第一章 “風(fēng)神”概念演進(jìn)與“六一風(fēng)神”界說(shuō)

中國(guó)古典美學(xué)范疇與概念往往具有抽象、感性、混然及不確定性的特征。李壯鷹說(shuō)：“中國(guó)人因?yàn)閮A向于從混一的整體角度來(lái)把握事物，所以他們雖然也使用概念，但他們所用的往往是未經(jīng)分化的，具有多義性的概念。”^[1]如“風(fēng)神”一詞，相較“紆徐委備”“抑揚(yáng)跌宕”“深純溫厚”等評(píng)語(yǔ)而言，往往顯得抽象、模糊，不易把握，但除此，似乎也很難找到更加合適、精準(zhǔn)的概念。關(guān)于“風(fēng)神”的含義，《辭?！钒选帮L(fēng)神”釋為“風(fēng)采、神韻”^[2]，似乎有望文釋義之嫌，但要具體、準(zhǔn)確地把握其內(nèi)涵，又實(shí)屬不易。的確，“風(fēng)神”這一概念既形象又抽象，既明晰又模糊，它有著豐富又深刻的思想情感與藝術(shù)內(nèi)涵，劉德清認(rèn)為：“‘風(fēng)神’一說(shuō)，在理論上援引了南朝劉勰‘風(fēng)骨說(shuō)’、晚唐司空?qǐng)D‘韻味說(shuō)’以及南宋嚴(yán)羽‘入神’說(shuō)的成果，既指不可言傳的散文風(fēng)度、神韻，也指建筑在充實(shí)思想內(nèi)容基礎(chǔ)上的風(fēng)骨、神髓。無(wú)論是‘史遷風(fēng)神’，還是‘六一風(fēng)神’，都有內(nèi)容上的要求?！?sup>[3]通過(guò)對(duì)“風(fēng)神”概念淵源、流變發(fā)展脈絡(luò)的梳理，可以發(fā)現(xiàn)，它不僅包括作品的內(nèi)容、精神、氣度，還包括謀篇布局、語(yǔ)言風(fēng)格、文字技巧等方面的要素，所以它是一個(gè)涵蓋內(nèi)容與形式、思想與藝術(shù)等多方面整體意蘊(yùn)的美學(xué)概念。

第一節(jié) “風(fēng)神”概念演進(jìn)

一 “形神”論影響下的“風(fēng)神”概念

古人在藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，常將審美對(duì)象區(qū)分為形與神兩部分。所謂形，指對(duì)象具體可感的外在形貌特征；所謂神，指隱藏在形貌中、需要透過(guò)外在形貌去深入把握的內(nèi)在精神意蘊(yùn)。“形神論”是傳統(tǒng)文化中重要的哲學(xué)與美學(xué)范疇，從哲學(xué)探究至人物品藻至?xí)?huà)、音樂(lè)、詩(shī)文理論，它對(duì)我國(guó)的哲學(xué)思想、古典美學(xué)思想以及文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。它又與“風(fēng)神論”關(guān)系密切，對(duì)“風(fēng)神論”的產(chǎn)生與形成有啟迪和生發(fā)作用。

關(guān)于形神的認(rèn)識(shí)，先秦時(shí)期至漢代就在哲學(xué)領(lǐng)域引發(fā)關(guān)注與探究。所謂“形本生于精，而萬(wàn)物以形相生”^[4]“形具而神生”^[5]“神者，生之本也；形者，生之具也”^[6]“物生有形，形有精神。能知精神，則窮理盡性”^[7]等，形、神二者關(guān)系如何，孰輕孰重，往往是人們思考與關(guān)注的重點(diǎn)。到了魏晉南北朝時(shí)期，則講究由形鑒神，人物品藻不只注重人物的外貌、骨相、功業(yè)道德，而且尤重人物的神氣風(fēng)韻?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》的《賞譽(yù)》《品藻》《識(shí)鑒》《容止》等大量篇幅中充分展示了人物瀟灑的風(fēng)度氣質(zhì)。如“太尉神姿高徹，如瑤林瓊樹(shù)，自然是風(fēng)塵外物”，“庾公目中郎：‘神氣融散，差如得上’”，“王平子目太尉：‘阿兄形似道，而神鋒太雋’”^[8]等，所謂有“神姿”“神氣”“神鋒”，主要指人內(nèi)在的情感狀態(tài)，人的智慧、思想、個(gè)性、氣質(zhì)、風(fēng)度等在外在外貌上的表現(xiàn)，是一種由內(nèi)而外綜合呈現(xiàn)的審美風(fēng)貌，即從人物外在的形貌中見(jiàn)其內(nèi)在的精神氣質(zhì)與風(fēng)韻。李澤厚、劉綱紀(jì)著《中國(guó)美學(xué)史》也指出：“到了東晉時(shí)期，‘神’這一概念，就其應(yīng)用于人物品藻和藝術(shù)而言，已完全變?yōu)橐粋€(gè)審美的范疇。”^[9]

后來(lái)，這一形神兼?zhèn)涞膶徝烙^念又在繪畫(huà)與詩(shī)文評(píng)論中不斷得到呈現(xiàn)與強(qiáng)化。怎樣“以形寫(xiě)神”，方能“形神兼?zhèn)洹保恳话愣?，人們認(rèn)為“形”與“神”各有分工，也各有側(cè)重，“形似”是基礎(chǔ)，“神似”是目標(biāo)，“以形傳神”是重要的方式和手段。如東晉顧愷之在繪畫(huà)中既重“形”，又重“神”，他說(shuō)：“若長(zhǎng)短剛軟、深淺廣狹，與點(diǎn)睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！?sup>[10]他又說(shuō)：“開(kāi)妙處傳神寫(xiě)照，正在阿睹中?！?sup>[11]所謂“傳神寫(xiě)照”，即以形傳神，重視傳達(dá)事物神韻的體現(xiàn)。到了唐代，文論中真正開(kāi)始大量討論起“形神論”的相關(guān)問(wèn)題。張九齡說(shuō)：“意得神傳，筆精形似?！?sup>[12]王昌齡云：“為詩(shī)在神之于心，處心于境，視境于心，瑩然掌上，然后用思，了然境象，故得形似。”^[13]這都是強(qiáng)調(diào)論文應(yīng)該綜合考慮形似和傳神，要將二者有機(jī)結(jié)合起來(lái)。形神論發(fā)展到晚唐至宋以后，有重“神”而輕“形”的趨勢(shì)。如司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中，頻頻提及“離形得似”“韻外之致”“象外之象”^[14]等概念，都說(shuō)明時(shí)人對(duì)形外之“神”、韻外之“致”、味外之“旨”的充分重視。歐陽(yáng)修不管論繪畫(huà)、音樂(lè)或論詩(shī)、文，都十分注重以意傳神，把表現(xiàn)作家作品的內(nèi)在精神與意蘊(yùn)，即“意”和“心”擺在首位。他在《鑒畫(huà)》一文中說(shuō)：“蕭條淡泊，此難畫(huà)之意，畫(huà)者得之，覽者未必識(shí)也。故飛走、遲速、意淺之物易見(jiàn)，而閑和、嚴(yán)靜、趣遠(yuǎn)之心難形。”^[15]指出“物易見(jiàn)”而“心難形”。他還寫(xiě)了一首題畫(huà)詩(shī)《盤車圖》：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不若見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫(huà)。”^[16]所謂“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形”“忘形得意”，并不是在繪畫(huà)中完全舍棄“形”的摹繪，而是強(qiáng)調(diào)與傳達(dá)這種意重于形的美學(xué)觀點(diǎn)。他不僅論繪畫(huà)如此，論音樂(lè)也是如此。其《贈(zèng)無(wú)為軍李道士》中論彈琴云：“彈雖在指聲在意，聽(tīng)不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺(jué)天地白日愁云陰?！?sup>[17]他指出彈琴者雖然用的是手指，但通過(guò)琴聲傳達(dá)的則是他的心神意緒；而聽(tīng)者也不應(yīng)僅僅用耳朵去聽(tīng)琴聲，而要心領(lǐng)神會(huì)彈琴者的精神意蘊(yùn)。在這里，歐陽(yáng)修重“神”的意思同樣十分明顯。但作為有豐厚深刻文藝素養(yǎng)及創(chuàng)作實(shí)踐的作者，他也并不否定“形”對(duì)于體現(xiàn)“神”、傳達(dá)“神”的重要意義，在《六一題跋》中，歐陽(yáng)修又說(shuō)：“善言畫(huà)者多云鬼神易為工，以謂畫(huà)以形似為難，鬼神人不見(jiàn)也。然至其陰威慘淡，變化超騰，而窮奇極怪，使人見(jiàn)輒驚絕，及徐而定視，則千狀萬(wàn)態(tài)，筆簡(jiǎn)而意足，是不亦為能哉？”^[18]可見(jiàn)，歐陽(yáng)修對(duì)形神關(guān)系，以形傳神等問(wèn)題曾做過(guò)深入的思考，并且有自己基于創(chuàng)作實(shí)踐的心得體會(huì)，即十分重視傳達(dá)事物之神，但也不輕視形的存在與表現(xiàn)。歐陽(yáng)修由對(duì)繪畫(huà)、音樂(lè)的藝術(shù)見(jiàn)解延伸到詩(shī)文創(chuàng)作上，于是在《周易·系辭》“書(shū)不盡言，言不盡意”的基礎(chǔ)上，他提出了“書(shū)不盡言之煩，而盡其要；言不盡意之委曲，而盡其理”^[19]的主張，強(qiáng)調(diào)散文創(chuàng)作要重視超乎形象之外的精神表現(xiàn)、思想把握，而這一重神、傳神的思想觀點(diǎn)與創(chuàng)作主張，也帶來(lái)了他對(duì)文章“物外之物”“景外之景”“言外之致”“韻外之旨”的認(rèn)可與有意識(shí)的追求，并且，當(dāng)這種講究言外之意與韻外之致的審美追求與其重于感慨、好于興嘆的情感抒發(fā)方式相結(jié)合，就帶來(lái)散文創(chuàng)作“更有情韻意態(tài)”^[20]，“風(fēng)流絕世”^[21]，“幽情雅韻，得騷人之指趣為多”^[22]的強(qiáng)烈審美感受，從而別具、獨(dú)具“風(fēng)神”之美。

在“形神論”的影響之下，“風(fēng)神論”也非常重視“以形傳神”，在“寫(xiě)形”“形似”的基礎(chǔ)上，傳達(dá)作家作品內(nèi)在的精神、個(gè)性、思想與風(fēng)韻氣質(zhì)。我們從“風(fēng)神”理論的形成、發(fā)展階段可以看出，它也是側(cè)重以人物或事物外在的形貌特征來(lái)傳達(dá)、凸顯內(nèi)在氣質(zhì)風(fēng)韻的。馬茂軍認(rèn)為“六一風(fēng)神”源于古代哲學(xué)中的形神論，凸顯了對(duì)人物主體精神的重視，善傳人物、文章、作者之神，而且“它表現(xiàn)的不僅是人的精神本身，而且是精神自由和自由的生命所散發(fā)出來(lái)”^[23]，肯定“六一風(fēng)神”來(lái)源于“形神論”。劉寧也說(shuō)：“（六一風(fēng)神的形成）與傳統(tǒng)文論中的‘形神觀’有關(guān)?！?sup>[24]林春虹說(shuō)：“‘風(fēng)神論’著力探討敘事散文之‘形態(tài)’、‘情感’等藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，最終構(gòu)成形神合一、情韻無(wú)窮的審美理想，這對(duì)古代散文美學(xué)尤其是敘事美學(xué)的形成具有重大意義?！?sup>[25]筆者認(rèn)為，正是在形神論哲學(xué)范疇的基礎(chǔ)上，誕生了適用于人物品評(píng)、書(shū)畫(huà)、文章評(píng)論的“風(fēng)神論”，并進(jìn)而發(fā)展成為著名的“六一風(fēng)神”。

