第二節(jié) 中國古代戲曲?？颇夸浀陌l(fā)展成熟
有明一代，戲曲創(chuàng)作和演出十分興盛，雜劇創(chuàng)作承元朝的流風(fēng)余緒，涌現(xiàn)了大批優(yōu)秀的作家作品；流行于民間的南戲開始進(jìn)入文人視野，在文人階層的改造下，演變?yōu)槲娜藲庀庥舻膽蚯w裁——傳奇，與清新綿渺的水磨昆腔結(jié)合之后，盛行于明清兩代，為我國古代戲曲史留下了大批優(yōu)秀的作品。明代戲曲創(chuàng)作和演出的繁榮為戲曲目錄的編撰創(chuàng)造了良好的條件，大批著名文人以“戲曲行家”的身份步入了戲曲?？颇夸浘幾叩男辛?，部分帝王貴胄、貴爵高官亦參與其中。
一、“樂府楷式”——《太和正音譜》
明藩王朱權(quán)的《太和正音譜》堪稱明代戲曲論著的開山之作，此書內(nèi)容繁富，涉及戲曲風(fēng)格、戲曲內(nèi)容、戲曲聲律、戲曲填詞、戲曲作品著錄等多個方面，且不乏精辟之見，成為“樂府楷式”之作。
朱權(quán)的戲曲理論成就與本人戲曲修養(yǎng)密切相關(guān)，與其優(yōu)越的藩王身份也有莫大關(guān)聯(lián)。據(jù)史料記載，明之開國皇帝朱元璋對戲曲創(chuàng)作頗為關(guān)注，曾將高明的《琵琶記》贊譽(yù)為“富貴家不可無”的“山珍海錯”。不僅如此，他對分封諸藩生活上優(yōu)渥有加，允許他們縱情享樂，戲曲演出便是其主要內(nèi)容之一，故“洪武初年，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之。”豐富的戲曲收藏和對戲曲作品的廣泛接觸是朱權(quán)編撰《太和正音譜》的基本條件。他在《太和正音譜序》中說：“余因清燕之余，采摭當(dāng)代群英詞章，及元之老儒所作，依聲定調(diào)，按名分譜，集為二卷，目之曰‘太和正音譜’?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333348960760.png" />《太和正音譜》在“群英所編雜劇”下著錄“元五百三十五（本）”、“國朝三十三本（內(nèi)無名氏三本）”，另有“娼夫不入群英四人，共十一本。”朱權(quán)自謂：“蓋雜劇者，太平之勝事，非太平則無以出。今以耳聞目擊者收入譜內(nèi)。天下才人非一，以一人管見，不能備知，望后之知音者增入焉?！睋?jù)此可知此書劇目來源較為可信，朱權(quán)以藩王之貴于此目無自矜之態(tài)，有自謙之風(fēng)，值得肯定。
此目對優(yōu)伶作家橫加貶抑，摒于群英之外，尤為后人詬病。其《娼夫不入群英》云：“子昂趙先生曰：娼夫之詞，名曰‘綠巾詞’。其詞雖有切者，亦不可以樂府稱也，故入于娼夫之列。又云：娼夫自春秋之世有之。異類托姓，有名無字，趙明鏡訛傳趙文敬，非也；張酷貧訛傳張國賓，非也。自古娼夫，如黃番綽、鏡新磨、雷海青之輩，皆古之名娼也，止以樂名稱之耳，亙世無字?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333348960760.png" />這充分表明中國古代戲曲伶人社會地位之低下。因此，他們的藝術(shù)創(chuàng)作也因身份的低賤而備受貶抑?！峨s劇十二科》又云：“子昂趙先生曰：良家子弟所扮雜劇，謂之‘行家生活’；娼優(yōu)所扮者，謂之‘戾家把戲’。良人貴其恥，故扮者寡，今少矣，反以娼優(yōu)扮者謂之‘行家’，失之遠(yuǎn)也。’”
此目著錄體例亦以人系為綱，下系劇作簡目，著錄特色有二：一、在于對一劇二本的著錄，元雜劇有旦本末本之分，同一體裁可以分別以男女演員為主角加以演繹，因此同一劇目可能會呈現(xiàn)出兩種截然不同的風(fēng)貌。《太和正音譜》所錄劇作中，“元五百三十五”下38種注明“二本”、“國朝三十三本”下《嬌紅記》1種注明“二本”，“娼夫不入群英”下《錯立身》1種注明“二本”。二、注明部分劇作為多人創(chuàng)作，詳注作者姓名，透露了元雜劇創(chuàng)作中的特殊風(fēng)氣。如馬致遠(yuǎn)《黃粱夢》注明：“第三折花里郎，第四折紅字李二?！薄尔h鹴裘》注明：“第二折施均美，第三折黃德潤，第四折沈珙之。”此目最大價值在于其與《錄鬼簿》及《錄鬼簿續(xù)編》有良好的互補(bǔ)作用。其著錄多有未見于《錄鬼簿》者，據(jù)孫崇濤統(tǒng)計，《太和正音譜》著錄數(shù)量超出《錄鬼簿》110種；僅見于《太和正音譜》著錄，而未見同時期或以前曲目著錄的雜劇作品，共計75本；《錄鬼簿》著錄而《太和正音譜》未著錄者達(dá)39種以上；《錄鬼簿續(xù)編》著錄而《太和正音譜》未著錄者達(dá)101種。
二、《錄鬼簿》的流風(fēng)余緒——《錄鬼簿續(xù)編》
在《錄鬼簿》諸版本中，天一閣藍(lán)格抄本尤其引人注目，很大的原因在于此本與他本《錄鬼簿》面目差異極大，不僅分類縮減為三，而且有大量吊詞、作家作品補(bǔ)入，劇目也增加了題目正名，更為明顯的是附錄了《錄鬼簿續(xù)編》（僅見于天一閣藍(lán)格抄本）。元末明初，賈仲明增補(bǔ)了《錄鬼簿》中自關(guān)漢卿以下諸人吊詞，天一閣本所載賈仲明《書錄鬼簿后》可為確證：
余因雨窗逸興，觀其前代故元夷門高士丑齋繼先生鐘君所編《錄鬼簿》……余雖才淺名輕，不舍先生盛文高韻，美乎前輩諸賢大夫名公士出處文學(xué)列于簿，凡宮大用等已吊之，余者皆無文焉。于今暮年衰髦，首先公卿大夫四十四人，未敢相挽。自關(guān)先生至高安道八十二人，各各勉強(qiáng)次前曲以綴之。嗚呼！未敢于前輩中馳騁，未免拾其遺而補(bǔ)其缺。以次言之，正所謂附驥續(xù)貂云也，愧哉！
然天一閣本《錄鬼簿》的增補(bǔ)者和《錄鬼簿續(xù)編》的作者是否為賈仲明？卻引起了學(xué)界的熱議。孫楷第認(rèn)為：“近時人以此本卷首載永樂二十年賈仲明《書錄鬼簿后》一文，遂謂《續(xù)編》即仲明所為。然考其文，則仲明但于上卷關(guān)漢卿五十六人，下卷王思順等三十三人，鐘嗣成未作吊詞者為補(bǔ)其詞，無續(xù)編《錄鬼簿》之言。且《續(xù)編》有《賈仲明傳》在陳子一等十一人之前，玩其詞意，亦不出仲明之手，疑作續(xù)編者另是一人，似不可遽以仲明當(dāng)之也。”《中國古典戲曲論著集成》中收錄此書時，亦將此書定名為“無名氏”，筆者深以為是。
無名氏增補(bǔ)后的《錄鬼簿》（天一閣本）及《錄鬼簿續(xù)編》著錄體例較為統(tǒng)一，故《錄鬼簿》增補(bǔ)者及《錄鬼簿續(xù)編》作者當(dāng)為一人，二者著錄體例中的特點和優(yōu)點也比較一致，即：一，“以人為綱，以劇為目”，系統(tǒng)完整而條理清晰。二，附錄作家小傳，所錄劇作家中多有與作者相交甚深者，如羅貫中、汪元亨、邾仲誼、陸進(jìn)之、湯舜民、楊景賢、李唐賓、劉君錫、劉士昌、王景榆、虎伯恭、王彥中、徐景祥、丁仲明、孫行簡等人。因而較之《錄鬼簿》小傳更為詳細(xì)，內(nèi)容更為豐富，不僅有作者籍貫、字里、生平簡介，甚至不避繁縟征引佳作、評介著述，許多寶貴而可信資料得以保存。如《錄鬼簿》作者鐘嗣成在《續(xù)編》中成為被著錄的對象，其生平據(jù)此可窺一二；《三國志通俗演義》作者羅貫中小傳便常常為小說研究者所征引；周德清小傳不但略敘周氏生平，更堪稱《中原音韻》的敘錄。三，延續(xù)了《錄鬼簿》人物小傳及吊詞的品評之風(fēng)，對作家的文學(xué)成就、文學(xué)作品風(fēng)格有所概括。這一特點在上述三人小傳中均有很好的體現(xiàn)。四，著錄劇作題目正名，補(bǔ)錄無名氏作品。共著錄作家71人，所作雜劇78種，另有無名氏作品78種，填補(bǔ)了元末明初雜劇創(chuàng)作者和作品著錄的空白。另一方面，題目正名對還原佚失劇作的主要故事情節(jié)有不可替代的作用。
如《私下三關(guān)》、《興兵完楚》二目，如果未見劇本，亦未見劇作題目正名，僅結(jié)合歷史知識和后代劇目可略知前者或為楊家故事，后者或為春秋戰(zhàn)國故事，但具體的故事情節(jié)不得而知。《錄鬼簿續(xù)編》之《私下三關(guān)》一劇引錄題目正名為“王樞密知流二國，楊六郎私下三關(guān)”，由此可確知此劇乃楊家將故事，而且圍繞王樞密、楊六郎的忠奸斗爭展開；《興兵完楚》著錄題目“申包胥興兵完楚”可知此劇乃描寫春秋時期申包胥痛哭秦廷，搬兵救楚的事跡。此外，如《送寒衣》（范杞良一命亡沙塞，孟姜女千里送寒衣）、《水里報冤》（宋江岸上加兵，張順?biāo)飯笤┑葎∪鐑H看簡目，讀者必不知所云，若結(jié)合題目正名則兩劇內(nèi)容一目了然。
三、傳奇時代的先聲——《南詞敘錄》
由徐渭編撰的《南詞敘錄》，是我國古代唯一一部南曲戲文專門論著。在傳奇這一新興的戲曲體裁沒有誕生之前，自南宋末年便產(chǎn)生的戲文一直牢牢植根于江浙沿海一帶民間，維持著堅韌的生命力，《永樂大典戲文三種》中的《張協(xié)狀元》較多的保留了南宋時期戲文的原貌。有元一代，北曲雜劇風(fēng)靡全國，《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》四大南戲成為元代南曲戲文的僅存碩果，至元末明初，“永嘉高經(jīng)歷明，避亂四明之櫟社，惜伯喈之被謗，乃作《琵琶記》雪之，用清麗之詞，一洗作者之陋，于是村坊小伎，進(jìn)與古法部相參，卓乎不可及已”。《琵琶記》的正統(tǒng)思想和雅正風(fēng)格與主流意識形態(tài)和文人的審美趣味暗合，因此問世之后便受到自上而下的推崇。自此，越來越多的文人開始染指南曲戲文的創(chuàng)作，南戲開始逐步擺脫俚俗鄙陋之氣，向文人的審美品位靠攏，至徐渭生活的時代，已經(jīng)產(chǎn)生了一批新的南戲作品。
在《南詞敘錄》中，徐渭一方面從民間立場出發(fā)，充分尊重一向為人鄙棄的南曲的發(fā)展歷史，以開明的態(tài)度肯定南曲的價值。他認(rèn)為：“南之不如北有宮調(diào)，固也。然南有高處，四聲是也。北雖合律，而止于三聲，非復(fù)中原先代之正，周德清區(qū)區(qū)詳訂，不過為胡人傳譜，乃曰《中原音韻》，夏蟲井蛙之見耳！”他對南曲的推崇值得肯定，但對于北曲的見解卻不無偏頗之處，需要區(qū)別看待。另一方面，他熱切期待文人參與南曲戲文創(chuàng)作，提升作品的審美趣味，同時又注意保留戲曲的“本色”。他認(rèn)為：“南曲固是末技，然作者未易臻其妙……然有一高處：句句是本色語，無今人時文氣?！薄胺蚯救∮诟邪l(fā)人心，歌之使奴、童、婦、女皆喻，乃為得體。經(jīng)、子之談，以之為詩且不可，況此等耶？……吾意：與其文而晦，曷若俗而鄙之易曉也？”徐渭對生長期的南曲戲文采取了鼓勵的態(tài)度，《南詞敘錄》就是作者主張在理論方面的體現(xiàn)，此書不僅備述南戲源流，考證南戲術(shù)語，而且對南戲創(chuàng)作實績進(jìn)行了總結(jié)，南曲戲文劇目著錄就是其重要產(chǎn)物。
全目分“宋元舊篇”（65種）、“本朝”（48種）兩個部分，賬簿式著錄作品目錄，名目有繁有簡，少數(shù)作品注明作者。宋元南曲戲文全本流傳至今者甚為稀少，有殘曲存世者亦屈指可數(shù)，“宋元舊篇”保留的劇目是從事南戲研究的重要資料。錢南揚(yáng)的《宋元戲文輯佚》和《戲文概論》對南戲劇目數(shù)量進(jìn)行了統(tǒng)計，《南詞敘錄》之前，惟有《永樂大典目錄》著錄了南戲劇目33種，《南詞敘錄》“宋元舊篇”所錄65種南戲僅有25種見于《永樂大典目錄》著錄，有40種為《南詞敘錄》首次記錄。錢氏《宋元戲文輯佚》共得宋元南戲167本，有傳本者16種，全佚者32種，有輯本者119種。《南詞敘錄》所錄有傳本者13種；與錢氏統(tǒng)計數(shù)字僅差3種；全佚者13種，約占錢氏統(tǒng)計數(shù)字二分之一；《南詞敘錄》所錄宋元南戲劇目總數(shù)（65）約占《輯佚》劇目總數(shù)（167）三分之一，其重要性不言而喻。
