二、中國(guó)的翻譯策略研究

一般認(rèn)為從佛經(jīng)在中國(guó)開(kāi)始被大規(guī)模地翻譯起，就有關(guān)于佛經(jīng)翻譯的歷史記載。在翻譯佛經(jīng)涉及具體的方法時(shí)，譯經(jīng)僧人支謙提出翻譯佛經(jīng)的宗旨是，“因循本旨，不加文飾”^[1]。這個(gè)觀點(diǎn)實(shí)際上與中國(guó)古典文學(xué)、美學(xué)傳統(tǒng)理論密切相關(guān)。他提出的“信”與“美”、“文”與“質(zhì)”等概念源于先秦時(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)的文藝觀和美學(xué)觀。另一個(gè)佛經(jīng)翻譯家道安提出“案本而傳”“五失本”“三不易”的翻譯原則，實(shí)際上是主張直譯（偏于質(zhì)）法。鳩摩羅什是意譯（偏于文）的代表，他的翻譯標(biāo)準(zhǔn)是，“只要不違背原本經(jīng)義并且能傳達(dá)經(jīng)旨（意）的情況下，對(duì)經(jīng)文字做一些增加或刪減，都是可以的”^[2]。鳩摩羅什認(rèn)為，在翻譯中做一些增減是必要的，這樣能有助于文意更好地傳達(dá)。如果死扣文句，反而損壞文意。鳩摩羅什所主張的翻譯方法與中國(guó)古代思想家提出的“輕言重意”和“言簡(jiǎn)意豐”的文藝?yán)碚撍枷氩恢\而合。

在近代中國(guó)，翻譯事業(yè)開(kāi)始系統(tǒng)地、有目的地進(jìn)行。晚清時(shí)期嚴(yán)復(fù)在《天演論》的序言中提出“信、達(dá)、雅”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)具有歷史意義的翻譯標(biāo)準(zhǔn)深深地影響了中國(guó)文學(xué)翻譯一百多年的歷史。嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”翻譯標(biāo)準(zhǔn)從中國(guó)傳統(tǒng)的文藝美學(xué)觀中汲取養(yǎng)分，他在序言中申明，他的“達(dá)旨”式的翻譯，意在“取便發(fā)揮”，而不斤斤于“字比句次”。雖然嚴(yán)復(fù)本人將“信”的標(biāo)準(zhǔn)放在首位，但是通篇考察他的《天演論》漢譯本，隨處可見(jiàn)他對(duì)原文的增刪，并還“加入自己的話來(lái)發(fā)揮原文之意，甚至對(duì)原書(shū)‘所引喻設(shè)譬，多用己意更易’”^[3]。嚴(yán)復(fù)本人是桐城派的成員，這一流派注重古雅的文風(fēng)，對(duì)嚴(yán)復(fù)的影響至深。因此，嚴(yán)復(fù)在翻譯《天演論》時(shí)，無(wú)形中也追求漢語(yǔ)語(yǔ)言古雅之風(fēng)格。嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”翻譯標(biāo)準(zhǔn)成為中國(guó)一百多年來(lái)翻譯的至高標(biāo)準(zhǔn)，影響著一代又一代的翻譯家和翻譯理論家。

在當(dāng)代中國(guó)翻譯理論界，傅雷提出的“神似”觀以及錢(qián)鍾書(shū)的“化境”說(shuō)，可以說(shuō)是在嚴(yán)復(fù)厘定的翻譯標(biāo)準(zhǔn)基礎(chǔ)之上發(fā)展而來(lái)的。在這種翻譯的標(biāo)準(zhǔn)下，譯者自然會(huì)竭力向目標(biāo)語(yǔ)文化靠攏，選擇一種使譯語(yǔ)自然流暢的歸化翻譯策略。用茅盾的話來(lái)說(shuō)，是用“純粹的祖國(guó)語(yǔ)言”，用錢(qián)鍾書(shū)的話來(lái)說(shuō)，是“不因語(yǔ)文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強(qiáng)的痕跡”?？v觀中國(guó)漫長(zhǎng)的翻譯歷史，長(zhǎng)期以來(lái)歸化的翻譯策略占據(jù)著主流地位，這種強(qiáng)勁的勢(shì)頭一直持續(xù)到20世紀(jì)末。