二 由人物品評(píng)、書(shū)畫(huà)樂(lè)論至詩(shī)文理論

魏晉南北朝是“風(fēng)神”理論的萌芽時(shí)期，當(dāng)時(shí)主要出現(xiàn)于人物品評(píng)中，這在《世說(shuō)新語(yǔ)》、史書(shū)記載以及后人的話語(yǔ)中，并不少見(jiàn)。

（一）人物品評(píng)之“風(fēng)神”

1.《世說(shuō)新語(yǔ)》

“天錫見(jiàn)其（王彌）風(fēng)神清令。”“王子敬榍公曰‘公故簫灑。’謝曰：‘身不蕭灑。君道身最得，身正自調(diào)暢’?！眲⑿?biāo)注引《續(xù)晉陽(yáng)秋》：“安弘雅有氣，風(fēng)神調(diào)暢也?！?sup>[26]

“在車中照鏡語(yǔ)丞相曰：‘汝看我眼光，乃出牛背上?！眲⑿?biāo)加注：“王夷甫蓋自謂風(fēng)神英俊，不至與人校?！?sup>[27]

2.史書(shū)

《晉書(shū)·裴楷傳》：“楷風(fēng)神高邁，容儀俊爽，博涉群書(shū)，特精理義，時(shí)人謂之玉人。”^[28]

《晉書(shū)·王恭傳》：“風(fēng)神簡(jiǎn)貴，志氣方嚴(yán)?！?sup>[29]

《北史·清河王元懌傳》：“清河王懌字宣仁，幼而敏，慧美姿貌，孝文愛(ài)之，彭城王勰甚器之，并曰：‘此兒風(fēng)神外偉，黃中內(nèi)潤(rùn)。’”^[30]

3.其他

李虞中《授學(xué)士王源中戶部侍郎制》：“揖黃憲而禍兇不生，親汲黯而風(fēng)神自整?！?sup>[31]

劉長(zhǎng)卿《送薛據(jù)宰涉縣》：“故人河山秀，獨(dú)立風(fēng)神異?！?sup>[32]

裴度說(shuō)：“人之異，在風(fēng)神之清濁，心志之通塞，不在于倒置眉目，反易冠帶。”^[33]

范仲淹說(shuō)：“君風(fēng)神秀特，人皆望而欽之?！?sup>[34]

王讜說(shuō)：“上為皇孫時(shí)，風(fēng)神秀異，英姿雋邁。”^[35]

由上可見(jiàn)，所謂“風(fēng)神清令”“風(fēng)神英俊”“風(fēng)神高邁”“風(fēng)神簡(jiǎn)貴”“風(fēng)神外偉”“風(fēng)神自整”“風(fēng)神秀特”“風(fēng)神秀異”，既與外在的“容儀俊爽”“慧美姿貌”“英姿雋邁”等形貌特征有關(guān)，為可“見(jiàn)”、可“望”，又與內(nèi)在的“安弘雅有氣”“博涉群書(shū)，特精理義”“志氣方嚴(yán)”“黃中內(nèi)潤(rùn)”“心志之通塞”關(guān)系密切。可以說(shuō)“風(fēng)神論”在魏晉南北朝時(shí)期的人物品評(píng)中，也像“形神論”一樣，追求一種由內(nèi)而外的風(fēng)神氣韻，它將人物內(nèi)在與眾不同、優(yōu)秀特異的個(gè)性、精神，通過(guò)外在卓然杰出、高超秀特的形貌特征呈現(xiàn)出來(lái)，從而表現(xiàn)出一種迥異常人的超然風(fēng)姿與氣韻，遂“令人產(chǎn)生超凡脫俗、余味不絕的審美感覺(jué)”^[36]。

（二）書(shū)畫(huà)樂(lè)論及詩(shī)文批評(píng)之“風(fēng)神”

由內(nèi)而外綜合呈現(xiàn)的“風(fēng)神美”概念，在唐宋時(shí)期自然地進(jìn)入書(shū)畫(huà)評(píng)論及詩(shī)文論、樂(lè)論領(lǐng)域。用“風(fēng)神”表達(dá)有關(guān)的書(shū)法理論主要有唐代孫過(guò)庭、張懷瓘和宋代姜夔三人。^[37]孫過(guò)庭《書(shū)譜》云：“雖篆隸草章，工用多變，濟(jì)成厥美，各有攸宜，篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)險(xiǎn)而便。然后凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤(rùn)，鼓之以枯勁，和之以閑雅，故可達(dá)其情性，形其哀樂(lè)。”^[38]這是指書(shū)法家個(gè)人內(nèi)在的精神氣質(zhì)通過(guò)外在書(shū)法藝術(shù)的表現(xiàn)，給人一種威嚴(yán)警備、與眾不同的審美感受。張懷瓘雖認(rèn)為“狀貌顯而易明，風(fēng)神隱而難辨”^[39]，但還是可以通過(guò)書(shū)法藝術(shù)的外在呈現(xiàn)表現(xiàn)創(chuàng)作者的個(gè)性風(fēng)貌與氣質(zhì)神韻，他說(shuō)：“今雖錄其品格，豈獨(dú)稱其才能！皆先其天性，后其學(xué)，縱異形奇體，輒以情理一貫，終不出于洪荒之外，必不離乎工拙之間，然智則無(wú)涯，法高無(wú)定，且以風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下。”^[40]這是指創(chuàng)作者內(nèi)在的自然天性可以通過(guò)書(shū)法藝術(shù)予以展示與呈現(xiàn)。南宋姜夔則重視“風(fēng)神”特質(zhì)所必需的內(nèi)在人品、創(chuàng)新等本質(zhì)規(guī)定性，也講究外在“筆紙”“向背”等外在客觀因素的有機(jī)配合，如此方能由內(nèi)而外、表里相彰，遽得“風(fēng)神”之美。他說(shuō)：“風(fēng)神者，一須人品高，二須師法古，三須筆紙佳，四須勁險(xiǎn)，五須高明，六須潤(rùn)澤，七須向背得宜，八須是出新意。自然長(zhǎng)者如秀整之士，短者如精悍之徒?！?sup>[41]又云：“襟韻不高，記憶雖多，莫湔塵俗。若風(fēng)神蕭散，下筆便當(dāng)過(guò)人?！?sup>[42]他認(rèn)為只有創(chuàng)作主體具備由內(nèi)而外的“風(fēng)神蕭散”氣質(zhì)，其書(shū)法藝術(shù)方有過(guò)人之處?！帮L(fēng)神”還被廣泛地運(yùn)用于詩(shī)評(píng)、樂(lè)論領(lǐng)域中，如韓愈《酬裴十六功曹巡府西驛途中見(jiàn)寄》云：“遺我行旅詩(shī)，軒軒有風(fēng)神”^[43]；《南史·褚彥回傳》云：“彥回援琴奏《別鵠》之曲，宮商既調(diào)，風(fēng)神諧暢”^[44]；唐順之《題夏中書(shū)畫(huà)竹》云：“中書(shū)醉墨滿人間，此幅風(fēng)神更不俗”^[45]；等等，都強(qiáng)調(diào)對(duì)象富有生機(jī)活力，能充分體現(xiàn)創(chuàng)作者獨(dú)特的精神氣質(zhì)。

由上可知，在書(shū)畫(huà)與詩(shī)樂(lè)評(píng)論領(lǐng)域，先賢仍然強(qiáng)調(diào)“風(fēng)神”由內(nèi)而外的精神氣質(zhì)與風(fēng)姿神韻的傳達(dá)。它“隱而難辨”，不易捕捉與把握，但可使對(duì)象“凜之”“凜然”，富于神采。在學(xué)習(xí)前人（“師法古”）的基礎(chǔ)上，它特別強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新、特異杰出、與眾不同（“須勁險(xiǎn)”“須高明”“出新意”“不俗”），表現(xiàn)出來(lái)又是符合藝術(shù)規(guī)律的（“向背得宜”“自然”）?？傊?，它是作者高尚人品、高曠構(gòu)思、高遠(yuǎn)理想、高超追求（“人品高”）等的外在綜合呈現(xiàn)。

三 茅坤“風(fēng)神觀”

前人關(guān)于“風(fēng)神”概念的理解與闡釋，大大豐富了“風(fēng)神論”的內(nèi)涵特征。在此基礎(chǔ)上，明代茅坤借鑒傳統(tǒng)人物品藻及書(shū)畫(huà)理論“以形傳神”的思想觀念，并吸收史傳敘事中“以形寫(xiě)神”的創(chuàng)作追求主張，將“風(fēng)神”概念引入文章學(xué)批評(píng)。他重視散文創(chuàng)作的“寫(xiě)形”與“形似”，亦即重視散文寫(xiě)作的敘事性特征，對(duì)事件敘述、人物刻畫(huà)與摹畫(huà)繪形尤為講究。在明代復(fù)古與浪漫思潮的交互影響下，茅坤對(duì)“風(fēng)神”做了進(jìn)一步的闡發(fā)，表達(dá)了獨(dú)特的敘事與審美追求。一方面他非常強(qiáng)調(diào)、推崇司馬遷《史記》與歐陽(yáng)修散文情感豐富、感慨淋漓、感喟深長(zhǎng)的情韻之美，他說(shuō)：“西京以來(lái)，獨(dú)稱太史公遷，以其馳驟跌宕、悲慨嗚咽，而風(fēng)神所注，往往于點(diǎn)綴指次獨(dú)得妙解，譬之覽仙姬于瀟湘洞庭之上，可望而不可近者。累數(shù)百年而得韓昌黎，然彼固別開(kāi)門戶也。又三百年而得歐陽(yáng)子。予覽其所序次，當(dāng)世將相、學(xué)士、大夫墓志碑表，與《五代史》所為梁、唐二紀(jì)及他名臣雜傳，蓋與太史公略相上下者?！?sup>[46]并且，他在《史記鈔》與《廬陵文鈔》和《廬陵史鈔》中多次用“感慨序次”^[47]“凄清逸韻”^[48]“涕洟之詞”^[49]“句句字字嗚咽累欷”^[50]等語(yǔ)詞肯定史遷文章與歐陽(yáng)修散文深摯濃厚的情感內(nèi)蘊(yùn)。另一方面，茅坤對(duì)《史記》與歐陽(yáng)修散文因長(zhǎng)于敘事而深具“風(fēng)神”之美贊嘆不已。從他對(duì)《史記》《漢書(shū)》《新五代史》及“唐宋八大家”古文的評(píng)點(diǎn)中，我們可以明確看出其“風(fēng)神”觀與散文敘事性的關(guān)聯(lián)所在。例如：

“予覽太史公描寫(xiě)相如事，即王摩詰詩(shī)畫(huà)相似?！?sup>[51]

“予嘗謂此本項(xiàng)羽最得意之戰(zhàn)，而亦太史公最得意之文，千年以來(lái)，猶凜凜生色。”^[52]

“序管仲始末及桓公之子五公子爭(zhēng)立處有生色?！?sup>[53]

“寫(xiě)陳勝首亂處，總有生色。”^[54]

“范延光為人多方略，所歷生平亦多反復(fù)，歐陽(yáng)公點(diǎn)次如畫(huà)，而二千余言如一句?！?sup>[55]

“唐之所以困而及亡，由茂貞為之祟什且六七，歐公序次如畫(huà)?！?sup>[56]

“通篇克用與全忠兩相構(gòu)釁處，及莊宗所繼其父行事，慷慨大略，歐公一一點(diǎn)綴生色并如畫(huà)?！?sup>[57]