《南詞敘錄》不僅保留了數(shù)量可觀的宋元舊篇，而且在“本朝”部分著錄明初至嘉靖之前南曲戲文48種，現(xiàn)存明初至明中期戲曲創(chuàng)作演出的文字記錄相對匱乏，“本朝”劇目一定程度上填補(bǔ)了嘉靖之前戲曲創(chuàng)作資料的空白，是研究傳奇生長期創(chuàng)作狀況的寶貴資料。在傳奇生長期占有重要地位，至今尚有全本流傳的《五倫全備記》（邱浚撰）、《香囊記》（邵燦撰）、《岳飛東窗事犯》（周禮撰，《南詞敘錄》誤為用禮，當(dāng)為流傳中的筆誤）、《張許雙忠記》（即《雙忠記》，姚茂良撰）、《韓信筑壇記》（即《千金記》，沈采撰）、《裴度還帶記》（即《還帶記》，沈采撰）、《馮京三元記》（沈壽卿撰）、鄭若庸《玉玦記》、《姜詩得鯉》（即《躍鯉記》，陳羆齋撰）、《高文舉》（即《高文舉還魂記》，闕名撰）、《商輅三元記》（闕名撰）等11種均著錄其中。郭英德《明清傳奇綜錄》認(rèn)為傳奇生長期自成化初至萬歷十四年（1465-1586），長達(dá)122年，自成化迄于《南詞敘錄》成書的嘉靖三十八年（1559）將近百年，南曲戲文創(chuàng)作數(shù)量絕非現(xiàn)存11種，其余37種劇目的著錄無疑對還原明中期以前南戲創(chuàng)作的原貌有重要意義。尤其可貴的是，這些劇目創(chuàng)作與作者時代相距不遠(yuǎn)，可信度較高，部分作品甚至經(jīng)作者親自寓目。如徐渭在《天賜溫涼盞》、《蘭蕙聯(lián)芳樓記》、《瓊奴傳》三劇后均注明“教坊本”，《馮京三元記》后注明“多市井語”，《鄒知縣湘湖記》注明“多實事”，《玉玦記》注明“鄭若庸作，故事太多。”徐氏閱讀過上述諸作當(dāng)無可疑。除此之外，尚有部分作品注明了作者姓名，可見徐氏對這些作品的了解也應(yīng)當(dāng)較為深入。
但此書的缺陷也是顯而易見的，著錄體例簡陋，尚欠嚴(yán)謹(jǐn)，這與作者當(dāng)時的寫作狀態(tài)和態(tài)度不無關(guān)聯(lián)。此書成于作者客閩之時，其自序云：“北雜劇有《點鬼簿》，院本有《樂府雜錄》，曲選有《太平樂府》，記載詳矣。惟南戲無人選集，亦無表其名目者，予嘗惜之?？烷}多病，咄咄無可與語，遂錄諸戲文名，附以鄙見。豈曰成書，聊以消永日，忘蒸而已?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333348960760.png" />以一人見聞，成于病中，已屬不易，填補(bǔ)空白之功尤其值得珍視。
四、“詞場試官，曲史董狐”——《曲品》與《遠(yuǎn)山堂曲品》、《遠(yuǎn)山堂劇品》
明代中后期，社會生活和思想領(lǐng)域發(fā)生了深刻變化，“文人自我意識的高漲和主體精神的張揚(yáng)促成了不可抑止的文化權(quán)力下移的趨勢，以文人為主角的社會文化模式逐漸取代了以貴族為主角的社會文化模式”；心學(xué)思潮、實學(xué)思潮交相輝映，思想解放潮流洶涌；社會風(fēng)氣走向浮華奢靡，追求物質(zhì)享受和感官娛樂成為社會的普遍性追求。文人的戲曲觀念也發(fā)生了相應(yīng)的變化，他們不再以染指戲曲創(chuàng)作為恥，反而認(rèn)其為風(fēng)雅之事；不僅樂于征歌觀劇，而且常在技癢之時操刀捉筆，在戲曲創(chuàng)作中一逞才情；更有甚者，蓄養(yǎng)家班，雜處優(yōu)伶之間，親自粉墨登場。正是從這一時期開始，中國古代戲劇史迎來了另一個黃金時代——傳奇時代。明成化初年（1465）至萬歷十四年（1586）是傳奇的生長期，這一時期，南曲戲文開始在文人的改造下脫俗入雅，孕育著新的藝術(shù)生命，“傳奇逐漸建立了獨特的規(guī)范體系，終于剪斷了同戲文母體的臍帶聯(lián)結(jié)，呱呱墜地了”。在北曲式微，南曲盛行的特殊環(huán)境中，作為一種新興的戲劇體制，傳奇顯示出蓬勃的生命力，吸引著各階層文人投入到創(chuàng)作之中。經(jīng)過生長期一百多年的豐厚積累和不斷成熟，傳奇創(chuàng)作終于從萬歷十五年（1587）開始進(jìn)入勃興期，“風(fēng)聲所變，北化為南，名人才子，踵《琵琶》、《拜月》之武，競以傳奇鳴；曲海詞山，于今為烈”。呂天成《曲品》云：“博觀傳奇，近時為盛，大江左右，騷雅沸騰，吳浙之間，風(fēng)流掩映?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333348960760.png" />傳奇創(chuàng)作之盛，令人驚嘆。
（一）《曲品》
《曲品》的誕生正在傳奇創(chuàng)作勃興的初期，勃興期的傳奇創(chuàng)作造就的“詞山曲海”自然是《曲品》的源頭之水，《曲品》正是對“詞山曲海”忠實記錄，是對傳奇創(chuàng)作史的一次認(rèn)真總結(jié)，它的作者呂天成對于舊本新作、家藏茂制孜孜以求，并視之為“詞社之幸”。但《曲品》的編撰動機(jī)又絕非搜集品評傳奇作品那么簡單，它具有鮮明的現(xiàn)實指向和針對性。王驥德《曲律》論及越中戲曲創(chuàng)作時云：“今則自縉紳、青襟，以迨山人、墨客，染翰為新聲者，不可勝紀(jì)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333348960760.png" />明末著名戲曲家馮夢龍云：“《荊》、《劉》、《蔡》、《殺》而后，坊本輩出，日益濫觴。高者濃染牡丹之色，遺卻精神；卑者學(xué)畫葫蘆之樣，不尋根本。甚至村學(xué)究稍知一二樁故事，思漫筆以消閑；老優(yōu)施腹?fàn)€數(shù)十種傳奇，亦效顰而奏技?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333348960760.png" />沈德符《顧曲雜言》云：“年來俚儒之稍通音律者，伶人之稍習(xí)文墨者，動輒編一傳奇，自謂得沈吏部九宮正音之秘，然悠謬粗淺，登場聞之，穢溢廣坐，亦傳奇之一厄也。”勃興期的傳奇創(chuàng)作中，創(chuàng)作者群體不斷擴(kuò)大，傳奇創(chuàng)作數(shù)量激增，隨之出現(xiàn)了種種問題，這些問題引起了戲曲批評者和戲曲創(chuàng)作者的廣泛注意，戲曲理論批評著作開始大量出現(xiàn)，關(guān)于戲曲創(chuàng)作觀念的論爭也隨之展開。何良俊之《曲論》、王世貞之《曲藻》、王驥德之《曲律》、沈德符之《顧曲雜言》、徐復(fù)祚之《曲論》、凌濛初之《譚曲雜剳》等等都是這一時期出現(xiàn)的戲曲理論著作，對傳奇創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)安排、戲曲語言的本色當(dāng)行、雅俗之辨、戲曲音韻、作品品評、作品風(fēng)格、本事考證等等命題均有所涉及。湯顯祖和沈璟之間展開的論爭更為當(dāng)時的戲曲創(chuàng)作界矚目，“臨川”、“吳江”二派雙峰并峙，流風(fēng)余緒，綿延不絕。
正是在這樣的背景和環(huán)境中，呂天成編撰的《曲品》以頗具民族特色的“品第”式批評躋身于戲曲論著群體，獨樹一幟。他在《曲品自序》中說：“傳奇侈盛，作者爭衡，從無操柄而進(jìn)退之者。矧今詞學(xué)大明，妍媸畢照，黃鐘瓦缶，不容溷陳，《白雪》、《巴人》，奈何并進(jìn)？子慎名器，予且作糊涂試官，冬烘頭腦，開曲場，張曲榜，以快予意，何如？”呂氏認(rèn)為傳奇創(chuàng)作中稂莠不齊、泥沙俱下、妍媸并行，甚至大有黃鐘毀棄，瓦缶雷鳴之勢，因而他認(rèn)為有必要對已有的傳奇作品操柄進(jìn)退，一分高下。其又謂“才豪如雨，持論不得太苛；佳曲如林，掄收何忍過隘？僭分九等，開列左方，入吾品者，可詡流傳，軼吾品者，自慚腐穢。”將傳奇作品按創(chuàng)作水平和質(zhì)量分品羅列，一張曲榜，公之于眾，令讀者“按品收閱”，指導(dǎo)戲曲接受群體的閱讀行為，進(jìn)而對未來的傳奇創(chuàng)作施加影響的意圖十分明顯。當(dāng)然，這種分品羅列行為的依據(jù)是呂天成個人對傳奇創(chuàng)作的認(rèn)知和見解，具有較為明顯的個人色彩，其中不乏真知灼見，亦不免偏頗片面之處，需要我們在研究中認(rèn)真加以甄別。
《曲品》濃厚的理論色彩和獨特的“品第”式批評令其在眾多的戲曲理論著作中毫不遜色，因而我們將其定位為戲曲理論著作并不為過。但在《曲品》之前或同時的戲曲理論著作中，又沒有一部論著像《曲品》一樣如此完整、如此體例精嚴(yán)、著錄數(shù)量如此眾多的明代傳奇作家作品，沒有一部論著像《曲品》一樣具有如此鮮明的目錄學(xué)色彩。葉德均在《曲品考》中說：“《曲品》的價值并不在于品類的分別和若干評語；而是在于著錄一百九十一種傳奇目和若干已佚傳奇的內(nèi)容。其次是記錄作者的史料?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333348960760.png" />《中國古典戲曲論著集成》的編者也認(rèn)為：“《曲品》不僅是一部評論明代戲曲作家、作品的著錄，而且也是現(xiàn)存最早的一部傳奇作家傳略和目錄。”
作為一部戲曲?？颇夸洠肚贰芬浴捌返凇笔街洖樘厣?，所謂“品第”式著錄實質(zhì)仍是一種分類方法，這種分類方法的外在形式是先分品級，再以所分的若干品級為類，將劇作、作家系于各（品）類之下。所謂“品第”，源于編撰者對劇作質(zhì)量高下之別的認(rèn)知，品第類別呈現(xiàn)出自高而下的趨勢，作家、劇作名目則相應(yīng)的以自高而下的形態(tài)分布。呂天成自序云：“仿鐘嶸《詩品》、庾肩吾《書品》、謝赫《畫品》例，各著論評，析為上下二卷，上卷品作舊傳奇及作新傳奇者，下卷品各傳奇。其未考姓氏者，且以傳奇附；其不入格者，擯不錄。”《曲品》凡上下兩卷，上卷著錄南戲、傳奇、散曲作家，下卷著錄南戲、傳奇作品。上卷分新、舊傳奇品兩大類，舊傳奇品下分神、妙、能、具四品，新傳奇品分上之上、上之中、上之下、中之上、中之中、中之下、下之上、下之中、下之下九品，作家姓名及相關(guān)品評系于各品之下，后附“不作傳奇而作南劇者”2人（俱屬上品），“不作傳奇而作散曲者”25人。下卷亦分新、舊傳奇兩大類，舊傳奇下分神、妙、能、具四品，各品下編有序號，作品系于各品之下，名目與序號一一對應(yīng)，作者可考者，于劇下注明作者姓名。新傳奇依次分上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品九品，各品之下以作家姓名為綱，諸家作品系于各家姓名之下，“每一人以所作先后為次”，每一作品名目后為呂氏品評之語?！肚贰钒姹据^為復(fù)雜，各本著錄作家及作品數(shù)量存在差異。學(xué)界普遍認(rèn)為諸版本中楊志鴻抄本更接近呂氏萬歷癸丑（1613）增補(bǔ)本原貌，是較好的一個版本。此本記載戲曲作者九十五人，散曲作者二十五人，南戲和傳奇作品二百一十二種。本書權(quán)引楊志鴻抄本（增補(bǔ)本）各品數(shù)例，略呈此目面目，亦為探討此目特點之助。
常州邵給諫，既屬青瑣名臣，乃習(xí)紅牙曲學(xué)。詞防近俚，局忌入酸，選聲盡工，宜騷人之傾耳；采事尤正，亦嘉客所賞心。存之可師，學(xué)焉則套。
烏鎮(zhèn)王雨舟，人以曲稱，曲緣事重。頗知煉局之法，半寂半喧；更通琢句之方，或莊或逸。我欽高手，世想令名。
（卷上?舊傳奇?妙品）
沈璟 寧庵 吳江人
湯顯祖 晦若 臨川人
右二人上之上
