁。
- 巴金：《冰心著作集后記》，《冰心小說集》，開明書店1943年，第304頁。
- 《冰心著作集》廣告，參見《中學(xué)生》1943年9月復(fù)刊后第67期。
- 《春燈集》、《黑鳳集》廣告，參見《國(guó)文月刊》1943年10月第24期。
- 參見劉洪濤、楊瑞仁編：《沈從文研究資料》（上），天津人民出版社2006年，第12頁。
- 夏丏尊：《十年·序》，《十年》，開明書店1936年。
- 商金林：《葉圣陶傳論》，安徽教育出版社1995年，第612頁。
- 葉圣陶：《開明書店創(chuàng)辦六十周年紀(jì)念會(huì)上的講話》，《葉圣陶集》第17卷，江蘇教育出版社2004年，第401頁。
- 作者簡(jiǎn)介：范云晶，暨南大學(xué)文學(xué)院在站博士后，副教授。
- 任鈞：《關(guān)于太陽社》，《新文學(xué)史料》1979年第2期。
- 崎秀樹：《30年代上海》，賴育芳譯，譯林出版社1992年，第44頁。
- 任鈞：《關(guān)于太陽社》，《新文學(xué)史料》1979年第2期。
- 《拓荒者》（影印本），上海文藝出版社1960年，封底。
- 《拓荒者》（影印本），上海文藝出版社1960年，封底。
- 艾曉明：《中國(guó)左翼文學(xué)思潮探源》，北京大學(xué)出版社2007年，第120頁。
- 艾曉明：《中國(guó)左翼文學(xué)思潮探源》，北京大學(xué)出版社 2007年，第121頁。
- 錢杏邨：《中國(guó)新文學(xué)中的幾個(gè)具體問題》，《拓荒者》（影印本），上海文藝出版社1960年，第360-361頁。
- 盧那卡爾斯基：《文藝與現(xiàn)實(shí)》，《拓荒者》（影印本），上海文藝出版社1960年，第330頁。
- 艾曉明：《中國(guó)左翼文學(xué)思潮探源》，北京大學(xué)出版社 2007年，第119-121頁。
- 米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，孟湄譯，三聯(lián)書店1992年，第144頁。
- 馮乃超：《創(chuàng)作與生活》，《拓荒者》（影印本），上海文藝出版社1960年，第813頁。
- 錢杏邨：《中國(guó)新文學(xué)中的幾個(gè)具體問題》，《拓荒者》（影印本），上海文藝出版社1960年，第350頁。
- 錢杏邨：《大眾文藝與文藝大眾化》，《拓荒者》（影印本），上海文藝出版社1960年，第1079頁。
- 曠新年：《1928：革命文學(xué)》，山東教育出版社1998年，第1頁。
- 馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，三聯(lián)書店1989年，第163頁。
- 陳思和：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年，第49頁。
- 陳思和：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年，第40頁。
- 伽達(dá)默爾：《真理與方法——哲學(xué)闡釋學(xué)的基本特征》（下卷），洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年，第347頁。
- 伽達(dá)默爾：《真理與方法——哲學(xué)闡釋學(xué)的基本特征》（下卷），洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年，第347頁。
- 曠新年：《1928：革命文學(xué)》，山東教育出版社1998年，第105頁。
- 余岱宗：《被規(guī)訓(xùn)的激情——論20世紀(jì)五六十年代中國(guó)紅色小說》，福建師范大學(xué)博士論文2002年，第6頁。
- 韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，三聯(lián)書店1984年，第1頁。
- 韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，三聯(lián)書店1984年，第155頁。
- 馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，三聯(lián)書店1989年，第164頁。
- 馮乃超：《創(chuàng)作與生活》，《拓荒者》（影印本），上海文藝出版社1960年，第808頁。
- 弗雷德里克·卡拉：《書信體小說》，李俊仙譯，天津人民出版社2013年，第1頁。
- 弗雷德里克·卡拉：《書信體小說》，李俊仙譯，天津人民出版社2013年，第8頁。
- 馮乃超：《創(chuàng)作與生活》，《拓荒者》（影印本）上海文藝出版社1960年，第809頁。
- 馮乃超：《創(chuàng)作與生活》，《拓荒者》（影印本），上海文藝出版社1960年，第810頁。
- 馮乃超：《創(chuàng)作與生活》，《拓荒者》（影印本），上海文藝出版社1960年，第813頁。
- 曠新年：《1928：革命文學(xué)》，山東教育出版社1998年，第1頁。
- 唐小兵：《〈千萬不要忘記〉的歷史意義——關(guān)于日常生活焦慮及其現(xiàn)代性》，《再解讀——大眾文藝與意識(shí)形態(tài)》（增訂版），北京大學(xué)出版社2007年，第229頁。
- 馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，三聯(lián)書店1989年，第166頁。
- 米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，孟湄譯，三聯(lián)書店1992年，第24頁。
- 作者簡(jiǎn)介：張文諾，商洛學(xué)院副教授。