……

在評(píng)點(diǎn)過(guò)程中，茅坤屢屢用“如畫(huà)”“善寫(xiě)事情”“明暢”“生色”等語(yǔ)言來(lái)評(píng)價(jià)，肯定、推賞司馬遷《史記》與歐陽(yáng)修《新五代史》中，人物形象刻畫(huà)的逼真?zhèn)魃衽c事件敘寫(xiě)的明晰條暢，他說(shuō)：“蓋歐得史遷之髓，故于敘事處裁節(jié)有法，自不繁而體已完?！?sup>[58]可見(jiàn)，明代茅坤的“風(fēng)神觀”既有對(duì)散文抒情特征的重視與強(qiáng)調(diào)，也有對(duì)散文的敘事美、敘事技法精湛而達(dá)于傳神藝術(shù)的極大肯定。馬茂軍說(shuō)：“茅坤風(fēng)神論的理念依據(jù)是標(biāo)舉了史遷風(fēng)神與六一風(fēng)神的經(jīng)典，它的沖擊力在于建立了一個(gè)新的散文傳統(tǒng)?！?sup>[59]茅坤之后，學(xué)人紛紛就歐陽(yáng)修散文的情韻美或敘事藝術(shù)的生動(dòng)傳神而得“風(fēng)神”之美，予以評(píng)說(shuō)。如艾南英云：“傳志一事，古之史體，龍門而后，惟韓、歐無(wú)愧立言。觀其剪裁詳略，用意深遠(yuǎn)，得《史》《漢》風(fēng)神?！?sup>[60]清代方苞云：“永叔摹《史記》之格調(diào)，而曲得其風(fēng)神?！?sup>[61]劉大櫆云：“歐公敘事之文，獨(dú)得史遷風(fēng)神?！?sup>[62]近代以來(lái)，學(xué)人也對(duì)此多有評(píng)說(shuō)，并在前人基礎(chǔ)上，提出了“六一風(fēng)神”的完整概念。林紓云：“故世之論文者恒以風(fēng)神推六一，殆即服其情韻之美。”^[63]呂思勉云：“今觀歐公全集……皆感慨系之，所謂六一風(fēng)神也?！?sup>[64]陳衍說(shuō)：“世稱歐陽(yáng)文忠公文為‘六一風(fēng)神’，而莫詳其所自出……一波三折，將實(shí)事于虛空中摩蕩盤旋。此歐公平生擅長(zhǎng)之技，所謂風(fēng)神也?！?sup>[65]至此，散文視閾中的“風(fēng)神”概念，最早從明代茅坤肇始，經(jīng)由艾南英、方苞、劉大櫆、林紓、呂思勉、陳衍等眾多學(xué)人的探究，得以最終形成“六一風(fēng)神”的審美范疇，而成為對(duì)歐陽(yáng)修散文主體藝術(shù)風(fēng)格特征最為精當(dāng)而準(zhǔn)確的概括。

第二節(jié) “風(fēng)神”與“六一風(fēng)神”界說(shuō)

一 “風(fēng)神”界說(shuō)

（一）“風(fēng)神”與“風(fēng)骨”

作為傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)范疇的“風(fēng)骨”，是古代文藝?yán)碚撗芯恐械闹匾n題。據(jù)香港學(xué)者陳耀南《〈文心〉“風(fēng)骨”群說(shuō)辨疑》^[66]一文的統(tǒng)計(jì)，近幾十年來(lái)，學(xué)界就“風(fēng)骨”問(wèn)題共提出了十類達(dá)六十余種的不同解釋，對(duì)它的探討，含義繁雜、論述歧義，迄今為止，仍很難有統(tǒng)一的結(jié)論。^[67]像“風(fēng)神”“風(fēng)骨”此類美學(xué)范疇，其本身難以用明晰的語(yǔ)言、清晰的概念予以表達(dá)，而只能訴諸直感領(lǐng)會(huì)，這就決定了我們?cè)陉U釋其意義內(nèi)涵時(shí)，往往仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智，也經(jīng)常會(huì)有言不盡意的艱難、困惑與缺憾。

“風(fēng)骨”與“風(fēng)神”一樣，在魏晉時(shí)期原本用于人物品評(píng)、品藻，作為美學(xué)范疇的基本點(diǎn)，也是指向人的思想情感、精神品性與個(gè)性氣質(zhì)等方面，這在魏晉人物品藻中有著集中的體現(xiàn)，是當(dāng)時(shí)品藻人物的流行話語(yǔ)。如《晉書(shū)·赫連勃勃載記論》云：“其器識(shí)高爽，風(fēng)骨魁奇?！?sup>[68]《宋書(shū)·武帝紀(jì)》云：“身長(zhǎng)七尺六寸，風(fēng)骨奇特。”^[69]這指的是卓然超群、不同凡俗的內(nèi)在思想、精神、個(gè)性，由外在形貌的“魁奇”“奇特”等氣質(zhì)風(fēng)貌呈現(xiàn)出來(lái)?！帮L(fēng)骨”與“風(fēng)神”這兩個(gè)范疇中都包含一個(gè)“風(fēng)”字，從前人的釋義及解釋中，我們基本可以判定，“風(fēng)”與作家的情感、思想、個(gè)性、精神風(fēng)貌相關(guān)，涉及作品的思想內(nèi)容與作家的個(gè)性、情感、主體精神等。所謂“詩(shī)總六義，風(fēng)冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也”，“是以怊悵述情，必始乎風(fēng)；沉吟鋪辭，莫先于骨”^[70]，指的是抒發(fā)作者情感的“風(fēng)”是感化、感染人心的本源，情思宛轉(zhuǎn)，動(dòng)人心魄。在“風(fēng)骨”概念中，劉勰充分肯定情感表達(dá)在文學(xué)中的地位：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”，又云“詩(shī)者，持也，持人情性”^[71]，“吐納英華，莫非情性”^[72]，認(rèn)為文章是作家情感、生命、人格精神的外化，從而將“風(fēng)骨”這一指向作家主觀精神、情感、個(gè)性的美學(xué)范疇引入文學(xué)理論領(lǐng)域之中，構(gòu)成了“風(fēng)骨”范疇美學(xué)內(nèi)涵的一個(gè)重要方面。從當(dāng)代學(xué)人的理解與闡釋中，我們也可以更進(jìn)一步把握“風(fēng)”的含義及特點(diǎn)。如王運(yùn)熙說(shuō)：“‘風(fēng)’是指文章的思想感情表現(xiàn)得鮮明爽朗?！?sup>[73]廖仲安、劉國(guó)盈在書(shū)中兩說(shuō)：“‘風(fēng)’是情志”，“是發(fā)自深心的，集中充沛的，合于儒家道德規(guī)范的情感和意志在文章中的表現(xiàn)。惟其集中充沛，才能風(fēng)力遒勁?！?sup>[74]周振甫說(shuō)：“‘風(fēng)’是內(nèi)容的美學(xué)要求”，又說(shuō)：“‘風(fēng)’是感動(dòng)人的力量，是符合志氣的，跟內(nèi)容有關(guān)。”^[75]宗白華說(shuō)：“‘風(fēng)’可以動(dòng)人，是從情感中來(lái)?！?sup>[76]羅宗強(qiáng)認(rèn)為風(fēng)是“感情的力”^[77]?？梢?jiàn)，在“風(fēng)骨”與“風(fēng)神”概念中，“風(fēng)”作為“志氣之符契”，自然與作家情性密切相關(guān)，而“骨”或“神”作為作家內(nèi)在思想、情感和精神顯現(xiàn)的外部風(fēng)貌或特征，也與作家的主觀精神、生命狀態(tài)有著不可分割的聯(lián)系。因此，不管是“風(fēng)骨”還是“風(fēng)神”，都是作家內(nèi)在情感、個(gè)性、精神風(fēng)貌在作品中的體現(xiàn)，都關(guān)注人的思想情感與精神氣質(zhì)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)與作家個(gè)體生命、精神品性之間的聯(lián)系。“六一風(fēng)神”也非常重視情感、生命體驗(yàn)、人的主體精神等在作品中的體現(xiàn)。歐陽(yáng)修說(shuō)：“（詩(shī)文）長(zhǎng)于本人情，狀風(fēng)物，英華雅正，變態(tài)百出……使人讀之可以喜，可以悲，陶暢酣適，不知手足之將鼓舞?！?sup>[78]他充分肯定作品情感抒發(fā)的藝術(shù)感染力。歐陽(yáng)修在創(chuàng)作實(shí)踐中，不僅專于情、多于情、深于情，以情動(dòng)人，以情傳世，其作品更是作者生命體驗(yàn)及主體精神的外在呈現(xiàn)。正如馬茂軍所說(shuō)：“六一風(fēng)神不僅是一種藝術(shù)技巧和外在藝術(shù)風(fēng)貌的問(wèn)題，同時(shí)也是六一居士?jī)?nèi)在精神風(fēng)貌的外在顯現(xiàn)?！?sup>[79]據(jù)此，我們認(rèn)為在“風(fēng)神”概念中，“風(fēng)”主要指源于內(nèi)在思想情感、個(gè)性精神而外顯的感染力，而“神”則偏于指由此而帶來(lái)的神韻、風(fēng)韻與韻味。關(guān)于神韻、風(fēng)韻與韻味，自然離不開(kāi)“一唱三嘆之音”“言有盡而意無(wú)窮”的審美感受，明代陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》對(duì)“韻”做了比較到位的闡述：“物色在于點(diǎn)染，意態(tài)在于轉(zhuǎn)折，情事在于猶夷，風(fēng)致在于綽約，語(yǔ)氣在于吞吐，體勢(shì)在于游行，此則韻之所由生也?！?sup>[80]這在歐陽(yáng)修的散文創(chuàng)作中可以說(shuō)是得到了淋漓盡致的呈現(xiàn)，此點(diǎn)將在“‘風(fēng)神’與‘神韻’”章節(jié)里予以闡述，此不贅言?？梢哉f(shuō)，詩(shī)學(xué)里“風(fēng)”與“神”的內(nèi)涵在茅坤等人的風(fēng)神論中得到統(tǒng)一，他們的評(píng)點(diǎn)中除了用“風(fēng)神”一詞外，又使用“神韻”“風(fēng)韻”“風(fēng)致”等別稱。“風(fēng)”與“神”的結(jié)合，共同成就了歐陽(yáng)修散文感情深摯、感慨淋漓、精神煥發(fā)又一唱三嘆、神韻超遠(yuǎn)、余味盎然，由內(nèi)而外的審美感受與藝術(shù)感染力。

關(guān)于“風(fēng)骨”的美學(xué)屬性，劉勰在《風(fēng)骨篇》中認(rèn)為，“風(fēng)”是“化感之本源”，“清風(fēng)”為作家“意氣駿爽”^[81]的表現(xiàn)，是包含著作家情感、思想、生命精神的充實(shí)飽滿之“氣”的外揚(yáng)。所謂“剛健既實(shí)，輝光乃新”“情與氣偕”“文明以健”^[82]等，是指一種充滿力量感，具有陽(yáng)剛之美的風(fēng)格，這種力量實(shí)際上包含著作家情感、生命精神的至大至剛的“氣”所產(chǎn)生的一種美學(xué)效果。^[83]在美學(xué)類型與屬歸上，“風(fēng)神”則趨向于陰柔一路。清人唐文治認(rèn)為歐陽(yáng)修為文深得司馬遷文章“陰柔之美”，所以“豐神千古不滅”^[84]。姚鼐也認(rèn)為歐文風(fēng)格“偏于柔之美者”^[85]。錢基博說(shuō)：“歐文得其（指司馬遷）陰柔與風(fēng)神之美為多?！?sup>[86]洪本健將陰柔之美作為“六一風(fēng)神”的屬歸，并總結(jié)說(shuō)：“歐陽(yáng)修的散文以六一風(fēng)神見(jiàn)稱于世，偏向陰柔一路發(fā)展?！?sup>[87]章學(xué)誠(chéng)指出：“凡文不足以動(dòng)人，所以動(dòng)人者氣也；凡文不足以入人，所以入人者情也。氣積而文昌，情深而文摯；氣昌而情摯，天下之至文也……氣得陽(yáng)剛而情合陰柔?！?sup>[88]“風(fēng)骨”動(dòng)人以“氣”，而“風(fēng)神”入人以“情”，故而“風(fēng)骨”偏于陽(yáng)剛之美，而“風(fēng)神”則主要偏向于情韻悠長(zhǎng)、紆徐委婉、吞吐含蓄、一唱三嘆的陰柔之美，可見(jiàn)“風(fēng)神”與“風(fēng)骨”這兩個(gè)范疇，有相同相近的含義旨向，又分屬于不同的風(fēng)格類型。