沈光祿金張世裔，王謝家風(fēng)，生長三吳歌舞之鄉(xiāng)，沈酣勝國管弦之籍。妙解音律，兄妹每共登場，雅好詞章，僧妓時招佐酒。束發(fā)入朝而忠鯁，壯年解組而孤高。卜業(yè)郊居，遯名詞隱，嗟曲流之泛濫，表音韻以立防；痛詞法之蓁蕪，訂全譜以辟路。紅牙館內(nèi)，謄套數(shù)者百十章；屬玉堂中，演傳奇者十七種。顧盼而煙云滿座，咳唾而珠玉在毫。運(yùn)斤成風(fēng)，樂府之匠石；游刃余地，詞部之庖丁。此道賴以中興，吾黨甘居北面。
湯奉常絕代奇才，冠世博學(xué)，周旋狂社，坎坷宦途。雷陽之謫初還，彭澤之腰乍折。情癡一種，故屬天生；才思萬端，似挾靈氣。搜奇《八索》，字抽鬼泣之文；摘艷六朝，句疊花翻之韻。紅泉秘館，春風(fēng)檀板敲金；玉茗華堂，夜月湘簾飄馥。麗藻憑巧腸而浚發(fā)，幽情逐彩筆以紛飛。蘧然破噩夢于仙禪，皭矣銷塵情于酒色，熟拈元劇，故琢調(diào)之妍俏賞心；妙選佳題，故賦景之新奇觸目。不事刁斗，飛將軍之用兵；亂墜天花，老生公之說法。信非學(xué)力所及，自是天資不凡。
此二公者……允為上之上。
（卷上?新傳奇?上之上）
此目卷上作家部分著錄內(nèi)容包含甚廣，涉及籍貫、家世、曲作風(fēng)格、曲學(xué)淵源及曲學(xué)貢獻(xiàn)諸多部分，究其核心，以戲曲創(chuàng)作為主，用語雖駢儷文雅，所幸未流為浮詞，不僅內(nèi)容豐富，且多有精辟之語，以上諸特點從引文中不難窺見。
妙品一
荊釵校正
以真切之調(diào)，寫真切之情，情文相生，最不易及。詞隱先生稱其能守韻。然則今本有失韻者，蓋謄錄之訛耳。直當(dāng)仰配《琵琶》而鼎峙《拜月》者乎！
妙品二
牧羊校正
元馬致遠(yuǎn)有劇。此詞亦古質(zhì)可喜，令人想見子卿之節(jié)。吳優(yōu)演之，最可觀。
（卷下?舊傳奇?妙品）
湯海若所著傳奇五本
紫簫
琢調(diào)鮮華，煉白駢麗。向傳先生作酒、色、財、氣四記，有所諷刺，是非頓起，作此以掩之，僅成半本而罷。覺太曼衍，留此供清唱可耳。
紫釵校正
仍《紫蕭》者不多，然猶帶靡縟。描寫閨婦怨夫之情，備極嬌苦，直堪下淚，真絕技也。
還魂校正
杜麗娘事，果奇。而著意發(fā)揮懷春慕色之情，驚心動魄。且巧妙疊出，無境不新，真堪千古矣。
南柯夢校正
酒色武夫，乃從夢境證佛，此先生妙旨也。眼闊手高，字句超秀。
方諸生極賞其登城北詞，不減王、鄭，良然，良然！
邯鄲夢校正
窮士得意，興盡可仙。先生提醒普天下措大，功德不淺。即夢中苦樂之致，猶令觀者神搖，莫能自主。
（卷下?新傳奇?上上品）
此品劇目著錄主要集中于下卷，其不僅注明劇目名稱，還注明了劇目作者，劇目之下的品評之語多涉及劇作內(nèi)容、題材流變、劇作主角、作品風(fēng)格、作品結(jié)構(gòu)、語言風(fēng)格，乃至創(chuàng)作意圖和作品傳播等等方面，略具敘錄雛形。尤其可貴的是，楊志鴻抄本還保留了呂天成校正諸本的痕跡。
歸根結(jié)底而言，此目編撰的初衷在于“品”，而非著錄，呂氏于諸劇作十分熟悉，因而品評之語天馬行空，并無專門著錄劇作基本信息（如本事、故事情節(jié)、故事流變、版本）的目錄學(xué)意識。從目錄的角度來說，仍然比較粗糙，盡管在外在形式上較為完善，但是從目錄內(nèi)容上仍缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹涹w例，各劇目著錄內(nèi)容各有側(cè)重，詳略不一，存在較大的差異，在完整性方面缺陷尤為明顯。就分品著錄而言，其著錄一人諸作，一并歸于某品之下，一人多作，品質(zhì)自有高下工拙之分，入于一品，固然有利于一人之作的集中著錄，然其不當(dāng)之處亦十分明顯。呂天成對此十分明了：“傳奇品定，頗費(fèi)籌量，逐帙置評，不無褒貶。蓋總出一人之手，時有工拙；統(tǒng)觀一帙之中，間有短長。故律以一法，則吐棄者多；收以歧途，則闌入者雜。其難其慎，此道亦然?！币虼怂詫O如法之作曲十要為標(biāo)準(zhǔn)，評價傳奇作品的高下：
我舅祖孫司馬公謂予曰：“凡南劇，第一要事佳；第二要關(guān)目好；第三要搬出來好；第四要按宮調(diào)、協(xié)音律；第五要使人易曉；第六要詞采好；第七要善敷演，淡處作得濃，閑處做得熱鬧；第八要各腳色分得勻妥；第九要脫套；第十要合世情、關(guān)風(fēng)化。持此十要，以衡傳奇，靡不當(dāng)矣?！钡诮褡髡咻吰穑軣o集乎大成？十得六七者，便為璣璧；十得三四者，亦稱翹楚；十得一二者，即非碔砆。具只眼者，試共評之。
但是在實際的操作過程中，為保證著錄體例的簡明清晰，仍然放棄了對一人諸作的品級劃分和區(qū)別著錄，導(dǎo)致其品第僅能大致反應(yīng)作家總體的創(chuàng)作水平，但對具體作品的品第劃分則難免偏頗不當(dāng)之處，一定程度上削弱了其品第的權(quán)威性和批評價值，這種情況到“遠(yuǎn)山堂二品”才有所改變。于使用者而言，熟知劇作內(nèi)容者，或閱讀過相關(guān)劇作的讀者閱讀《曲品》可以體會其品評之精辟抑或疏漏；對劇作內(nèi)容不熟悉的使用者或閱讀者則很難通過《曲品》的著錄了解劇作的基本情況，面對再精到的品評之語極有可能不知所云。換言之，《曲品》的“品評”特征既造就了它在古代戲曲專科目錄中的特色，同時也天然的局限了它作為一部優(yōu)秀的目錄著作的基本品質(zhì)。
《曲品》作為一部戲曲?？颇夸浿浀膭∽骶哂袠O高的可信度，其中的每一部劇作都經(jīng)過了呂氏寓目甚至仔細(xì)閱讀，否則呂氏難以有如此精彩的品評?，F(xiàn)有種種資料表明，呂氏家族雅好戲曲的傳統(tǒng)、豐富的戲曲收藏和呂氏本人對劇本孜孜不倦的搜求為《曲品》的編撰打下了堅實的基礎(chǔ)。王驥德《曲律》云：“郁藍(lán)生呂姓，諱天成，字勤之，別號棘津……其于詞學(xué)，故有淵源。勤之童年便有聲律之嗜，既為諸生，有名，兼工古文詞。與余稱文字交垂二十年，每抵掌談詞，日昃不休。孫太夫人好儲書，于古今劇戲，靡不購存，故勤之泛瀾極博?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333348960760.png" />呂氏家族中，呂天成祖母孫氏、父呂胤昌皆喜好戲曲，天成自小便受到家庭熏陶；其外舅祖孫鑛、表伯父孫如法于曲學(xué)研究頗有心得，與當(dāng)時的戲曲名家沈璟等人多有往還，天成于戲曲創(chuàng)作受益于二人頗多。《曲品自敘》云：“予舞象時即嗜曲，弱冠好填詞。每入市，見新傳奇，必挾之歸，笥漸滿。初欲建一曲藏，上自先輩才人之結(jié)撰，下逮腐儒老優(yōu)之?dāng)€簇，悉搜共貯，作江海大觀。”其購藏戲曲作品可建一“曲藏”，其數(shù)量當(dāng)十分可觀。呂天成不僅本人創(chuàng)作有大量戲曲作品，還與沈璟、王驥德等著名曲家過從甚密，互贈傳奇作品，研討戲曲，沈璟對其頗為欣賞，不僅將所作傳奇稿本饋贈呂氏，且囑托其予以品評。沈璟《致郁藍(lán)生書》云：“翰教遠(yuǎn)頒，以妙制傳奇十帙及小劇見示，欲委不佞肆評，不佞寡昧，何敢當(dāng)玄晏也。然世丈既命之，敢（不）卒業(yè)以付？《神女記》，東鄰客舍，曲有情境，而音律尚墮時趨……不敢匿丑，謹(jǐn)以未行稿本馳上，幸教之，評之，勿阿好也。”與沈璟等人的交流一方面提升了呂氏的戲曲理論水平，使其在理論方面趨近吳江一派，另一方面也為他搜集名家名作、新作創(chuàng)造了得天獨厚的條件。
呂天成為編撰《曲品》花費(fèi)了大量的心血，據(jù)現(xiàn)存不同版本所載呂氏自序可知，《曲品》于萬歷三十年壬寅（1602）初稿問世，八年后，萬歷三十八年庚戌（1610）呂氏對此書進(jìn)行了改訂，后又于萬歷四十一年癸丑（1613）增補(bǔ)此書。呂氏自云：“世有知我，按品收閱，亦已富矣；如或罪我，甘受金谷之罰。雖然，古本多湮，時作紛出，管窺蠡測，何能周知？所望同調(diào)者出家藏，示茂制以啟予，是亦詞社之幸也?！睂τ谶@部戲曲?？颇夸浀膬?yōu)點和不足，呂氏有較為清醒的認(rèn)識，其精益求精、實事求是的態(tài)度尤其值得肯定。
（二）《遠(yuǎn)山堂曲品》
自元末迄于明清，浙江一直是戲曲作家云集的重鎮(zhèn)。浙江緊鄰江蘇，文人輩出，歷來繁華富庶，具有戲曲創(chuàng)作和演出的悠久傳統(tǒng)。越中深厚的戲曲文化積淀和濃郁的文化氛圍成為戲曲在浙江孕育、開花、結(jié)果的肥沃土壤。尤其是明代文人傳奇興起之后，浙江一地涌現(xiàn)了無數(shù)杰出的傳奇作家、作品和優(yōu)秀的戲曲理論家，徐渭、王驥德、呂天成等就是其中的杰出代表，明代末年，在浙江形成了頗具特色的越中曲家群體。雅好征歌選舞的文人們對于戲曲創(chuàng)作趨之若鶩，在文人群體中，出身名門望族的大家子弟表現(xiàn)尤為突出。這些家族不僅擁有雄厚的經(jīng)濟(jì)實力，可以購買收藏戲曲作品、觀看戲曲演出，甚至蓄養(yǎng)家樂家班，而且具備相當(dāng)文化水平進(jìn)行戲曲創(chuàng)作和戲曲研究?！肚贰返淖髡邊翁斐杀愠錾碛谠街恤⒗t累世的呂氏家族；而明代另外兩部重要戲曲?？颇夸洝哆h(yuǎn)山堂曲品》和《遠(yuǎn)山堂劇品》的祁彪佳便出身山陰祁氏這一名門望族。祁氏家族中，很多成員與戲曲創(chuàng)作、收藏和演出頗有淵源。祁彪佳本人性喜觀劇，其同族兄長祁豸佳則以戲為癖，對戲曲極為癡迷。張岱《陶庵夢憶》之“祁止祥癖”云：“人無癖不可交，以其無深情也；人無疵不可與交，以其無真氣也。余友祁止祥有書畫癖，有蹴鞠癖，有鼓鈸癖，有鬼戲癖，有梨園癖?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333348960760.png" />周亮工《讀畫錄》卷一“祁止祥”條云：
祁止祥豸佳，山陰人。行五，世培中丞之從兄，予同門文載之胞兄也。丁卯舉于鄉(xiāng)，數(shù)入春明不得志。常自為新劇，按紅牙，教諸童子?；蜃远惹?，或令客度曲，自倚洞簫和之，借以抒其憤郁。
祁彪佳的日記中保留了祁豸佳看戲、扮戲的記載：
《歸南快錄》崇禎乙亥八月十一日：止祥兄于燈下作鬼戲，眉目生動，亦一奇也。
《甲申日歷》正月十三日：舉酌四負(fù)堂，觀止祥兄小優(yōu)演戲，諸友亦演數(shù)出。
《乙酉日歷》六月初一日：薄暮抵寓山，知止祥兄已從南都避難歸。亟至舊宅看之。止祥兄尚有歌者攜歸。時文載弟留酌，遂欲演戲，予力阻而罷。
從上述記載中可知祁彪佳對于祁豸佳的戲曲癖好是頗為贊賞的。《重麟玉冊》卷一《祁公世培傳從兄止祥、從弟文載附》云：“從兄豸佳，字止祥，膺天啟丁卯鄉(xiāng)薦，以教諭遷吏部司務(wù)。從弟熊佳，字文載，崇禎庚辰進(jìn)士，除南平知縣，召為兵科給事中。明亡，皆隱于家。日與老衲相對談世外煙霞，閑呼伶人度曲，親執(zhí)管和之?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333348960760.png" />祁豸佳、祁熊佳不僅以伶人度曲為樂，甚至可以親自參與到戲曲演唱和伴奏之中，據(jù)此可以想見祁氏兄弟對戲曲的熟悉和喜愛程度。祁彪佳另一位兄長祁麟佳作有《大室山房四劇》（《救精忠》、《紅粉禪》、《慶長生》、《錯轉(zhuǎn)輪》），祁彪佳在《大室山房四劇及詩稿序》中說：“伯兄著述甚富，茲先簡其四劇，暨古近體若干首，灑淚授梓。夫世既不能知伯兄矣，予尚欲使伯兄受世知哉？即子期不乏，能知之于其詩，知之于其詞也。而世方賞之，予固悲之；世方歌之，予固哭之；世方于琳瑯函中、氍毹場上歡笑而燕樂之，予固唏噓而憑吊之矣。”祁彪佳將祁麟佳四劇先于其它著述授梓，可見其對麟佳戲曲創(chuàng)作成就頗為重視，亦可見戲曲文學(xué)在祁彪佳心目中的地位。此外，祁豸佳尚作有《眉頭眼角》、《玉塵記》；祁駿佳作有《鴛鴦錦》。從現(xiàn)存資料來看，祁豸佳、祁熊佳蓄有家班當(dāng)無可疑，這種風(fēng)氣一直影響到了祁彪佳的后人。明亡入清之后，祁彪佳次子祁班孫奕喜因反清起事被流放寧古塔，在流放期間，尚有能力為流放官吏訓(xùn)導(dǎo)家樂演員。楊斌《柳邊紀(jì)略》卷四云：“康熙初，寧古塔張?zhí)构◤埧N彥）有歌姬十人，李兼汝、祁奕喜教優(yōu)兒十六人?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333348960760.png" />據(jù)此可知祁彪佳后人也擁有極高的戲曲修養(yǎng)。