- 魯迅：《中國(guó)小說史略》，《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社2005年，第312頁。
- 曹文軒：《小說門》，人民文學(xué)出版社2010年，第30-31頁。
- 魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年，第526頁。
- 魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年，第525頁。
- 魯迅：《關(guān)于小說題材的通信》《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年，第377頁。
- 張旭東：《批評(píng)的蹤跡》，生活·讀書·新知 三聯(lián)書店2003年，第277頁。
- 曹文軒：《小說門》，人民文學(xué)出版社2010年，第 346頁。
- 王先霈、王耀輝：《文學(xué)欣賞導(dǎo)引》，高等教育出版社2005年，第141頁。
- 陳建光：《泛娛樂化時(shí)代軍旅小說的文化身份》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第2期。
- 楊義：《中國(guó)現(xiàn)代小說史》（上），人民出版社1998年，第160頁。
- 丁帆等：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說史》，北京大學(xué)出版社2007年，第41頁。
- 王富仁：《中國(guó)反封建思想革命的一面鏡子——〈吶喊〉、〈彷徨〉綜論》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2010年，第228頁。
- 錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》（修訂本），北京大學(xué)出版社1998年，第119頁。
- 董學(xué)文、張永剛：《文學(xué)原理》（第二版），北京大學(xué)出版社2014年，第219頁。
- 陳美林、馮保善、李忠明：《章回小說史》，浙江古籍出版社1998年，第172頁。
- 秦林芳：《魯迅小說傳統(tǒng)與蕭紅的小說創(chuàng)作》，《魯迅研究月刊》2000年第1期，第47頁。
- 魯迅：《草鞋腳》（英譯中國(guó)短篇小說集）小引，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年，第21頁。
- 魯迅：《怎么寫》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年，第18頁。
- 董健、丁帆、王彬彬：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史新稿》，人民文學(xué)出版社2005年，第621頁。
- 李今：《文本·歷史與主題——〈狂人日記〉再細(xì)讀》，《文學(xué)評(píng)論》2008年第3期，第97頁。
- 張旭東：《中國(guó)現(xiàn)代主義起源的名言之辯：重讀〈阿Q正傳〉》，《魯迅研究月刊》2009年第1期，第7 頁。
- 汪衛(wèi)東：《阿Q正傳：魯迅國(guó)民性批判的小說形態(tài)》，《魯迅研究學(xué)刊》2011年第12期，第17頁。
- 嚴(yán)家炎：《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》，高等教育出版社2010年，第186頁。
- 溫儒敏、趙祖謨：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題研究》，北京大學(xué)出版社2013年，第16頁。
- 謝有順：《如何完成中國(guó)故事的精神》，《人民日?qǐng)?bào)》2016年2月19日，第24頁。
- 勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年，第250頁。
- 作者簡(jiǎn)介：程小強(qiáng)，寶雞文理學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教師，文學(xué)博士，陜西文學(xué)研究所研究員。本文為2017年教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)代妥協(xié)主義文學(xué)思潮研究”（17YJC751004）的階段性成果。
- 錢鍾書：《圍城》，北京三聯(lián)書店2002年，第381頁。
- 唐弢：《40年代中期的上海文學(xué)》，《唐弢文論選》，劉納編選，人民文學(xué)出版社2009年，第251頁。
- 夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代小說史》，劉紹銘編譯，香港友聯(lián)出版社1979年，第377-385頁。
- 當(dāng)然，部分研究與解讀失之于淺：“小說以方鴻漸的生活道路為主線，反映了那個(gè)時(shí)代某些知識(shí)分子（主要是部分歐美留學(xué)生、大學(xué)教授等）生活和心理的變遷沉浮。他們不屬于那個(gè)時(shí)代先進(jìn)的知識(shí)分子，當(dāng)抗戰(zhàn)烽煙燃燒起來的時(shí)候，他們大都置身于這場(chǎng)偉大斗爭(zhēng)的風(fēng)暴之外，先在十里洋場(chǎng)的上海，繼而在內(nèi)地一個(gè)僻遠(yuǎn)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，圍繞著生活、職業(yè)和婚姻戀愛等問題，進(jìn)行著一場(chǎng)場(chǎng)鉤心斗角的傾軋和角逐。作家通過對(duì)這一群中上層知識(shí)分子精神病態(tài)的揭示，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻反省和批判?！保愖由浦骶帲骸吨袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)編年史——以文學(xué)廣告為中心（1937—1949）》，北京大學(xué)出版社2013年，第458-459頁）