（二）“風(fēng)神”與“神韻”

1.“神韻說(shuō)”內(nèi)涵

“神韻”是在中國(guó)古典詩(shī)歌獨(dú)特的藝術(shù)品質(zhì)，是對(duì)縹緲、自然、悠遠(yuǎn)、清曠等審美傾向的追求?！吧耥崱弊鳛橹袊?guó)古典詩(shī)歌的一種獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)由來(lái)已久，其內(nèi)涵相當(dāng)豐富和復(fù)雜。在魏晉南北朝時(shí)期，它同樣是作為人物風(fēng)度、氣質(zhì)神韻的品評(píng)術(shù)語(yǔ)而出現(xiàn)的?！端螘?shū)·王敬弘傳》云：“敬弘神韻沖簡(jiǎn)，識(shí)宇標(biāo)峻。”^[89]梁武帝蕭衍《贈(zèng)蕭子顯詔》謂蕭子顯“神韻峻舉”^[90]，指的都是人物由內(nèi)而外散發(fā)出來(lái)的、特異杰出、峻拔超卓的神采風(fēng)度。后來(lái)，“神韻”又被運(yùn)用于繪畫(huà)評(píng)論，東晉顧愷之在人物畫(huà)論中提出“以形寫(xiě)神”“傳神寫(xiě)照”的“傳神”觀念，進(jìn)一步豐富了“神韻”的內(nèi)在蘊(yùn)涵。所謂“氣韻生動(dòng)”^[91]“神韻氣力”^[92]，指的是由畫(huà)面呈現(xiàn)的一種內(nèi)在的精神與活力。此后，“神韻”又由畫(huà)論逐漸擴(kuò)展到詩(shī)文評(píng)。

詩(shī)文評(píng)中涉及“神韻說(shuō)”的，從梁代鐘嶸《詩(shī)品》，至晚唐司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》，再至宋代范溫《潛溪詩(shī)眼》與嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》，一直到清代王士禛明確提出“神韻說(shuō)”，這一發(fā)展千年、影響甚大的詩(shī)美理想與審美標(biāo)準(zhǔn)，才最終完成了它的系統(tǒng)化形態(tài)。南朝時(shí)期著名的詩(shī)歌理論批評(píng)著作——鐘嶸《詩(shī)品》，明確提出“文已盡而意有余”^[93]的觀點(diǎn)，它既繼承了“意在言外”的古典美學(xué)思想，更形成貴深遠(yuǎn)、尚自然、“味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心”^[94]的“滋味說(shuō)”，代表了一種新的審美觀。晚唐的司空?qǐng)D受“滋味說(shuō)”影響很大，他十分重視詩(shī)歌的韻味，在《二十四詩(shī)品》中，他提出了“辨于味，而后可以言詩(shī)”^[95]，將有沒(méi)有咸酸之外的醇美詩(shī)味作為討論、品評(píng)詩(shī)歌的前提條件，明確指出詩(shī)歌創(chuàng)作與欣賞都要追求“味外之旨”的“韻味說(shuō)”。此后，北宋范溫特別強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌以“韻”論詩(shī)，甚至將“韻”作為詩(shī)歌是否具有美感的唯一標(biāo)準(zhǔn)：“凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美”“韻者，美之極”^[96]，可見(jiàn)范溫將韻致提到詩(shī)歌藝術(shù)審美的最高境界，豐富了“神韻說(shuō)”的內(nèi)涵，推動(dòng)了“神韻說(shuō)”的發(fā)展。至南宋嚴(yán)羽力矯宋詩(shī)之弊，倡導(dǎo)詩(shī)歌創(chuàng)作“興趣”與“妙悟”的本質(zhì)特征，其“興趣說(shuō)”既繼承鐘嶸《詩(shī)品》“文已盡而意有余”中“興”之意，又吸收了司空?qǐng)D“韻味說(shuō)”中“味外之旨”所涉及的“趣”之內(nèi)涵，論詩(shī)“惟在興趣”，彰顯的是詩(shī)歌余韻深長(zhǎng)、一唱三嘆、回味無(wú)窮的審美感受與無(wú)窮韻味，總體指向一種興象鮮明、表達(dá)委婉、文近意遠(yuǎn)的審美旨趣與詩(shī)美理想。到了清代，王士禛的“神韻說(shuō)”理論，既有嚴(yán)羽詩(shī)論透徹之悟、優(yōu)游不迫之神^[97]，從中拈出“神”字，又受范溫等人啟發(fā)，拈出“韻”字，遂組合而成體現(xiàn)詩(shī)歌清遠(yuǎn)古淡一脈審美理想的“神韻說(shuō)”。在王士禛看來(lái)，“神韻說(shuō)”不僅指向詩(shī)歌含蓄深婉、清遠(yuǎn)閑適、澄淡精致的基本風(fēng)格特征^[98]，而且是一種超塵脫俗的韻致、虛無(wú)縹緲的境界。^[99]歷經(jīng)千年的發(fā)展及各代詩(shī)論家的探究與感發(fā)，在詩(shī)論領(lǐng)域，終于完成從“滋味說(shuō)”到“神韻說(shuō)”理論的整理與總結(jié)。

那么，“神韻”的內(nèi)涵是什么呢？從以上的闡析可以看出，在人物品評(píng)和書(shū)畫(huà)評(píng)論中，它同“風(fēng)骨”“風(fēng)神”一樣，也是表現(xiàn)一種從內(nèi)而外、特異杰出、卓然超凡的風(fēng)采與神韻，強(qiáng)調(diào)的是作者超邁不俗的內(nèi)在精神個(gè)性和獨(dú)特的審美意趣之美。它離不開(kāi)作者個(gè)體的生命體驗(yàn)與感受，是作者“氣質(zhì)、心態(tài)、靈性等生命狀態(tài)的呈現(xiàn)，是他們的生命意識(shí)、生命韻致的貫通注入”^[100]，包含了作者鮮明的精神個(gè)性追求，同時(shí)也是作者生命意識(shí)在藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)出的風(fēng)神韻致之美。鐘嶸說(shuō)：“文已盡而意有余，興也”^[101]，司空?qǐng)D說(shuō)：“味在咸酸之外”^[102]，范溫說(shuō)：“有余意之謂韻”，“于簡(jiǎn)易閑淡之中，而有深遠(yuǎn)無(wú)窮之味”^[103]，嚴(yán)羽云“詩(shī)中有神韻者”，王士禛說(shuō)“酸咸之外者何？味外味也。味外味者何？神韻也”^[104]，都是對(duì)文已盡而意無(wú)窮、回味深長(zhǎng)的悠遠(yuǎn)韻致的不懈追求，鮮明突出地指向作品難以言喻的意趣與情味。錢鐘書(shū)在《管錐編》中以“遠(yuǎn)出”“有余意”釋“韻”，這是把握了“韻”最基本層次的含義。^[105]季羨林對(duì)“神韻”的理解也是從文章“有余意”的意義上加以把握。^[106]因此可以說(shuō)，“神韻”是對(duì)中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作豐富藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)及民族獨(dú)特審美心理的科學(xué)總結(jié)。從美學(xué)類型而言，這是一種崇尚清遠(yuǎn)、沖淡、自然、含蓄、飄逸的審美風(fēng)格，它“須清遠(yuǎn)為尚”^[107]，又偏于陰柔之美屬性。徐復(fù)觀說(shuō)：“所謂韻，則實(shí)指的是表現(xiàn)在作品中的陰柔之美。但特須注重的是，韻的陰柔之美，必以超俗的純潔性為基柢，所以是以‘清’、‘遠(yuǎn)’等觀念為其內(nèi)容”^[108]，并以其清雅悠遠(yuǎn)的風(fēng)格，傳達(dá)給讀者含蓄蘊(yùn)藉、尋繹不盡的審美感受。因此，“神韻”的審美指向應(yīng)該是“虛”而非“實(shí)”，它追求的是一種淡泊超然、自然悠遠(yuǎn)、空靈蘊(yùn)藉、意在言外，又超塵脫俗、虛無(wú)縹緲的意境美，這是一種純粹的審美，表現(xiàn)出對(duì)美的超越性的追求。

2.“風(fēng)神”與“神韻”之同與異

從以上“神韻說(shuō)”的形成發(fā)展過(guò)程及內(nèi)涵意蘊(yùn)看，它與“風(fēng)神論”的形成也存在相同相生的特點(diǎn)，在魏晉南北朝時(shí)期都是由人物品評(píng)遷移于書(shū)畫(huà)評(píng)論中，都指向一種由內(nèi)而外、特異杰出、卓然超遠(yuǎn)的風(fēng)姿與神采。在對(duì)“神韻說(shuō)”內(nèi)涵的梳理中，我們知道“神韻”指向一種言盡意遠(yuǎn)、余韻深長(zhǎng)、回味無(wú)窮的審美感受，是對(duì)“文已盡而意無(wú)窮”、尋繹不盡、回味深長(zhǎng)又難以言喻的悠遠(yuǎn)韻致及意趣情味的不懈追求，這也是構(gòu)成“風(fēng)神”內(nèi)涵的重要因素。茅坤云：“神者，文章中淵然之光，窅然之思，一唱三嘆，余音裊裊，即之不可得，而味之又無(wú)窮者也。”^[109]這里的“神”就是指風(fēng)神。方東樹(shù)云：“歐公情韻幽折，往反詠唱，令人低回欲絕，一唱三嘆?！?sup>[110]劉大櫆云：“意到處言不到，言盡處意不盡，自太史公后，惟韓、歐得其一二。”^[111]劉塤云：“歐公文體，溫潤(rùn)和平，雖無(wú)豪健勁峭之氣，而于人情物理，深婉至到，其味悠然以長(zhǎng)，則非他人所及也。”^[112]吳小林說(shuō)：“所謂‘風(fēng)神’，我認(rèn)為簡(jiǎn)而言之，是指一種通過(guò)意在言外的手法抒發(fā)作者審美體驗(yàn)的、生動(dòng)傳神、委婉含蓄，饒有余味的審美境界，這在歐文中表現(xiàn)得十分突出?！?sup>[113]可見(jiàn)，古今學(xué)人都反復(fù)強(qiáng)調(diào)了歐陽(yáng)修文章唱嘆有神、言盡意遠(yuǎn)、余韻深長(zhǎng)、回味無(wú)窮的審美感受?！帮L(fēng)神”與“神韻”在言盡意遠(yuǎn)、余韻深長(zhǎng)、回味無(wú)窮的審美感受方面非常相近。而歐陽(yáng)修之序文在意境的營(yíng)造上，也鮮明地體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。如《送田畫(huà)秀才寧親萬(wàn)州序》富于“神韻之美”^[114]，《送楊寘序》是“文致曲折，古秀雅淡，言有盡而情味無(wú)窮”^[115]，“大有一唱三嘆之致”^[116]，故“風(fēng)韻尤絕”^[117]，《書(shū)梅圣俞稿后》舂容雅澹，有“一唱三嘆處”^[118]，《釋祕(mì)演詩(shī)集序》“其行文又如云氣往來(lái)，空瀠繚繞”^[119]，《蘇氏文集序》“潦回反復(fù)，言盡而意不止”^[120]，《禮部唱和詩(shī)序》“神韻悠然自遠(yuǎn)”^[121]，《梅圣俞詩(shī)集序》“如曲終余韻，一唱三嘆”^[122]，“以往復(fù)容與一片神行”^[123]，《江鄰幾文集序》“便有無(wú)限風(fēng)致，此文佳處蓋在字句外”^[124]，“言有窮而情不可終”^[125]。而且，這是“一種獨(dú)特的古典的韻味，一種中國(guó)的韻味”^[126]，它是“風(fēng)神”與“神韻”內(nèi)涵相通的一個(gè)重要方面。