這種氛圍的浸淫塑造了祁彪佳對戲曲創(chuàng)作和演出的濃厚興趣，對“遠(yuǎn)山堂二品”的編撰意義非同一般。祁彪佳本人的戲曲活動與“二品”的編撰有直接的關(guān)聯(lián)。首先，祁彪佳十分喜愛觀看戲曲演出，《祁忠敏公日記》載之甚詳。如其《棲北冗言》載崇禎壬申（1632）八月初三日至十二月廿五日所觀諸劇有：《教子劇》（觀看兩次）、《雙珠傳奇》、《拜月記》（觀看兩次）、《異夢記》、《祝發(fā)記》、《明珠記》（觀看兩次）、《春蕪記》、《香囊記》、《百花記》（觀看兩次）、《連環(huán)計》、《檀扇記》、《紅拂記》、《彩樓記》、《八義記》、《石榴花記》、《牡丹亭記》（觀看兩次）、《合紗記》、《玉合記》、《桃符記》、《繡襦記》、《馬陵道》，另有散劇、雜戲等?！兑勰犀嵱洝份d崇禎癸酉（1633）正月初八至二月十六日在北京所觀劇目有《紅拂記》（觀看兩次）、《花筵賺》、《西樓記》（觀看兩次）、《灌園記》、《唾紅記》、《弄珠樓記》、《衣珠記》、《彩樓記》、《夢磊記》、《石榴花記》、《鶼釵記》、《獅吼記》、《百順記》、《雄辯記》、《香囊記》、《紅梅記》等。由此可見，祁彪佳觀看戲曲、參與戲曲活動頗為頻繁；同時我們也可以窺見，明末士大夫群體交往和官場應(yīng)酬中戲曲演出已經(jīng)成為不可或缺的內(nèi)容，成為當(dāng)時上流社會的一種時尚。在明王朝內(nèi)憂外患，國勢危如累卵，陷入空前危機(jī)之時，士夫官員尚流連歌樓舞榭，縱情享樂，不可自拔，憂心國事、氣節(jié)凜然如祁彪佳者亦未能免俗，實在令人感慨。
其次，祁彪佳不僅喜愛觀劇，還染指了戲曲創(chuàng)作，其創(chuàng)作有傳奇《全節(jié)記》（一名《玉節(jié)記》）。祁彪佳所作《全節(jié)記序》云：“蘇子卿十九年匈奴，從容全節(jié)……漢武時人物，滑稽如東方生，文章如司馬長卿，展土擒王如衛(wèi)、霍輩，非不濟(jì)濟(jì)一時，而求之忠義如子卿者幾人？……子卿事跡，《史》、《漢》業(yè)有全傳矣。文人學(xué)士無不扼腕而想見其人，然婦豎不識也。于是譜之笙歌，借優(yōu)孟衣冠，以開子卿之生面……吾友遠(yuǎn)山主人于樂府一道夙有天巧……其構(gòu)局必取境于新，故不入俗。其構(gòu)詞必合法于古，故不傷雅。零金碎玉，化為舌上青蓮，試一演之，窮愁蕭瑟之景，與慷慨激烈之概，歷歷如睹。令觀者若置身其間，為之歌哭憑吊，不能自已?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333348960760.png" />此劇取材漢蘇武牧羊北海事，為民族氣節(jié)而發(fā)，展示了祁氏忠君愛國的情懷，實為祁氏明亡后殉國壯舉之先聲。據(jù)此序言口吻推斷，此劇似非祁彪佳之作，而黃裳認(rèn)為所謂“遠(yuǎn)山堂”乃祁彪佳寓山一境，遠(yuǎn)山主人即祁彪佳本人，楊艷琪《祁彪佳與〈遠(yuǎn)山堂曲品?劇品〉研究》亦持此論，且認(rèn)為此劇作于祁氏天啟三年（1623）出任福建興化府推官之時。
祁氏三代家族藏書中數(shù)量可觀的戲曲書籍為遠(yuǎn)山堂二品的編撰提供了得天獨厚的優(yōu)越條件。祁彪佳之父祁承
性嗜藏書，是明代著名的藏書家之一，戲曲作品便是其收藏中的一個部分，在其藏書目錄《澹生堂書目》中收藏了古今雜劇二十卷，名家雜劇三十卷。祁承一生為收藏圖書傾盡財力和心血，而且在藏書理論研究方面頗有建樹，著有《澹生堂藏書約》。他對藏書事業(yè)的熱愛深刻影響了子孫后代，其子祁彪佳及祁彪佳之子祁理孫（奕慶）不僅繼承了祁氏的藏書事業(yè)，而且分別有戲曲專科目錄《遠(yuǎn)山堂曲品》、《遠(yuǎn)山堂劇品》及私人藏書目錄《奕慶藏書樓書目》傳世?！掇葢c藏書樓書目》樂府類下著錄有評譜6種，傳奇546種，雜劇著錄有臧懋循《元人百種曲》細(xì)目100種、《名劇匯》細(xì)目274種，孟稱舜《古今名劇合選》（含《柳枝集》及《酹江集》，無細(xì)目）、雜劇14本、“抄本雜劇”12本、“未釘雜劇”2帙（俱不詳名目），另有散詞（即散曲集及散曲選集）9種。這些數(shù)量龐大的戲曲作品，多數(shù)為祁彪佳在世時辛勤搜羅所致，是“遠(yuǎn)山堂二品”得以編撰的基礎(chǔ)。朱彝尊《靜志居詩話》卷十六“祁承”條云：“參政富于藏書，將亂，其家悉載至云門山寺，惟遺元、明來傳奇，多至八百余部，而《葉兒樂府》散套不與焉，予尤及見之。其手錄《群書目》八冊，今存古林曹氏寺中，所儲已盡流轉(zhuǎn)于姚江御兒鄉(xiāng)矣?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333348960760.png" />黃裳認(rèn)為：“祁承《澹生堂書目》十二著錄戲曲只有古今雜劇二十冊，名家雜劇十六冊，可是在祁理孫的《奕慶藏書樓目錄》里卻著錄了‘《名劇匯》七十二本（凡二百七十種，有詳目）雜劇十四本（無目）’（據(jù)鄭振鐸引文）這雖然趕不上朱竹垞所見的八百余部之多，到底也比祁承的收藏多了不知道多少倍了。這些新增的曲本，可以斷定都是祁彪佳歷年買進(jìn)的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333348960760.png" />《祁忠敏公日記》之《涉北程言》和《棲北冗言》中保留了祁彪佳購買戲曲劇本的記載：
《涉北程言》十一月初十日：步至前門，買《歷朝捷錄》及傳奇二種。
《涉北程言》閏十一月十七日：姜仁超來訪，姜言其鄉(xiāng)有徐君迎慶，徐相國之孫，善詞曲，其所引蓄甚富，當(dāng)為予購之。
《棲北冗言》正月初八日：欲觀燈市，乃從長安門并轡行，至則市物尚未集，惟買《洪武正韻》及《雍熙樂府》二書。
抄本《蒲陽尺牘?與鄭觀與》亦云：
不肖于音有嗜痂之癖，倘有人至南京，乞臺托文士多方覓之，即抄本亦可……
除去流通于市肆的戲曲劇本，多數(shù)戲曲作品并未進(jìn)入商品流通領(lǐng)域，或被少量刊行用于文人間的饋贈；或被輾轉(zhuǎn)傳抄，沒有刻本流傳。還有部分戲曲作品被視作珍本，秘藏于少數(shù)藏家手中，不為世人所知。祁彪佳編撰二品的過程中重視挖掘珍貴的私人收藏，主動聯(lián)系當(dāng)時戲曲收藏大家和著名的戲曲作家，力求一見珍本秘本，盡可能擴(kuò)大搜羅范圍，保證“二品”著錄作品的廣泛性。祁氏所見戲曲作品得自呂天成后人者數(shù)量最多：
尊公老親翁著作甚富，海內(nèi)但得片紙便為至寶，獨不孝寡昧，第窺見一斑。諸傳奇中惟得《神劍》、《三星》、《戒珠》，諸劇中惟得《勝山》、《耍風(fēng)情》、《纏夜帳》、《海濱樂》數(shù)種耳。其它記劇乞老姨仗大啟瑯函，盡以惠教。如未刻者乞借原本一錄，完即緘奉，不敢浮沉也。尊公老親翁所藏之曲并懇垂示一目，使不孝得作江海之大觀……惟《結(jié)發(fā)》、《分柑》二本，王伯彭謀付之劂剞，容稍遲奉返也……尚有《雙修》、《李丹》、《鸞鎞》三記，容少遲錄完上之鄴架。更有數(shù)本，皆《曲品》所有者，欲皆一閱……全記有十?dāng)?shù)種欲借閱，恐多則有遺失，今止借《殺狗》、《嬌紅》、《龍泉》、《大節(jié)》四古記及所藏諸明人雜劇……
弟欲借大刻之板，沈詞隱《和衫》之板，遣印匠備紙張至宅上，求每記印四五冊。
《盛明雜劇》編者沈泰藏曲甚富，祁彪佳作書托沈泰舅父沈林宗協(xié)助借閱：
聞令甥藏曲已及四百余本，不知可惠教曲目否？望仁兄留神昨弟所錄遠(yuǎn)山曲劇之目，此外各藏有十?dāng)?shù)種未入于內(nèi)。
祁氏友人屠用明也藏有大量戲曲作品，因而也成為祁氏借閱的重要對象：
聞仁兄所藏甚富，乞大啟瑯函，開我鄙陋。不佞敢即請鄴架所藏，惟望先示以一目，容他日造謁于座間，得快睹一二，幸矣。至于元人雜劇，自臧刻（筆者按：即臧懋循所刻《元曲選》）而外，倘得俱以惠教，則不啻百朋之錫也。
明代中后期，市民文學(xué)蓬勃發(fā)展，馮夢龍在白話小說、戲曲、民歌等通俗文學(xué)作品的收集、創(chuàng)作和改編領(lǐng)域取得了巨大的成就。祁彪佳與馮夢龍之間于戲曲文本頗有往還：
《太霞新奏》敢乞一部，外家刻與坊刻數(shù)種，奉供清覽。
驚承云翰，且拜瓊瑤……尊刻拜教實多。
不僅如此，祁彪佳還通過馮夢龍搜集吳江沈氏家族的戲曲作品，沈自晉丁亥（1647）秋七月《重訂南詞九宮詞譜凡例續(xù)紀(jì)》云：“先是，甲申（1644）冬杪，子猶送安撫祁公至江城，祁公前來巡按時，托子猶遍索先詞隱傳奇及余拙刻，并吾家諸弟侄輩諸詞殆盡。向以知音，特善子猶，是日送及平川而別，即諄諄以修譜促予?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333348960760.png" />當(dāng)時戲曲創(chuàng)作收藏界的大家，祁氏搜羅殆盡。此外，張岱、陳太乙、毛晉、袁于令等人亦或多或少為祁氏提供了戲曲文本。據(jù)楊艷琪考察，《遠(yuǎn)山堂曲品》及《遠(yuǎn)山堂劇品》寫作并未同時進(jìn)行，作《遠(yuǎn)山堂劇品》在先，作《遠(yuǎn)山堂曲品》在后，《遠(yuǎn)山堂劇品》后來經(jīng)過了增補(bǔ)，二者最終成書的時間下限為崇禎辛未（1631）年春夏之際。
因此，我們必須明確，祁彪佳搜集戲曲劇本的活動不僅在遠(yuǎn)山堂二品編撰前展開，在二品完成之后仍在繼續(xù)。但既然《遠(yuǎn)山堂曲品》和《遠(yuǎn)山堂劇品》已經(jīng)完成，祁氏繼續(xù)搜羅劇本僅僅是出于對戲曲的愛好嗎？是否有增補(bǔ)二品的意圖或行為？楊艷琪注意到了這個問題，并引用崇禎辛未（1631）祁彪佳給好友屠用明的信件對這個問題進(jìn)行解釋：
弟曾漫然握于明人之劇與曲，俱加品題，乃稱許不勝于彈射，知我罪我，亦聽之已耳。是以于明人之劇與曲，有聞必欲一見。劇已見二百四十余種，曲已見五百四十余種，而舊之沒于斷簡殘編，新之出于文人學(xué)士，在見聞之外者，指不勝曲，即如《南九宮譜》所載傳奇，若《風(fēng)流合》、《十三李勉》、《唐伯亨》數(shù)百十種皆不能搜之幾案間，況其它乎？
從此信來看，是年《遠(yuǎn)山堂劇品》收錄劇目已達(dá)240余種，與今存全帙242種數(shù)目相差甚微，故此時《遠(yuǎn)山堂劇品》于是年完成基本可信。崇禎己巳（1629），祁氏曾作書袁于令云：“向年曾草有明《劇品》，今略次第之，當(dāng)錄求仁兄以數(shù)語，但所品止一百九十余種，殊愧淺陋耳?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333348960760.png" />據(jù)此可知《遠(yuǎn)山堂劇品》的編撰在1629年之前，至致書袁于令時已得190余種，與242種尚有52種的差距，這52種劇目當(dāng)是在1629年到1631年之間陸續(xù)增補(bǔ)的，1631年之后，進(jìn)行大規(guī)模更動的可能性不大?！哆h(yuǎn)山堂曲品》是否經(jīng)過增補(bǔ)的問題則較為復(fù)雜，現(xiàn)存《遠(yuǎn)山堂曲品》劇目466種，與祁氏所云“曲已見五百四十余種”相差六七十種。但現(xiàn)存《遠(yuǎn)山堂曲品》中雅品僅存殘帙31種，妙品全佚，原稿佚去的部分包含了雅、妙兩品中的劇目。楊艷琪提出此品自1631年后未經(jīng)增補(bǔ)，筆者尚存疑問：
