第一節(jié) 中國古代戲曲專科目錄的萌芽與初創(chuàng)
我國古代戲曲自上古至五代萌芽，至宋元時期已日臻成熟。唐、五代時頗為流行的歌舞戲、滑稽戲等廣泛吸收說唱、雜技、小說等藝術形式，在兩宋時期形成了宋“雜劇”。此“雜劇”與元雜劇之“雜劇”同名而實異。馬美信認為：“北宋時，‘雜劇’的名稱還沒有嚴格的界限，其含義等同于‘雜戲’，是戲劇、歌舞、雜技等表演技藝的總稱?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333210991399.png" />滑稽戲、歌舞戲、傀儡戲均可稱為“雜劇”?！澳纤螘r，‘雜劇’的含義有了較嚴格的規(guī)范，而且在各種技藝中占據(jù)了首要的地位?！抖汲羌o勝?瓦舍眾伎》說：‘散樂，傳學教坊十三部，唯以雜劇為正色?！纤问撬坞s劇的成熟期，此時雜劇形成了固定的腳色和演出程序，內(nèi)容、風格等也有了嚴格的定制?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333210991399.png" />宋雜劇演出綿延不絕，遍及勾欄瓦舍，甚而成為承應宮廷禁中不可或缺的藝術樣式，《東京夢華錄》、《武林舊事》所記皆可證之?！霸罕尽敝?，據(jù)王國維考證，至金代始有之。
胡忌《宋金雜劇考》認為，金、元所稱的院本，實質(zhì)即是宋代的雜劇，“金、元的院本即是繼承唐、宋滑稽戲和歌舞戲的原有傳統(tǒng)。它和南宋以后發(fā)展的戲劇南戲及北曲雜劇有別”。陶宗儀《南村輟耕錄》云：“金有雜劇、院本、諸宮調(diào)；院本、雜劇，其實一也。國朝院本雜劇，始厘而二之?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333210991399.png" />可證胡氏之說。胡氏又云：“因為行院所代表的是比較復雜行當?shù)娜宋铮浴性褐尽丛罕尽簿褪遣皇趾唵蔚臇|西了。但應該指出的是，不論伎者、伶人、樂人、乞者，在古代的界線是很不易區(qū)分的，所以他們所演唱的底本是可以通同使用的。”由此可知，金元時期伎者、伶人、樂人、乞者演唱所用底本皆可謂之“院本”。院本之演出不僅盛行于金元時期，明代仍保留有院本演出的記錄。
一、兩份意義非凡的“劇目單”——《官本雜劇段數(shù)》、《院本名目》
宋末元初，經(jīng)歷了王朝易代的周密依據(jù)個人昔日見聞撰寫了《武林舊事》，其卷十《官本雜劇段數(shù)》記載了280部宋雜劇名目；元代后期，陶宗儀偶得院本名目690種，將其收錄在自己的筆記《南村輟耕錄》（卷二十五）中，以資博識者閱覽。宋雜劇與金元院本已是較為成熟的古代戲曲形態(tài)，在當時的演出盛極一時，至今卻罕有劇本流傳，其演出形態(tài)不得盡知。但是這些豐富的戲曲名目分明標識了宋、金、元三朝戲曲演出曾經(jīng)的輝煌。劇本與戲劇演出的關系究竟應當如何看待？是否所有的戲曲演出都要依據(jù)現(xiàn)成的戲曲文本？胡忌在《宋金雜劇考》中說：