“神韻”與“風(fēng)神”都崇尚清遠(yuǎn)、沖淡、自然、含蓄、飄逸，偏于陰柔的審美風(fēng)格。魏晉時(shí)期文學(xué)的自覺(jué)使人們的審美觀念也隨之發(fā)生了變化，在玄學(xué)思想和人物品評(píng)之風(fēng)的影響下，人們開(kāi)始在人物品評(píng)、繪畫(huà)、書(shū)法等不同領(lǐng)域，追求一種自然清遠(yuǎn)的風(fēng)格，產(chǎn)生了“清虛”“清通”“高遠(yuǎn)”“情致”等審美范疇。所謂“雅有遠(yuǎn)韻”^[127]“樂(lè)彥輔道韻平淡，體識(shí)沖粹”^[128]“敬弘神韻沖簡(jiǎn)”^[129]“自然有雅韻”^[130]等，雖然指的是人物閑淡、清遠(yuǎn)、通達(dá)、曠達(dá)等個(gè)性特征，但已經(jīng)彰顯出一種與前人、與前代不同的審美理想與審美風(fēng)尚。歐文中也體現(xiàn)了這一清虛曠遠(yuǎn)的審美追求，如《豐樂(lè)亭記》“興象超遠(yuǎn)”^[131]“別有一種遙情遠(yuǎn)韻”^[132]，《有美堂記》“胸次清曠”^[133]“煙云繚繞”^[134]，《峴山亭記》“神情綿邈”^[135]“文境綿遠(yuǎn)，亦如草木云煙之杳靄，出沒(méi)于空曠有無(wú)之間”^[136]等，因此文章“興致悠然，風(fēng)韻倏然”^[137]，遂得絕世風(fēng)神。清人唐文治說(shuō)：“（歐文）極為清淡，而豐神千古不滅，后一段精神更覺(jué)不磨。何者？以其脫胎于《史記》者深也……韓、柳得其陽(yáng)剛之美，歐、曾得其陰柔之美?！?sup>[138]他認(rèn)為司馬遷文章兼有陽(yáng)剛與陰柔之美，歐陽(yáng)修主要學(xué)習(xí)、繼承其陰柔之美的屬性特點(diǎn)，為“偏于柔之美者”^[139]。錢基博也繼承了這一觀點(diǎn)，說(shuō)：“歐文得其（指司馬遷）陰柔與風(fēng)神之美為多……兩公遂以此而為八家中毗陽(yáng)、毗陰兩宗之主；而后世論此兩種文風(fēng)者，其典型亦莫逾于是矣?！?sup>[140]王水照說(shuō)歐陽(yáng)修散文風(fēng)格的美學(xué)層次——“六一風(fēng)神”，是“從崇尚骨力到傾心于風(fēng)神姿態(tài)，從陽(yáng)剛到陰柔的轉(zhuǎn)變”^[141]。洪本健將陰柔之美作為“六一風(fēng)神”的屬歸，并總結(jié)說(shuō)：“歐陽(yáng)修的散文以六一風(fēng)神見(jiàn)稱于世，偏向陰柔一路發(fā)展，顯示出前所未有的以情韻取勝的典型而成熟的藝術(shù)風(fēng)格?！?sup>[142]

“神韻”與“風(fēng)神”都傾向營(yíng)造重“虛”且超塵脫俗、虛無(wú)縹緲的意境美。富于“神韻”的作品，其審美指向往往是“虛”而非“實(shí)”，歐陽(yáng)修散文就經(jīng)常避開(kāi)實(shí)事、實(shí)景、實(shí)物的直接敘述與描繪，注重“從虛處生情”^[143]，以“文章虛者實(shí)之之法”^[144]。其文或“得力在數(shù)虛字”^[145]，或“通篇以虛景成文”^[146]，或“數(shù)虛字宕逸入神”^[147]，或“憑空幻出文字”^[148]，總之是構(gòu)思巧妙，新意迭出。同時(shí)，歐文又營(yíng)造一種淡泊自然、含蓄空靈、意在言外又超塵脫俗、虛無(wú)縹緲的意境氛圍。如被譽(yù)為最具“風(fēng)神”的記文《豐樂(lè)亭記》，有避實(shí)就虛的巧妙構(gòu)思：“將實(shí)事于虛空中摩蕩盤旋。此歐公平生擅長(zhǎng)之技，所謂風(fēng)神也”^[149]；有含蓄不盡之情味與韻致：“文情抑揚(yáng)吞吐，絕不輕露”^[150]“褚墨之外，別有一種遙情遠(yuǎn)韻”^[151]；而且意境超遠(yuǎn)曠逸，令人回味無(wú)窮：“興象超遠(yuǎn)”^[152]“增無(wú)數(shù)煙波”^[153]“文外有一片沖瀜駿邈之氣”^[154]，是“讀之使人興懷古之想”^[155]的“古今曠調(diào)”^[156]，因此是風(fēng)神雋永、情韻悠然的典范之作?！陡￠渡剿洝芬彩恰芭d致悠然，風(fēng)韻倏然”^[157]，有絕世風(fēng)神?！秿s山亭記》是“神情綿邈”^[158]，“風(fēng)流絕世”^[159]，“文境綿遠(yuǎn)，亦如草木云煙之杳靄，出沒(méi)于空曠有無(wú)之間”^[160]，“文之超塵離俗，如仙子步虛，翻空而愈奇，真神來(lái)之筆”^[161]……因此，“風(fēng)神”與“風(fēng)韻”一樣，都指向這種“虛化”且超塵脫俗、虛無(wú)縹緲的意境之美，也可以說(shuō)，這是一種純粹的審美，表現(xiàn)出對(duì)美的超越性的追求。可見(jiàn)，“風(fēng)神”吸收了“神韻說(shuō)”清遠(yuǎn)飄逸、離塵脫俗、韻味悠長(zhǎng)、情韻雋永的內(nèi)涵特征，但比之“神韻”，更有一種具體、形象、生動(dòng)、逼真的外在神貌的表達(dá)與呈現(xiàn)。

從以上“風(fēng)神”與“形神”“風(fēng)骨”“神韻”概念與范疇的比較闡析中，我們似乎可以得出以下結(jié)論。第一，源自于先秦道家老莊思想的哲學(xué)范疇“形神”是“風(fēng)神”“風(fēng)骨”“神韻”三個(gè)概念產(chǎn)生、形成、發(fā)展、成熟的理論依據(jù)與思想根基。不論是“風(fēng)神”“風(fēng)骨”，還是“神韻”，都是作者內(nèi)在情感、思想、個(gè)性及主體精神在作品外在形貌上的表現(xiàn)、體現(xiàn)與呈現(xiàn)，內(nèi)在的思想精神是“形神論”中的“神”，是本質(zhì)與核心，是范疇形成、發(fā)展、成熟、定型的根本依據(jù)；而外在形貌呈現(xiàn)的特異杰出、卓然超曠、不同凡俗的氣質(zhì)、風(fēng)韻與姿彩，則是“形”的含義指向范圍，是內(nèi)在的“神”呈現(xiàn)于外在的“形”。但“形”并不是可有可無(wú)、無(wú)關(guān)輕重的，沒(méi)有了外在具體、形象、生動(dòng)且充分體現(xiàn)“神”的“形”，內(nèi)在本質(zhì)的“神”便會(huì)無(wú)所附麗、無(wú)由呈現(xiàn)，更無(wú)法傳達(dá)。當(dāng)然，只有“形”的呈現(xiàn)，不管在外表上如何炫人耳目，如果失去了內(nèi)在充實(shí)、飽滿的“神”，也不過(guò)是一具沒(méi)有靈魂的軀殼而已。因此，“形”與“神”內(nèi)外相兼、相輔相成、表里得彰，方能使在此精神內(nèi)核上生成的“風(fēng)神”、“風(fēng)骨”與“神韻”內(nèi)涵充分、飽滿、豐富、厚實(shí)。如陳曉芬便認(rèn)為“風(fēng)神”是歐陽(yáng)修心態(tài)的表露，她說(shuō)歐陽(yáng)修散文以“參差變化的外觀形式，形象地顯示了思想感情自然流轉(zhuǎn)變化的圖象軌跡”，并認(rèn)為歐文自然淡逸的風(fēng)格不是“完全依賴有意識(shí)的藝術(shù)追求所能實(shí)現(xiàn)，確切地說(shuō)，是歐陽(yáng)修固有的心理特點(diǎn)，使其他多種創(chuàng)作因素最有效地顯示了作用”^[162]。劉寧也認(rèn)為歐文之所以形成平易文風(fēng)，也是基于“平易”“簡(jiǎn)要”是歐陽(yáng)修思想的核心觀念。^[163]第二，從形成、發(fā)展與成熟的過(guò)程看，“風(fēng)神”與“風(fēng)骨”、“神韻”三者，都經(jīng)歷了一個(gè)從人物品藻至?xí)?huà)品評(píng)再到詩(shī)文評(píng)論的過(guò)程，特別在魏晉南北朝時(shí)期，受玄學(xué)思潮的影響，三者在人物品藻與書(shū)畫(huà)品評(píng)領(lǐng)域，得到了十分廣泛的運(yùn)用，都體現(xiàn)出由內(nèi)而外的特立超群、卓然杰出、難以言喻的風(fēng)姿與神韻，這是三者的共同之處。而在詩(shī)文評(píng)論領(lǐng)域，因具體文學(xué)評(píng)論對(duì)象的差異，三者則各有側(cè)重，有相同與相異之處。如“風(fēng)骨”論因劉勰對(duì)建安文學(xué)內(nèi)涵，進(jìn)行了重點(diǎn)、集中、鮮明、突出的探究與評(píng)論，又于《文心雕龍》中專辟“風(fēng)骨”一章，故這一概念、范疇在當(dāng)時(shí)尤為人們所關(guān)注，對(duì)其內(nèi)涵的探討雖歷千年而不衰，但對(duì)“風(fēng)”之于創(chuàng)作主體思想、情感的認(rèn)知，及對(duì)其陽(yáng)剛之美風(fēng)格的歸屬認(rèn)知還是比較趨向一致的，這也促進(jìn)了“風(fēng)神”內(nèi)涵中，“風(fēng)”之思想、情感、主體精神的探究與認(rèn)知。而“神韻”內(nèi)涵中“言有盡而意無(wú)窮”、一唱三嘆、閑淡超遠(yuǎn)、縹緲悠然的意境美與審美旨趣，也與“風(fēng)神”內(nèi)涵有諸多共通且相互生發(fā)之處。第三，“形神論”影響下的“風(fēng)神論”，在人物品藻、書(shū)畫(huà)品評(píng)領(lǐng)域中，與物象、意象密切相關(guān)，當(dāng)它進(jìn)入散文學(xué)范疇時(shí)，則表現(xiàn)出與人物形象、事物形態(tài)等敘事性緊密相關(guān)的特點(diǎn)，對(duì)事件敘述、人物刻畫(huà)與摹畫(huà)精工，尤為講究。這一敘事性特征，在歐陽(yáng)修之史傳文、碑志、序、記諸體中特別突出?？梢哉f(shuō)，敘事性特征是歐陽(yáng)修散文進(jìn)行“傳神寫(xiě)照”、形成“風(fēng)神”特征的前提與必要條件。而在敘事精工的基礎(chǔ)上，當(dāng)然還須有更高的創(chuàng)作要求，即敘述精工而能傳神，有生色，有余味，這是文章富于“風(fēng)神”的必要條件。重“神”，重視“以形傳神”，借事物、對(duì)象傳達(dá)作者的心神意緒，以顯見(jiàn)的“言”傳達(dá)抽象、隱約、縹緲的“意”，在“六一風(fēng)神”的審美追求中，突出地表現(xiàn)為散文鮮明的情韻意態(tài)、曠遠(yuǎn)悠然的神韻及一唱三嘆、回味深長(zhǎng)的韻致。

二 “六一風(fēng)神”界說(shuō)