其一，祁氏所云540余種，是否此目最終完稿時所收劇目數(shù)量尚難確定，1631年之后祁氏在此基礎(chǔ)上進(jìn)行少量增補(bǔ)的可能性不能完全排除；其二，楊作認(rèn)為辛未年（1631）至庚辰（1640）年，“政治上的失意和內(nèi)心的用世思想的矛盾使祁彪佳的內(nèi)心非常痛苦，歸家伊始，他轉(zhuǎn)向佛教和心學(xué)，力圖從中尋求解脫，一向愛好的戲曲也被他看淡。由此看來。祁彪佳增補(bǔ)《遠(yuǎn)山堂曲品》的可能性大大降低”。但我們必須注意祁彪佳的政治遭遇和思想轉(zhuǎn)變僅僅造成了增補(bǔ)曲品可能性的降低，但并未完全杜絕這種可能性；這一時期的祁彪佳主要從事交游和文學(xué)活動，在祁駿佳的引導(dǎo)下從佛教和心學(xué)中尋求心靈的解脫，對戲曲交流和“艷語”失去熱情，興趣轉(zhuǎn)移到詩文方面。但正如楊作所指出的那樣，此時祁氏的戲曲活動并未完全中斷，日記中尚有有宴觀劇的記載。在《遠(yuǎn)山堂曲品》已經(jīng)規(guī)模粗具之后，祁氏對其進(jìn)行增補(bǔ)難度并不大，可說僅為舉手之勞，在近十年的時間里，祁氏不會吝惜寥寥數(shù)筆來完善自己傾注了大量心血的“會心”之作的；其三，楊作認(rèn)為孟稱舜的傳奇作品《嬌紅記》、《二胥記》、《二喬記》、《赤符記》、《貞文記》等均作于1638之后，而《遠(yuǎn)山堂曲品》未收孟氏諸作的原因在于《遠(yuǎn)山堂曲品》自1631年完成之后再也沒有進(jìn)行過增補(bǔ)。筆者以為，《遠(yuǎn)山堂曲品》是否收錄孟氏傳奇尚難定論，因為畢竟現(xiàn)存《遠(yuǎn)山堂曲品》佚去了妙、雅二品，孟氏傳奇是存在著錄于妙、雅之下可能的。楊作也認(rèn)識到了這一問題，但是她認(rèn)為祁彪佳對沈璟、湯顯祖這樣的大家尚有軒輊，將沈璟之《博笑記》、《四異記》歸入逸品，《紅蕖記》歸入艷品；將湯顯祖的《紫釵記》、《紫簫記》歸入艷品。湯沈二人尚且如此，那么孟稱舜的五種傳奇全部進(jìn)入妙、雅二品的可能性就更小。筆者以為，孟氏五種傳奇被妙、雅二品收錄的可能性是存在的?，F(xiàn)存?zhèn)瓮衅畋爰阎摹睹献尤宸N曲序》（實即《貞文記敘》）保留了孟氏傳奇創(chuàng)作的先后順序：
先生前后有曲五種?！秼杉t》、《二胥》久行于世，《二喬》、《赤伏符》俱后出，斯記則攜至金陵，同志諸子為之鋟而傳焉。
黃仕忠認(rèn)為：“金陵石渠閣刻本既為孟稱舜本人手定，且自撰‘題詞’，則封面題‘寓山主人評’，卷首錄署祁彪佳撰的手書寫刻之‘?dāng)ⅰ?，另鈐有孟氏個人印章，顯然出于孟稱舜本人的授意，而且不排除孟稱舜本人撰寫而假托于祁彪佳的可能性。因此，‘?dāng)ⅰ兴f孟稱舜劇作的情況，是真實可信的，但今后不能再作為祁彪佳的觀點加以引用?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333348960760.png" />筆者以為，《貞文記》作于清初除徐朔方等所列證據(jù)之外，還有一證：現(xiàn)存《嬌紅記》、《二胥記》、《貞文記》三劇前俱有孟氏自為《題詞》，且三劇《題詞》分別署有創(chuàng)作時間為“崇禎戊寅（1638）仲夏會稽孟稱舜題”、“崇禎癸未（1643）春日會稽小蓬萊臥云子題”，“時癸未孟夏望日稽山孟稱舜書于金陵雨花僧舍”。其可疑之處在于，唯獨《貞文記題詞》未署明崇禎年號。再如諸人所作序文及題詞的署名，《鴛鴦冢題詞》署“崇禎戊寅（1638）五月雨中友弟馬權(quán)奇題于讀書臺”、《鴛鴦冢序》署：“崇禎己卯（1639）仲春日友弟王業(yè)浩書于捫虱居”、《節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記序》署“崇禎己卯（1639）臘月諸暨陳洪綬題”；《二胥記題詞》署“崇禎癸未季夏六月友弟馬權(quán)奇題”，《二胥記敘》署“崇禎甲申（1644）秋日平陵社弟宋之繩書”。均署有明崇禎年號，獨托名祁彪佳的《貞文記敘》署“寓山主人祁彪佳題”，未署時間，更未署明崇禎年號。筆者以為，《貞文記題詞》與《貞文記敘》皆未署崇禎年號并非偶然，而是由于此劇創(chuàng)作和刊行于清順治十三年（1656）之后，清朝統(tǒng)治已經(jīng)基本穩(wěn)固，文網(wǎng)漸密，托名之人亦不敢冒極大的風(fēng)險前使用朝年號。
綜上所述，此序所記載的孟氏傳奇創(chuàng)作次序是可信的。從現(xiàn)存諸劇版本來看，《嬌紅記》最晚作于崇禎戊寅（1638），《二胥記》則最晚作于（1643），《貞文記》則作于清順治十三年（1656）年之后，祁彪佳卒于1645年，因此，《嬌紅記》、《二胥記》均具備進(jìn)入《遠(yuǎn)山堂曲品》的可能性。
那么，祁氏對于孟稱舜傳奇創(chuàng)作的評價如何呢？換言之，祁氏心目中孟氏傳奇是否具備進(jìn)入《遠(yuǎn)山堂曲品》“妙、雅”二品的藝術(shù)水準(zhǔn)呢？從祁氏與孟氏的書信中，我們可以略窺祁氏對孟氏詞曲創(chuàng)作的看法：
公郎汗血神駒，千里一息。偶作順風(fēng)之呼，何敢貪天為力。齒芬之極，蓋其愧矣?？熳x佳詞，以高古之風(fēng)，映秀潤之色。彼周美成、秦少游一流，全以嫵媚勝者，視此直當(dāng)退三舍矣。
大作鼓吹詞壇，以湯若士、屠赤水作玄晏先生，尚恐不盡贊美。弟之固陋，何堪佛頭著糞。邇來即社集諸詩亦且逋負(fù)，則不能勉強(qiáng)操觚可知。謹(jǐn)此固辭，萬非套飾，祈垂亮之。
孟氏將其《嬌紅記》寄給祁氏，求其作序時，祁氏復(fù)信：
契闊如許，時行夢寐。弟近來為俗冗困迫，山水友朋都無寄托，自覺形穢。緬維仁兄高齋靜課，如天際真人，可望不可即矣。批對妙辭，即實甫再生，義仍復(fù)出，不足匹此種口舌。弟謂無論說性說情，但到極至，便是第一義。諦聞家兄向勸以靜業(yè)，勾銷艷語，不知此正是庭前柏子，巖下花香，逗露消息，癡人乃作詞場觀耳。讀未終篇，惟有合掌禮拜，安能復(fù)贅一言也哉？
所謂“快讀佳詞，以高古之風(fēng)，映秀潤之色?！薄按笞鞴拇翟~壇，以湯若士、屠赤水作玄晏先生，尚恐不盡贊美?！薄皩嵏υ偕x仍復(fù)出，不足匹此種口舌?！痹u價之辭幾近溢美，足見祁氏對孟氏傳奇的推重。因此，孟氏的《嬌紅記》、《二胥記》完全有進(jìn)入《遠(yuǎn)山堂曲品》妙、雅二類的實力。再以數(shù)量而言，沈璟的14種傳奇可以被著錄于現(xiàn)存祁品中雅品殘帙之中，那么孟氏區(qū)區(qū)兩種傳奇被置于妙、雅二品或其中某一品之下是極有可能的。因而以孟氏傳奇未收入祁品斷定祁品1631年后未經(jīng)增補(bǔ)不足為據(jù)。其最為可疑的是《祁忠敏公日記》之《感慕錄》崇禎十三年庚辰（1640）二月十一日的記載：“午后整《曲品》、《劇品》，付繩之謄寫?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333348960760.png" />這一“整”字意味深長，可以理解為草稿次序的簡單整理，但理解為字句的修改和劇目的少量增補(bǔ)亦無可厚非。因而筆者以為，1631年后增補(bǔ)曲品的可能性不能完全排除，直到1642之后，國勢危急，祁氏不得不重新出山，奔波朝政，力挽狂瀾，才無暇顧及《遠(yuǎn)山堂曲品》的修改之事了。
《遠(yuǎn)山堂曲品》現(xiàn)存祁彪佳遠(yuǎn)山堂藍(lán)格原稿本殘帙，其足本當(dāng)分為妙、雅、逸、艷、能、具六品，今所見稿本中妙品已全佚，雅品僅存殘帙。黃裳《遠(yuǎn)山堂明曲品劇品校錄凡例》云：“《曲品》（筆者按：即《遠(yuǎn)山堂曲品》）始于‘逸品’，舊本原裝，更存副葉，不似殘失。惟比之《劇品》，按之序例，前當(dāng)更有‘妙品’、‘雅品’，殆無可疑。且明人杰作，世所習(xí)之者，此品卻未盡入。似即出妙、雅二品之中。”在稿本中，“乃別有小紙，蠅頭細(xì)書，夾原卷內(nèi)，體例并同，當(dāng)即曲品逸文，錄自初稿者。爰為寫出，補(bǔ)列于后?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333348960760.png" />黃裳補(bǔ)列《曲品逸文》所附整理說明云：“右曲目三十一種，寫在一張紙上，夾在《曲品》原書中間。這里都是《曲品》中未錄之目，據(jù)《凡例》，‘沈詞隱他作入雅，獨《四異》以逸稱’大抵即是‘雅品’的逸文。是否‘雅品’全目都在這里，也很難說。《凡例》又一條說：‘高則誠之《琵琶》列妙，蓮池師之《琵琶》列雅’，這里并無《琵琶》一目，則‘雅品’亦當(dāng)非完璧?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333348960760.png" />《曲品逸文》中著錄沈璟作品有《墜釵記》、《十孝記》、《分錢記》、《雙魚記》、《合衫記》、《義俠記》、《鴛衾記》、《桃符記》、《分柑記》、《鑿井記》、《珠串記》、《奇節(jié)記》、《結(jié)發(fā)記》、《埋劍記》，據(jù)祁氏《凡例》“沈詞隱他作入雅，獨《四異》以逸稱”，可推沈作中上述諸劇皆入雅品，獨《四異記》入于逸品。黃裳據(jù)此認(rèn)為這些劇目“大抵是雅品的逸文”，但他采取了較為謹(jǐn)慎的態(tài)度，將這個劇目單子命名為“曲品逸文”，而《中國古典戲曲論著集成》的校點者則深信此劇目單乃雅品的殘稿，因而徑題“雅品殘稿”。
現(xiàn)存稿本中，具品類自《新金印》至《金盔》字跡與其它部分有明顯不同，疑非出于一人之手，或為祁氏托他人代為抄錄?！镀钪颐艄沼洝分陡心戒洝份d崇禎十三年庚辰（1640）二月十一日祁彪佳曾于午后將《曲品》、《劇品》付陳繩之謄寫，此可證二品確曾經(jīng)人輾轉(zhuǎn)謄錄，因而今所見《曲品》字跡不一當(dāng)在情理之中。陳繩之謄寫后的文本，應(yīng)當(dāng)字跡風(fēng)格較為統(tǒng)一，且少改動之處，而今所見稿本中墨筆、藍(lán)筆批抹增刪、圈點隨處可見，足見此本曾經(jīng)人刪改增補(bǔ)，但此稿中增刪之處與正文多數(shù)筆跡相合，當(dāng)多為祁彪佳親筆，因此此本為祁氏原稿，殆無可疑。至于原稿中字跡不一之處是否出自陳繩之之手，則難以遽定，或另有其人也未可知。究其刪改內(nèi)容而言，亦可證乃編撰者祁彪佳所為。如能品下著錄之《節(jié)俠記》，原先著錄于《四友記》及《珠衲記》之間，不題撰人。然后來此條被整體刪去，位置后移，置于能品之《龍膏記》（楊夷白）及《紅絲記》（許三階）之間，且題作者姓名為許三階，據(jù)此可知，祁氏起初或不知此劇作者，后得知此劇為許三階作品后遂將其置于同出于許三階之手的《紅絲記》之前。又如泰華山人的《玉枚記》，原先位于能品之《砥瀾記》與《八義記》之間，祁彪佳在修改過程中為求著錄明晰，遂將條刪去，位置前移，插入泰華山人《合劍記》條之頁眉。除更動劇作位置之外，祁氏還對原稿進(jìn)行了增補(bǔ)，現(xiàn)存稿本中此類修改痕跡亦十分明顯。如能品下徐應(yīng)乾之《汨羅記》頁眉增補(bǔ)其作品《德政編》、《兩詩記》、《籌虜記》、《扊扅記》、《三遷記》5種。能品下穆成章《雙星記》之頁眉增補(bǔ)穆氏作品2種：《請劍記》、《雙鏡記》。稿本中，大量字句及條目內(nèi)容經(jīng)過了改動，窺其改動之處，當(dāng)亦出自祁彪佳之手。如雜調(diào)類顧覺宇之《織錦記》祁氏原條目云：“此記傳董永者，乃仲舒為永子，遠(yuǎn)不及《遇仙記》?！逼钍虾髮⒋藯l抹去，另撰此記條目云：
《搜神記》稱：“董永父亡，無以葬，乃自賣為奴。主知其賢，與錢千萬，遣之。永行三年喪，畢，欲還詣主供奴職。道逢一婦人，曰：‘愿為君妻。’遂與俱至主家。曰：‘永雖小人，蒙君恩德，誓當(dāng)服勤以報?！髟唬骸畫D人何能？’曰：‘能織。’主曰：‘必爾者，但令君婦為我織百縑。’于是永妻織十日而百縑具焉?！遍喆?，知遇仙之非誣也。但此以仲舒為永子則謬矣。
二者相對比，可知前者過于簡略，而后者則引用了《搜神記》，說明了《織錦記》的本事來源。另如能品之《鸞釵記》祁氏未改動之前云：
王元美評《幽閨》有三短，終本不令人墮淚，其一也。若此記，點點是淚矣。蓋繇作手輕熟，故轉(zhuǎn)折不費(fèi)力，而科諢無不妙合。安得整具韻調(diào)，便應(yīng)拔入雅品。傳為吳下一優(yōu)人所作。
祁氏改動之后此條云：
王元美評《幽閨》有三短，終本不令人墮淚，其一也。若此記，點點是淚矣。蓋繇作手輕熟，故轉(zhuǎn)折不費(fèi)力，而科諢無不妙合。傳為吳下一優(yōu)人所作。
據(jù)原稿可知，祁氏將此劇歸入能品，而不能進(jìn)入雅品的原因在于此劇音韻方面存在缺陷。祁氏對條目進(jìn)行改動時，對劇作的品第劃分、藝術(shù)價值高低、優(yōu)點和缺陷的認(rèn)知改動前后基本保持一致，著重進(jìn)行文字和語句的細(xì)微調(diào)整，對批評用語的運(yùn)用較為謹(jǐn)慎。如：
能品王元功《保主記》原稿云：
此以趙子龍為生者，節(jié)取《三國》傳中，能不枝蔓。但曲皆小調(diào)，演者倏上倏下，無關(guān)情之處恐未得聳觀者目耳。
祁氏改動為：
趙子龍為生。傳事能不支蔓。但曲有繁簡之宜，未必一簡便屬勝場。如此記，每一人立腳未定，使復(fù)下場，何以聳觀者耳目？
能品《百花記》原稿云：
內(nèi)傳元時安西謀逆，江女右花、江生六云以被擒為內(nèi)應(yīng)；而安西之百花郡主，卒與六云偕合巹。結(jié)構(gòu)亦新，但構(gòu)局狹小，遂無深味。
祁氏更動為：
內(nèi)傳元時安西謀逆，江女右花、江生六云以被擒為內(nèi)應(yīng)；而安西之百花郡主，卒與六云偕合巹。結(jié)構(gòu)亦新，但意味尚淺。
從祁氏變更之處來看，批評語氣有所緩和，對劇作采取了較為寬容的態(tài)度，與其《曲品敘》所云“呂以嚴(yán)，予以寬；呂以隘，予以廣”的編撰原則符合。
現(xiàn)存稿本中，亦有部分字跡斷非祁氏遺留。如能品《花園記》后有雙行墨跡：“類風(fēng)箏者，是周錫珪所作《苦風(fēng)箏》，非近日李笠翁之《風(fēng)箏誤》也。孫晉識。”李漁之《風(fēng)箏誤》據(jù)程華平考證，作于順治九年（1652），由此可知，孫晉為清初人士，曾親手批閱過《遠(yuǎn)山堂曲品》稿本。能品中王元壽之《領(lǐng)春風(fēng)》條謂：“為柳耆卿寫照，風(fēng)流不減當(dāng)年?？膳c周禹錫之《宮花》爭道而馳?！痹宕颂幷秤幸患垪l：“《宮花》惟首列，詞則內(nèi)有（?。浚┲?，目錄不載，品內(nèi)亦不及。”玩其詞意，當(dāng)非祁氏手筆。能品中邱?！段鍌惾珎溆洝窏l云：
一記中盡述伍倫，非酸則腐矣；乃能華實并茂，自是大老之筆?；蛑^：“文莊有《鐘情麗集》，自述少年所遇?；蛴凶I之者，遂令門客促成此記，以節(jié)孝掩風(fēng)情耳?！?/p>
此處亦粘一紙條：“相傳丘文莊之少也，其父為之求配于土官黎氏，黎誚之曰：‘是兒豈吾快壻耶？’不許。公為《鐘情麗集》，言黎女失身辜輅。辜輅者，廣人呼狗音。他日黎得之，以百金囑書坊毀刻，而本已傳遍矣?！敝饕獌?nèi)容全為詳解邱氏“少年所遇”，然未入《曲品》正文，故其作者難以考訂，祁氏自行補(bǔ)充或后人所補(bǔ)二者皆有可能。
值得慶幸的是，《遠(yuǎn)山堂曲品》雖僅存殘帙，但祁彪佳所作序言和《凡例》卻得以保留，為我們認(rèn)識此目編撰緣起及著錄體例提供了翔實可信的依據(jù)。祁氏《曲品敘》云：
予素有顧誤之癖，見呂郁藍(lán)《曲品》而會心焉。其品所及者，未滿二百種；予所見新舊諸本，蓋倍是而且過之。欲嚽評于其末，懼續(xù)貂也，乃更為之，分為六品；不及品者，則以雜調(diào)黜焉。品成而嘆曰：詞至今日而極盛，至今日而亦極衰。學(xué)究、屠沽，盡傳子墨；黃鍾、瓦缶雜陳，而莫知其是非。予操三寸不律，為詞場董狐，予則予，奪則奪，一人而瑕瑜不相掩，一帙而雅俗不相貸，誰其能幻我以黎丘哉！……不知夫予之品也，慎名器，未嘗不愛人材。韻失矣，進(jìn)而求其調(diào)；調(diào)訛矣，進(jìn)而求其詞；詞陋矣，又進(jìn)而求其事。或調(diào)有合于韻律，或詞有當(dāng)于本色，或事有關(guān)于風(fēng)教，茍片善之可稱，亦無微而不錄。故呂以嚴(yán)，予以寬；呂以隘，予以廣；呂后詞華而先音律，予則賞音律而兼收詞華。要亦以執(zhí)牛耳者代不數(shù)人，慮詞幟之孤標(biāo)，不得不獎詡同好耳。
由此可見，祁氏編撰《曲品》緣起有三：其一祁氏“顧誤之癖”和嗜曲之心使然；其二，呂天成《曲品》的啟發(fā)和影響。祁氏于呂氏《曲品》著錄品評方式心有靈犀，遂沿襲了品第型的著錄方法，但又不滿足于呂《品》著錄戲曲作品的數(shù)量，試圖將所見所知一并納之于品；其三，祁氏和呂氏二人對明末戲曲創(chuàng)作的現(xiàn)實有著極為相似的認(rèn)知。呂氏云：“傳奇侈盛，作者爭衡，從無操柄而進(jìn)退之者。矧今詞學(xué)大明，妍媸畢照，黃鐘瓦缶，不容溷陳，《白雪》、《巴人》，奈何并進(jìn)？”祁氏亦云：“詞至今日而極盛，至今日而亦極衰。學(xué)究、屠沽，盡傳子墨；黃鍾、瓦缶雜陳，而莫知其是非?！彼麄兙哂泄餐呢?zé)任意識，試圖通過品評干預(yù)戲曲創(chuàng)作，進(jìn)而改變劇壇風(fēng)氣。呂氏謂：“予且作糊涂試官，冬烘頭腦，開曲場，張曲榜，以快予意。”祁氏謂：“予操三寸不律，為詞場董狐，予則予，奪則奪，一人而瑕瑜不相掩，一帙而雅俗不相貸?！倍呦噍^，可謂不謀而合。
祁《品》繼承了呂《品》的品第式著錄方式，但在著錄體例和編撰原則方面都進(jìn)行了較大的調(diào)整，較之呂《品》有很大的進(jìn)步。
其一，祁《品》另起爐灶，重新劃分品級，改呂《品》之神、妙、能、具四品法和九品法（上之上、上之中、上之下、中之上、中之中、中之下、下之上、下之中、下之下）為妙、雅、逸、艷、能、具六品。另辟雜調(diào)一類，擴(kuò)大了收錄范圍。其《凡例》云：“呂《品》傳奇之不入格者，擯不錄，故至具品而止。予則概收之，而別為雜調(diào)。工者以供鑒賞，拙者亦以資捧腹也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333348960760.png" />祁氏以開放包容的心態(tài)專設(shè)“雜調(diào)”一類，為文人士大夫鄙棄的“不入格”的戲曲作品在自己的品第式目錄中找到了棲身之所，而事實證明，這些被保留下來的雜調(diào)劇目對于古代戲曲專科目錄編撰和古代戲曲研究具有不可替代的價值。
其二，為鼓勵戲曲創(chuàng)作，祁氏一改呂《品》狹隘苛刻的收錄原則，采取了廣收博采的開明態(tài)度，在操作層面上以較為寬松的標(biāo)準(zhǔn)收錄劇作入品。所謂“予之品也，慎名器，未嘗不愛人材。韻失矣，進(jìn)而求其調(diào)；調(diào)訛矣，進(jìn)而求其詞；詞陋矣，又進(jìn)而求其事?；蛘{(diào)有合于韻律，或詞有當(dāng)于本色，或事有關(guān)于風(fēng)教，茍片善之可稱，亦無微而不錄。故呂以嚴(yán)，予以寬；呂以隘，予以廣；呂后詞華而先音律，予則賞音律而兼收詞華。”這種愛才惜劇、無微不錄的著錄原則使此品收錄劇作數(shù)量大大超過了呂氏《曲品》?，F(xiàn)存稿本中雅品（殘帙）31種，逸品26種，艷品20種，能品216種，具品127種，雜調(diào)46種，共計466種。
其三，認(rèn)識到同一作家的作品質(zhì)量參差不齊，不可盲目歸入同一品級，應(yīng)當(dāng)區(qū)別對待：“文人善變，要不能設(shè)一格以待之。有自濃而歸淡，自俗而趨雅，自奔逸而就規(guī)矩。如湯清遠(yuǎn)他作入‘妙’，《紫釵》獨以‘艷’稱；沈詞隱他作入‘雅’，《四異》獨以‘逸’稱。必使作者之神情，與評者之藻鑒，相遇而成莫遁之面目耳。”這一點較之呂《品》收一人所有劇作于一品之下的作品顯然有所進(jìn)步。
其四，注意到了劇作的改編現(xiàn)象，明確認(rèn)識到原作和他人改編之作的區(qū)別。祁氏《凡例》之一云：“詞曲一經(jīng)改竄，便與作者為二。有因改而增其美，如李開先之《寶劍》列‘能’，陳禺陽之《靈寶刀》列‘雅’是也。有因改而失其真，如高則誠之《琵琶記》列‘妙’，蓮池師之《琵琶》列‘雅’是也。故凡刪改原本數(shù)折已上者，別自著評，各為標(biāo)目?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333348960760.png" />在歸納品級的操作中，祁氏把握了實事求是的原則，將某劇及其改編之作列入相應(yīng)品級，在保證著錄完整性的同時也兼顧了評價的客觀公平。
其五，著錄作品名目及作家姓名較為審慎，符合目錄學(xué)著作嚴(yán)謹(jǐn)客觀的著錄原則。其《凡例》中，有三條皆與劇作家姓名著錄相關(guān)：
一、才人名妓，詞壇之所艷稱。作者每竊其名以覆短。如盧次楩之《想當(dāng)然》，韋長賓之《箜篌》，馬湘蘭之《三生》，梁玉兒之《合元》，考其真姓名而不可得。未能闕疑，姑以從俗。
一、作者如林，大江以南，尤標(biāo)赤幟。予耳聞既陋，交臂尚寡，故有有姓而無名，有姓名而無別號，有名號而無居地，尚望同志者有所見聞詳以告我。
一、姓字之下系以傳奇，皆予所已見者。如顧道行之《風(fēng)教編》，鄭虛舟之《大節(jié)》，皆以未見，故不敢雷同呂《品》。且有因傳奇湮沒，遂不得表著其姓字，可慨矣。是以旁搜廣羅，不啻饑渴。
祁氏說明了“從俗”著錄作家姓名的原因；說明了搜錄作家姓名的困難和艱辛；也說明了著錄姓名中為其所見，真實可信的部分；同時也表明了“旁搜廣羅，不啻饑渴”和虛心求教的態(tài)度。這種認(rèn)真謹(jǐn)慎的學(xué)者風(fēng)范正是《遠(yuǎn)山堂曲品》價值的最佳注腳。
就各劇目下的品評內(nèi)容而言，《遠(yuǎn)山堂曲品》與《曲品》十分相似，因而優(yōu)點和缺點也十分類似。一方面，包含內(nèi)容廣泛，關(guān)涉劇作本事等基本信息，略具敘錄體雛形，令其詳略不一，內(nèi)容龐雜，在著錄體例上未能有所突破，當(dāng)然，此目終究以“品”為目的，并未以目錄自居，因而我們不應(yīng)苛求；另一方面，品評出色，但僅知曲之人可心有靈犀，初識詞曲門徑者以其為曲目索引尚可，欲知品評之妙則終顯隔膜。一般認(rèn)為，“敘錄，也稱解題、提要或書錄，它是用來揭示古籍作者的生平和古籍的內(nèi)容、價值，為讀者提供方便，向讀者指示門徑的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333348960760.png" />呂《品》和祁《品》的條目著錄略具敘錄雛形，體現(xiàn)了戲曲?？颇夸浽诿鞔男掳l(fā)展，最值得我們關(guān)注。
《遠(yuǎn)山堂曲品》的條目著錄內(nèi)容著錄較為龐雜，但亦有所偏重，真知灼見，精彩中肯之處往往可見。