用戲劇史的眼光來看，用主戲而不主文辭的觀點來分析，我們應該注意，戲劇的上演并不等于有劇本的記錄。反之，劇本的編成并不等于劇本的上演。我們很可以找出有其劇上演而無劇本（指腳本）的存在的例子，正因為古代的演劇多半是藝人“口傳心授”的緣故，他們根本沒有使用劇本文字的水平；更進一層說，在戲劇發(fā)展的萌芽時期，也根本無文字記錄的可能。至于有劇本創(chuàng)作而沒有上演的例子是極多的，尤其是某些文士的作品，因毫無戲劇表演的價值，就是永遠沒有舞臺生命的東西。這些劇本，在案頭看看，也只能供給他們一輩人的“欣賞”罷了。所以，根據(jù)戲劇發(fā)展史的眼光來看，能上演的東西到底是活的，有生命的，因而其價值也大。但是遺憾的是：單從《曲錄》的劇目上觀察，其文士摹作的“死”的東西，往往也會發(fā)生迷惑我們眼目的作用。
在胡忌看來，《院本名目》和《官本雜劇段數(shù)》所載劇目都是“有舞臺生命而不重文字記錄”的戲??；而《曲錄》著錄的大量作品乃文士摹作，不一定具有舞臺生命力。胡氏此說啟示我們：對中國古代戲曲目錄的研究和使用要注意將“案頭之作”與“場上之作”區(qū)別看待，注意把握戲曲文本傳播和演出傳播的差異。中國古代戲曲目錄多以戲曲文本名目為著錄對象，其著眼點在于著錄劇目的廣泛性和完整性；間有品評，也多從案頭文學的角度出發(fā)，較少顧及劇目能否上演的問題，因而它們在一定程度上能夠反映戲曲文本生產(chǎn)與傳播的狀況，但在反映戲曲演出狀況方面卻具有明顯的局限性。可以說，在古代戲曲專科目錄中，能夠反映劇作演出狀況者并不多見，恰是戲曲文本的缺乏，凸顯了宋雜劇、金元院本在舞臺演出方面的獨特優(yōu)勢，凸顯了《院本名目》和《官本雜劇段數(shù)》在宋元演劇史上的獨特價值。后代的學者要研究三代戲曲除去依賴豐富的戲曲文物，必須要從這些簡而又簡的珍貴目錄中尋找蛛絲馬跡。姚燮是最早關注這兩部珍貴戲曲目錄的學者，但他在《今樂考證》中還僅是對二目照搬抄錄；王國維的《曲錄》已經(jīng)開始用歷史文獻、筆記資料和后代戲曲作品考察這些費解的劇目名稱和本事了。此后，學者們對宋金雜劇、院本的研究不斷深入，而這兩部重要的目錄始終是研究得以進行的基礎。這也充分證明歷代學者對于這兩部轉(zhuǎn)錄目錄（并非筆記作者編撰，具體來源亦不詳）的可信度比較認可。
作為萌芽期的戲曲?？颇夸洠豆俦倦s劇段數(shù)》所錄劇目均為簡目，著錄體例尚處于較為簡陋的狀態(tài)，但其優(yōu)點也是顯而易見的：劇名著錄頗有特色，簡目包含了劇作內(nèi)容和演出體式兩個方面的內(nèi)容；具備了初步的分類意識，盡管分類標準不一，但是保留了宋雜劇和金元院本原貌的某些信息，具有不可替代的價值。
《官本雜劇段數(shù)》所錄劇目分布明顯呈現(xiàn)出“以類相從”的特征，但其分類標準卻不統(tǒng)一，或以“曲名”分類，如：六么（如《崔護六么》）、瀛府（如《哭骰子瀛府》）、梁州（如《四僧梁州》）、伊州（如《裴少俊伊州》）、薄媚（如《請客薄媚》）、大明樂（如《打球大明樂》）、降黃龍（如《柳玼上官降黃龍》）、胡渭州（如《看燈胡渭州》）、逍遙樂（如《崔護逍遙樂》）、大圣樂（如《柳毅大圣樂》）、中和樂（如《霸王中和樂》）、道人歡（如《越娘道人歡》）、法曲（如《棋盤法曲》）、劍器（如《霸王劍器》）、采蓮（如《唐輔采蓮》）等；或以演出體式為類，如：諸宮調(diào)（如《諸宮調(diào)霸王》）、爨（如《孝經(jīng)借衣爨》）等；或以角色名為類，如：孤（如《論禪孤》）、哮（如《三哮卦鋪兒》）、酸（如《眼藥酸》）等；或以數(shù)目次序為類，如：單（如《單調(diào)霸王兒》）、雙（如《雙索帽》）、三（如《三教鬧著棋》）、四（如《四教化》）。