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代翻譯史上，與這股主流翻譯思想背道而馳的是魯迅提倡的“硬譯”以及“寧信而不順”的觀點(diǎn)，這個(gè)觀點(diǎn)代表著中國(guó)異化翻譯策略的主張。關(guān)于“硬譯”，魯迅曾這樣說(shuō)道，“我的譯作，本不在博讀者‘爽快’，卻往往給以不舒服，甚而至于使人氣悶，憎惡，憤恨”^[4]。至于為什么這樣做，他認(rèn)為翻譯要達(dá)到的目的，首先在于“移情”和“益智”，而“這樣的譯本，不但在輸入新的內(nèi)容，也在輸入新的表現(xiàn)法”^[5]。魯迅主張“歐化”的翻譯策略并不是空穴來(lái)風(fēng)，而是在中國(guó)當(dāng)時(shí)興起“新文化運(yùn)動(dòng)”之際，他希望能借他山之石以攻玉，通過(guò)選擇一種“求異”的翻譯策略，將中國(guó)傳統(tǒng)文化中缺少的異質(zhì)性和斗爭(zhēng)性輸入進(jìn)來(lái)，達(dá)到先“求異”再“求同”的目的。同時(shí)這樣也能為漢語(yǔ)語(yǔ)言“輸入新的表現(xiàn)法”，改進(jìn)漢語(yǔ)在文法、句法上的不精密。顯然魯迅是希望通過(guò)譯者翻譯策略的選擇來(lái)達(dá)到改造民族文化的目的，正如他所強(qiáng)調(diào)的那樣，引進(jìn)異質(zhì)文化，就要像普羅米修斯（Prometheus）似的“從別國(guó)里竊得火來(lái)”，以利于中國(guó)文化的發(fā)展。^[6]

在魯迅等一批先進(jìn)知識(shí)分子的帶動(dòng)下，不少翻譯家試圖從外國(guó)文學(xué)作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，以達(dá)到豐富漢語(yǔ)、彌補(bǔ)漢語(yǔ)語(yǔ)言不完善的目的。因此，在“新文化運(yùn)動(dòng)”之后，異化的翻譯策略曾盛極一時(shí)。瞿秋白從語(yǔ)言的角度說(shuō)明異化翻譯策略對(duì)創(chuàng)建新的白話文的意義，他認(rèn)為翻譯應(yīng)輸入新的表現(xiàn)法，幫助我們創(chuàng)造新的字眼、新的句法。在隨后近二十年的時(shí)間里，在魯迅、瞿秋白等人的積極倡導(dǎo)下，很多翻譯家有意識(shí)地采取異化翻譯策略，漢語(yǔ)也由此吸收大量的西語(yǔ)詞匯，引進(jìn)很多西語(yǔ)句法結(jié)構(gòu)，最終促進(jìn)中國(guó)白話文走向成熟并不斷發(fā)展。

但魯迅提倡的“寧信而不順”的翻譯策略，也帶來(lái)一些負(fù)面影響，“導(dǎo)致了一定程度上生硬的翻譯風(fēng)”。因此，從20世紀(jì)30年代起，“中國(guó)譯壇出現(xiàn)一個(gè)‘逆反應(yīng)’現(xiàn)象，歸化法再次占據(jù)主導(dǎo)地位”^[7]。最著名的是張谷若，他提出“地道的原文地道的譯文”觀點(diǎn)。張谷若的翻譯帶有濃郁的“中國(guó)味”，他在翻譯英國(guó)文學(xué)家哈代（Thomas Hardy）的《還鄉(xiāng)》（The Return ofthe Native）、《德伯家的苔絲》（Tess ofthe D'Urbervilles）等作品時(shí)，大量使用漢語(yǔ)成語(yǔ)，特別是四字結(jié)構(gòu)，并且在譯文中采用中國(guó)地方方言來(lái)傳譯英國(guó)地方方言。朱生豪在《莎士比亞戲劇全集》的譯者序言中，在談到自己翻譯莎士比亞（William Shakespeare）作品的體會(huì)時(shí)，明確提出翻譯策略不能“逐字逐句對(duì)照式之硬譯”，提倡保持原作的“神味”和“神韻”。他將莎士比亞的無(wú)韻詩(shī)譯成散文體，“力求于最大可能之范圍內(nèi)，保持原作之神韻，必不得已而求其次，亦必以明白曉暢之字句，忠實(shí)傳達(dá)原文之意趣”^[8]。孫致禮在總結(jié)朱生豪采取歸化翻譯策略的主要表現(xiàn)時(shí)，指出朱生豪翻譯莎士比亞的作品具有兩個(gè)特點(diǎn)：“一是遇到原文與國(guó)情不合之處，往往加以改造，或者干脆刪除，務(wù)求讀來(lái)順眼；二是原文與中國(guó)語(yǔ)法不合之處，往往‘不惜全部更易原文之結(jié)構(gòu)，務(wù)使作者之命意豁然顯露。’”^[9]傅東華也是這種歸化翻譯策略的踐行者，他在翻譯美國(guó)小說(shuō)家米切爾（Margaret Mitchell）的長(zhǎng)篇小說(shuō)《飄》（Gone withthe Wind）時(shí)，將歸化翻譯策略推向另一個(gè)極致，他甚至將小說(shuō)的人名、地名均用中國(guó)化的人名、地名代替，并將原著中他認(rèn)為與故事情節(jié)聯(lián)系不太緊密的大量心理描寫(xiě)部分刪除。他的譯著也因其語(yǔ)言的曉暢明快、故事情節(jié)緊湊而扣人心弦等特點(diǎn)，吸引了一代又一代的中國(guó)讀者。傅東華的譯著確實(shí)堪稱“仿佛是用本國(guó)文字而寫(xiě)”，但隨著時(shí)代的發(fā)展，譯者選擇這種極端“歸化”的翻譯策略是不是能真正滿足當(dāng)今時(shí)代讀者對(duì)外國(guó)文學(xué)作品的審美期待呢？