其一，祁氏試圖結(jié)合劇作家的生平情況和劇作的創(chuàng)作背景揭示作品的創(chuàng)作動機(jī)和緣起，其中固不乏祁氏主觀見解，但仍提供了許多不為人知的資料，對加深理解劇作的內(nèi)容不無裨益：
白練裙 鄭之文
豹先為孝廉時，游秦淮，曲中遂構(gòu)此記，備寫當(dāng)時諸名妓，而已仍作生，且以剌馬姬湘蘭，并諷及王山人百谷。俄為大司成所訶，僅半本而止。（逸品）
長 生 汪廷訥
汪鹺使奉呂祖惟謹(jǐn)，一日忽夢若以玄解授之者，乃敘其人道成仙，以至顯化濟(jì)世之事。井然有條，詞亦濃厚可味；但于結(jié)構(gòu)之法，不無稍疏。（艷品）
其次，祁氏對劇作本事來源進(jìn)行了考察，并指出作者改造本事之處。令我們得以了解劇作的主要人物、主要情節(jié)，并窺見劇作的重要關(guān)目，這對于了解已佚劇目的內(nèi)容尤有參考價值：
金 蓮 陳汝元
記蘇長公，此可稱實錄。然亦有附綴以資諧笑，如鮑不平之雪憤是也；亦有省削以為貫通，如賜蓮之在廷對、焚券之在瓊崖、再謫之后即內(nèi)召入直是也。至于韻金屑玉，以駢美而歸自然，更深得煉字之法。 （艷品）
鈿 盒 戴應(yīng)鰲
所傳皆天寶以后事。縱筆于綺麗之場，用唐律供其揮灑。末以游仙結(jié)明皇，便無《驚鴻記》情終之恨矣。但字雕句鏤，微少天然之趣。（艷品）
其三，對劇作的結(jié)構(gòu)安排、語言風(fēng)格、音律運(yùn)用進(jìn)行品評，具有較強(qiáng)的專業(yè)性和學(xué)術(shù)性：
四 豪
記孟嘗、春申、信陵、平原四公子。首之以周天王之分封，合之以邯鄲解圍，中分記其事，各五六出，如《四節(jié)》例。構(gòu)局頗佳，但填詞非名筆耳。（能品）
紅 渠 沈 璟
此詞隱先生初筆也。記中有十巧合，而情致淋漓，不啻百轉(zhuǎn)。字字有敲金戛玉之韻，句句有移宮換羽之工。至于以藥名、曲名、五行、八音，及聯(lián)韻、疊句入調(diào)，而雕鏤極矣。先生此后一變?yōu)楸旧?，正惟能極艷者方能極淡，今之假本色于俚俗，豈知曲哉！（艷品）
合 劍 泰華山人
載唐、隋事，一味鋪敘，詳略失宜。但其中以〔北朝天子〕配〔南二郎神〕，〔北倘秀才〕配〔南甘州歌〕，〔北醉太平〕配〔南宜春令〕，〔北駐馬聽〕配〔南駐馬聽〕，南北各配四五調(diào)，歌之頗葉，似可采以為式。太宗為生，不與旦對，結(jié)尾以十八學(xué)士各陳治道，亦見作者之非庸蕪。若節(jié)取“晉陽起兵”“娘子軍功”、“禁門喋血”錯綜演之，當(dāng)不失為善曲。（能品）
當(dāng)然，各個條目的內(nèi)容包含甚廣，有的甚至兼及創(chuàng)作緣起、劇作本事、藝術(shù)評價等多個方面，很難截然分割。上述分析，僅為說明從目錄學(xué)著作的角度而言，祁品主要在三個方面提供了豐富可信的資料，對于古代戲曲研究具有極為重要的參考價值。
（三）《遠(yuǎn)山堂劇品》
如前文所論，《遠(yuǎn)山堂劇品》于1631年已經(jīng)成書，且著錄劇目240余種，與今存明遠(yuǎn)山堂抄本之242種相差甚微，可見此書1631年之后進(jìn)行增補(bǔ)的可能性較小，至1640年祁彪佳囑陳繩之謄寫時當(dāng)早已定稿。
今存遠(yuǎn)山堂藍(lán)格抄本《遠(yuǎn)山堂劇品》，抄錄完整，字跡工整清秀，少有批抹增刪痕跡，為祁氏最終定稿之謄錄稿當(dāng)無疑義?！哆h(yuǎn)山堂劇品》主要以明人雜劇為著錄對象，但其中亦有少量元雜劇作品和元明間雜劇作品（如雅品之《醉寫赤壁賦》、《單刀會》、《豫讓吞炭》、《猿聽經(jīng)》、《鎖魔鏡》、《藍(lán)采和》，能品之《黃花峪》、《黃鶴樓》等）。著錄體例與《遠(yuǎn)山堂曲品》基本相同，分為妙、雅、逸、艷、能、具六品。其中妙品24種，雅品90種，逸品28種，艷品9種，能品52種，具品39種，共242種。各劇不但著錄了劇作簡目、作者姓名，尤其值得一提的是還注明了劇目使用南北曲的情況和折數(shù)，在著錄這些基本信息的基礎(chǔ)上對劇作加以品評。與《遠(yuǎn)山堂曲品》相較而言，《遠(yuǎn)山堂劇品》的品評之語多從藝術(shù)價值的角度對劇作進(jìn)行評價，較少關(guān)涉劇作本事等基本信息，這與傳奇作品敘事性較強(qiáng)、雜劇作品抒情性較強(qiáng)的特質(zhì)不無關(guān)聯(lián)。從目錄學(xué)角度來說，這些品評之語雖時見精妙，卻不無蹈虛之嫌，但是仍有不少條目提供了作品創(chuàng)作的寶貴信息。
有些條目揭示了劇作的本事來源，透露了劇作的主要故事情節(jié)，從中我們不難窺見歷史著作、筆記小說、通俗小說在題材方面對戲曲創(chuàng)作的重要影響：
豹子和尚北四折 周藩誠齋
元人多喜制《水滸傳》詞，然皆非羅貫中所作。周藩亦戲撰《豹子和尚》一劇，雖極意摹元，而實自得三昧之妙。（雅品）
會香衫北二劇共八折 葉憲祖
此即《蔣興哥重會珍珠衫》傳也。上劇止奸尼賺衫一節(jié)事耳，未盡者以次劇繼之。元人原有此體，如《西廂》之分為五劇是也。桐柏邇來之詞，信手拈出，俱證無礙維摩矣。（雅品）
救精忠北四折 祁麟佳
閱《宋史》，每恨武穆不得生。乃今欲生之乎？有此詞，而檜、卨死，武穆竟生矣。（雅品）
還有些條目則以考證作者姓名和身份，提供劇作獨特的創(chuàng)作背景為長，提供了許多與劇作創(chuàng)作相關(guān)的奇聞軼事：
簪花髻北一折 沈自征
楊升庵戍滇時，每簪花涂面，令門生畀之以游。人謂于寂寥中能豪爽，不知于歌笑中見哭泣耳。曲白指東扯西，點點是英雄之淚，曲至此，妙入神矣。（妙品）
沽酒游春即《曲江春》北四折 王九思
王太史作此痛罵李林甫，蓋以識剌時相李文正者，卒以此終身不得柄用。一肚皮不合時宜，故其牢騷之詞，雄宕不可一世。（雅品）
但《遠(yuǎn)山堂劇品》的價值不僅如此，它最重要的價值在于反映了雜劇創(chuàng)作在明代的新變，具有鮮明的戲劇史價值，對于明代雜劇史的研究尤為重要，祁彪佳在雜劇品評中注明南北曲、折數(shù)的行為充分展示了祁氏作為一位杰出的戲曲理論家敏銳獨到的學(xué)術(shù)眼光，這一行為至少說明他對明代雜劇的戲曲體制（包括曲體的運(yùn)用和篇幅的長短兩個方面）給予了特殊的關(guān)注。
其一，此目標(biāo)注劇作使用南北曲情況，揭示了明代雜劇創(chuàng)作中南北混用的特征，展示了雜劇這一戲曲體制在明代新變的歷程，透過《遠(yuǎn)山堂劇品》對雜劇創(chuàng)作中南北曲使用情況的著錄，我們還可以了解明代雜劇作家在南北雜劇創(chuàng)作此消彼長的大潮中復(fù)雜的戲曲觀念。明代的雜劇創(chuàng)作大致可以分為兩個階段，明代前期雜劇創(chuàng)作群體中既有由元入明的北方雜劇作家，又有宮廷戲曲演出機(jī)構(gòu)的創(chuàng)作成員和養(yǎng)尊處優(yōu)的宗室成員。明初的雜劇創(chuàng)作較多了保留了元雜劇創(chuàng)作的規(guī)范，從《遠(yuǎn)山堂劇品》的著錄中我們可以看出，明周憲王朱有燉誠齋的雜劇作品大多使用北曲，且保持了四折的篇幅，基本符合元雜劇原有體制。但朱有燉的雜劇創(chuàng)作在體制上已經(jīng)有所創(chuàng)新：
煙花夢北四折 周藩誠齋
一劇中境界凡十余轉(zhuǎn)，境本平常，詞則珠圓玉潤，咀之而味愈長。內(nèi)多用異調(diào)，且有兩楔子，皆元人所無也。（妙品）
黑旋風(fēng)仗義疏財北四折 周藩誠齋
粗豪之曲，而獨于假新婦處冷然入趣。即如《貨郎》數(shù)調(diào)，反令元人望后塵矣。北詞五折，兩人唱，此變體也。（雅品）
明代中后期，“明雜劇結(jié)束了由御用文人、宮廷藝人和藩王作家獨擅的局面……從弘治年間的康海、王九思開始，明雜劇經(jīng)歷了入明后的又一次重大轉(zhuǎn)變，即由貴族化向文人化的轉(zhuǎn)變。整個明中后期的作家，都顯示了他們嶄新的特色”。在這一轉(zhuǎn)變過程中，創(chuàng)作題材的重心發(fā)生了變化，戲曲創(chuàng)作的重心也明顯由北方轉(zhuǎn)移到南方。伴隨著南曲戲文的復(fù)興和傳奇創(chuàng)作的興起，南曲開始一改元代時籠罩于北曲雜劇光環(huán)之下的頹勢，轉(zhuǎn)而向雜劇滲透，從而開創(chuàng)了“南雜劇”的歷史。從《遠(yuǎn)山堂劇品》的著錄中可以看出，元雜劇純用北曲的體制已被打破，不僅南北合套比比皆是，純用南曲亦不在少數(shù)。其中的某些條目甚至還原了雜劇體制創(chuàng)新變化的過程：
翠鄉(xiāng)夢南北二折 徐渭
邇來詞人依傍元曲，便夸勝場。文長一筆掃盡，直自我作祖，便覺元曲反落蹊徑。如《收江南》一詞，四十語藏江陽八十韻，是偈，是頌，能使天花飛墮。（妙品）
女狀元南北五折 徐渭
南曲多拗折字樣，即具二十分才，不無減其六七。獨文長奔逸不羈，不骫于法，亦不局于法。獨鶻決云，百鯨吸海，差可擬其魄力。（妙品）
棄官救友南北四折 王驥德
石中郎以忠致其君，穆考功以義全其友，鄭夫人以節(jié)報其夫：此等事，在眼前已邈焉若千古矣。方諸為穆內(nèi)史慷慨歌之，原不欲以詞藻見奇，固自灑灑可觀。南曲向無四出作劇體者，自方諸與一二同志創(chuàng)之，今則已數(shù)十百種矣。（雅品）
從上述評語可知徐渭、王驥德諸人在雜劇南曲化進(jìn)程中的重要作用。自徐、王之后，不僅南北合套成為雜劇作家們普遍認(rèn)同的創(chuàng)作手段，純用南曲也逐漸成為一種普遍現(xiàn)象。如汪道昆之《高唐夢》、《遠(yuǎn)山戲》、《洛水悲》均為“南一折”；葉憲祖之《渭塘夢》、《碧玉釵》、《芙蓉屏》均為“南四折”，其《琴心雅調(diào)》、《玳瑁梳》均為“南八折”，不僅純用南曲，而且篇幅也較元雜劇的規(guī)范體制增加了一倍。此外如王驥德、鄒式金、鄭瑜、袁于令、呂天成、汪廷訥、樵風(fēng)等人也均有純用南曲創(chuàng)作雜劇的現(xiàn)象。從《遠(yuǎn)山堂劇品》著錄的情況來看，明代雜劇創(chuàng)作中，完全遵守北曲雜劇傳統(tǒng)規(guī)范的作品、南北合套的作品、純用南曲的作品三分天下，鼎足而立；而這三種類型往往會在同一位作家的筆下出現(xiàn)。這表明明代雜劇作家中不乏奉北曲雜劇為正宗，以北曲雜劇為參照的觀念；但身處南曲復(fù)興期的他們又無法忽視戲曲環(huán)境和地域因素的影響，因而他們往往對南曲作雜劇的現(xiàn)象采取較為開明的態(tài)度，甚至參與其中，推波助瀾，在一定程度上延續(xù)了雜劇在明代的藝術(shù)生命，明代雜劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出的復(fù)雜現(xiàn)象值得我們關(guān)注，也需要我們進(jìn)一步研究。
其二，《遠(yuǎn)山堂劇品》對劇目折數(shù)的標(biāo)注揭示了明代雜劇篇幅的擴(kuò)充和縮略的情況，雜劇篇幅的長短變化在一定程度上能夠反映出明代雜劇創(chuàng)作風(fēng)氣的某些改變。一方面，篇幅由短變長，說明明雜劇創(chuàng)作受到傳奇創(chuàng)作的影響，為擴(kuò)大敘事容量不得不對篇幅有所擴(kuò)充。如：
琴心雅調(diào)南八折 葉憲祖
玩其局段，是全記體，非劇體，故必八折，而長卿之事，乃陳其概。（雅品）
捐奩嫁婢南八折 汪廷訥
鐘離令捐奩嫁亡令之女，傳之可以范世；但須在令女身上發(fā)揮一段孤凄光景，方見捐奩者之高義。此第于兩姓結(jié)姻處鋪敘一番，其打局是全記體。（能品）
上述諸劇或直接取材于傳奇作品，或受到傳奇體式影響，或由于故事情節(jié)非傳統(tǒng)四折雜劇所能容納，因而多采取了八折以上的篇幅，而醒狂散人《柳浪雜劇》（具品）更是長達(dá)十折。明代雜劇打破雜劇體例的現(xiàn)象曾永義、戚世雋等早已關(guān)注并有所研究，但尚有探討的空間。