“形神論”影響下的“風(fēng)神論”，在人物品藻、書(shū)畫(huà)評(píng)論領(lǐng)域中，與物象、意象等關(guān)系密切，當(dāng)它進(jìn)入散文范疇時(shí)，則表現(xiàn)出與人物形象、事物形態(tài)等敘事性緊密相關(guān)的特點(diǎn)，而史傳文、碑志、序、記，甚至由人物傳記引發(fā)的史論都涉及了人物形象刻畫(huà)、場(chǎng)景形態(tài)描寫(xiě)、事件記敘述寫(xiě)等，因此“風(fēng)神論”中自然就包含了形神論“傳神”之“形”的模仿與刻畫(huà)，亦即敘事文中的描繪、摹寫(xiě)與敘述。^[164]因此，在茅坤看來(lái)，敘事簡(jiǎn)明、條理清晰、脈絡(luò)分明、裁剪合理、詳略得宜、布局嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)構(gòu)巧妙、摹畫(huà)精工、人物生動(dòng)、刻畫(huà)逼真等，都是文章“傳神”的“寫(xiě)形”基礎(chǔ)，是十分必要的，如劉寧所說(shuō)：“獨(dú)特的敘事之道，尤其是構(gòu)成‘風(fēng)神’的基礎(chǔ)和關(guān)鍵。”^[165]因此可以說(shuō)，這一敘事性特征是散文進(jìn)行“傳神寫(xiě)照”、形成“風(fēng)神”特征的前提與必要條件。而在敘事精工的基礎(chǔ)上，當(dāng)然還須有更高的創(chuàng)作要求，即敘述精工而能傳神，有生色，這是文章富于“風(fēng)神”的必要條件。

既然不管是“形神論”，還是“風(fēng)神”范疇，都注重“以形傳神”，都既要表現(xiàn)出對(duì)象的外在獨(dú)特的風(fēng)姿神態(tài)與形體特征，又要表現(xiàn)、傳達(dá)作家作品內(nèi)在源于個(gè)性、思想、精神的神韻風(fēng)致，由此形成形神兼具，且風(fēng)神雋永、余韻悠揚(yáng)、“言不盡而意無(wú)窮”的審美感受，即“一定要在象與不象之間，得到超物的天趣，方算是藝術(shù)。正是古人所謂遺貌取神”^[166]。著名畫(huà)家張大千說(shuō)的是繪畫(huà)，這一心得體會(huì)也可用于其他藝術(shù)創(chuàng)造，包括散文寫(xiě)作。因此，重“神”，重視“以形傳神”，借事物、對(duì)象傳達(dá)作者的心神意緒，以顯見(jiàn)的言傳達(dá)抽象、隱約、縹緲的意，在“六一風(fēng)神”的審美追求中，也鮮明地表現(xiàn)為散文鮮明的情韻意態(tài)、曠遠(yuǎn)悠然的神韻及一唱三嘆、回味深長(zhǎng)的韻致。如歐陽(yáng)修所說(shuō)：“彈雖在指聲在意，聽(tīng)不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺(jué)天地白日愁云陰?！?sup>[167]彈琴者的最高境界在于通過(guò)聲音傳達(dá)心神意緒，達(dá)到“心意既得形骸忘”、超然物外的絕佳境地?？梢?jiàn)，歐陽(yáng)修對(duì)以意會(huì)“神”是非常重視的，甚至達(dá)到了“遺形取神”的境地。雖然古人云“書(shū)不盡言，言不盡意”^[168]，但歐陽(yáng)修認(rèn)為要突破語(yǔ)言的局限與束縛，充分抓住語(yǔ)言能“以形傳神”的優(yōu)勢(shì)，所謂“書(shū)不盡言之煩，而盡其要；言不盡意之委曲，而盡其理”^[169]，就是強(qiáng)調(diào)散文創(chuàng)作要重視超乎形象之外的精神意蘊(yùn)的傳達(dá)與表現(xiàn)。這種重“神”的主張和其“發(fā)之以感慨”^[170]的特點(diǎn)結(jié)合，在創(chuàng)作實(shí)踐上就表現(xiàn)為更有情韻意態(tài)，“風(fēng)流絕世”^[171]，“幽情雅韻，得騷人之指趣為多”^[172]，具有風(fēng)神之美。作家在創(chuàng)作中，像畫(huà)家顧愷之一樣，“頰上益三毛”而“如有神明，殊勝未安時(shí)”^[173]，在注重寫(xiě)形、形似，在各肖其人、各肖其事、各類其物、如臨其境的基礎(chǔ)上，提出更高要求，以形寫(xiě)神、超越表象、追求神韻、彰顯內(nèi)在，使文章風(fēng)神盎然，意蘊(yùn)豐富，并呈現(xiàn)超曠、縹緲、神逸的審美風(fēng)貌，更給讀者無(wú)限遐想、回味的空間。^[174]因此，當(dāng)探究“六一風(fēng)神”這一概念的內(nèi)涵時(shí)，我們就不能不注意到，豐裕的物質(zhì)社會(huì)和“顯達(dá)的社會(huì)地位”，“人格精神上的道德自信和自適放達(dá)、淡定從容的人生態(tài)度”^[175]及深厚博富的學(xué)養(yǎng)才情、高尚雅致的道德情操、悠游閑淡的心境、豐盈飽滿的精神狀態(tài)，使歐陽(yáng)修文章由內(nèi)而外地表現(xiàn)出一種從容嫻雅的意態(tài)和深婉不迫的氣度，以及自然清雅、風(fēng)流脫俗、情韻悠長(zhǎng)的韻致。這種內(nèi)在氣質(zhì)自然而然地呈現(xiàn)出來(lái)，它超越了外在的細(xì)致的形式技巧和具體的藝術(shù)特征，表現(xiàn)為一種既近在眉睫、如在目前，又難以指實(shí)、把握縹緲高曠的神韻與意味，從而體現(xiàn)出“六一風(fēng)神”的豐美、豐富與豐厚。

在散文創(chuàng)作中，時(shí)時(shí)可見(jiàn)歐陽(yáng)修對(duì)“以形傳神”觀念的思考探究與書(shū)寫(xiě)實(shí)踐。在描寫(xiě)山水景物時(shí)，歐陽(yáng)修往往追求“象外之象、景外之景”，賦予客觀景物“言外之意”“韻外之致”，盡量做到“能狀難寫(xiě)之景，如在目前，含不盡之意，見(jiàn)于言外”^[176]。如《醉翁亭記》中的“太守形象”，作者以第三者客觀敘述的視角來(lái)觀照自我在山水中的“太守”形象：“太守與客來(lái)飲于此，飲少輒醉，而年又最高，故自號(hào)曰醉翁也。醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。山水之樂(lè)，得之心而寓之酒也?！蔽闹幸浴疤亍敝巍⑸剿?、百姓之形以及融人、景、事于一體的畫(huà)面之形，來(lái)傳達(dá)“與民同樂(lè)”“樂(lè)在山水”“天人合一”的深厚意蘊(yùn)與雋永風(fēng)神?！敦S樂(lè)亭記》也借著豐樂(lè)亭之“形”，來(lái)傳達(dá)滁州從五代戰(zhàn)亂至如今百姓安居樂(lè)業(yè)、天下太平祥和的盛世風(fēng)神?！读辉?shī)話》則以“以資閑談”的方式傳遞瀟散灑脫、閑適安寧的文人情懷與雅士風(fēng)神?！睹肥ビ嵩?shī)集序》則認(rèn)為不得志之“士”，多在“山巔水涯”之環(huán)境氛圍中，探究“蟲(chóng)魚(yú)草木鳥(niǎo)獸”等景形物態(tài)，以發(fā)郁積之“憂思感憤”，故達(dá)于情寓景中、情景交融、風(fēng)神盎然之境界。基于對(duì)“形神”關(guān)系的深刻理解，以及對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的深諳于心，在鑒賞作品的過(guò)程中，歐陽(yáng)修主張運(yùn)用“心得意會(huì)”的方法：“樂(lè)之道深矣……聽(tīng)之善，亦必得于心而會(huì)以意，不可得而言也。”^[177]文學(xué)創(chuàng)作與閱讀欣賞，很難用具體、明確、精準(zhǔn)的語(yǔ)言進(jìn)行表述，所以歐陽(yáng)修始終注重心靈的體驗(yàn)、精神的感悟，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體與創(chuàng)作對(duì)象的心物合一，及接受對(duì)象與文本的心靈溝通。于是，在具體的文本創(chuàng)作中，歐陽(yáng)修往往通過(guò)生動(dòng)、逼真的形象來(lái)傳達(dá)抽象、縹緲的精神內(nèi)涵，從而形成興味盎然、超遠(yuǎn)曠逸的“六一風(fēng)神”。

“六一風(fēng)神”對(duì)“史遷風(fēng)神”的學(xué)習(xí)也是學(xué)其形而得其“神”。茅坤云：“（歐陽(yáng)修）以縱橫夭嬌之文，寫(xiě)其感思悠揚(yáng)之情，手法一一仿佛《史記·屈原傳》，而出歐陽(yáng)子手，風(fēng)神特自寫(xiě)生，絕少依仿之跡也。”^[178]他指出歐文雖然在創(chuàng)作上學(xué)習(xí)《史記》，與司馬遷手法極為相似，但主要是深得其精神氣質(zhì)，而極少外在生硬的模仿痕跡，即謂能達(dá)于遺其形而取其神的境界。艾南英云：“千古文章，獨(dú)一史遷。史遷而后千有余年，能存史遷之神者，獨(dú)一歐公?！?sup>[179]又云：“古文一道，其傳于今者，貴傳古人之神耳。即以史遷論之，昌黎碑志，非不子長(zhǎng)也，而史遷之蹊徑皮肉，尚未渾然。至歐公碑志，則傳史遷之神矣。然天下皆慕韓之奇，而不知?dú)W之化?！?sup>[180]他反復(fù)強(qiáng)調(diào)歐陽(yáng)修散文能“存”且“傳”史遷之風(fēng)神，可見(jiàn)歐陽(yáng)修確是司馬遷散文藝術(shù)精神的絕佳承繼者。徐世溥認(rèn)為“永叔出于西漢”，但“當(dāng)其合處，無(wú)一筆相似，故韓無(wú)一筆似《左》，歐無(wú)一筆似史遷”^[181]。外在的“似”得其“形”，而“無(wú)一筆相似”又無(wú)不相似，才是遺形得神的最佳狀態(tài)。吳德旋說(shuō)：“永叔之學(xué)子長(zhǎng)，介甫之學(xué)退之，彼固未嘗句模而字放（仿）之，而其行文之軌轍，各有所從出焉，豈漫然任意而為主哉？”^[182]張文虎說(shuō)：“蓋永叔之效子長(zhǎng)者，未嘗無(wú)神似處，特后人功力不及，近于空疏?！?sup>[183]鄧?yán)[云：“歐陽(yáng)修文章之于《史記》、韓愈、子思《中庸》，周敦頤《通書(shū)》《太極圖說(shuō)》之于《易》，皆以神似，不以形似。誠(chéng)能知此，則可以究極古今之變態(tài)，而反求其真也。”^[184]“未嘗句模而字放（仿）”“皆以神似，不以形似”等，都是后人對(duì)此特點(diǎn)頗為直接顯明的概括。陳衍則是在與韓文的比較中，突出歐文對(duì)史遷風(fēng)神的繼承，他說(shuō)：“文章之有姿態(tài)者，皆出于論說(shuō)……太史公則各傳贊皆以姿態(tài)見(jiàn)工，而《五帝本紀(jì)》《項(xiàng)羽本紀(jì)》二贊尤有神，傳文則莫如《伯夷列傳》。世稱歐陽(yáng)公文為六一風(fēng)神，而莫詳其所自出。世又稱歐公得殘本韓文，肆力學(xué)之。其實(shí)昌黎文，有工夫者多，有神味者少。”^[185]他認(rèn)為同樣學(xué)習(xí)前人，歐陽(yáng)修對(duì)司馬遷文章的學(xué)習(xí)做到了遺形取神，而韓愈文章則工夫多于神味，外在形似重于內(nèi)在神似，并因此得出“歐公文實(shí)多學(xué)《史記》，似韓者少”^[186]的結(jié)論。

[1]李壯鷹：《中國(guó)詩(shī)學(xué)六論》，齊魯書(shū)社，1989，第33頁(yè)。

[2]夏征農(nóng)主編《辭海》，上海辭書(shū)出版社，2000，第1852頁(yè)。

[3]劉德清：《歐陽(yáng)修論稿》，北京師范大學(xué)出版社，1991，第263～264頁(yè)。

[4]陳鼓應(yīng)注譯《莊子今注今譯》，中華書(shū)局，1983，第569頁(yè)。

[5]方勇、李波譯注《荀子》，中華書(shū)局，2011，第267頁(yè)。

[6]司馬談：《論六家要旨》，載《史記》卷一百三十《太史公自序》，中華書(shū)局，2006，第758頁(yè)。

[7]劉邵：《人物志》，蘭州大學(xué)出版社，2004，第22頁(yè)。

[8]劉義慶撰《世說(shuō)新語(yǔ)》卷八《賞譽(yù)》，中華書(shū)局，1991，第105、111、108頁(yè)。

[9]李澤厚、劉綱紀(jì)：《中國(guó)美學(xué)史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987，第474頁(yè)。

[10]顧愷之等撰、孟兆臣校釋《畫(huà)品·魏晉勝流畫(huà)贊》，北方文藝出版社，2005，第9頁(yè)。

[11]房玄齡等撰《晉書(shū)·顧愷之傳》，中華書(shū)局，1997，第2405頁(yè)。

[12]張九齡：《曲江集》卷十六《宋使君寫(xiě)真圖贊并序》，廣東人民出版社，1986，第617頁(yè)。

[13]王昌齡：《詩(shī)格》，載胡震亨《唐音癸簽》，上海古籍出版社，1981，第7頁(yè)。

[14]司空?qǐng)D撰，羅仲鼎、蔡乃忠注《二十四詩(shī)品》，浙江古籍出版社，2013，第76、98、99頁(yè)。

[15]卷一百三十《鑒畫(huà)》，第1976頁(yè)。

[16]卷六《盤車圖》，第99～100頁(yè)。

[17]卷四《贈(zèng)無(wú)為軍李道士》，第59頁(yè)。

[18]卷七十三《題薛公期畫(huà)》，第1058頁(yè)。

[19]卷一百三十《試筆·系辭說(shuō)》，第1985頁(yè)。

[20]徐樹(shù)錚：《諸家評(píng)點(diǎn)古文辭類纂》（第4冊(cè)），國(guó)家圖書(shū)館出版社，2012，第516頁(yè)。

[21]徐樹(shù)錚：《諸家評(píng)點(diǎn)古文辭類纂》（第4冊(cè)），國(guó)家圖書(shū)館出版社，2012，第510頁(yè)。

[22]劉熙載：《藝概》卷一《文概》，上海古籍出版社，1978，第28頁(yè)。

[23]馬茂軍：《宋代散文史論》，中華書(shū)局，2008，第32～43頁(yè)。

[24]劉寧：《敘事與“六一風(fēng)神”——由茅坤“風(fēng)神觀”切入》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2011年第2期，第100～107頁(yè)。

[25]林春虹：《茅坤風(fēng)神論與古代散文敘事美學(xué)的形成》，《福州大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第6期，第81頁(yè)。

[26]劉義慶撰《世說(shuō)新語(yǔ)》卷八《賞譽(yù)》，中華書(shū)局，1991，第123頁(yè)。

[27]劉義慶撰《世說(shuō)新語(yǔ)》卷六《雅量》，中華書(shū)局，1991，第87頁(yè)。

[28]房玄齡等撰《晉書(shū)》卷三十五《裴楷傳》，中華書(shū)局，1997，第275頁(yè)。

[29]房玄齡等撰《晉書(shū)》卷八十三《王恭傳》，中華書(shū)局，1997，第560頁(yè)。

[30]李延壽撰《北史·清河王元懌傳》，中華書(shū)局，1974，第716頁(yè)。

[31]董誥等編《全唐文》卷六百九十三，上海古籍出版社，1990，第3152頁(yè)。

[32]彭定求等編《全唐詩(shī)》卷一百五十《劉長(zhǎng)卿詩(shī)集》，中華書(shū)局，1960，第1552頁(yè)。

[33]董誥編《全唐文》卷五百三十八《寄李翱書(shū)》，上海古籍出版社，1990，第2419頁(yè)。

[34]范仲淹：《范文正公集》卷十四《龍圖閣直學(xué)士工部郎中段君墓表》，四部叢刊本。

[35]王讜：《唐語(yǔ)林》卷四《豪爽》，中華書(shū)局，1978，第120頁(yè)。

[36]〔韓〕黃一權(quán)：《歐陽(yáng)修散文研究》，華東師范大學(xué)出版社，2003，第111頁(yè)。

[37]〔韓〕黃一權(quán)：《歐陽(yáng)修散文研究》，華東師范大學(xué)出版社，2003，第112～115頁(yè)。

[38]孫過(guò)庭：《書(shū)譜》卷七《御定佩文齋書(shū)畫(huà)譜》，中華書(shū)局，1985，第3頁(yè)。

[39]潘運(yùn)告編著《張懷瓘書(shū)論》，湖南美術(shù)出版社，1997，第226頁(yè)。

[40]潘運(yùn)告編著《張懷瓘書(shū)論》，湖南美術(shù)出版社，1997，第11頁(yè)。

[41]姜夔：《續(xù)書(shū)譜》卷七《草》，中華書(shū)局，1985，第8頁(yè)。

[42]姜夔：《續(xù)書(shū)譜》卷七《草》，中華書(shū)局，1985，第3頁(yè)。

[43]韓愈著，楊義、蔣業(yè)偉今譯《韓昌黎全集》卷四，北京燕山出版社，1996，第160頁(yè)。

[44]李延壽撰《南史》卷二十八《褚彥回傳》，中華書(shū)局，1975，第748頁(yè)。

[45]唐順之：《唐荊川先生文集》卷三，明嘉靖三十二年林葉氏寶山堂刊本。

[46]茅坤：《唐宋八大家文鈔·廬陵文鈔引》，文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。

[47]茅坤：《唐宋八大家文鈔》卷四十五《廬陵文鈔》，文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。

[48]茅坤：《唐宋八大家文鈔》卷五十九《廬陵文鈔》，文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。

[49]茅坤：《唐宋八大家文鈔》卷三十九《廬陵文鈔》，文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。

[50]茅坤：《唐宋八大家文鈔》卷三十九《廬陵文鈔》，文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。

[51]茅坤編纂、王曉紅整理《史記抄》卷四十九，商務(wù)印書(shū)館，2013，第323頁(yè)。

[52]茅坤編纂、王曉紅整理《史記抄》卷四，商務(wù)印書(shū)館，2013，第24頁(yè)。

[53]茅坤編纂、王曉紅整理《史記抄》卷十八，商務(wù)印書(shū)館，2013，第129頁(yè)。

[54]茅坤編纂、王曉紅整理《史記抄》卷二十五，商務(wù)印書(shū)館，2013，第129頁(yè)。

[55]茅坤：《唐宋八大家文鈔》卷七十五《范延光傳》，文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。

[56]茅坤：《唐宋八大家文鈔》卷七十三《李茂貞傳》，文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。

[57]茅坤：《唐宋八大家文鈔》卷六十二《廬陵史鈔·本紀(jì)》，文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。

[58]茅坤：《唐宋八大家文鈔》卷五十一《廬陵文鈔》，文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。

[59]馬茂軍：《宋代散文史論》，中華書(shū)局，2008，第34～35頁(yè)。

[60]艾南英：《天傭子集》卷五《再與陳怡云公祖書(shū)》，清康熙己卯重刻家塾藏本。

[61]方苞：《古文約選·序例》，清同治乙巳望三益齋重刻本。

[62]徐樹(shù)錚：《諸家評(píng)點(diǎn)古文辭類纂》（第4冊(cè)），國(guó)家圖書(shū)館出版社，2012，第185頁(yè)。

[63]林紓：《春覺(jué)齋論文·情韻》，人民文學(xué)出版社，1959，第85頁(yè)。

[64]呂思勉：《宋代文學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館，1929，第14頁(yè)。

[65]陳衍撰、陳步編《陳石遺集》，福建人民出版社，2001，第1623頁(yè)。

[66]陳耀南：《〈文心〉“風(fēng)骨”群說(shuō)辨疑》，載曹順慶《文心雕龍集》，成都出版社，1990，第217頁(yè)。

[67]李凱：《“風(fēng)骨”精神的文化闡釋——兼論劉勰〈文心雕龍·風(fēng)骨〉與儒家思想的聯(lián)系》，《四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2002年第9期，第53頁(yè)。

[68]房玄齡等撰《晉書(shū)》卷一百三十《赫連勃勃載記論》，中華書(shū)局，1997，第820頁(yè)。

[69]沈約：《宋書(shū)·武帝紀(jì)》，岳麓書(shū)社，1998，第2頁(yè)。

[70]劉勰撰、周振甫注《文心雕龍注釋·風(fēng)骨》，人民文學(xué)出版社，1981，第320頁(yè)。

[71]劉勰撰、周振甫注《文心雕龍注釋·明詩(shī)》，人民文學(xué)出版社，1981，第48頁(yè)。

[72]劉勰撰、周振甫注《文心雕龍注釋·體性》，人民文學(xué)出版社，1981，第309頁(yè)。

[73]王運(yùn)熙：《文心雕龍風(fēng)骨論詮釋》，上海古籍出版社，1986，第94頁(yè)。

[74]廖仲安、劉國(guó)盈：《文心雕龍論文集》，人民文學(xué)出版社，1990，第559～562頁(yè)。

[75]周振甫：《文心雕龍注釋》，北京出版社，1981，第325～326頁(yè)。

[76]宗白華：《藝境》，北京大學(xué)出版社，1986，第361頁(yè)。

[77]羅宗強(qiáng)：《非文心雕龍駁議》，《文學(xué)批評(píng)》1978年第2期，第59～654頁(yè)。

[78]卷七十二《書(shū)梅圣俞稿后》，第1049頁(yè)。

[79]馬茂軍：《宋代散文史論》，中華書(shū)局，2008，第147頁(yè)。

[80]陸時(shí)雍：《詩(shī)鏡總論》，載丁福保輯《歷代詩(shī)話續(xù)編》，中華書(shū)局，1983，第1423頁(yè)。

[81]劉勰撰、周振甫注釋《文心雕龍注釋·風(fēng)骨》，人民文學(xué)出版社，1981，第320頁(yè)。

[82]劉勰撰、周振甫注釋《文心雕龍注釋·風(fēng)骨》，人民文學(xué)出版社，1981，第320頁(yè)。

[83]范立紅：《劉勰“風(fēng)骨論”與儒家審美精神的歷史關(guān)聯(lián)》，《北方論叢》2009年第6期，第10頁(yè)。

[84]唐文治：《國(guó)文經(jīng)緯貫通大義》卷二，1925年無(wú)錫國(guó)學(xué)專修館本。

[85]姚鼐：《惜抱軒全集》卷六《復(fù)魯絜非書(shū)》，中國(guó)書(shū)店，1991，第71頁(yè)。

[86]錢基博：《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史·編首》，上海古籍出版社，2011，第17頁(yè)。

[87]洪本?。骸堵哉摗傲伙L(fēng)神”》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1996年第1期，第61～68頁(yè)。

[88]章學(xué)誠(chéng)：《文史通義》卷三《史德》，上海古籍出版社，2015，第68頁(yè)。

[89]沈約撰《宋書(shū)》卷六十六《王敬弘傳》，中華書(shū)局，1974，第1729頁(yè)。

[90]嚴(yán)可均輯《全梁文》卷四《贈(zèng)蕭子顯詔》，商務(wù)印書(shū)館，1999，第34頁(yè)。

[91]謝赫：《古畫(huà)品錄》，京華出版社，2000，第3頁(yè)。

[92]俞劍華：《中國(guó)畫(huà)論類編》，人民美術(shù)出版社，1986，第357頁(yè)。

[93]何文煥輯《歷代詩(shī)話》，中華書(shū)局，1981，第3頁(yè)。

[94]何文煥輯《歷代詩(shī)話》，中華書(shū)局，1981，第3頁(yè)。

[95]司空?qǐng)D撰，羅仲鼎、蔡乃忠注《二十四詩(shī)品·與李生論詩(shī)書(shū)》，浙江古籍出版社，2013，第98頁(yè)。

[96]范溫：《潛溪詩(shī)眼·論韻》，載吳文治編《宋詩(shī)話全編》，江蘇古籍出版社，1998，第1259頁(yè)。

[97]郭紹虞：《照隅室古典文學(xué)論集》，上海古籍出版社，1983，第395頁(yè)。

[98]金景芝、盧萌：《“神韻說(shuō)”的淵源》，《集寧師專學(xué)報(bào)》2010年第2期，第18～22頁(yè)。

[99]郭紹虞：《照隅室古典文學(xué)論集》，上海古籍出版社，1983，第395頁(yè)。

[100]周建萍：《論“神韻”范疇的審美旨向》，《徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第1期，第43頁(yè)。

[101]何文煥編《歷代詩(shī)話》，中華書(shū)局，1981，第3頁(yè)。

[102]司空?qǐng)D撰，羅仲鼎、蔡乃忠注《二十四詩(shī)品·與李生論詩(shī)書(shū)》，浙江古籍出版社，2013，第98頁(yè)。

[103]郭紹虞：《宋詩(shī)話輯佚》，中華書(shū)局，1980，第373頁(yè)。

[104]王士禎：《帶經(jīng)堂集·蠶尾續(xù)詩(shī)集》，清康熙五十年七略堂刻本。

[105]錢鐘書(shū)：《管錐編》（第4冊(cè)），中華書(shū)局，1979，第1365頁(yè)。

[106]季羨林：《關(guān)于神韻》，《文藝研究》1989年第1期，第34～39頁(yè)。

[107]王士禛：《池北偶談》卷十八，民國(guó)十七年錦章圖書(shū)局刊本。

[108]徐復(fù)觀：《中國(guó)藝術(shù)精神》，春風(fēng)文藝出版社，1987，第154頁(yè)。

[109]茅坤著，張夢(mèng)新、張大芝點(diǎn)?！睹├ぜ?，浙江古籍出版社，2012，第863頁(yè)。

[110]方東樹(shù)著，汪紹楹校點(diǎn)《昭昧詹言》，人民文學(xué)出版社，1961，第276頁(yè)。

[111]劉大櫆：《論文偶記》，人民文學(xué)出版社，1959，第8頁(yè)。

[112]劉塤：《隱居通議》，中華書(shū)局，1985，第141頁(yè)。

[113]吳小林：《論歐陽(yáng)修在“唐宋八大家”中的地位》，載劉德清、歐陽(yáng)明亮編《歐陽(yáng)修研究》，學(xué)林出版社，2008，第40頁(yè)。

[114]吳闿生：《古文范》卷四，民國(guó)八年上海朝記書(shū)莊寧波文明學(xué)社刊本。

[115]過(guò)珙：《古文評(píng)注》卷八，清嘉慶庚申刻本。

[116]唐介軒：《古文翼》卷七，清同治癸酉常熟藝文堂刻本。

[117]毛慶藩：《古文學(xué)余》卷三十二，光緒戊申刻本。

[118]呂留良：《唐宋八家古文精選·歐陽(yáng)文》，清甲申呂氏家塾刊本。

[119]林云銘：《古文析義·初編》卷五，清康熙丙申刻本。

[120]何焯、崔高維點(diǎn)校《義門讀書(shū)記》，中華書(shū)局，1987，第685頁(yè)。

[121]孫琮：《山曉閣選宋大家歐陽(yáng)廬陵全集》卷三，清康熙刻本。

[122]孫琮：《山曉閣選宋大家歐陽(yáng)廬陵全集》卷三，清康熙刻本。

[123]沈德潛選評(píng)、于石校注《唐宋八家文讀本》，安徽文藝出版社，1998，第371頁(yè)。

[124]孫琮：《山曉閣唐宋八大家選·歐陽(yáng)廬陵》卷三，清康熙刻本。

[125]儲(chǔ)欣：《唐宋八大家類選》卷十一，清光緒壬辰湖北官書(shū)處重刻本。

[126]馬茂軍：《宋代散文史論》，中華書(shū)局，2008，第32頁(yè)。

[127]房玄齡等撰《晉書(shū)》卷五十《庾數(shù)傳》，中華書(shū)局，1997，第363頁(yè)。

[128]房玄齡等撰《晉書(shū)》卷六十七《郄鑒傳》，中華書(shū)局，1997，第464頁(yè)。

[129]沈約撰《宋書(shū)》卷六十六《王敬弘傳》，中華書(shū)局，1974，第1729頁(yè)。

[130]沈約撰《宋書(shū)》卷五十三《謝方明傳》，中華書(shū)局，1974，第1523頁(yè)。

[131]李剛己：《古文辭約編·雜記類》，民國(guó)十四年柏香書(shū)屋刊本。

[132]李剛己：《古文辭約編·序跋類》，民國(guó)十四年柏香書(shū)屋刊本。

[133]茅坤：《唐宋八大家文鈔》卷四十八《廬陵文鈔》，文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。

[134]沈德潛選評(píng)、于石校注《唐宋八家文讀本》，安徽文藝出版社，1998，第397頁(yè)。

[135]儲(chǔ)欣：《唐宋八大家類選》卷九，清光緒壬辰湖北官書(shū)處重刻本。

[136]唐介軒：《古文翼》卷七，清同治癸酉常熟藝文堂刻本。

[137]歸有光：《歐陽(yáng)文忠公文選》卷七，清刻本。

[138]唐文治：《國(guó)文經(jīng)緯貫通大義》卷二，1925年無(wú)錫國(guó)學(xué)專修館本。

[139]姚鼐：《惜抱軒全集》卷六，中國(guó)書(shū)店，1991，第71頁(yè)。

[140]錢基博：《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史·編首》，上海古籍出版社，2011，第17頁(yè)。

[141]王水照：《歐陽(yáng)修散文創(chuàng)作的發(fā)展道路》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》1991年第1期，第269～278、284頁(yè)。

[142]洪本?。骸堵哉摗傲伙L(fēng)神”》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1996年第1期，第61～68頁(yè)。

[143]陳曾則：《古文比》卷二，中華書(shū)局，民國(guó)二十五年鉛印本。

[144]唐介軒：《古文翼》卷七，清同治癸酉常熟藝文堂刻本。

[145]儲(chǔ)欣：《唐宋十大家全集錄·六一居士全集錄》卷五，清光緒壬午江蘇書(shū)局重刻本。

[146]何焯著、崔高維點(diǎn)?！读x門讀書(shū)記》，中華書(shū)局，1987，第690頁(yè)。

[147]毛慶藩：《古文學(xué)余》卷三十二，光緒戊申刻本。

[148]孫琮：《山曉閣唐宋八大家選·歐陽(yáng)廬陵》卷三，清康熙刻本。

[149]陳衍撰、陳步編《陳石遺集》，福建人民出版社，2001，第1623頁(yè)。

[150]吳闿生：《古文范》卷四，民國(guó)八年上海朝記書(shū)莊寧波文明學(xué)社刊本。

[151]李剛己：《古文辭約編·序跋類》，民國(guó)十四年柏香書(shū)屋刊本。

[152]李剛己：《古文辭約編·雜記類》，民國(guó)十四年柏香書(shū)屋刊本。

[153]吳楚材、吳調(diào)侯選注，安平秋點(diǎn)?！豆盼挠^止》卷十，中華書(shū)局，1987，第409頁(yè)。

[154]李剛己：《古文辭約編·序跋類》，民國(guó)十四年柏香書(shū)屋刊本。

[155]樓昉：《崇古文訣》卷十九，文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。

[156]浦起龍：《古文眉詮》卷五十九，靜寄東軒刻本。

[157]歸有光：《歐陽(yáng)文忠公文選》卷七，清刻本。

[158]儲(chǔ)欣：《唐宋八大家類選》卷九，清光緒壬辰湖北官書(shū)處重刻本。

[159]徐樹(shù)錚：《諸家評(píng)點(diǎn)古文辭類纂》（第4冊(cè)），國(guó)家圖書(shū)館出版社，2012，第510頁(yè)。

[160]唐介軒：《古文翼》卷七，清同治癸酉常熟藝文堂刻本。

[161]慕容真點(diǎn)?！读旨傔x評(píng)古文辭類纂》，浙江古籍出版社，1986，第416頁(yè)。

[162]陳曉芬：《歐陽(yáng)修的心態(tài)特點(diǎn)和他的散文風(fēng)格》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1993年第2期，第86～91頁(yè)。

[163]劉寧：《歐陽(yáng)修提倡平易文風(fēng)的思想淵源和時(shí)代意義》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》1995年第2期，第82～87頁(yè)。

[164]黃一權(quán)、林春虹對(duì)茅坤“風(fēng)神”觀與“點(diǎn)次如畫(huà)”的敘事藝術(shù)和富于動(dòng)態(tài)美的傳神藝術(shù)有比較詳細(xì)的論述，參見(jiàn)〔韓〕黃一權(quán)《歐陽(yáng)修散文研究》，華東師范大學(xué)出版社，2003，第133～138頁(yè)；林春虹：《茅坤與明中期散文觀的演進(jìn)》，博士學(xué)位論文，首都師范大學(xué)，2009，第132～135頁(yè)。

[165]劉寧：《敘事與“六一風(fēng)神”——由茅坤“風(fēng)神”觀切入》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2011年第2期，第103頁(yè)。

[166]張大千：《張大千畫(huà)說(shuō)》，上海書(shū)畫(huà)出版社，1986，第2頁(yè)。

[167]卷四《贈(zèng)無(wú)為軍李道士》，第59頁(yè)。

[168]郭彧譯注《周易·系辭》，中華書(shū)局，2006，第374頁(yè)。

[169]卷一百三十《系辭說(shuō)》，第1985頁(yè)。

[170]李涂：《文章精義》，人民文學(xué)出版社，1960，第63頁(yè)。

[171]徐樹(shù)錚：《諸家評(píng)點(diǎn)古文辭類纂》（第4冊(cè)），國(guó)家圖書(shū)館出版社，2012，第510頁(yè)。

[172]劉熙載：《藝概》卷一《文概》，上海古籍出版社，1978，第28頁(yè)。

[173]劉義慶撰《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》，中華書(shū)局，1999，第449頁(yè)。

[174]林春虹：《茅坤風(fēng)神論與古代散文敘事美學(xué)的形成》，《福州大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第6期，第81～85頁(yè)。

[175]袁曉薇、李本紅：《“富貴山林”與“六一風(fēng)神”——對(duì)歐陽(yáng)修散文藝術(shù)風(fēng)格的一種文化心理闡釋》，《福建論壇》2012年第12期，第144～148頁(yè)。

[176]卷一百二十八《六一詩(shī)話》，第1952頁(yè)。

[177]卷七十二《書(shū)梅圣俞稿后》，第1048頁(yè)。

[178]茅坤：《唐宋八大家文鈔》卷四十九《廬陵文鈔》，文淵閣四庫(kù)全書(shū)本。

[179]艾南英：《天傭子集》卷五《再與周介生論文書(shū)》，清康熙己卯重刻家塾藏本。

[180]艾南英：《天傭子集》卷五《與沈崑銅書(shū)》，清康熙己卯重刻家塾藏本。

[181]周亮工：《尺牘新鈔》卷二，上海書(shū)店出版社，1988，第38頁(yè)。

[182]吳德旋：《初月樓文鈔》卷二《與林仲騫書(shū)》，清光緒九年版蛟川張氏花雨樓刻本。

[183]張文虎：《覆瓿集·答劉恭甫》，載吳小林編《唐宋八大家匯評(píng)》，齊魯書(shū)社，1991，第250頁(yè)。

[184]鄧?yán)[：《藻川堂譚藝·日月篇》，清光緒刊本。

[185]陳衍撰、陳步編《陳石遺集》，福建人民出版社，2001，第1623頁(yè)。

[186]陳衍撰、陳步編《陳石遺集》，福建人民出版社，2001，第1623頁(yè)。