《官本雜劇段數(shù)》之雜劇名目多由兩部分組成：一部分為類名，一部分包含劇作內(nèi)容或主角信息，兩個部分前后次序不一。如“柳毅大圣樂”一目，“大圣樂”為曲名，“柳毅”當為劇作主角姓名；“霸王中和樂”一目，“中和樂”為曲名，“霸王”為劇作主角；“諸宮調(diào)霸王”一目，“諸宮調(diào)”為演出體式，霸王為劇作主角；他如“鐘馗爨”、“眼藥酸”等名目皆可以此類推?！豆俦倦s劇段數(shù)》亦有相當名目不入各類，無規(guī)律可循，多以故事情節(jié)命名，如“相如文君”、“王宗道休妻”、“李勉負心”等皆屬此類。
與《官本雜劇段數(shù)》相比，《院本名目》的專科特色更加鮮明，其表現(xiàn)有二：一，作者對宋元戲曲演出狀況有所了解，而且對院本源流、戲曲角色、戲曲演出體式有所辨析，沒有停留于簡單轉(zhuǎn)錄的層面，這從陶宗儀在《院本名目》前所作小引可以看出。二，轉(zhuǎn)錄的目錄具有明確的分類意識和類別劃分。其分類以搬演面貌之差異為依據(jù)，劃為11類。據(jù)胡忌研究，“和曲院本”一類主要從演奏來敘述故事，用于慶頌；“上皇院本”（故事情節(jié)與皇帝密切相關、或以皇帝為主角）、“題目院本”（多以公卿、名士、官妓為主角，通過“合生”的藝術形式進行表演）、“霸王院本”（以表演武將內(nèi)容為主）、“諸雜大小院本”（此類數(shù)量較大，內(nèi)容龐雜，表演內(nèi)容多與市井雜類、神仙迷信等相關，表演形式更加活潑、耍笑意味和市井人情意味更濃）四類是散說兼滑稽詼諧動作的戲劇，一般單獨上演；“院么”一類演唱故事，似北曲雜劇，具有較強的故事性；“諸院雜爨”一類以歌唱舞蹈為主，內(nèi)容比較豐富；“沖撞引首”多表演武技，滑稽語言及小型舞蹈，多用于引起開場；“拴搐艷段”是“院本”和“院爨”的簡單形式，是院本演出中的插演段落；“打略拴搐”則以念白為主，以事物名、職別、游戲歸類，同為插演段落；“諸雜砌”或為對白戲謔、或為搬演砌末，以穿插演出為主要特征。
元代是中國古代戲劇文學創(chuàng)作的第一個黃金時代，“一代有一代之文學”，元雜劇成為標舉有元一代最高文學成就的文學體裁，與“楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞”并列成為“后世莫能繼焉者”。從戲劇史的角度來看，元雜劇“合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全”，完備的戲曲音樂體制、科白敘事、曲文代言，使之成為“中國真戲曲出焉”的標志。元雜劇的成熟是上承宋金雜劇絢爛風景的結果，更是篳路藍縷贏得的自我成熟。