- 見屏溪的文章《〈圍城〉讀后》（《大公報(bào)》1947年8月19日）、唐湜的文章《師陀的〈結(jié)婚〉》（《文訊》1948年第3期）、彭斐的文章《〈圍城〉評(píng)價(jià)》（《文藝先鋒》1947年第3—4期合刊）。
- 無咎（巴人、王任叔）：《讀〈圍城〉》，《小說月報(bào)》1948年7月1日第1卷第1期。
- 方典（王元化）：《論香粉鋪之類》，《橫眉小輯》1948年2月15日第1輯。
- 張羽（王元化）：《從〈圍城〉看錢鍾書》，《同代人》1949年第1期。
- 陳思廣、劉安琪：《〈文藝復(fù)興〉與現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說的傳播與接受——以〈圍城〉和〈寒夜〉為中心》，《江漢論壇》2016年第4期。
- 如無咎（巴人、王任叔）認(rèn)為：“一大群小資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子，或出身于封建世家，或出身于買辦寶殿，（而方鴻漸則又是封建世家所誕生為買辦所豢養(yǎng)的中心人物），這是作者筆下人物的階級(jí)性而徘徊于西方資本主義與東方封建主義相互交融的空間里的人物，除去向上摸索，努力抱住官僚主義的石柱，或喘息于買辦主義的大廈里面外，就沒有他們的路，沒落是他們唯一的路，作者沒有有意告訴我們這一點(diǎn)。而我們是可以得到這樣印象的。是現(xiàn)實(shí)導(dǎo)引了作者？還是我們?cè)谧髡吲既皇捌鸬默F(xiàn)實(shí)形象之間，我們得到了這樣印象？”見其《讀〈圍城〉》（《小說月報(bào)》1948年7月1日第1卷第1期）一文。
- 參見何建委的文章《王元化“痛詆”〈圍城〉探究》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第2期。
- 嚴(yán)家炎主編：《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》（中冊(cè)），高等教育出版社2010年，第234頁。
- 王元化對(duì)《圍城》之于女性態(tài)度的看法影響了后來多位論者如唐弢、解志熙等學(xué)者對(duì)《圍城》的評(píng)價(jià)，筆者曾撰文有所商榷：“《圍城》的確諷刺過火，但并非對(duì)‘一些摩登女性’，而在于對(duì)各位男性知識(shí)分子及本不該受牽連的各色小人物。相較而言，錢鍾書對(duì)幾位‘摩登女性’就寬容得不能再寬容甚至有些偏愛了。”（程小強(qiáng)：《譏弱嘲困待平章》，待刊于《現(xiàn)代中國(guó)文化與文學(xué)》第22輯）
- 事實(shí)上，同代及后來者對(duì)《圍城》的肯定或否定多屬深刻的片面，而原因在于大部分論者鮮有能對(duì)《圍城》的分裂予以歷史性與辯證性的考察，更鮮有論者能將分裂的原因與時(shí)代大環(huán)境的變動(dòng)及創(chuàng)作者相應(yīng)的文學(xué)旨趣變化聯(lián)系起來考察。
- 楊絳在《記錢鍾書與〈圍城〉》一文中談到《圍城》的創(chuàng)作進(jìn)度：“他平均每天寫五百字左右?！币源送茢?，20萬字左右的長(zhǎng)篇小說，大概需要400天左右，也就是一年零兩個(gè)月的創(chuàng)作周期，除去必要的修改時(shí)間，抗戰(zhàn)勝利之際，《圍城》的十之七八已經(jīng)寫就的推論當(dāng)合情合理。
- 溫儒敏：《〈圍城〉的三層意蘊(yùn)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1989年第1期。
- 見嚴(yán)家炎主編：《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史》（中冊(cè)），高等教育出版社2010年，第231-232頁。該著錢鍾書部分為清華大學(xué)解志熙先生所撰。
- 水晶：《張愛玲的小說藝術(shù)》，臺(tái)北大地出版社1973年，第34-35頁。
- 對(duì)這些諷刺片段的詳細(xì)分析參見程小強(qiáng)《譏弱嘲困待平章》，待刊于《現(xiàn)代中國(guó)文化與文學(xué)》（第22輯）。
- 《圍城》之后，錢氏計(jì)劃創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說《百合心》并已寫成兩萬字，但在搬家途中丟失原稿，后再未啟動(dòng)小說寫作。至于未啟動(dòng)的具體原因，除1949年后的政治環(huán)境不適合諷刺文學(xué)的生成及傳播外，而且在既有的諷刺筆法已臻于極致的情況下，錢氏的小說創(chuàng)作勢(shì)必難覓創(chuàng)新點(diǎn)和生長(zhǎng)點(diǎn)，此或?yàn)樵蛑弧Ａ?，?940年代后期為數(shù)不少的批評(píng)文章面前，錢鍾書幾乎未親自反駁與辯解，其中就不無錢氏的自我反省因素：“后來他對(duì)這部小說以及其他‘少作’都不滿意，恨不得大改特改，不過這是后話了?！保罱{：《記錢鍾書與〈圍城〉》）錢氏這種“不滿意”的反思意識(shí)極有可能與《圍城》的評(píng)價(jià)史同步展開。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào)