第一章 戰(zhàn)后日本小說的衍變軌跡

特定的時(shí)代產(chǎn)生特定的文學(xué)，文學(xué)反映著社會(huì)文化跳動(dòng)的脈搏。二次大戰(zhàn)結(jié)束后，正是人類歷史長河中十分重要的時(shí)代。從人類歷史發(fā)展的全局來看，日本社會(huì)發(fā)生了一次歷史性巨變。戰(zhàn)后日本文學(xué)史在某種程度上就是一部思想史，也是一部社會(huì)變遷的歷史。日本作家凸現(xiàn)出來的問題意識(shí)的覺醒和強(qiáng)化，具有極為鮮明的現(xiàn)實(shí)指向和時(shí)代特征，帶來諸多方面的積極觸動(dòng)和歷史性變化，讓人看到了更加豐富和多層次的世相，包括那些隱秘的、個(gè)人化的角落。文學(xué)藝術(shù)經(jīng)歷了數(shù)十年真理被塵封的的歲月，重新回到了正確的發(fā)展軌道，標(biāo)志著一個(gè)舊時(shí)代的結(jié)束，一個(gè)在廢墟上重構(gòu)精神家園的新時(shí)代的開端，也成為解析社會(huì)生活進(jìn)程的一條重要途徑。

戰(zhàn)后日本文學(xué)的脈動(dòng)與走向，大致經(jīng)歷了恢復(fù)期、成熟期、發(fā)展期和相對(duì)穩(wěn)定期四個(gè)階段。其思想演進(jìn)的軌跡和變遷的階段性，有其各不相同的縱深性和層次性，并醞釀著新的生機(jī)，始終同日本人民精神世界、內(nèi)心情感的變化保持著驚人的一致。

一 恢復(fù)期：對(duì)戰(zhàn)前軍國主義的鞭笞

在整個(gè)二十世紀(jì)上半葉，對(duì)外侵略戰(zhàn)爭(zhēng)就是日本近代史的全部。軍國主義從猖獗到頹敗，全能政府的權(quán)力滲透到社會(huì)的方方面面，形成了日本歷史上最為黑暗的專制暴政。自明治維新以來將近八十余年所形成的社會(huì)文化，在戰(zhàn)前那種思想僵化、心態(tài)封閉以及理論功用上的政治化、工具化的嚴(yán)酷氣候下，發(fā)生了二十余年的大倒退。日本文化的血脈被嚴(yán)重毀壞，也造成了文學(xué)的扭曲乃至對(duì)文學(xué)基本功能的侵蝕，作品衍變成武士道觀念的載體和圖解，淪為現(xiàn)代造神、頌神運(yùn)動(dòng)的工具。文學(xué)虛假的粉飾和超現(xiàn)實(shí)的神性，造成了文學(xué)斷裂和名著難產(chǎn)的處境。這一代作家命運(yùn)多舛，陷入尷尬的境地：一方面要堅(jiān)持藝術(shù)與生活保持距離，盡量保持內(nèi)心的純凈，避免塵世喧囂對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的干擾，堅(jiān)守一種封閉的寫作空間，為自己求得內(nèi)心平衡尋找一個(gè)重要支點(diǎn)。另一方面，在嚴(yán)酷的政治高壓和惡劣的生活環(huán)境里，學(xué)人中，或抗?fàn)?，或探索，或屈服。?dú)立思想、自由精神這些稀缺性資源在多數(shù)作家身上逐漸流失；有些作家茍全性命于亂世而游離于社會(huì)邊緣，他們的創(chuàng)作個(gè)性、主體感受和生命體驗(yàn)，凡此種種，幾乎完全被淹沒，失去了表達(dá)的愿望。某些作家匍匐于軍靴與軍刀之下，機(jī)械地把政治意圖敷演成服務(wù)殖民戰(zhàn)爭(zhēng)的工具，不僅失去了價(jià)值判斷，還丟失了精神品位。其出版的一些作品基本上為一種非文學(xué)的氣氛所控制，被當(dāng)時(shí)的政治斗爭(zhēng)需要所利用，奉行的文學(xué)價(jià)值觀念，帶有極強(qiáng)的政治功利性。文壇凋敝到幾近空白的地步，尤其是臭名昭著的“筆部隊(duì)”，以文學(xué)活動(dòng)的方式參與、協(xié)助侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的所謂文學(xué)家，他們炮制以侵略戰(zhàn)爭(zhēng)為背景和題材的作品，形諸筆端的或是把侵略戰(zhàn)爭(zhēng)美化成“圣戰(zhàn)”，或是把戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任強(qiáng)加給包括中國在內(nèi)的同盟國，或歪曲描寫被它們侵略地區(qū)的狀況。這一現(xiàn)象反映了時(shí)代變遷中的文化斷裂，和整體文化的墮落和無奈。一些有良知的作家正處于創(chuàng)作成熟時(shí)期，由于外在的干擾和自身的限制，被意識(shí)形態(tài)遮蔽了二十余年，失去創(chuàng)作自由。二十世紀(jì)前半葉，日本文壇成了一個(gè)死寂沉沒、萬籟俱寂、萬念俱灰的世界，廣大讀者引頸翹望作家立足于自己的真情實(shí)感，說出他們不敢說的話而不得，這是平民百姓的不幸，作家的悲哀。

日本軍國主義被迫接受波茨坦宣言無條件投降后，社會(huì)情緒的動(dòng)蕩與思想輿論的準(zhǔn)備預(yù)示著文化的復(fù)蘇，文化專制的鎖鏈被砸斷，思想已經(jīng)解凍，這也是壓抑已久的人民大眾躁動(dòng)和躍躍欲試的時(shí)期。用“嚴(yán)冬過后”來描述一九四五這個(gè)年份再恰當(dāng)不過，日本文化有如被打碎的器物碎片，亟待修復(fù)，面臨著重大的轉(zhuǎn)型。作家獲得相對(duì)寬松而活躍的創(chuàng)作環(huán)境，二戰(zhàn)中輟筆的作家重新獲得把生命和理想注入作品的機(jī)會(huì)。當(dāng)時(shí)，日本全民族的感情中，對(duì)軍國主義有一股蟄伏已久的怨恨與憤懣，面對(duì)長期禁錮之后的突然解禁，有著強(qiáng)烈的感情訴求，時(shí)代給文學(xué)提供了無限豐富而又寶貴的題材和明確的文化方向。時(shí)代文化潮流、文學(xué)發(fā)展走勢(shì)、民眾所需，使戰(zhàn)后派應(yīng)時(shí)而生。經(jīng)歷相似、藝術(shù)追求接近的青年作家野間宏、中村真一郎、椎名麟三等戰(zhàn)后派作家，把握科學(xué)的歷史意識(shí)和歷史運(yùn)行的規(guī)律切入戰(zhàn)爭(zhēng)題材，但著重點(diǎn)不再是展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景和戰(zhàn)斗行為，而是以寫實(shí)的手法和人文情懷，通過對(duì)法西斯政權(quán)對(duì)外侵略的戰(zhàn)場(chǎng)和后方生活各個(gè)橫斷面的描寫，展示出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)普通士兵的命運(yùn)和百姓生活的毀滅，深刻揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的主題。戰(zhàn)后派的思想內(nèi)涵和精神命脈都是張揚(yáng)人道主義的，呼喚人性復(fù)歸。這些作品在一定意義上契合了人們觀念上的改變與需要，凸顯了一種直面靈魂的歷史追問精神，獲得了人們發(fā)自內(nèi)心的共鳴。在當(dāng)時(shí)落后于時(shí)代的上層建筑向先進(jìn)轉(zhuǎn)化這一長期而痛苦的歷史過程的中心環(huán)節(jié)，對(duì)遭受劫難之后的文學(xué)事業(yè)的復(fù)蘇與振興，表現(xiàn)出全新的審美追求和價(jià)值觀。他們的崛起，成為標(biāo)志著戰(zhàn)后文學(xué)蓬勃興起的第一批報(bào)春的燕子。是他們拉開了戰(zhàn)后文學(xué)序幕，并把原來斷裂的歷史鏈條連接了起來。野間宏的《真空地帶》（1952）、《陰暗的圖畫》（1946）、《臉上的紅月亮》（1947）以及椎名麟三的《深夜酒宴》（1946）等作品具有劃時(shí)代的意義。這些小說使人感覺到生命與人格被撕裂的痛苦，洋溢著濃厚的人文氣息。他們以文學(xué)痛砭戰(zhàn)前法西斯造成的災(zāi)難，以樸實(shí)、真實(shí)深得讀者信賴，順暢地被社會(huì)主流意識(shí)接納，對(duì)日本文學(xué)進(jìn)步具有重要作用。

清算戰(zhàn)前法西斯政權(quán)禍國殃民罪行，成為這個(gè)時(shí)代人心所向，這類題材的中短篇小說從不同的方向匯聚成巨大的潮流。戰(zhàn)爭(zhēng)期間生活低調(diào)單純且平靜，淡到近乎無聞狀態(tài)的文壇耆宿正宗白鳥和宇野浩二等人，也與時(shí)代共脈搏，與人民同呼吸，前者的《戰(zhàn)爭(zhēng)受害者的悲哀》（1946）和后者的《回憶草》（1946）等作品，由強(qiáng)調(diào)小說的趣味性向體現(xiàn)主流時(shí)代意識(shí)轉(zhuǎn)變，勾勒終身守護(hù)文學(xué)若生命的傳統(tǒng)文人，再現(xiàn)了他們韜晦中抵御濁雨惡風(fēng)的舊夢(mèng)塵煙，可視為擺脫桎梏轉(zhuǎn)向復(fù)興的起步之作。其白描式的敘事手法，反而起到了真實(shí)可信的效果，讓我們看到了日本傳統(tǒng)文人半個(gè)世紀(jì)來的沉靜和反思，讓他們沉浸在精神的追求與自我的詰問中，曾經(jīng)怎樣在那個(gè)時(shí)代堅(jiān)守著自己的創(chuàng)作理想和人文信念，在歷史的刀尖上行走。夏目漱石入室女弟子野上彌生子在短篇小說《狐》（1946）中，描寫一位青年在太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)前夕，為逃避兵役，蟄伏山中養(yǎng)狐以韜光養(yǎng)晦。每當(dāng)想起肺病“一旦痊愈，又會(huì)被拉去打仗，便產(chǎn)生絕望”，甚至企盼因病死去，反而是一種“輕松的誘感”，折射出戰(zhàn)爭(zhēng)煙云下的人生本相。林芙美子的《漩渦》（1947），寫的則是一位陣亡士兵家屬，現(xiàn)實(shí)的困境和家庭的壓力，從未使她對(duì)人生和生活絕望過，賦予這位單親媽媽一種劫后余生的尊嚴(yán)和自強(qiáng)不息的奮斗精神。時(shí)過半個(gè)世紀(jì)，現(xiàn)在重讀會(huì)發(fā)現(xiàn)，上述幾個(gè)短篇確實(shí)將人們的悲歡與時(shí)代風(fēng)云緊密結(jié)合，具有對(duì)普遍苦難的覺醒和對(duì)活著的深深眷戀，然而也不免讀之生發(fā)作者急于發(fā)泄心中積憤的“急就章”之感，但它們透露的畢竟是感人的春天氣息，自有其不可抹煞的作用。

井伏鱒二的作品《遙拜隊(duì)長》（1950）的主人公岡崎悠一，在二戰(zhàn)中在馬來亞戰(zhàn)場(chǎng)任小隊(duì)長，戰(zhàn)后卸甲歸田。他染法西斯軍隊(duì)流毒頗深，動(dòng)輒用一連串特定歷史時(shí)期的特定用語向村民發(fā)號(hào)施令，凡舉行盛典或儀式必向天皇所居皇宮遙拜，淪為村民笑柄，得了個(gè)“遙拜隊(duì)長”的綽號(hào)。作者以逆向反思的歷史超越感和現(xiàn)實(shí)疏離感，牢牢把握住這個(gè)背著軍國主義思想枷鎖、“冥頑而不識(shí)時(shí)務(wù)”的喜劇人物“性格的乖訛”，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性。岡崎上演的這出令人啼笑皆非的鬧劇，表現(xiàn)作家對(duì)人性的弱點(diǎn)或者在現(xiàn)實(shí)中丑惡現(xiàn)象的鞭撻，有層次地展現(xiàn)作為戰(zhàn)爭(zhēng)的人性根源而存在的種種社會(huì)病態(tài)和人性病態(tài)。高度的幽默不是表層的笑料和淺俗的噱頭，而是作品的內(nèi)涵和韻味，是運(yùn)用夸張幽默寓莊于諧，把嚴(yán)肅的主題巧妙地掩藏在嬉笑怒罵中。其最大的特點(diǎn)是笑中帶淚，前仰后合的笑聲過后，發(fā)人深省。小說的語言為鄉(xiāng)俗俚語與現(xiàn)代都市語言的整合，作者運(yùn)用這些方言俚語，隨手拈來，自然貼切，完全沒有刻意雕琢的痕跡，展現(xiàn)出了奇特的“語言陌生化”效果。這篇小說可以看作是對(duì)戰(zhàn)前文學(xué)揚(yáng)棄后結(jié)成的有序鏈條，為日本的所謂“戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)”注入了新的含意和活力，具有更深層地使讀者領(lǐng)悟到痛心疾首教訓(xùn)的反諷意味。

田宮虎彥的《畫冊(cè)》（1950）從不同角度見證了戰(zhàn)爭(zhēng)帶給整個(gè)民族的災(zāi)難和傷害。中學(xué)生福井義治的哥哥在“淞滬會(huì)戰(zhàn)”中一反強(qiáng)權(quán)政治的鐵血規(guī)則，做了中國的俘虜竟未剖腹自殺，獲釋后被日軍處以極刑。于是，像被推倒的多米諾骨牌，引起一連串反應(yīng)，父親悲痛欲絕而精神分裂故去，母親外出打工，人們避之猶恐不及，無人雇傭。義治被警方錯(cuò)抓，并因哥哥而慘遭酷刑，及至真犯落網(wǎng)才躲過一劫，但不堪蒙冤系獄，義憤填膺而自縊。家破人亡，滴血泣淚的心靈創(chuàng)傷，見證了一個(gè)狂熱的時(shí)代。但第一人稱的“作者”同福井義治之間過多場(chǎng)景纏繞，反而使作品淹沒在故事的繁雜中，無法讓人專注省思于福井義治受殘酷迫害的悲憤和痛苦之中。如果說，田宮虎彥的《足折海角》（1949）、《畫冊(cè)》、《菊坂》（均1950）等一系列作品描寫了飽受戰(zhàn)爭(zhēng)破壞和精神創(chuàng)傷的遭遇，那么，《銀泉悲劇》（1952）和《千棵松原》（1955）則讓人不難從形勢(shì)的變遷中覓得愛情毀滅的蹤跡。十八世紀(jì)法國啟蒙思想家狄德羅說過：藝術(shù)“所要爭(zhēng)取的真正喝彩，不是一句漂亮詩句以后陡然發(fā)出的掌聲，而是長時(shí)間靜默壓抑后發(fā)自心靈的一聲深沉嘆息……是使全國嚴(yán)肅思考問題而坐立不安”。以上幾篇小說都風(fēng)靡那個(gè)年代，因其真切地表達(dá)了人民群眾的關(guān)心所在、情感所系，在一定程度上收到了狄德羅所說的那樣的藝術(shù)效果。

日本很在意本民族的遭遇，但有人卻竭力掩蓋戰(zhàn)爭(zhēng)罪行，更有甚者去歪曲、美化侵略戰(zhàn)爭(zhēng)。忠實(shí)于歷史本來面目的文藝創(chuàng)作，在日本至今仍是一個(gè)說不清、寫不盡、不過時(shí)的話題。能站在高層次、開闊的廣度與深度寫出這樣的作品，需要時(shí)間和條件，更需要作者超越狹隘的民族主義立場(chǎng)，進(jìn)行冷靜的思考和梳理，最終承認(rèn)日本軍國主義的覆滅是一種歷史的必然。評(píng)論家小田實(shí)在《和平的倫理和論理》（1966）中指出：“在戰(zhàn)后二十一年間，雖然反映親歷戰(zhàn)爭(zhēng)的文字層出不窮，但幾乎都是從被害的視角記述的?！痹娙诵『Ｓ蓝舱f：“戰(zhàn)后日本有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)的文字，只從被害者的觀點(diǎn)和立場(chǎng)，而沒有從加害者的觀點(diǎn)描述?！薄皳?jù)說荒原派代表詩人鲇川信夫在日本戰(zhàn)敗前，在福井縣傷兵療養(yǎng)院，根據(jù)當(dāng)時(shí)的思想認(rèn)識(shí)寫了《戰(zhàn)時(shí)手記》，描述了日軍燒殺淫掠，從而探討戰(zhàn)爭(zhēng)的內(nèi)在根源，并試圖揭示日本軍事體制的本質(zhì)?！彼J(rèn)為日本文學(xué)總體上與此背道而馳。

戰(zhàn)前就投身無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的老作家，從未停下思考和著述的步伐。他們團(tuán)結(jié)在日本共產(chǎn)黨指導(dǎo)下的文學(xué)界統(tǒng)一戰(zhàn)線組織——新日本文學(xué)會(huì)里，核心人物是日共黨員中野重治和宮本百合子，其他重要作家除日共政治局委員藏原惟人外，還有德永直、壺井繁治等黨員作家。他們根據(jù)長期的斗爭(zhēng)經(jīng)歷和對(duì)生活的體悟，以深刻的思想觀念和獨(dú)特的文學(xué)追求，用優(yōu)秀的精神文化產(chǎn)品占領(lǐng)思想文化陣地，對(duì)戰(zhàn)后初期的民主主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展發(fā)揮了積極的作用，成為戰(zhàn)后日本文學(xué)的有機(jī)組成部分和獨(dú)特篇章。該會(huì)機(jī)關(guān)刊物《新日本文學(xué)》與《近代文學(xué)雜志》之間展開的關(guān)于“政治與文學(xué)”的爭(zhēng)論，構(gòu)成了民主主義文學(xué)發(fā)展史上最富于爭(zhēng)鳴和探索意義的時(shí)段，反映了進(jìn)步文學(xué)陣營對(duì)在創(chuàng)作題材與美學(xué)范疇拓展現(xiàn)實(shí)的敏感與關(guān)注。

戰(zhàn)爭(zhēng)除了給人類帶來痛楚和離散，還造就了對(duì)理想和信仰的忠誠。那一直保持著的革命樂觀主義精神，在晦暗不見天日的年月里成為支撐精神世界的一種隱蔽而強(qiáng)大的力量。日共黨員女作家宮本百合子的《播州平野》（1946）和《風(fēng)知草》（1946），以女作家生平經(jīng)歷為藍(lán)本，在紀(jì)實(shí)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作，展現(xiàn)了一個(gè)大時(shí)代的記憶和滄桑巨變后的思索。百合子以細(xì)膩的筆觸記錄了白色恐怖下，丈夫被捕后她為革命出生入死的動(dòng)人事跡。戰(zhàn)爭(zhēng)是慘烈的，革命是艱苦的，但作為文學(xué)創(chuàng)作，女作家的筆觸卻始終是審美的。這兩部力作實(shí)現(xiàn)了對(duì)個(gè)體命運(yùn)挫折和苦難的超越，升華了自己的生命，給日本知識(shí)界昭示了不朽的人格典范，也把日本現(xiàn)代知識(shí)分子如何立命安身這樣一個(gè)命題留給后世，讓讀者在感受革命英雄主義的同時(shí)，又領(lǐng)略到細(xì)膩的浪漫主義情感。

壺井榮的《沒有母親的孩子和沒有孩子的母親》（1951）、《二十四只眼睛》（1952）等作品，以飽滿的情感和流暢優(yōu)美的文筆，深入挖掘歷史事件中的人性故事，是紅色經(jīng)典中的光輝篇章。壺井榮是一位充滿母愛的女作家，經(jīng)歷了諸多世事后，把眼光鎖定在人生感悟上，仿佛總用一顆更優(yōu)于常人的輕靈之心去看待生命的短暫與無常，塑造了近乎完美的藝術(shù)形象，走進(jìn)了人們的心中。她的《沒有母親的孩子和沒有孩子的母親》曾獲一九五二年藝術(shù)院獎(jiǎng)。女主人公寅大娘經(jīng)歷了痛苦的家庭聚散離合，依然蕩漾著美好感情的漣漪。她的獨(dú)生子作為少年飛行員血濺藍(lán)天，這種白發(fā)人送黑發(fā)人的不幸經(jīng)歷，給寅大娘帶來了巨大的心理創(chuàng)痛。丈夫在美軍空襲中葬身大海，她失去了至親，只身歸隱田園。人類通常無法選擇災(zāi)害，但卻可以選擇面對(duì)災(zāi)害的態(tài)度。她領(lǐng)養(yǎng)一名孤兒，視同己出，關(guān)愛有加，把兩顆破碎的心重新縫合起來。

《二十四只眼睛》與此互為表里，作家以十二名學(xué)童的成長經(jīng)歷為線索，用她清新樸實(shí)的筆觸，書寫了對(duì)瀨戶內(nèi)海一小島校園風(fēng)光和往事故人的回憶，營造出一股淡淡的鄉(xiāng)愁和憂傷的情緒，給文壇吹來一縷清新的風(fēng)。這本上世紀(jì)五十年代經(jīng)久不衰的暢銷書，曾掀起一股“壺井榮熱”。師范學(xué)校畢業(yè)來到偏僻小島的大石久子，用心靈裝飾和編織十二名一年級(jí)學(xué)童的彩色童年。然而，那場(chǎng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀了玫瑰色的校園夢(mèng)，若干年后，五名同學(xué)應(yīng)征入伍，二人遇狙殞命，一人雙目失明。在戰(zhàn)后廢墟，故人久別重逢，回味那個(gè)充滿陽光與夢(mèng)想的純真年代，把個(gè)人的真情實(shí)感融入民族、人類生生死死的大主題中。大石久子和學(xué)生仿佛從夢(mèng)中歸來，這小島如今那么柔和，靜得像沒有一點(diǎn)兒漣漪的春水，那一縷縷師生情，被女作家化為詩意的背景。

德永直的《妻啊，安息吧》（1946）講述的是，作者妻子戰(zhàn)爭(zhēng)期間身心經(jīng)受難以歷數(shù)的磨難，空襲死于非命，訴說了戰(zhàn)爭(zhēng)把婦女也同樣地拖入噩夢(mèng)的疚恨，平靜、質(zhì)樸地將自己在日常生活中丈夫、父親、作家這三重身份形諸文字，借以折射整個(gè)社會(huì)的變故。德永直的《熬煎》（1948）并不依靠情節(jié)取勝，而以對(duì)生活的冷靜觀察和準(zhǔn)確的把握，把筆鋒深入到女主人公夏子的內(nèi)心，頌揚(yáng)了一位下層?jì)D女面對(duì)苦難淡定樂觀的生活態(tài)度。小說雖然有苦難的敘事，但不是在玩味和展示，而是為了超越，旨在勵(lì)志。這位作家偏重社會(huì)時(shí)代和宏大敘事的《靜靜的群山》（1949—1954），無論對(duì)作者本人或?qū)θ毡緫?zhàn)后進(jìn)步文學(xué)而言，其意義都是不可忽視的。這篇小說寫的是戰(zhàn)爭(zhēng)期間搬遷到山區(qū)的東電公司青年工人，在老共產(chǎn)黨員的培養(yǎng)教育下，通過同公司上層分裂工會(huì)行為的斗爭(zhēng)，同當(dāng)?shù)刎毧噢r(nóng)民結(jié)成工農(nóng)聯(lián)盟并肩戰(zhàn)斗的經(jīng)歷。小說通篇主題鮮明，表現(xiàn)黑暗制度下的貧困群體并展示他們的苦難和抗?fàn)帒?yīng)該是這部長篇最大的成就。其所以成為戰(zhàn)后進(jìn)步文學(xué)的經(jīng)典，就在于德永直內(nèi)心真正地把揭示人民的苦難和斗爭(zhēng)作為義不容辭的責(zé)任，使人感覺到一種宏大的生命律動(dòng)，一個(gè)永遠(yuǎn)向往未來不知疲倦的靈魂。

中野重治的《兒女和父母的關(guān)系》（1955）和佐多稻子的《干閨女》（1978），都是大人和孩子間的故事。書中不講什么大道理，也沒有驚心動(dòng)魄的生離死別，只是反映平凡的日常生活，告訴人們，雖然時(shí)代在變，價(jià)值在變，但是親情真摯不會(huì)變，將永遠(yuǎn)存在下去。

一些創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)肅的作家，從總體的藝術(shù)構(gòu)思到具體的藝術(shù)把握，都呈現(xiàn)出引人注目的新特色，話題設(shè)置新穎別致，從不同層次和側(cè)面，生動(dòng)形象地描述政治、經(jīng)濟(jì)、風(fēng)土人情和千姿百態(tài)的社會(huì)生活。素有“日本短篇小說之神”稱謂的志賀直哉，在不滿三千字的小品《灰色的月亮》（1946）中，把一個(gè)無家可歸的流浪孤兒掙扎在死亡邊緣的凄慘遭遇刻畫得異常感人，是在為那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中底層人群的命運(yùn)呼號(hào)。井上靖在他的成名作《斗牛》（1949）中，刻畫了戰(zhàn)后初期暴發(fā)戶和投機(jī)商人的爾虞我詐，閃爍著強(qiáng)烈的時(shí)代精神，具有深刻的藝術(shù)感染力。阿部知二的《人工庭園》（1953），透過女大學(xué)生追求民主、自由，反對(duì)校方死抱住戰(zhàn)前法西斯一套的管理制度，揭示了戰(zhàn)后初期知識(shí)女性在整個(gè)社會(huì)變革大背景下，對(duì)人生價(jià)值新的理解和追求及與舊事物徹底決裂的心態(tài)。

戰(zhàn)后，人民群眾對(duì)文化的渴求空前高漲，那個(gè)“書荒”年代之后，閱讀的狂熱以一種爆發(fā)的速度蔓延開來，帶動(dòng)了文學(xué)出版事業(yè)的空前活躍。感到匱乏是一種覺醒，也是對(duì)戰(zhàn)前違背藝術(shù)規(guī)律的嚴(yán)酷報(bào)復(fù)。如雨后春筍般涌現(xiàn)的各種刊物，迎著半個(gè)世紀(jì)浩劫后的文化荒涼，首次打破了二十幾年的禁錮，競(jìng)相發(fā)表老作家在戰(zhàn)時(shí)不可能發(fā)表的舊作，揭開了戰(zhàn)后文壇的序幕，成為充滿生機(jī)和活力的市場(chǎng)主體。這些曾被舊時(shí)代的喧囂所淹沒的有著特質(zhì)的作品公開發(fā)行，呼應(yīng)者思想啟蒙和人性覺醒的主潮，帶著光輝與榮耀重返自已熟悉的領(lǐng)域，被壓抑了的個(gè)性和獨(dú)立性得以復(fù)蘇。

谷崎潤一郎的《細(xì)雪》的創(chuàng)作是他中期藝術(shù)人生輝煌的一頁。這一小說在二戰(zhàn)時(shí)期的一九四三年曾公開發(fā)表于《中央公論》第一、三兩期，由于主題情節(jié)背離了當(dāng)時(shí)的政治要求，遭到法西斯當(dāng)局查禁。谷崎可能由于政治色彩淡薄，超然物外，同反戰(zhàn)活動(dòng)沒有瓜葛，也沒有違背當(dāng)局意志的表現(xiàn)，從而逃過一劫，并于一九四四年自費(fèi)出版上卷共二十九章。在絕大多數(shù)作家歲月蹉跎的情況下，谷崎承受著巨大的壓力，并未擱下手中的筆，塵封數(shù)年后，戰(zhàn)后中卷于一九四七年、下卷于一九四八年十二月相繼問世，成了歷史脈絡(luò)被割裂后的再續(xù)。《細(xì)雪》選擇大阪船場(chǎng)蒔岡家四姊妹的情感、命運(yùn)為紐帶結(jié)構(gòu)全書，述說豪門兒女性格迥異，沿著各自的人生軌跡行進(jìn)的故事：四妹妙子是封建家庭的叛逆者，勇敢私奔，平添了一絲現(xiàn)代女性追求獨(dú)立和自由的氣息；三妹雪子對(duì)愛情的完美主義和情感的曲高和寡，也令她一直遇不到可對(duì)之心甘情愿說“我愿意”的男人。谷崎潤一郎將筆觸伸向這些都市女郎的心靈世界，用細(xì)膩真實(shí)又不無詩意的筆調(diào)書寫四姊妹的身世，她們懷揣各自的夢(mèng)想，終日徘徊在等待與尋覓的地平線上。她們的人生軌跡、情愛歷程各具特色，卻又有著同一時(shí)代背景下共性的特征，彼此呼應(yīng)著構(gòu)成了一道風(fēng)景。作者發(fā)揚(yáng)日本古典文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)和藝術(shù)表現(xiàn)手法，增加了故事的文化底蘊(yùn)和歷史厚重感，作品中那些耳熟能詳?shù)氖挛锩Q后面蘊(yùn)藏著深厚的歷史文化積淀。文學(xué)評(píng)論家吉本隆明在《日本近代文學(xué)的名著》中披露：法國作家薩特訪日時(shí)，曾向日本作家表示，日本現(xiàn)代文學(xué)中《細(xì)雪》最杰出，“出色地描繪了日本女性的日常生活以及她們的生存狀態(tài)……塑造的是日本年輕女性的典型形象?！彼_特是透過異國文化的視角來捕捉日本民族文化、心理特征和行為方式亮點(diǎn)的。布克獎(jiǎng)創(chuàng)設(shè)者、英國出版名人馬斯開爾也以類似的評(píng)語說：《細(xì)雪》向西方讀者生動(dòng)地展現(xiàn)了日本的風(fēng)土和生活特色，對(duì)日本女性形象的刻畫是深入心靈的，并表示：“在這一點(diǎn)上，我和薩特的觀點(diǎn)是一致的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/01/17422599513400.png" />《細(xì)雪》把文言虛詞和獨(dú)有的關(guān)西方言熔于一爐，形成一種地域特色，奠定了“關(guān)西文學(xué)”作為一種流派的地位。

在一個(gè)由禁錮走向開放的時(shí)代有太多閱讀上的美要去發(fā)掘，要去展現(xiàn)。以風(fēng)俗小說著稱的老作家永井荷風(fēng)，人生經(jīng)歷厚重，幾乎看透人間世事，常人看來的重大事件往往不是他的創(chuàng)作題材，反而是那些生活中潛在的小事物成為他的《勛章》（1946）和《舞女》（1946）描寫的對(duì)象。這些作品以獨(dú)特的視角，把孕育了東京的民俗文化、商業(yè)文化和民風(fēng)淳樸的淺草地區(qū)特有的人文環(huán)境、多彩的風(fēng)土人情、鮮明的人物性格，演繹得別具一格，并通過貧民窟小販和掙扎在社會(huì)底層的舞女命運(yùn)的變遷，揭示了不同階層的世態(tài)。

其他老作家也在把失去的光陰奪回來的熾熱心態(tài)下恢復(fù)了藝術(shù)青春，不斷有佳作涌現(xiàn)。如有“早稻田文學(xué)領(lǐng)袖”之稱的丹羽文雄、舟橋圣一等老派愛情書寫者，仍然流風(fēng)余韻不絕，延續(xù)著慣用招數(shù)，以平易詼諧的筆調(diào)描述藝妓和酒吧女郎等凡人小事的“風(fēng)俗小說”，描摹戰(zhàn)后普通老百姓情感、生活觀的變遷，表現(xiàn)出濃濃的跨越時(shí)代的人文精神。他們雖然在題材方面似乎沒有多大拓展，但在作品中卻把凝重的社會(huì)生活同醇厚的民俗交織在一起，展示了戰(zhàn)后初期的歷史畫卷，使文學(xué)的主體性得到了復(fù)蘇。

戰(zhàn)后初期，隨著時(shí)代的變化、社會(huì)的進(jìn)步，同時(shí)也為了適應(yīng)讀者的欣賞習(xí)慣，作家有了更大的想象空間和欲望追求，重視命題、立意的厚度以及問題意識(shí)。在題材的廣泛性、風(fēng)格的多樣性、藝術(shù)手法和美學(xué)追求等方面，出現(xiàn)了全方位和具有建設(shè)性的大轉(zhuǎn)換，同戰(zhàn)前的作品相比，他們的創(chuàng)作發(fā)生了質(zhì)的變化，形成文化上的落差。通過這種人類文明的文化反思，令人感到戰(zhàn)后文化居高臨下的優(yōu)越。然而，它又不是憑借傳統(tǒng)審美的中斷所造成的陌生感和新奇感而風(fēng)行一時(shí)。正如文學(xué)評(píng)論家本多秋五指出的那樣：戰(zhàn)敗投降是日本歷史上絕無僅有的大事；戰(zhàn)后文學(xué)應(yīng)從世界觀和人生觀兩個(gè)方面來總結(jié)這方面的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，以防止歷史重演，因此，作家應(yīng)寫戰(zhàn)前所缺乏的那種精神。松原清一等人也指出，戰(zhàn)后文學(xué)無論在思想內(nèi)容和創(chuàng)作方法上，都同戰(zhàn)前有本質(zhì)上的迥然之異。大江健三郎所言“日本現(xiàn)代文化史中所缺乏的東西，正是戰(zhàn)后文學(xué)家所刻意追求的東西”，說的也是這個(gè)意思。文學(xué)在大正后期和昭和初期的社會(huì)生活中，曾經(jīng)燦爛奪目，其后盛極而衰。如今，沉默了半個(gè)世紀(jì)后重新放射出耀眼的光輝，給日本文學(xué)重建帶來了轉(zhuǎn)機(jī)，使日本文化有了一個(gè)新的起點(diǎn)。

這時(shí)期短篇小說的成績引人注目。一般情況下，短篇小說總是在有限的篇幅里拓展心理時(shí)間，或多或少揭示出一個(gè)比較單純的生活哲理，看似簡(jiǎn)單，實(shí)質(zhì)卻蘊(yùn)含了非常豐富的內(nèi)涵。其藝術(shù)處理上也須有統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思，而且這種構(gòu)思往往嚴(yán)謹(jǐn)，具有認(rèn)識(shí)價(jià)值和審美價(jià)值。篇幅小，要迅速反映現(xiàn)實(shí)，焦點(diǎn)集中，這些特質(zhì)正適應(yīng)了許多作家在作品中傾吐他們?cè)陲L(fēng)雨如晦中的痛苦和哀楚，清晰地燭照各種人物心靈的迫切要求，而讀者也翹首期待感受時(shí)代脈搏，從而把握生活本身，調(diào)整自己的精神格局。另一方面，大亂之后一切還沒有固定下來，來不及對(duì)歷史作宏觀的思考和仔細(xì)的推敲，多年的深厚積累只能濃縮展示，因此，反映在作品中有一種急就章的匆忙感，這個(gè)時(shí)期的中長篇小說還不能與之后六七十年代相媲美。

戰(zhàn)后初期的文學(xué)潮流激情涌動(dòng)、競(jìng)相喧嘩過后出現(xiàn)了表現(xiàn)戰(zhàn)后各階層人物的命運(yùn)和心態(tài)變化的作品，開始把視野推向多方位，直面生活的復(fù)雜性和多面性，追求不同的格調(diào)和形式。無賴派（又稱新戲作派）火紅一時(shí)，代表作家有太宰治、石川淳、坂口安吾、織田作之助等。流露于他們筆端的是，知識(shí)分子在戰(zhàn)后初期風(fēng)云變幻的時(shí)代更迭中產(chǎn)生的信仰迷失、價(jià)值錯(cuò)位、非理性泛濫和新舊體制交替蛻變中的心態(tài)失衡，表現(xiàn)出一種感傷憂郁和生活上的放縱，著意渲染出世悖時(shí)的人格扭曲，要么麻木不仁，尋求精神麻醉，要么被頹唐的社會(huì)腐蝕成以醇酒和婚外情為最高追求的蠹蟲，實(shí)際上是歷經(jīng)震蕩之后，自豪感與自尊心被傷害后浮躁心境的反映。太宰治的代表作《斜陽》（1947）、自傳體長篇小說《人間失格》（1948），以及坂口安吾的《白癡》（1946），帶著失落和濃濃的哀傷，難以跳出自暴自棄的誤區(qū)，反映戰(zhàn)后初期日本社會(huì)漫天迷霧中的世態(tài)心靈。

戰(zhàn)后初期，這種時(shí)代嬗變，不僅導(dǎo)致了相關(guān)之文學(xué)現(xiàn)象的復(fù)雜，使文學(xué)的發(fā)展充滿變數(shù)，而且和戰(zhàn)前形成的思維定勢(shì)發(fā)生明顯差異，從封閉性走向了開放性。特別是“性”，在軍國主義統(tǒng)治下長期是一個(gè)禁區(qū)。戰(zhàn)后，文學(xué)不再畫地為牢，也只有在軍國主義垮臺(tái)后，性才與藝術(shù)美、神圣美相結(jié)合，給文化多樣性留下生存的空間，這是對(duì)數(shù)十年來敏感禁區(qū)的一次實(shí)質(zhì)性的突破。以田村泰次郎、井上友一郎為代表的肉體文學(xué)派，以極具探索性的題材令人耳目一新，其大膽突破的話題引起的影響較大。田村泰次郎的《肉體之門》（1974），以劫后余生的娼妓在風(fēng)塵世界暴力、險(xiǎn)阻、性愛等交織的坎坷遭遇，表現(xiàn)了她們?cè)谏鐣?huì)底層的掙扎。大岡升平的《武藏野夫人》（1950），講述日本廢除通奸罪后一個(gè)家庭內(nèi)部的情愛糾葛。這類作品開創(chuàng)了戰(zhàn)后新時(shí)期日本文學(xué)創(chuàng)作打破“性”禁忌的先河，是對(duì)過去法西斯對(duì)文學(xué)藝術(shù)禁錮和鎮(zhèn)壓心理上的逆反和行動(dòng)上的懲罰，應(yīng)當(dāng)說他們還是較好地把握了尺度，沒有直接而露骨的性描寫。不論作品的傾向性如何，他們至少可以讓人們的思想打開一扇窗，了解解除了禁忌、解放了感覺的烏托邦文化的想象與追求。

二 成熟期：承載一個(gè)時(shí)代的文化記憶

從文學(xué)自身發(fā)展的軌跡來看，凡是社會(huì)變化最劇烈的時(shí)候，也是文學(xué)創(chuàng)作臻于成熟之際；當(dāng)一個(gè)社會(huì)遞嬗演變之時(shí)，文學(xué)最能微妙地將其胎動(dòng)——人們所感覺到的變化——忠實(shí)地記錄下來。日本軍國主義垮臺(tái)，美國在單獨(dú)軍事占領(lǐng)之初，采取了解散日本軍隊(duì)、逮捕并審判日本戰(zhàn)犯等措施，日本國民誤以“解放軍”稱駐日美軍。蘇美冷戰(zhàn)拉開帷幕，美國企圖把日本變?yōu)樗趤喼薜能娛聵蝾^堡，強(qiáng)迫日本按著它設(shè)置的軌道前進(jìn)，以致日本政治、經(jīng)濟(jì)及社會(huì)各方面都發(fā)生了特殊變化。日美民族矛盾激化，日本人民從對(duì)美國的亢奮中回到面對(duì)現(xiàn)實(shí)的冷靜，民族意識(shí)空前覺醒，整個(gè)文學(xué)藝術(shù)的生存環(huán)境與藝術(shù)生態(tài)陡然變得嚴(yán)峻起來，作家在不停地尋找自身對(duì)民族命運(yùn)和大眾生存的獨(dú)到感悟，將個(gè)人感悟和民族感情相融合，使廣大讀者的情感與作品一起產(chǎn)生共鳴。

一九五一年，日本司法當(dāng)局以“猥褻罪”為借口，對(duì)伊藤整翻譯出版英國作家勞倫斯的《查特萊夫人的情人》提出公訴，其實(shí)是借機(jī)對(duì)出版界和文壇發(fā)出鎮(zhèn)壓的信號(hào)。這一信號(hào)引起日本文化藝術(shù)界的義憤。日本文藝家協(xié)會(huì)會(huì)長廣津和郎動(dòng)員文藝界，包括基本不問政治或不輕易表示政治傾向的所謂“自由知識(shí)分子”，抗議對(duì)《查特萊夫人的情人》譯書的公訴，立即得到文化名流的熱烈響應(yīng)，突顯了民族尊嚴(yán)，強(qiáng)化了文化批判意識(shí)，注入了人文關(guān)懷。一九五二年，日美當(dāng)局制造震驚國內(nèi)外的五一勞動(dòng)節(jié)流血慘案，引起了日本人民強(qiáng)烈的民族主義情緒，全國上下沸騰起來。阿部知二、高見順、梅崎春生等知名作家，在報(bào)告文學(xué)集《目擊者的證言》中，義憤填膺，反駁了日美當(dāng)局的讕言。那種書寫上的縱橫睥睨、愛國感情的充分流露，鼓舞和激勵(lì)著全國人民。廣津和郎、志賀直哉、阿部知二、青野季吉和宇野浩二等作家，從一九五三年開始為聲援營救松川事件無辜被告的正義斗爭(zhēng)奔走呼號(hào)，廣津和郎花費(fèi)四年半時(shí)間完成長篇政論集《松川事件》（1958），既有全景性敘述，又有具體描繪，將這一事件置于特殊的背景和政治生活條件下，沉浸著莫大的悲痛與激憤。宇野浩二也奮筆疾書，寫了《世上怪事》，為蒙冤受屈者伸張正義。他們用行動(dòng)詮釋了質(zhì)樸的愛國情懷，并同斗爭(zhēng)中的群眾有著零距離接觸，可以強(qiáng)烈地感受到一條愛國主義的主線貫穿其中，給了人們強(qiáng)大的精神力量。這種號(hào)召與組織方式，表現(xiàn)出了文學(xué)藝術(shù)界的凝聚力和堅(jiān)忍精神。在這里我們切不可把以上提到的知名老作家看成是只埋頭書齋熱衷寫作而不問世事的冬烘先生，他們都是有敏銳感覺、頗具批判意識(shí)的作家；同時(shí)我們也看到，文學(xué)藝術(shù)界在那個(gè)特殊的歷史時(shí)期有關(guān)重大事件上展現(xiàn)出偉大民族精神和民族凝聚力。

文學(xué)是現(xiàn)實(shí)生活的深刻反映。凡是與現(xiàn)實(shí)生活、現(xiàn)實(shí)政治發(fā)生重要關(guān)聯(lián)的文學(xué)，往往會(huì)給后人留下深刻的歷史記憶。二十世紀(jì)五十年代后期，日本列島民主運(yùn)動(dòng)、學(xué)生運(yùn)動(dòng)高潮迭起，為戰(zhàn)后日本重建民族精神過程留下慷慨激昂的生命壯歌。上世紀(jì)四十年代后期起，日本現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作出現(xiàn)了一系列以青春、成長、勵(lì)志為題材，頌揚(yáng)時(shí)代高昂精神，體現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌的優(yōu)秀小說。這樣的題材和主題，以及其內(nèi)涵和教育意義，都凝聚在廣津和郎的長篇小說《到泉水的道路》（1953）和石川達(dá)三的雙卷本長篇小說《人墻》（1957）這兩部批判現(xiàn)實(shí)主義與理想主義完美融合的典范作品中?！兜饺牡缆贰匪茉斓闹饕⑿坌蜗笫蔷┳?，她渾身散發(fā)著一股昂揚(yáng)奮發(fā)的激情，積極投身營救松川事件中的無辜被告?！度藟Α飞钋槎Y贊從事教書育人的啟蒙工作者在工會(huì)領(lǐng)導(dǎo)下，反對(duì)當(dāng)局向少年兒童灌輸軍國主義思想的行動(dòng)，展示了不懈超越自己、超越精神困境的充滿激情的青春群像。

二戰(zhàn)后期的一九四五年八月六日，美軍在日本廣島上空投下第一顆原子彈，重?fù)羧毡拒妵髁x負(fù)隅頑抗的圖謀，迫使日本最終宣布無條件投降，但也給廣島民眾帶去終身難以磨滅的影響。對(duì)于日本人來說，牢記侵略戰(zhàn)爭(zhēng)和原子彈爆炸的史實(shí)同等重要。日本文學(xué)家稱以這個(gè)事件為題材的小說為“原子彈文學(xué)”。伴隨著戰(zhàn)后文學(xué)的全過程，不斷出現(xiàn)這一題材引人注目的作品。原民喜的《夏天的花》（1946）和大田洋子的《尸體狼藉的市街》（1948），執(zhí)這類題材小說的先鞭。女作家有吉佐和子在《醉中醒》（1959）和《祈禱》（1959）中，通過細(xì)致入微的心理刻畫和富于地方特色的語言，描述了在時(shí)隔若干年后廣島血肉橫飛的往事仍在折磨著當(dāng)時(shí)的受害者。井上靖的《城堡》（1964）中，原子彈后遺癥使女主人公透子面臨生存危機(jī)，多次萌發(fā)自殺念頭。井伏鱒二在長篇小說《黑雨》（1966）中，描寫一個(gè)曾淋過放射塵埃“黑雨”的少女陷入萬劫不復(fù)的深淵，難以尋偶，受盡周圍人的冷漠，對(duì)生活失去了信心。佐多稻子的長篇小說《樹影》（1970）的女主人公、旅日華僑婦女柳慶子，同畫家麻田晉三在各自遭遇原子彈后遺癥，幾乎被絕望壓垮的時(shí)候，進(jìn)行了一場(chǎng)最富有色彩的戀愛。愛情不僅僅是花前月下的甜言蜜語，更是一種積極樂觀、包容互諒的生活態(tài)度，喚起人們重新認(rèn)識(shí)理想和信念在生命中的價(jià)值。

一個(gè)時(shí)代消逝后，其時(shí)代精神憑借一些具有代表性的文學(xué)作品留給后人。大凡以政治風(fēng)云為題材的作品，必須有其自身的價(jià)值和社會(huì)意義，以期在讀者心靈中掀起巨大波瀾。霜多正次的“沖繩三部曲”——《沖繩島》（1957）、《守禮之民》、《榕樹》（1962），以腕挾風(fēng)雷的淋漓健筆，通過塑造新人物形象，堅(jiān)持不懈地反映社會(huì)生活的主流和時(shí)代前進(jìn)的要求。《沖繩島》的主人公山城清吉，因揭發(fā)工頭勾結(jié)美軍營私舞弊而被除名，找到了中學(xué)教師工作，又因創(chuàng)作了以沖繩回歸祖國為主題的劇本被逐出校門，最后當(dāng)了建筑工人，再緣于帶頭罷工被解雇。他矢志不渝，以國家民族興亡為己任，投身于反美斗爭(zhēng)?！妒囟Y之民》則將高大洪亮的明天主題發(fā)展成為覺醒后的百折不撓，弘揚(yáng)沖繩伊波鄉(xiāng)謝民村農(nóng)民，為追求光明而勇于獻(xiàn)身的精神和所向披靡的英雄氣概?！堕艠洹返闹魅斯ㄓ⒁皇菦_繩人民黨的卓越領(lǐng)導(dǎo)人，作者通過知花與以黨內(nèi)學(xué)生對(duì)策部部長宮城哲夫?yàn)槭椎淖髢A政治路線的斗爭(zhēng)，再現(xiàn)了這個(gè)有理想追求、有著熾烈情感并與人民共命運(yùn)的英雄形象。進(jìn)步女作家中本高子的長篇小說《跑道》（1958）和《火鳳凰》（1960），以毗鄰東京的砂川町人民反對(duì)美軍強(qiáng)占耕地、擴(kuò)建軍事基地的示威抗議行動(dòng)，表現(xiàn)了時(shí)代的艱難和廣大人民呻吟于水深火熱之中的遭遇。真摯的感情和鮮活的描寫，使書中充滿了日本人民為保衛(wèi)國家主權(quán)頑強(qiáng)戰(zhàn)斗的豪邁氣概。

對(duì)美國占領(lǐng)日本期間的黑暗內(nèi)幕的揭露，看來雖似文學(xué)上的一個(gè)短暫階段，但是實(shí)際上其反思的過程要漫長得多，揭露得也很深刻。值得注意的是，這種揭露和反思，有時(shí)甚至是以理想的失落為特色。例如，有吉佐和子的長篇小說《非色》（1963），第一次正面接觸到美國社會(huì)嚴(yán)重存在著的種族岐視問題，在暴露人性以及在小說文本的構(gòu)成中起著獨(dú)特的作用。這些故事并不來自階級(jí)、政治、道德層面上的傷害，而是與生俱來的族裔原罪。小說圍繞戰(zhàn)后初期同駐日美軍黑人、意大利裔下級(jí)軍士結(jié)婚的日本婦女展開描寫，記錄她們漂洋過海到美國尋夢(mèng)，面對(duì)種族歧視的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，幻想破滅。有吉佐和子的《暖流》（1967）抒發(fā)了女作家熱愛鄉(xiāng)土、反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、反對(duì)美國修建軍事基地的情懷。美國單獨(dú)占領(lǐng)日本時(shí)期的種種劣跡，是使日美關(guān)系復(fù)雜化的尖銳問題。廣津和郎的短篇小說《幽靈列車》（1945），帶著鮮明的急就章的匆忙，在美軍占領(lǐng)日本初期的嚴(yán)密的審查制度下發(fā)表，它通過米原車站副站長在美國軍官鞍前馬后摧眉折腰的丑態(tài)刻畫，無可辯駁地說明，下跪的姿勢(shì)無論多么優(yōu)美，終究是下跪。

二十世紀(jì)五十年代興起社會(huì)派推理小說。松本清張的《零的焦點(diǎn)》（1958—1960），寫了一個(gè)昔日身心飽受美軍蹂躪的日本婦女，她經(jīng)常受到精神痛苦的折磨，最后淪為殘害善良的罪犯。松本清張?jiān)诜切≌f《日本的黑霧》（1960）中，通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撟C和理性探討，撥開歷史的迷霧，揭露美國單獨(dú)軍事占領(lǐng)日本期間許多不為人知的事件，其中包括《“帝國銀行事件”之謎》、《下山國鐵總裁是被謀殺的》等篇。水上勉的長篇小說《花的墓碑》（1960）是由情節(jié)相對(duì)獨(dú)立的短篇組合成整體構(gòu)架，由駐日美軍勾結(jié)日本罪犯販毒、走私和殺人等丑聞作為主線貫串發(fā)展。這些篇章表面上互不聯(lián)系，其實(shí)思想內(nèi)容和背景都有緊密的內(nèi)在聯(lián)系，披露了引人關(guān)注卻鮮為人知的故事，戳穿了日美統(tǒng)治集團(tuán)的種種謊言，在事件的總體認(rèn)識(shí)和細(xì)節(jié)考訂方面都取得了新的進(jìn)展。讀者透過本書可以看穿美國占領(lǐng)當(dāng)局的政治黑幕。

隨著日本社會(huì)環(huán)境的變化與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，多樣化的文學(xué)實(shí)踐和追求受到普遍重視，高雅、通俗、時(shí)尚，甚至先鋒派與另類文學(xué)，同樣得到了自己發(fā)展的空間。作家選擇不同的題材，從不同的角度折射、闡釋多元化社會(huì)生活的各個(gè)方面，反映時(shí)代的變遷。作品所跳動(dòng)的時(shí)代脈搏同讀者的脈搏共震蕩，完成了向多元化文學(xué)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，逐漸形成眾多的流派，整體水平也在不斷提高。中短篇小說由于具有形式結(jié)構(gòu)緊湊、主題鮮明的特點(diǎn)，能較快反映現(xiàn)實(shí)，蘊(yùn)含深厚的歷史內(nèi)容，在致力于歷史轉(zhuǎn)型期的精神解放和建設(shè)上不斷向縱深拓展，成就更為突出，成為這階段文學(xué)發(fā)展的里程碑式標(biāo)志。

在井上靖的《比良山的石楠花》（1950）、《一個(gè)冒名畫家的生涯》（1951）和松本清張的《斷碑》（1954）等中篇小說中，主人公雖然從事的職業(yè)各有不同，但都有著同樣的生活和命運(yùn)，都背著傳統(tǒng)的重負(fù)，在苦苦尋找著生活的出路。他們?cè)谇燮D難歷程中，總結(jié)出許多富有創(chuàng)新性的獨(dú)特感悟。

作為社會(huì)最微小的細(xì)胞，家庭的悲歡離合、際遇遭逢折射的正是社會(huì)的變遷。阿部知二的《日月之窗》（1957），以關(guān)西制鋁工業(yè)巨頭神門家族和與之聯(lián)姻的國粹主義歷史學(xué)家深志野，以及東北大地主安仁三大豪門在第一次世界大戰(zhàn)后到戰(zhàn)后四十年中的亂世興衰，折射了日本軍國主義由強(qiáng)勢(shì)到衰微的歷史?！度赵轮啊返囊暯遣粌H限于老一代，更多展示了老一代與年輕一代各自風(fēng)云際會(huì)的滄桑演繹，從某種意義上來說，小說既是富豪名門的興衰沉浮啟示錄，也是廣闊的社會(huì)生活編年史。戰(zhàn)后蛻變期面臨裂變與分化的危機(jī)，年輕一代受到激進(jìn)的新文化和新思想的熏陶，帶著成長過程中普遍的叛逆和沖撞精神，毅然參加五一勞動(dòng)節(jié)示威游行。書中年輕一代的選擇是一種成功的從家庭中自我超越和靈魂上的脫胎換骨。這個(gè)安排使得小說獲得了歷史的縱深感，鋪陳出錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)代背景。

日本近代史上極其荒謬的一頁已經(jīng)翻了過去，將近半個(gè)世紀(jì)的法西斯統(tǒng)治，確實(shí)在每個(gè)人心上留下了傷痕，以致許多人失去了信仰，有些人走上了邪路，但對(duì)整個(gè)一代青年人來說，沉重的代價(jià)不只是創(chuàng)傷，他們?cè)诮?jīng)歷了戰(zhàn)后初始階段的迷惑和浮躁后，正在對(duì)二十世紀(jì)五十年代的現(xiàn)實(shí)做出深思熟慮的文化回歸，產(chǎn)生了對(duì)歷史發(fā)展的總體趨勢(shì)和時(shí)代走向的熱烈憧憬。

進(jìn)入二十世紀(jì)五十年代以后，文學(xué)的實(shí)踐條件發(fā)生了重大變化，世俗生活為小說創(chuàng)作提供了極為豐富的現(xiàn)實(shí)資源，有足夠的空間和機(jī)遇供作家發(fā)展。許多作家從青年一代的思想、生活和情感中找到了久違的浪漫主義激情。素以報(bào)紙連載小說和時(shí)尚青春文學(xué)暢銷小說為主打的石坂洋次郎，一向擅長將“娛樂”和“思想”，“幽默”與“深刻”巧妙融為一體，他以《綠色山脈》（1948—1954）問世為起點(diǎn)，連同他的《山那邊》（1949）和《山崗繁花似錦》（1952）并稱為“三大新聞小說”，在眾多青春文學(xué)作品中獨(dú)樹一幟。這三本書大多是對(duì)青春和理想的向往和贊頌，用充滿浪漫唯美的情調(diào)對(duì)都市青年男女的情感生活作寫實(shí)描摹。他的小說意象含蓄簡(jiǎn)約，筆墨恬淡自然，意境優(yōu)美深邃，以其濃郁的青春氣息與時(shí)代光彩帶給人們愉悅的閱讀感受，契合了人們對(duì)美的追求，也合乎眾多年輕人的口味。他的小說也經(jīng)改編出現(xiàn)在銀幕上，書中一群天性活潑自由的年輕人，洋溢著清新自然的詩意和幻想情懷，一下子就成了年輕人心目中的青春偶像。文藝評(píng)論家尾崎秀樹認(rèn)為，石坂洋次郎的小說塑造了眾多新型女性形象，準(zhǔn)確傳神的刻畫融合在戰(zhàn)后的校園和大公司的背景之中，從而激勵(lì)讀者去關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，樹立健康積極的人生理想。老作家丹羽文雄則稱贊，石坂洋次郎將青春題材推向一個(gè)嶄新的時(shí)代。不管綠色象征青春，還是青春的象征是綠色，石坂洋次郎的小說富有思想的光芒、生命的血性與青春的激情。愛情天生就與青春血脈相連，他的小說自然屬于有關(guān)青春的敘述，輕松幽默又充滿浪漫情調(diào)，其喜劇情節(jié)和輕松對(duì)話有很濃郁的生活氣息。似曾相識(shí)的情節(jié)在青年男女主人公動(dòng)情的演繹之下，以鮮明的色彩頌揚(yáng)生命的春天，讓人領(lǐng)悟生命的意義，令人對(duì)久違的浪漫邂逅產(chǎn)生無限的向往。雖然經(jīng)過近六十年的歲月蕩滌，書中洋溢的青春活力并未隨著時(shí)間的消逝而稍減。

從民族古老傳說和神奇的歷史文化找到一個(gè)好故事，在感情中塑造人物形象，對(duì)日本民族習(xí)俗歷史作執(zhí)著追問，這樣的小說，它的文化人類學(xué)意義可能要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文學(xué)意義。深澤七郎以《楢山小調(diào)考》（1956）挖掘了獨(dú)特的題材和人物，借用古代題材，探討了今日的情感話題。人物活動(dòng)的信州山村，古時(shí)人凡是活到七十，即使無災(zāi)無病，也由子女送往深山老谷，由野鷲吞食或凍死。女主人公阿鈴婆還差一年到七十歲，根據(jù)傳統(tǒng)延續(xù)下來的習(xí)俗，主動(dòng)要求兒子提前背她上山，走向不歸之路。阿鈴婆的悲劇將生命遭受的雙重壓迫呈現(xiàn)出來：一是無奈地承受千萬重的歷史重荷與無知愚昧的結(jié)合，一是在物質(zhì)與精神的雙重壓抑下人性之美與生命尊嚴(yán)的無力。深澤七郎以筆下的僵硬文字將對(duì)這種文化習(xí)俗、血緣關(guān)系、生活倫理類似制度化的延續(xù)和否定生命自由的批判，融合在山民單純而近乎原始的生命活動(dòng)中。他們?cè)诩儤阋灾谅槟镜纳钪?，追求幸福而不可得，保持善良本性而不可能。作品無情摧毀了山民生活的美好想象，歌頌了對(duì)生命的執(zhí)著，讓我們看到母子雙方不計(jì)后果，不計(jì)功利，只為對(duì)方的幸福而甘作自我犧牲美好心靈，讀畢令人好長時(shí)間思緒萬千。在如此黑暗的背景里，主人公明亮的靈魂讓人回味出文字之外人生的無限沉重。這部短篇小說有著啟示錄一般的冷峻和莊重，三島由紀(jì)夫沉重地評(píng)論說：“我讀此書恰值深夜兩點(diǎn)鐘，感到猶如一盆冷水澆身。尤其是最后吃送別飯的非常殘酷的那段，一想起來就害怕，其恐懼的性質(zhì)乃是貧窮的日本人祖先那種非常黑暗和令人厭惡的記憶。”這類題材的故事被反復(fù)改寫，最初的也是最著名的自然是深澤七郎的這篇，既美麗又殘忍的故事當(dāng)時(shí)轟動(dòng)了整個(gè)文壇。深澤七郎的小說始終關(guān)注人的心靈苦難，日常生活的貧困僅僅是他小說的一般背景，在貧困的生活背后是歷史的一種惰性，即陳舊的傳統(tǒng)觀念和迷信思想?yún)R聚在山民的靈魂深處，成為一種精神的負(fù)累。

文學(xué)的新時(shí)代將由新一代作家來創(chuàng)造；有“新人”就一定有上升的空間，就一定為文學(xué)的發(fā)展注入新的活力。在表現(xiàn)手法和技巧上進(jìn)行多樣化的推陳出新是時(shí)代要求。戰(zhàn)后初期成長、以平民化姿態(tài)和充溢溫情著稱的“第三批新人”，以私小說的話語內(nèi)容、話語方式，加上英美意識(shí)流手法來建構(gòu)雙重創(chuàng)作方法，進(jìn)行雙向融合與互動(dòng)。他們選取的題材大多反映尋常百姓的生活和風(fēng)土人情，小人物的瑣瑣碎碎和世俗情感。這一派的代表人物有遠(yuǎn)藤周作、安岡章太郎、吉行淳之介、莊野潤三、曾野綾子、三浦朱門等人。盡管他們的小說風(fēng)格之間存在著較大的差異，但都生活在社會(huì)場(chǎng)景里，對(duì)時(shí)代和生活的認(rèn)識(shí)，大抵是在平淡中的堅(jiān)守，進(jìn)步中的回顧。安岡章太郎獲芥川文學(xué)獎(jiǎng)的小說《狐朋狗友》（1953）中，主人公憑借自己敢打敢殺、暴力兇殘的個(gè)性，惹是生非，為坊間深惡痛絕。作品以此作為情節(jié)建構(gòu)的動(dòng)力和主體，發(fā)掘出生于殖民地朝鮮的不良少年隨著市井文化層面的變化以及道德秩序與觀念的紊亂而出現(xiàn)的年少輕狂的頑劣本性。作者對(duì)類似這樣難以消除的畸形劣跡沒有簡(jiǎn)單地批判，而是自然主義地將《海邊光景》（1959）陳列在讀者眼前，時(shí)代環(huán)境留下的印記，孰是孰非一目了然。細(xì)節(jié)反映了普通百姓逃脫不出茍且存活的黯淡命運(yùn)。小島信夫在《擁抱家族》（1965）中，以復(fù)線結(jié)構(gòu)刻畫一個(gè)無能的中年知識(shí)分子，因妻子患乳腺癌陷入感情陷阱，以致影響到家庭。莊野潤三的《愛撫》（1949）和《舞蹈》（1950），刻意揭示了婚姻的情感困惑和精神困境。

另外一方面，他們的一些作品還描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)中人們內(nèi)心深處的惶恐不安。遠(yuǎn)藤周作獲芥川文學(xué)獎(jiǎng)的中篇小說《白人》（1955）中，主人公是德法混血兒。他在德寇入侵巴黎時(shí)充任德軍翻譯，在蓋世太保審訊他大學(xué)時(shí)代同學(xué)杰克時(shí)，他本以為杰克可能叛變，并希望杰克女友瑪麗·泰雷斯也被捕受審，他們卻分別自殺身亡。小說意在對(duì)世界變成陷阱時(shí)陷入其中的人類的生活本質(zhì)作探索，即作者所認(rèn)為的“人的行為是依靠被虐和施虐的本能而存在”。他的《海和毒藥》（1957）將人引入一段逝去的時(shí)光，揭發(fā)九州大學(xué)在戰(zhàn)爭(zhēng)期間用美國俘虜作人體解剖實(shí)驗(yàn)，揭露日本許多科學(xué)家不自覺地成為服務(wù)于戰(zhàn)爭(zhēng)的幫兇，甚至在戰(zhàn)后仍然沒有任何負(fù)罪之感，譴責(zé)了日本法西斯滅絕人性的獸行。

二十世紀(jì)五十年代，日本各階層人士要求中日友好的呼聲日益高漲，兩國關(guān)系向著經(jīng)濟(jì)、文化、政冶等各個(gè)領(lǐng)域廣泛延伸，為中國題材作品的深化和發(fā)展創(chuàng)造了有利的條件。清岡卓行獲芥川文學(xué)獎(jiǎng)的《洋槐的大連》（1969）和《邯鄲的庭院》（1980），以懷舊和現(xiàn)實(shí)相交融的筆調(diào)，將飄零異國他鄉(xiāng)的天涯游子難以忘懷的往事訴諸筆端，字里行間流露著對(duì)中國的眷戀深情。水上勉的《沈陽之月》（1990），以作者年輕時(shí)在沈陽做工頭的生活經(jīng)歷，從歲月的深處開掘他同中國工人終生難解的依戀，有一定的情感和思想深度。安部公房的《終途標(biāo)識(shí)》（1948），以日本戰(zhàn)敗投降后中華大地的風(fēng)云變幻作為歷史背景，從日僑青年T誤入中國綠林人馬兩相對(duì)立的火并漩渦而被關(guān)進(jìn)地牢的經(jīng)歷，展示了日僑面臨祖國戰(zhàn)敗投降的底層感。

審美意識(shí)隨著瞬息萬變的現(xiàn)實(shí)而流淌，不為舊思想模式所束縛。許多作家敏銳地覺察到，日本民族心理積淀中形成的具有強(qiáng)大惰性的心理素質(zhì)和維系方式，正在經(jīng)歷著巨大的沖擊和變化。他們?cè)诒３趾桶l(fā)展本國民族文學(xué)傳統(tǒng)的前提下，對(duì)“現(xiàn)代性”的西方文化表現(xiàn)出認(rèn)同的傾向，在創(chuàng)作過程中向西方文化、文學(xué)尋求精神資源，因此，出現(xiàn)審美多元化是必然的。

戰(zhàn)后日本文學(xué)在很大程度上是從尋覓自我開始的，其后發(fā)展為自我確認(rèn)和自我逃避。尋找自我中產(chǎn)生失落感，從失落感再升騰起尋覓意識(shí)，成為二十世紀(jì)五十年代后期以安部公房、大江健三郎和開高健為首的日本存在主義文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。在尋覓和超越中探索生命的本質(zhì)意義，這也是貫穿于日本存在主義文學(xué)的軸心和主旨所在。上述作家作為表現(xiàn)風(fēng)格、內(nèi)容詮釋等方面轉(zhuǎn)型的親歷者和探索者，執(zhí)意更新藝術(shù)思想，創(chuàng)作了一些表意性、象征性、寓言型的富于探索精神的作品。就人性內(nèi)涵及其表現(xiàn)方式而言，前衛(wèi)的觸角，加上獨(dú)立的思想，時(shí)空中看似完全割裂的一些場(chǎng)景和生活碎片，比既往的國內(nèi)小說更異樣，更復(fù)雜，更深刻，在文體上也有所突進(jìn)，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)讀者審美極限。他們對(duì)存在主義有著極高的悟性，作品中滿溢著世界觀和人生現(xiàn)實(shí)的荒誕性，刻畫了個(gè)人的孤獨(dú)和人在不可思議力量面前的困惑、躁動(dòng)和荒誕感，突出了當(dāng)代人的異化現(xiàn)象。日本文學(xué)正在一步步從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，拓展了傳統(tǒng)閱讀空間，顯示了這批后起之秀銳不可當(dāng)?shù)匿h芒、探索膽略和青春活力，充滿開拓與叛逆的創(chuàng)新精神。安部公房三十余年來情系卡夫卡，他關(guān)注或推崇的題材以及呈現(xiàn)的方式，人們還比較陌生?！渡芭罚?962）為他贏得國際聲譽(yù)鋪平了道路。他的許多小說遠(yuǎn)在上世紀(jì)五十年代就已被譯成多種外文，風(fēng)靡歐美。他獲芥川獎(jiǎng)的成名作《墻壁——S.卡爾瑪氏的犯罪》（1951），以意外曲折給人們?cè)斐傻男睦碜兓?，通過對(duì)生活形態(tài)、結(jié)構(gòu)的概括和重組以及夸張變形，并統(tǒng)一于一種無序的變動(dòng)中，使作品凸現(xiàn)出一種氣勢(shì)。他的短篇小說《闖入者》（1952）的主人公K和代表作《砂女》的中學(xué)教師仁木，同《墻壁》中的卡爾瑪一樣，都是些普通人，雖然越來越多地關(guān)注自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，但始終擺脫不了無休止的悲劇命運(yùn)和他們所在世界的荒謬。同樣的主題和手法也表現(xiàn)在大江健三郎的作品中。如果說安部公房的特色是變形，那么，大江健三郎則是變態(tài)，代表了二者轉(zhuǎn)化的不同向度。大江健三郎的前期作品，欽慕和效法法國存在主義哲學(xué)家和作家薩特，后期在此基礎(chǔ)上融會(huì)美國作家諾曼·梅勒所鼓吹的“二十世紀(jì)后半葉留給文學(xué)冒險(xiǎn)家尚未開墾的處女地，也只有性這一領(lǐng)域”的思想，并借鑒結(jié)構(gòu)主義，創(chuàng)作不斷得到拓展和延伸。他前期的《飼育》（1958）、《人羊》（1958）等短篇小說，演繹自存在主義文學(xué)的新人道主義的胎動(dòng)，把目光投向縱深的歷史和廣闊的現(xiàn)實(shí)，其強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和濟(jì)世情懷，化作作品中人物為掙脫外來壓迫而作的癡幻追尋，使人感到一個(gè)受辱民族的心靈慟哭。《剝芽掐仔》（1958）、《遲到的青年》、《親自為我擦干眼淚》（1971）等小說和長篇隨筆《廣島札記》（1965），折射出歷史被引向岐路年代一定層面上的社會(huì)生活，使人隱隱品味出書中人物的尷尬處境。開高健的作品也同樣不拘泥于來自生活的直接感受，采取離奇的寓意手法，刻畫小人物充滿悲劇的命運(yùn)，表現(xiàn)了人在強(qiáng)大勢(shì)力面前的惶惑不安和束手無策，荒誕不經(jīng)中寄寓著對(duì)道德的追求。他的長篇小說《恐慌》（1957），以一個(gè)小城鎮(zhèn)慘遭有史以來最嚴(yán)重鼠災(zāi)為中心情節(jié)，寓意于天災(zāi)人禍的描繪中，以喜劇性夸張的細(xì)節(jié)和語言，把面對(duì)災(zāi)難時(shí)人性中的善良與丑惡、高貴與卑微表現(xiàn)得淋漓盡致。但這篇小說在內(nèi)容方面過于接近法國加繆的《鼠疫》，雷同感沖淡了作品本身的張力。《皇帝的新裝》（1957）游戲筆墨無所不在，激烈地抨擊了生活中隨處可見的一些勢(shì)利小人的雙重人格，表現(xiàn)出一種戲謔的荒誕色彩。這種不動(dòng)聲色的深刻，將弗洛伊德闡述的排解不開的快樂原則與現(xiàn)實(shí)原則的矛盾沖突，以一種藝術(shù)形式顯現(xiàn)出來。與其說這是精英們的覺醒和呼喚，不如說是人性的選擇和釋放。

伊藤整致力于對(duì)喬伊斯的介紹，并根據(jù)他的理論提出“新心理主義文學(xué)”，并據(jù)此創(chuàng)作了長篇小說《得能五郎的生活和意見》（1940）和長篇小說《鳴海仙吉》（1950）。由于某些情節(jié)明顯有喬伊斯的影子，以致文學(xué)評(píng)論家稱他為“日本的喬伊斯”。《鳴海仙吉》情節(jié)發(fā)生于一天之內(nèi)，描寫知識(shí)分子在戰(zhàn)后混亂、動(dòng)蕩不安之中的生活和心理狀態(tài)。他對(duì)弗洛伊德和勞倫斯亦情有所鐘，長篇小說《火鳥》（1949—1953）借鑒意識(shí)流的某些表現(xiàn)手法，以奇異的情節(jié)編織了一個(gè)巧妙的故事。作家以略帶憂傷的抒情風(fēng)格，通過薔薇座劇團(tuán)青年男女演員的命運(yùn)和人際關(guān)系，展現(xiàn)了人間的冷暖甘苦，蘊(yùn)含著人生百味，同時(shí)也折射出社會(huì)生活的斑斕，充溢著時(shí)代感和濃郁的生活氣息。

從二十世紀(jì)五十年代到六十年代初，“挫折文學(xué)”盛行一時(shí)，代表作家有高橋和巳、柴田翔、真繼伸彥等。這類作品描述了上個(gè)世紀(jì)日本知識(shí)分子的憂國憂民，在探索救國救民道路上的艱苦復(fù)雜的心路歷程。柴田翔的《然而，我們的日子……》（1964），描寫二十世紀(jì)五十年代后期到六十年代中期反對(duì)修改日美安全條約的歷史大風(fēng)景。對(duì)于日本當(dāng)年的學(xué)生一代而言，這無疑成為他們成長道路上一場(chǎng)難忘的思想洗禮。這一代人把人生最寶貴的青春年華都獻(xiàn)給了這個(gè)集體的大行動(dòng)，在他們行進(jìn)的路途上，激昂和悲傷、迷惘和豪邁，被驅(qū)遣的困惑和奮斗的熱情，甚至嘆息和淚水、誓言和放歌，都是那樣沉重地交織在一起。高橋和巳的《憂郁的黨派》（1960），則以一九五二年反對(duì)“破壞活動(dòng)防止法”斗爭(zhēng)和五一流血慘案為背景，表現(xiàn)二十世紀(jì)五十年代的青年知識(shí)分子心理承受力弱，無法面對(duì)困難，經(jīng)受不起成長過程中的挫折，終于一個(gè)個(gè)結(jié)束了短暫的人生，反映了青春的混沌和命運(yùn)的殘酷，良知的麻痹和熱血的滯流。同一作家的《邪宗門》（1966），小說背景是戰(zhàn)前和戰(zhàn)后初期，創(chuàng)立于二十世紀(jì)二十年代的新興宗教團(tuán)體“日之本救靈會(huì)”，其信徒過著原始共產(chǎn)主義式的平等生活，戰(zhàn)爭(zhēng)期間屢遭軍國主義鎮(zhèn)壓。小說主人公千葉潔于戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束時(shí)復(fù)員歸來，成為該會(huì)第三代教主，曾率教徒搞武裝起義，被駐日美軍鎮(zhèn)壓，千葉潔餓死于貧民窟。真繼伸彥的代表作《發(fā)光的聲音》（1966），描述了一九五六年的波匈事件在日本知識(shí)分子中間引起的思想混亂。日共黨員中村教授為此產(chǎn)生信仰危機(jī)，為解脫迷惘困惑自殺未遂。

在國家?guī)壮山雇恋亩?zhàn)之后，日本經(jīng)過朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)又在原地迅速崛起，撩撥著人們悸動(dòng)的心弦。因著物質(zhì)的豐富與精神的匱乏之強(qiáng)烈反差，隨著外來文化爆炸和思想激蕩，追求美的素質(zhì)情懷的坍頹與傾斜，許多人的靈魂正在銷蝕。精神與物質(zhì)生活的各個(gè)方面未能同步起飛，某些作品重對(duì)人的精神世界和情感周折作藝術(shù)探索，對(duì)藝術(shù)的粗疏警惕不夠，而古典理想和道義護(hù)衛(wèi)的缺憾，使藝術(shù)精神剝?nèi)ニ邤痰耐庖拢飳ふ倚≌f豐富的主題和其鮮明的個(gè)性時(shí)，就顯出捉襟見肘的局促。石原慎太郎的《太陽的季節(jié)》（1955），宣傳暴力、陰謀、色情，刻畫男女阿飛挑戰(zhàn)社會(huì)道德底線的放浪形骸?！疤栕濉蔽膶W(xué)負(fù)面影響著青少年核心價(jià)值體系的確立和在社會(huì)公德方面的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐，反映了體制轉(zhuǎn)換帶來的文學(xué)場(chǎng)的位移。對(duì)于素有“惡魔主義”之稱的老作家谷崎潤一郎，評(píng)論家吉本隆明在《日本近代文學(xué)的名作》中認(rèn)為：“把一般觀念上非正常的性愛作為主題，這是谷崎潤一郎初期作品的特點(diǎn)，施虐與受虐、物戀（物體崇拜）、同性戀等等……總體而言，谷崎是我難以理解的作家?！惫绕榈摹惰€匙》（1956）和《瘋顛老人日記》（1961），仍然一貫地固執(zhí)于女性美至高無上，堅(jiān)持著對(duì)于女性美的病態(tài)追求，其中貫穿著男性主人公在女性美面前的愛慕、膜拜和傾倒，而對(duì)于妖魔化了的極端女性美，既殫精竭慮，拼命追求，又為性無能自慚形穢。作家以一種空前坦率的態(tài)度，給讀者展現(xiàn)了作品中幾個(gè)主人公表現(xiàn)的一種變態(tài)心理和社會(huì)道德底線的崩潰，渲染了心靈與官能的狂熱，并對(duì)人物的性心理施以過多的筆墨，帶來負(fù)面的文化效應(yīng)。女作家原田康子的長篇小說《挽歌》（1956），反映斑駁陸離現(xiàn)代都市處于青春路口的叛逆女性對(duì)婚姻和愛情做出的新定義。她描寫一個(gè)帶有病態(tài)心理的少女，同有婦之夫的年長建筑工程師桂木的婚外戀，以及由此引起的一系列糾葛，迎合了戰(zhàn)后青年女性對(duì)古老傳統(tǒng)意識(shí)的反感，反映了戰(zhàn)后女性對(duì)待婚姻和愛情態(tài)度的重大變化。

三 發(fā)展期：“巨著意識(shí)”的空前活躍

一九五〇年朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，冷戰(zhàn)開始。出于冷戰(zhàn)的需要和對(duì)國家戰(zhàn)略利益的考慮，美國的對(duì)日政策旋即由“抑制”改為“扶植”，把日本作為西方的一員，建成“亞洲反共的防波堤”、“亞洲的兵工廠”。在美國庇護(hù)下，日本重返國際社會(huì)，取得了前所未有的經(jīng)濟(jì)增長條件。尤其是經(jīng)過兩次石油危機(jī)后，日本經(jīng)濟(jì)的持續(xù)增長，現(xiàn)代技術(shù)仿佛也注入了新鮮的活力，國民生產(chǎn)總值由世界第七位躍居第二位，成為僅次于美國的“經(jīng)濟(jì)大國”，同時(shí)，社會(huì)價(jià)值觀也經(jīng)受著發(fā)展帶來的震蕩。許多作家敏銳地關(guān)注和把握了這種急劇變化的現(xiàn)實(shí)生活，所有感懷早在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)埋下，只是需要假以時(shí)日才能醞釀創(chuàng)作成鴻篇巨制。這些作品帶有經(jīng)濟(jì)高速度發(fā)展階段的明顯特點(diǎn)，使讀者看到在高度工業(yè)化和充滿激烈競(jìng)爭(zhēng)的日本社會(huì)中，文學(xué)家把握社會(huì)的思想動(dòng)向，敏銳地捕捉到的有傾向性和前瞻性的問題，也由此派生出對(duì)長篇小說的價(jià)值指向、精神深度和廣度以及價(jià)值取向與創(chuàng)作篇幅的兩者關(guān)系等問題的關(guān)注。認(rèn)識(shí)的深化需要一個(gè)漸進(jìn)而漫長的了解和探索過程。就長篇小說而言，一般是通過講述一個(gè)完整而復(fù)雜的故事來表達(dá)作者的理想，通過對(duì)事件來龍去脈的鋪陳來架構(gòu)一個(gè)龐雜的故事，呈現(xiàn)生活的繁茂。這一特性決定了其較長的創(chuàng)作周期和較高的技巧含量，凝聚著作家長期積累和潛心觀察思索，反復(fù)的推敲和琢磨。

二十世紀(jì)六十年代初，平野謙就提出以私小說為中心的短篇小說的歷史使命已經(jīng)結(jié)束，長篇小說厚積薄發(fā)成為純文學(xué)的中心。當(dāng)時(shí)，正值安部公房發(fā)表《砂女》，文壇對(duì)長篇小說的需求增大。作品的長度固然是根據(jù)故事豐富曲折的內(nèi)涵決定的，但一些作家經(jīng)過多年的生活積累和創(chuàng)作準(zhǔn)備已是水到渠成，有意識(shí)地在長篇結(jié)構(gòu)上刻意求工，精心運(yùn)筆，“巨著意識(shí)”的激情在噴涌。同前一時(shí)期中短篇較繁榮的情況相比，長篇小說在反映急劇變化的現(xiàn)實(shí)方面，發(fā)揮著自己特有的功能。長篇巨制的創(chuàng)作，無論在用比較縝密的情節(jié)鏈來組織整部作品，以及細(xì)節(jié)的營造、結(jié)構(gòu)的緊密度上，都發(fā)揮著自己特有的優(yōu)勢(shì)。許多作品在六七十年代的文壇上大放異彩，形成文學(xué)的黃金時(shí)代，優(yōu)秀作家鼎盛時(shí)期的巔峰之作層出不窮。在經(jīng)濟(jì)騰飛社會(huì)中，始終有一股潛流在物質(zhì)世界下面涌動(dòng)，社會(huì)派作家對(duì)日本精神下滑反思，并對(duì)精神重建表現(xiàn)出強(qiáng)勁的創(chuàng)作欲望，正處在一個(gè)前所未有的創(chuàng)作活躍期，標(biāo)志著日本文學(xué)跨入一個(gè)新的創(chuàng)作階段。

石川達(dá)三的《破碎的河山》（1962）、《金環(huán)蝕》（1966）、城山三郎的《日本銀行》（1963）、《官僚們的夏天》（1975）和女作家山崎豐子的多卷本《華麗的家族》（1973）、《白色巨塔》（1965）等社會(huì)剖析派長篇小說，呈現(xiàn)給讀者一個(gè)既熟悉又陌生，既勾心斗角又波瀾壯闊的深度現(xiàn)實(shí)。這些小說以宏觀的概括與微觀的剖析相結(jié)合的手法，觸及到了政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域難以自拔的政治權(quán)謀和無節(jié)制的欲望，從整體上進(jìn)行宏觀文學(xué)的構(gòu)思，熔現(xiàn)實(shí)、歷史、文化于一爐展開理性分析，在一定程度上反映了戰(zhàn)后小說創(chuàng)作所能達(dá)到的藝術(shù)高度。從他們的小說里，能看到文學(xué)發(fā)展的縮影和藝術(shù)的價(jià)值，在當(dāng)代文學(xué)界“引領(lǐng)風(fēng)潮”。

這個(gè)時(shí)代的推理小說出現(xiàn)一批帶動(dòng)潮流的作家，這一非主流的文化時(shí)尚很快就形成一種真正的流行。以松本清張為代表的社會(huì)派，從現(xiàn)實(shí)生活中提煉出具有時(shí)代特點(diǎn)的題材。就反映現(xiàn)實(shí)生活的深度和廣度而言，他們的作品具有強(qiáng)烈的時(shí)代特點(diǎn)和鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，讓傳統(tǒng)的刑事偵破小說黯然失色，使主流文學(xué)界對(duì)之刮目相看。審美目光的焦距從善的褒揚(yáng)到惡的鞭撻，作品揭示的犯罪根源，也從過去那種由于個(gè)人恩怨、桃色糾紛或圖財(cái)害命，發(fā)展為官僚政客和財(cái)界上層人物為了政治上的陰謀詭計(jì)而殺人滅口，從而賦予推理小說以思想性，開拓了推理小說的審美領(lǐng)域，在類型化上還作出了更多的創(chuàng)新，對(duì)后來推理小說的發(fā)展和創(chuàng)新起到了不可估量的作用。

推理小說在不同時(shí)期所表現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格，自然映照出推理小說發(fā)展之路上很多現(xiàn)象和特征。自二十世紀(jì)六十年代到七十年代，推理小說進(jìn)入又一個(gè)新的發(fā)展階段，以森村誠一為代表的新社會(huì)派異軍突起。他們延續(xù)以松本清張為代表的社會(huì)派風(fēng)格，勇于觸及經(jīng)濟(jì)增長而產(chǎn)生的社會(huì)動(dòng)蕩，高速度發(fā)展后的錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)矛盾，掀起了又一輪的推理小說熱潮。

森村誠一的“證明”系列——《人性的證明》（1976）、《青春的證明》（1977）和《野性的證明》（1977）轟動(dòng)一時(shí)，登上各大書店暢銷書排行榜首位，都是以跌宕起伏的情節(jié)和善與惡的激烈交鋒來弘揚(yáng)道義，借用悲劇的形式喚起人們對(duì)理想人格的追求，其中，尤以《人性的證明》最為膾炙人口。如果說，暢銷是對(duì)這部小說商業(yè)價(jià)值的肯定，那么，《人性的證明》曾掀起一股“森村誠一熱”，可算代表了對(duì)這部小說思想藝術(shù)價(jià)值的肯定?！度诵缘淖C明》以現(xiàn)實(shí)主義和富含政治意味的筆觸，講述了一個(gè)高智商女性犯罪的故事，從文化、事業(yè)、生活和情感的視點(diǎn)，探討了戰(zhàn)后處于占領(lǐng)下的“國際婚姻”的復(fù)雜內(nèi)容。女主人公八杉恭子戰(zhàn)后曾與美國黑人士兵姘居，生下喬尼·赫瓦德，不久，黑人士兵攜喬尼回國。恭子在她貧困交加、萌生死念時(shí)結(jié)識(shí)黑市小販郡陽平并結(jié)合，兩人白手起家，把生意做得風(fēng)生水起，男方最后當(dāng)選國會(huì)議員，女方成為蜚聲國內(nèi)外的服裝設(shè)計(jì)師。喬尼遠(yuǎn)渡重洋來見生母，但難以公開的神秘身份和罪惡交織在一起，恭子在金錢、權(quán)勢(shì)、親情的權(quán)衡下，親手殺死日夜思念自己的黑皮膚兒子，反映了美國軍事占領(lǐng)日本留下的社會(huì)問題，時(shí)隔若干年后仍帶給人們紛繁的迷惘和痛苦。

森村誠一的許多小說（尤其是短篇小說），也同樣閃現(xiàn)著時(shí)代光芒和生活氣息。他從熟悉的大都市的特殊角落，通過自己的視角觀察當(dāng)今社會(huì)的某些陰暗面，將筆觸及工薪階層在激烈競(jìng)爭(zhēng)的氛圍中的心態(tài)，以及經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展帶給他們的震動(dòng)。他的《中途下車》（1970），在不過五千字的小品中，以沉郁的筆觸和深切的同情，描寫了一群一生歷經(jīng)磨難的公司職員和破產(chǎn)小店主，沒有一場(chǎng)愛情有結(jié)局，也沒有一個(gè)家庭身心圓滿。知識(shí)圈中的眾小人物，幾對(duì)中年男女，他們?cè)诔鱿粓?chǎng)校友會(huì)后，各色人等均前途未卜，不知所終，似乎只有一句話可堪告慰：“至少我們還擁有友情?！毙≌f敏銳地觸及了經(jīng)濟(jì)高速度發(fā)展下日本社會(huì)的內(nèi)在奧秘。《蟲豸的土葬》（1975）中男主人公，一位循規(guī)蹈矩工作了二十三年的小職員被解雇，生活的變質(zhì)和走投無路讓他跳進(jìn)陷阱，把那兒當(dāng)作漫長人生道路的唯一歸宿，淋漓盡致地表達(dá)出中年人飽經(jīng)感情創(chuàng)痛后的憂傷、疲憊和滄桑，顯示了作者結(jié)構(gòu)短篇的功力和精心。

在多種文學(xué)潮流之外也存在著難以概括的個(gè)性獨(dú)具的作家作品。他們游離于常態(tài)的文學(xué)現(xiàn)象之外，獨(dú)處于自己的精神世界，體現(xiàn)出獨(dú)特的對(duì)文學(xué)的理解和表達(dá)，也證明了自身選擇的獨(dú)特意義和價(jià)值。水上勉的長篇小說《霧與影》（1959）和《海的牙齒》（1960），從松本清張的《點(diǎn)與線》汲取精神的滋養(yǎng)，并一躍成為幾與松本清張齊名的推理小說家?！鹅F與影》通過主人公建筑公司經(jīng)理宇田甚平逐步墮入犯罪深淵過程的細(xì)致描寫，試圖表明主人公為了同貧困和厄運(yùn)搏斗導(dǎo)致了犯罪，從社會(huì)層面探討內(nèi)在原因。這同我國墨子所認(rèn)為的人際關(guān)系失常同物質(zhì)財(cái)富匱乏有著因果關(guān)系不無相似之處，凸現(xiàn)出戰(zhàn)后日本社會(huì)中艱難而又多岐途的人生道路?！娥囸I海峽》（1962）講述了一個(gè)陰差陽錯(cuò)的戀情悲劇，演繹妓女的人生煎熬和命運(yùn)作弄，表現(xiàn)了作者開始有意識(shí)地開拓自己的寫作領(lǐng)域。

女作家三浦綾子于1964年獲《朝日新聞》征文獎(jiǎng)的長篇小說《冰點(diǎn)》（1964）中，主人公辻口醫(yī)院院長啟造的妻子夏枝有了婚外情，以致女兒琉璃子遇害。啟造為折磨妻子，故意領(lǐng)養(yǎng)兇手的女嬰陽子為養(yǎng)女。陽子年幼時(shí)，夏枝不知個(gè)中情況，沒有血緣的兩人漸漸發(fā)展出親密的母女關(guān)系。陽子成長后，夏子偶然從丈夫日記中發(fā)現(xiàn)個(gè)中秘密，從此陽子飽受虐待，關(guān)系降至冰點(diǎn)。只是在陽子自殺未遂后，方才從領(lǐng)養(yǎng)的介紹人口中得知陽子不是當(dāng)年殺死琉璃子兇手的女兒，而是因破壞軍婚而被判刑的啟造大學(xué)同學(xué)的遺孤。這種強(qiáng)烈的戲劇沖突和錯(cuò)位巧合，是整篇小說情節(jié)與人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。夏枝與陽子間芥蒂長時(shí)間難以冰釋，可歸于正常的人性的弱點(diǎn)。夏枝心頭堅(jiān)冰的融化是愛對(duì)人性惡的超越和救贖，給樸實(shí)細(xì)微的情節(jié)添加了一抹亮色。女作家調(diào)動(dòng)起了讀者心靈深處的共鳴，讓人意外驚喜之余更找到最真摯的感動(dòng)。這是一部把思想藝術(shù)性和商業(yè)性結(jié)合得很好的小說，真實(shí)細(xì)膩地展示人性，表達(dá)人物性格心理的多樣性和復(fù)雜性。陽子用自己的簡(jiǎn)單與執(zhí)著融化了所有人心中的冰。水上與三浦不屬于任何流派，他們的作品卻屬于真正的“好小說”，也是日本當(dāng)代具有思想價(jià)值和藝術(shù)魅力的個(gè)體存在。

四 相對(duì)穩(wěn)定期：從經(jīng)濟(jì)騰飛到泡沫經(jīng)濟(jì)的紛繁世態(tài)

恩格斯早在一百六十多年前出版的《自然辯證法》中就告誡人們：“我們不要過分地陶醉于我們對(duì)自然界的勝利。對(duì)每一次這樣的勝利，自然界都報(bào)復(fù)了我們?！比祟愊虼笞匀凰魅∵^多，太貪婪時(shí)，勢(shì)必遭到不堪重負(fù)的大自然的加倍懲罰。過去人們較多強(qiáng)調(diào)人與自然界的斗爭(zhēng)，強(qiáng)調(diào)人是自然的主人，而不甚懂得尊重自然界，與之和諧相處。于是，生態(tài)危機(jī)進(jìn)入作家的視野，一種憂患意識(shí)凝聚在作家的筆尖上，敲響了警鐘，振聾發(fā)聵。有吉佐和子的長篇紀(jì)實(shí)小說《綜合污染》（1975）、水上勉的《海的牙齒》（1960）、石牟禮道子的報(bào)告文學(xué)集《苦海凈土》（1968），表現(xiàn)了作家對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的深刻反思。上述作品刻畫了一條河流、一個(gè)工廠污染帶來的煩惱，以及對(duì)提高環(huán)保意識(shí)、改變生態(tài)觀念的呼喚，既有科學(xué)理性，又不乏人文關(guān)懷和文化感情。

有吉佐和子和石牟禮道子兩位女作家以睿智、膽識(shí)和科學(xué)的誠實(shí)，揭示了生活的部分真相。尤其是有吉佐和子的《綜合污染》，雖然有生命情感的投射，卻迥異于我們腦海里早已成為定式的小說三要素——情節(jié)、人物和主題的設(shè)置，以及文字運(yùn)用與結(jié)構(gòu)布局。它跨越時(shí)空地串聯(lián)材料，人物塑造降到了次要地位，是一部理喻較強(qiáng)的非情節(jié)小說。作品里雖然沒有了人物，沒有了情節(jié)，但豐富的內(nèi)容和信息的密度都極大。作家做了扎實(shí)細(xì)致的調(diào)研，以大量生動(dòng)實(shí)例做佐證，以一連串令人驚悚的數(shù)字，不失時(shí)機(jī)地揭露出，大批日常生活必需品其實(shí)是在捉弄世人。此書寫成之時(shí)就充滿了誘惑和謎團(tuán)，成為市民街頭巷尾熱議的話題。因其批評(píng)的矛頭指向商品生產(chǎn)背后的資本運(yùn)作的秘密，以致某些廠商對(duì)號(hào)入座，并聘請(qǐng)科學(xué)家與評(píng)論家與作者打起了筆墨官司。這篇作品因?qū)ΜF(xiàn)實(shí)生活關(guān)注，在業(yè)界、坊間、新聞界三方面引發(fā)激烈交鋒，成為文學(xué)創(chuàng)作和法庭介入公共事務(wù)的典型事件。作者以扎實(shí)樸素的現(xiàn)象呈現(xiàn)和嚴(yán)格剴切的分析，不僅在藝術(shù)殿堂，也在其外徜徉。

當(dāng)代世界正面臨著新技術(shù)革命的挑戰(zhàn)，而科學(xué)技術(shù)和物質(zhì)文明的高度發(fā)展，呈現(xiàn)出不同學(xué)科之間的相互滲透。英國物理學(xué)家查爾斯·斯諾說得好：“科學(xué)家與文學(xué)家的兩極分化，對(duì)民眾和社會(huì)都是損失；既是智力的損失，又是創(chuàng)造的損失。”形象思維向來被看作文學(xué)藝術(shù)的思維路徑，似乎與科學(xué)無緣，然而，凱庫勒夢(mèng)見蛇而頓悟苯環(huán)結(jié)構(gòu)的神奇夢(mèng)境，無疑是十足的形象思維的結(jié)晶?？茖W(xué)與文藝這兩種文化之鴻溝要填平，自然科學(xué)與文藝要交融，跨學(xué)科的聯(lián)姻孕育了一類新穎獨(dú)特的文學(xué)題材。馬克思、列寧關(guān)于“自然科學(xué)奔向社會(huì)科學(xué)”的預(yù)言，開始，并將以更大的勢(shì)頭成為現(xiàn)實(shí)。近、現(xiàn)代文學(xué)和近、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的飛速進(jìn)步，與近、現(xiàn)代工業(yè)的迅速發(fā)展緊密相聯(lián)，是人類社會(huì)從工業(yè)革命到托夫勒所謂的“第三次浪潮”，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面全面進(jìn)步的產(chǎn)物?？苹眯≌f的繁榮即其一例。在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展和經(jīng)濟(jì)持續(xù)高速增長的日本，這個(gè)時(shí)代孕育了許多科學(xué)幻想的基本要素和基本形式，小松左京的《日本沉沒》（1973）和堺屋太一的《油斷》（1975）是這個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物?！度毡窘?jīng)濟(jì)新聞》曾經(jīng)著文稱：如果日本爆發(fā)對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)，外國只要封鎖日本四島海域，封鎖其進(jìn)出口通道，不必動(dòng)一兵一卒，一周內(nèi)日本必降。特別是《日本沉沒》成了這類小說的發(fā)韌之作，掀起了一股所謂“末日文學(xué)”的熱潮，使科幻小說作為二十世紀(jì)七十年代一種非常重要的文學(xué)類型重新登堂入室，開啟了科幻小說另一片寬闊的創(chuàng)作空間，從而把這種文體的思想容量空前地?cái)U(kuò)大了。其主旨立意起點(diǎn)較高，著眼于現(xiàn)代人的精神危機(jī)、信仰危機(jī)，從人類文明最終走向的角度給世人以警醒，具有哲學(xué)意旨，使這部小說備受關(guān)注。

《日本沉沒》、五島勉的《諾斯特拉達(dá)姆斯的〈大預(yù)言〉》（1973）、田中光二的《大滅亡》（1974）、福島正實(shí)和眉村卓共著的《饑餓列島》（1974）等作品，僅僅是利用自然災(zāi)害作為其敘事的背景與情節(jié)的基礎(chǔ)，作者要談?wù)摰倪€是對(duì)于人與自然以及科學(xué)之限度的思考，強(qiáng)調(diào)居安思危的憂患意識(shí)，主旨在于向全社會(huì)和行政當(dāng)局力陳諍言，要求他們及早正視現(xiàn)實(shí)，未雨綢繆，以防危機(jī)一旦爆發(fā)措手不及。同時(shí)，對(duì)日本人民的心理承受力也是一個(gè)鍛煉。

另一方面，《日本沉沒》藝術(shù)手法上的成就也不容忽視。盡管寫得貌似離奇，但不荒誕，是以科學(xué)理性的內(nèi)在精神糅進(jìn)幻想的。作者的視角穿過了天災(zāi)事件的表殼，觸角進(jìn)入內(nèi)部，表現(xiàn)了許多在特定的環(huán)境之下才能激發(fā)出來的隱藏在人內(nèi)心深處的思想和精神。在書中，日本國內(nèi)各階層人物的動(dòng)向，極為復(fù)雜的國內(nèi)外政治、軍事、外交形勢(shì)和動(dòng)蕩而險(xiǎn)象環(huán)生的社會(huì)面貌，都得到了淋漓盡致的刻畫：有上層官場(chǎng)的勾心斗角；有政敵間的殊死拼殺；有幾代知識(shí)分子于困境中求發(fā)展，于死地求生存；有現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)的陣痛；有生不同床、死不同穴的戀人，含恨殉情的少女建立起的奇異的情愛花園。東京，成為以名人為意象符號(hào)，充斥著流言、欲望的都市空間。作者以深沉的筆力，描繪了天塌地陷中大自然的暴虐和破壞、生命的脆弱，以及不同階層的人性在極端環(huán)境里的動(dòng)搖、釋放、堅(jiān)持和升華。它既記錄了風(fēng)云變幻的學(xué)術(shù)抗?fàn)?，也記錄下平常人的街談巷議，特別是展現(xiàn)了使日本列島行將沉沒的天災(zāi)，攪合著政界、財(cái)界明里暗里存在于現(xiàn)實(shí)生活之中的種種社會(huì)痼疾對(duì)日本的致命傷害。與其說這是一部匠心別具的科幻小說，不如說是在諷刺性模擬日本社會(huì)進(jìn)程，游戲性諧謔上層統(tǒng)治集團(tuán)。由于掬取了平時(shí)生活中深沉的層面，小說才有了細(xì)節(jié)的張力和超越眾多平庸之作的深度。人類對(duì)自然生態(tài)環(huán)境的肆意破壞，必然會(huì)遭到報(bào)復(fù)，而近距離的人與人的較量導(dǎo)致這種報(bào)復(fù)來得更快?！澳┤瘴膶W(xué)”所沉思的熱點(diǎn)和描述的對(duì)象，是任何文學(xué)題材無法比擬的，因?yàn)樗鼪]有疆界，廣袤無垠。小說框架橫斷在未知時(shí)空內(nèi)，突出了人類探索大自然的想象力和科學(xué)精神，充滿了虛擬世界的懸念。它是對(duì)未來紛繁無序的世界圖景的假設(shè)性描摹，勾畫出世界末日來臨時(shí)的恐怖場(chǎng)景，讓讀者身臨其境般感受發(fā)自內(nèi)心的恐怖和震撼。