千百年來中國悠久的戲劇傳統(tǒng)、宋金以來說唱藝術、院本、雜劇、諸宮調(diào)種種藝術形式的豐厚積淀，是元雜劇藝術升華的肥沃土壤，“元劇之構造，實多取諸舊有之形式也……就其材質(zhì)言之，其取諸古劇者不少?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333210991399.png" />元代特殊的政治環(huán)境、社會環(huán)境和文化環(huán)境則為元雜劇的茁壯成長和花團錦簇提供了種種條件，民族壓迫造成的群體壓抑情緒，得以在雜劇中釋放；科舉廢止造就的失路文人，得以在雜劇創(chuàng)作中飛揚才情，一吐憤懣；游牧民族入主帶來的文明沖擊，重塑民俗民風的同時也塑造著雜劇粗獷豪放、暢快淋漓的氣息；繁華鬧熱的都市生活，不乏行院青樓、勾欄瓦舍、名優(yōu)妙伶的點綴……下層文人和吏員成為元雜劇相對穩(wěn)定的創(chuàng)作群體（《錄鬼簿》及《錄鬼簿續(xù)編》所錄名公、才人即是）；技藝精湛、各領風騷的戲曲演員足跡遍及大江南北，成為穩(wěn)定的演出群體（《青樓志》堪稱“一代艷史”），創(chuàng)作和演出的興盛無疑是元雜劇廣受歡迎的最佳證據(jù)，所謂“行家生活”和“戾家把戲”之說更說明元雜劇當時受到公卿官吏、鴻儒碩士、騷人墨客、娼妓優(yōu)伶各個階層的追捧和關注。元雜劇創(chuàng)作和演出的繁盛為戲曲專科目錄的誕生奠定了堅實的基礎；同時，戲曲?？颇夸浺渤蔀樵s劇盛極一時的絕佳記錄。
二、“矩矱初成”——《錄鬼簿》
元代后期，產(chǎn)生了我國古代戲曲史上一部重要的戲曲文獻《錄鬼簿》，此書亦名《點鬼簿》。從嚴格意義上來講，《錄鬼簿》更像是一部戲曲作家的傳記，而非戲曲?？颇夸洝Ｖ焓縿P《錄鬼簿后序》云：“大梁鐘君，名嗣成，字繼先，號丑齋……累試于有司，命不克遇，從吏則有司不能辟，亦不屑就，故其胸中耿耿者，借此為喻，實為己而發(fā)也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333210991399.png" />功名不遂，懷才不遇，遭際坎坷是促使鐘氏編撰此書的直接動因：“余因暇日，緬懷故人，門第卑微，職位不振，高才博識，俱有可錄，歲月彌久，湮沒無聞，遂傳其本末，吊以樂章；復以前乎此者，敘其姓名，述其所作……名之曰《錄鬼簿》?！薄朵浌聿尽凡粌H是鐘氏以“不死之鬼”傳世的無奈，更是同命相憐一聲嘆息。后代學者將此書定位為“戲曲目錄”的原因在于《錄鬼簿》保留的數(shù)量可觀的元雜劇作家和劇目。
《錄鬼簿》之版本較為復雜，且各本面目差異較大，因而所錄劇作家人數(shù)及作品數(shù)有所出入，《楝亭十二種》本錄有作家152人，劇作444種（按：據(jù)《集成》本計數(shù)）。其重要的版本有明《說集》所收本、孟稱舜《古今名劇合選?酹江集》所收本二者為同一系統(tǒng)；清初尤貞起抄本（清末劉世珩《暖紅室匯刻傳劇》附刻本據(jù)此本重刊）、清曹寅《楝亭十二種》所收本二者為同一系統(tǒng)。此書尚有天一閣舊藏明初賈仲明訂補明藍格鈔本、王國維《新編錄鬼簿校注》本、馬廉《錄鬼簿新校注》本等。孫楷第認為天一閣藏明抄本乃《錄鬼簿》最佳版本，其《戲曲小說書錄解題云：“《錄鬼簿》今通行楝亭十種本，尚非善本，此本傳寫補綴，俱出明人之手，其所錄本書足以校正異同，續(xù)編、附錄皆他本所無，尤足以補舊目之缺。且書中每一曲多注其正名題目，凡不存之本，賴此注尚可稍知其故事。是此本之善，斷非諸本《錄鬼簿》所及。”《中國古典戲曲論著集成》第二冊所收《錄鬼簿》前的《整理說明》中以為天一閣明抄本已經(jīng)賈仲明增補，非鐘嗣成原貌。
此書分為上下兩卷，按著錄對象生卒及與筆者相知與否分類，依次為：（一）“前輩已死名公，有樂府行于世者”；（二）“方今名公”；（三）“前輩已死名公才人，有所編傳奇行于世者”；（四）“方今已亡名公才人，余相知者，為之作傳，以《凌波曲》吊之”；（五）“已死才人不相知者”；（六）“方今才人相知者，紀其姓名行實并所編”；（七）“方今才人，聞名而不相知者”。七類中，僅三、四、六類下著錄有戲曲作品名目。
此目著錄以作者姓名為綱，各附小傳，間有挽詞及品評之語（第四類下有鐘氏所作挽詞），雜劇作品名目（多為全名）系于作者姓名之下。分舉三例如下：
1．前輩已死名公，有樂府行于世者
馬致遠大都人，號東籬，任江浙行省務官。
劉阮誤入桃源洞 江州司馬青衫淚風雪騎驢孟浩然 太華山陳摶高臥 凍吟詩踏雪尋梅 大人先生酒德頌 呂太后人彘戚夫人 呂洞賓三醉岳陽樓 王祖師三度馬丹陽 孟朝云風雪歲寒亭 呂蒙正風雪飯后鐘 孤雁漢宮秋
鐘氏于此類之末志云：“右前輩編撰傳奇名公，僅止于此，才難之云，不其然乎？余僻處一隅，聞見淺陋，散在天下，何地無才，蓋聞則必達，見則必知，姑敘其姓名于右；其所編撰，余友陸君仲良得之于克齋先生吳公，然亦未盡其詳。余生也晚，不得預幾席之末，不知出處，故不敢作傳以吊云?！睋?jù)此可知，此類劇目鐘氏轉(zhuǎn)錄自陸仲良，而陸氏得之于吳克齋，諸劇皆非鐘氏親眼所見，然鐘氏與所錄諸人同處一朝，縱不相識，時間相去亦不甚遠，且劇目來源明確，故其著錄當比較可信。
2．方今已亡名公才人，余相知者，為之作傳，以凌波曲吊之
宮天挺天挺字大用，大名開州人。歷學官，除釣臺書院山長。為權豪所中，事獲辨明，亦不見用。卒于常州。先君與之莫逆交，故余常得侍坐，見其吟詠文章筆力，人莫能敵；樂章歌曲，特余事耳。
嚴子陵釣魚臺 會稽山越王嘗膽 死生交范張雞黍 濟饑民汲黯開倉 宋仁宗御覽托公書 宋上皇御賞鳳凰樓豁然胸次掃塵埃，久矣聲名播省臺。先生志在乾坤外，敢嫌天地窄，更詞章壓倒元白。憑心地，據(jù)手策，數(shù)當今，無比英才。
此類所錄諸人，因鐘氏相識，小傳更為翔實，作家生平了然，吊詞亦頗有知己之風，因而此類下所收諸人劇作名目當十分可信。
3．方今才人相知者，紀其姓名行實并所編
屈子敬子敬，英甫之侄，與余同窗。有樂府，所編有《田單復齊》等套數(shù)。以學官除路教而卒，樂章華麗，不亞于小山。
田單復齊 孟宗哭竹 敬德?lián)漶R 升仙橋相如題柱 宋上皇三恨李師師
此類中亦多為鐘氏相識，其所錄作者小傳及作品亦可信。然鐘氏此類著錄作家有所選擇，此類末尾作者志云：“右當今名公，才調(diào)制作，不相上下，蓋繼乎前輩者半為地下修文郎矣！其聲名藉藉乎當今者，后學之士，可不斂衽而敬慕焉？歲不我與，急為勉旃！雖然，其或詞藻雖工，而不欲出示；或妄意穿鑿，而亟欲傳梓，政猶匿稅之物，不經(jīng)批驗者，其何以行之哉？故有名而不錄?！辩娛蠈⒃~藻雖工而不欲出示者和妄意穿鑿而亟欲傳梓者摒而不錄，據(jù)此可知，《錄鬼簿》一書除作者聞見之外者，尚有作者明知而有意未錄者，這對戲曲作家和劇目著錄的完整性無疑有所影響。
作為一部戲曲專科目錄，《錄鬼簿》在目錄學方面的價值無疑大大超越了《官本雜劇段數(shù)》和《院本名目》，它的目錄學價值主要表現(xiàn)為：一，形成了相對完善的著錄體例，“以人為綱，以劇為目”的著錄方式深刻影響了后代戲曲?？颇夸洝６?，附錄作家小傳，提供了寶貴的作家生平資料，有利于研究者“知人論世”，此項為后代戲曲專科目錄少有。三，吊詞、小傳中的品評之語開創(chuàng)了古代戲曲?？颇夸洝霸⑵吩u于著錄”的風氣，影響到了《曲品》、《遠山堂曲品》、《遠山堂劇品》等品評特色鮮明的戲曲目錄。四，著錄劇作全目，較簡目更為準確，有利于揭示劇作的細微差別，明確劇作內(nèi)容和作者歸屬。后代戲曲?？颇夸浿兄浐喣空卟辉谏贁?shù)，但部分目錄如《今樂考證》、《曲錄》等還是繼承了這一優(yōu)點。除此之外，《錄鬼簿》著錄戲曲異本、“以時為序”的著錄體例對后代戲曲目錄的編撰亦頗有影響。
杜海軍認為《錄鬼簿》對中國古代戲曲目錄的貢獻在于：一、奠定了戲曲目錄在戲曲史上的地位；二、奠定了我國歷代戲曲目錄著錄元雜劇資料的基礎；三、開創(chuàng)了以作家為標目的戲曲著錄先例；四、為著錄戲曲異本開了先河；五、以史為序的編排方法，成為戲曲目錄的永制。杜氏所謂“以史為序”主要指“前輩才人”、“方今才人”之別，筆者以為《錄鬼簿》之“以史為序”較為初級，稱作“以時為序”似乎更為妥當，中國古代戲曲目錄“以史為序”的成熟形態(tài)出現(xiàn)在清代，戲曲總目《曲海目》、《今樂考證》等歷史序列十分明確，這主要是清代戲曲總目面對的是宋、元、明、清歷代層次明晰的戲曲作品積淀。
處在戲曲?？颇夸洺鮿?chuàng)期的《錄鬼簿》取得這樣的成就可謂“出手不凡”，但其缺陷也是顯而易見的，如著錄不夠完整、小傳詳略不一、劇目多有轉(zhuǎn)錄等，又兼此書版本狀況復雜，著錄多有出入，常給人無所適從之感。但正是復雜的版本令此書提供了十分豐富的資料，這從《中國古典戲曲論著集成》校點此書后附錄的1335條?？庇浿锌梢娨话?。孫楷第《戲曲小說書錄解題》為范氏天一閣藏抄本《錄鬼簿》作解題時談及了此抄本與眾刊本的關系：“至諸家小傳及所錄曲目，互有詳略，大抵小傳文字，此本較刊本為簡，而曲目入此出彼，其例甚多，以二本互補，于元曲目錄之學極有裨益?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333210991399.png" />這為我們?nèi)绾慰创褪褂谩朵浌聿尽犯鞣N版本給出了最好的回答。
王國維著，馬美信疏證：《宋元戲曲史疏證》（上海：復旦大學出版社，2004），頁79。
同上注，頁80。
同上注，頁86云：“兩宋戲劇，均謂之雜劇，至金而始有院本之名。院本者，《太和正音譜》云‘行院之本也?！?/p>
胡忌：《宋金雜劇考》（北京：中華書局，2008），頁16。
［元］陶宗儀：《南村輟耕錄》（北京：中華書局，1959），頁306。
胡忌：《宋金雜劇考》（北京：中華書局，2008），頁13。
詳見胡忌：《宋金雜劇考》第二章《淵源與發(fā)展》之《明代院本概況》，頁11。
胡忌《宋金雜劇考》頁218認為：《爭曲六么》至《牛五郎罷金鉦》一百二十五目，相當于陶目（筆者按：《南村輟耕錄》之《院本名目》）的“和曲院本”和“院爨”的一部分，其中像《相如文君》、《崔志濤艾虎兒》、《王宗道休妻》及《李勉負心》可能是南戲?！缎滤唷分痢督鹕徸屿唷匪氖?，相當于陶目“院爨”的一部分，陶目因“諸雜”的緣故，除“爨”外，還包括了上面一部分?！端监l(xiāng)早行孤》至《泥孤》一百十二目，相當于陶目的“院本”。
上述各類當為編撰者或轉(zhuǎn)錄者隨意為之，抑或轉(zhuǎn)錄過程中已非原來面目，因而分類并不嚴格，部分劇作可入于兩類。如《三哮卦鋪兒》既可入角色名稱類下，亦可入數(shù)字類下。
詳見胡忌《宋金雜劇考》第四章《內(nèi)容與體制》之《分類研究》部分。
《宋元戲曲史?序》，王國維撰，馬美信疏證：《宋元戲曲史疏證》（上海：復旦大學出版社，2004），頁1。
《宋元戲曲史?宋之樂曲》，同上注，頁57。
《宋元戲曲史?元雜劇之淵源》，同上注，頁122。
《宋元戲曲史?元劇之淵源》，同上注，頁126。
明都穆《南濠詩話》云：“近時北詞以《西廂記》為首，俗傳作于關漢卿，或以為漢卿不竟其詞，王實甫足之。予閱《點鬼簿》，乃王實甫作，非漢卿也。實甫元大都人，所編傳奇有《芙蓉亭》、《雙蕖怨》等與《西廂記》，凡十種，然惟《西廂》盛行于時?！保勖鳎荩憾寄隆赌襄┰娫挕?，《四庫全書存目叢書》集部冊416影印本。徐渭《南詞敘錄》亦稱《點鬼簿》。學界于《錄鬼簿》與《點鬼簿》是否一書進行了研究，可參見劉念茲《〈錄鬼簿〉疑析》（趙景深主編《中國古典小說戲曲論集》（上海：上海古籍出版社，1985）、張志和《〈錄鬼簿〉書名考》（《許昌師專學報（社會科學版）》1988年第1期）、杜海軍《〈點鬼簿〉考》（《中州學刊》1999年第6期）等。
［元］鐘嗣成：《錄鬼簿》，《集成》冊二，頁138。
孫楷第：《戲曲小說書錄解題》（北京：人民文學出版社，1990），頁449。
此俱按《楝亭十二種》本論之，《錄鬼簿》其它版本分類與此本多有不同。如《說集》本、孟稱舜刊本均只有六類，前五類與楝亭本相同，第六類名為“方今知名才人”，無第七類。而明天一閣藍格抄本分為三類：“前輩名公樂章傳于世者”、“前輩才人有所編傳奇行于世者五十六人”、“方今才人相知者為之作傳以凌波曲吊之?！?/p>
天一閣藍格抄本經(jīng)無名氏增訂之后，所著錄劇目多數(shù)補入了題目正名，自關漢卿至高安道82人，補入賈仲明所作〔凌波仙〕曲吊詞，較之楝亭本更為完整，小傳、吊曲、劇目字句均有少量出入。
杜海軍《〈錄鬼簿〉——中國古代第一部戲曲解題目錄》（《殷都學刊》1996年第3期）。
孫楷第：《戲曲小說書錄解題》（北京：人民文學出版社，1990），頁449。
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