另一方面，明代雜劇創(chuàng)作中也出現(xiàn)了篇幅由長縮短的現(xiàn)象，《遠(yuǎn)山堂劇品》著錄了大量篇幅僅為一折的雜劇作品。注明“北一折”者有《漁陽三弄》（徐渭）、《雌木蘭》（徐渭）、《真傀儡》（陳繼儒）、《霸亭秋》（沈自征）、《鞭歌妓》（沈自征）、《簪花髻》（沈自征）、《劉伯倫》（凌濛初）、《賀季真》（葉憲祖）、《春風(fēng)吊柳七》（鄒式金）、《園林午夢》（李開先）等等；注明“南一折”者有《高唐夢》（汪道昆）、《洛水悲》（汪道昆）、《蔡文姬》（陳與郊）、《梧桐雨》（王湘）、《閑看牡丹亭》（來集之）、《青樓訪妓》（無名氏）、《白鹿洞》（李大蘭）《舉烽取笑》（無名氏）、《竹林勝集》（無名氏）等等；注明“南北一折”的有《北邙說法》（葉憲祖）、《逍遙游》（王應(yīng)遴）、《絡(luò)冰絲》（徐翙）、《訪師論道》（李大蘭）等等。明代雜劇在文人參與之后，逐漸成為文人群體抒發(fā)個人情感或案頭消遣、文字游戲的工具，案頭化傾向大大超越了舞臺性。正如戚世雋所論：“這些劇作在格調(diào)是一致的，均不看重情節(jié)的雕琢，也無意于戲劇沖突的追求，卻往往寄托幽遠(yuǎn)，寓意深刻，更耐人尋味，它可能是由現(xiàn)實的觸發(fā)而提出的一種立世的理想模式，或是由內(nèi)心的矛盾而抒發(fā)個人的一種觀念……而作家在這一創(chuàng)作過程中，主體意識和自我意識也得以充分完全的實現(xiàn)滿足?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/04/17/09333348960760.png" />一折短劇的敘述容量顯然要比四折篇幅大大縮小，因而敘事性也會更加削弱，很多作品甚至直接來源于詩詞，缺乏戲曲作品所應(yīng)具備的基本的敘事特征，從某種意義上說，一折短劇正是明代文人雜劇總體創(chuàng)作傾向極端化的縮影?！哆h(yuǎn)山堂劇品》所錄下列諸劇恰為例證：
歸去來辭南一折 田藝衡
隱括《歸去來辭》。只此數(shù)語，亦自不俗。（能品）
首陽高節(jié)北一折 李盤
《采薇》一歌，清風(fēng)千古，譜之為詞，何尋常乃爾?。ň咂罚?/p>
銅雀春深南一折
二喬數(shù)語，殊無情致，遂使雀臺之春，寂寞千載。（具品）
相送出天臺南一折
集唐律成曲，如食生物不化。（具品）
［明］朱權(quán)：《太和正音譜序》，《集成》冊三，頁11。
［明］徐渭：《南詞敘錄》，《集成》冊三，頁240。
［明］李開先：《張小山小令后序》，李開先著，卜鍵校點：《李開先全集》（北京：文化藝術(shù)出版社，2004），頁533。
［明］朱權(quán)：《太和正音譜序》，《集成》冊三，頁11。
此數(shù)與后所列劇目數(shù)量不一，此項后列劇目416種，劇目下有著錄“二本”者38種，二者合計454本。
此類下實錄劇目30種。
此二項數(shù)目與所列劇目數(shù)量一致。
《集成》冊三，頁44。
同上注，頁24。
“二本”當(dāng)指旦本、末本，其楊顯之《酷寒亭》下注明“旦末二本”可證。
孫崇濤：《戲曲文獻(xiàn)學(xué)》（太原：山西教育出版社，2008），頁48。
《集成》冊二，頁97-98。賈仲明自云：“編集傳奇名公，自關(guān)先生等五十六人，惟紀(jì)其所編傳奇，亦未吊之?！押蟛湃伺c先生不相識者，王思順等三十三人，止列其姓名，書其學(xué)問，俱無詞吊之?！倍吆嫌嫻?9人，現(xiàn)存天一閣本增補(bǔ)吊詞者89人（自關(guān)漢卿至紅字李二56人，自吳仁卿至李邦杰33人），二者相合。賈氏又云：“自關(guān)先生至高安道八十二人，各各勉強(qiáng)次前曲以綴之?！鼻昂箢H有矛盾之處，“八十二人”或乃天一閣本抄錄之誤。
孫楷第：《戲曲小說書錄解題》（北京：人民文學(xué)出版社，1990），頁449-450。
賈仲明非《錄鬼簿》之增補(bǔ)者及《錄鬼簿續(xù)編》作者顯證有二：一，其《書錄鬼簿后》所云拾遺補(bǔ)缺僅在補(bǔ)題吊詞方面，只字未提增補(bǔ)作者、劇目及續(xù)編《錄鬼簿》之事；二，《續(xù)編》之賈仲明小傳云：“賈仲明，山東人。天性明敏，博究群書。善吟詠，尤精于樂章隱語。嘗傳（侍）文皇帝于燕邸，甚寵愛之。每有宴會，應(yīng)制之作，無不稱賞。公豐神秀拔，衣冠濟(jì)楚，量度汪洋，天下名士大夫，咸與之相交。自號云水散人。所作傳奇樂府極多，駢麗工巧，有非他人之所及者。一時儕輩，率多拱手敬服以事之。后徙居蘭陵，因而家焉，所著有《云水遺音》等集行于世?！保ā都伞穬远?，頁292）。若此傳出于賈氏之手，則其自負(fù)之氣與《書錄鬼簿后》謙遜之風(fēng)頗相抵牾，不類一人手筆。
《集成》冊二，頁281：“羅貫中，太原人。號湖海散人。與人寡合。樂府、隱語極為清新。與余為忘年交。遭時多故，各天一方。至正甲辰復(fù)會，別來又六十余年，竟不知其所終?！币嘤袑W(xué)者認(rèn)為此羅貫中是否《三國志通俗演義》的作者應(yīng)當(dāng)存疑。參見杜貴晨《近百年〈三國演義〉研究學(xué)術(shù)失范的一個顯例——論〈錄鬼簿續(xù)編〉“羅貫中”條資料當(dāng)先懸置或存疑》（《北京大學(xué)學(xué)報》2002年第2期）。
孫崇濤《戲曲文獻(xiàn)學(xué)》頁45據(jù)《小孫屠》題目正名“清官長智勘荒淫婦。犯押獄盆吊小孫屠”與南戲《小孫屠》相對照，知二者情節(jié)相近。又據(jù)《錄鬼簿續(xù)編》于楊景賢名下著錄《西游記》的事實斷定明萬歷四十二年（1614）刊本《楊東林先生批評西游記》（凡六卷二十四折）當(dāng)為元后期作品，乃楊景賢之作，而非前期作家吳昌齡所作。
對于此書作者，學(xué)界仍存在一些爭議。如駱玉明、董如龍《〈南詞敘錄〉非徐渭作》（《復(fù)旦學(xué)報》1987年第6期）認(rèn)為《南戲敘錄》作者并非徐渭（1521-1593），而極有可能是陸采（1497-1537）。
［明］徐渭：《南詞敘錄》，《集成》冊三，頁239。此目另有鄭志良校點南京圖書館藏清魯氏壺隱閣抄本，收入《昆曲藝術(shù)大典》，待刊。
同上注，頁241。
同上注，頁243。
錢南揚(yáng)：《宋元戲文輯佚》（上海：古典文學(xué)出版社，1956），頁8。亦見于錢南揚(yáng)：《戲文概論》（上海：上海古籍出版社，1981）之《劇本第三》。
相關(guān)統(tǒng)計數(shù)據(jù)來源于錢南揚(yáng)《宋元戲文輯佚》之《前言?一篇總帳》。
據(jù)郭英德：《明清傳奇綜錄》（石家莊：河北教育出版社，1997）統(tǒng)計。
［明］徐渭：《南詞敘錄》，《集成》冊三，頁239。
郭英德：《明清傳奇史》（南京：江蘇古籍出版社，2001），頁26。
郭英德：《明清傳奇綜錄》（石家莊：河北教育出版社，1997），頁4。
［明］沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?，《集成》冊五，?98。
［明］呂天成撰，吳書蔭校注：《曲品校注》（北京：中華書局，1990），頁22。
［明］王驥德：《曲律》，《集成》冊四，頁167。
［明］馮夢龍：《墨憨齋定本傳奇?雙雄記》卷首，［明］馮夢龍著，魏同賢主編：《馮夢龍全集》（南京：江蘇古籍出版社，1993），第12-13冊，頁479。
［明］沈德符：《顧曲雜言》，《集成》冊四，頁206。
［明］呂天成撰，吳書蔭校注：《曲品校注》（北京：中華書局，1990），頁1。
同上注，頁23。
葉德均：《戲曲小說叢考》（北京：中華書局，1979），頁152。
［明］呂天成：《曲品》，《集成》冊六，頁203。
［明］呂天成撰，吳書蔭校注：《曲品校注》（北京：中華書局，1990），頁1-2。
［明］呂天成撰，吳書蔭校注：《曲品校注》（北京：中華書局，1990），頁7-9。本書《曲品》原文皆引自此本，不再一一出注。
［明］王驥德：《曲律》，《集成》冊四，頁172。
呂天成所作傳奇13種《神女記》、《金合記》、《戒珠記》、《神鏡記》、《三星記》、《雙棲記》、《四相記》、《四元記》、《二淫記》、《神劍記》（以上合稱《煙鬟閣傳奇十種》）、《雙閣記》、《李丹記》、《藍(lán)橋記》。另有《碎琴記》1種存疑，今皆不傳。雜劇作品可考名目者有：《海濱樂》（即《齊東絕倒》）、《秀才送妾》、《勝山大會》、《夫人大》、《兒女債》、《耍風(fēng)情》、《纏夜帳》、《姻緣帳》等8種，今僅《齊東絕倒》存于《盛明雜劇》中，其他7種皆佚。
［明］呂天成撰，吳書蔭校注：《曲品校注》（北京：中華書局，1990）附錄二《呂天成研究資料匯輯》，頁406-407。
詳見譚坤：《晚明越中曲家群體研究》（上海：上海三聯(lián)書店，2005）。
［明］張岱撰，馬興榮校點：《陶庵夢憶 西湖夢尋》（北京：中華書局，2007），頁55-56。
轉(zhuǎn)引自［明］祁彪佳著，黃裳校錄：《遠(yuǎn)山堂明曲品劇品校錄》（上海：上海出版公司，1955）附錄。頁297。
［明］祁彪佳：《祁忠敏公日記》，《祁彪佳文稿》（北京：書目文獻(xiàn)出版社，1991）影印本。
［明］祁彪佳：《祁公世培傳從兄止祥、從弟文載附》，見［明］祁彪佳著，黃裳校錄：《遠(yuǎn)山堂明曲品劇品校錄》（上海：上海出版公司，1955）附錄。頁267。
［明］祁彪佳：《遠(yuǎn)山堂文稿》，《續(xù)修四庫全書》集部冊1385影印清初啟元社抄本。
［清］楊賓：《柳邊紀(jì)略》，《續(xù)修四庫全書》史部冊731影印清抄本。
黃裳《遠(yuǎn)山堂明曲品劇品校錄》、趙素文《祁彪佳研究》（北京：中國社會科學(xué)出版社，2011）等對《祁忠敏公日記》中有關(guān)戲曲紀(jì)事一一羅列，可供參考。
［明］祁彪佳：《全節(jié)記序》，［明］祁彪佳著，黃裳校錄：《遠(yuǎn)山堂明曲品劇品校錄》（上海：上海出版公司，1955）附錄，頁273。
楊艷琪：《祁彪佳與〈遠(yuǎn)山堂曲品?劇品〉研究》（北京：中國戲劇出版社，2007），頁113。
［清］朱彝尊：《靜志居詩話》（北京：人民文學(xué)出版社，1990），頁495。
［明］祁彪佳著，黃裳校錄：《遠(yuǎn)山堂明曲品劇品校錄》（上海：上海出版公司，1955）附錄，頁294。
［明］祁彪佳：《祁忠敏公日記》，《祁彪佳文稿》（北京：書目文獻(xiàn)出版社，1991）影印本。
轉(zhuǎn)引自楊艷琪：《祁彪佳與〈遠(yuǎn)山堂曲品?劇品〉研究》（北京：中國戲劇出版社，2007），頁82。祁氏尺牘現(xiàn)散藏于國內(nèi)各地圖書館，筆者已見之尺牘均詳列版本；未能獲見之尺牘，均轉(zhuǎn)引自楊著，注明頁碼。
抄本《遠(yuǎn)山堂尺牘?與呂》，己巳年（1629）。楊艷琪：《祁彪佳與〈遠(yuǎn)山堂曲品?劇品〉研究》，頁79。
楊艷琪：《祁彪佳與〈遠(yuǎn)山堂曲品?劇品〉研究》，頁83。
抄本《遠(yuǎn)山堂尺牘?與沈林宗》，己巳年（1629）。楊艷琪：《祁彪佳與〈遠(yuǎn)山堂曲品?劇品〉研究》，頁80。
抄本《遠(yuǎn)山堂尺牘?與沈林宗》，己巳年（1629）。轉(zhuǎn)引自楊艷琪《祁彪佳與〈遠(yuǎn)山堂曲品?劇品〉研究》，頁80。
抄本《林居尺牘?與馮猶龍》，庚午年（1630）。轉(zhuǎn)引自楊艷琪：《祁彪佳與〈遠(yuǎn)山堂曲品?劇品〉研究》，頁84。
抄本《都門入里尺牘》，［明］祁彪佳：《祁彪佳文稿》（北京：書目文獻(xiàn)出版社，1991），頁2107-2108。
［明］沈璟原編，沈自晉刪補(bǔ)：《南詞新譜》，王秋桂主編：《善本戲曲叢刊》（臺北：學(xué)生書局，1984）影印清順治乙未（1655）刊本。
楊艷琪：《祁彪佳與〈遠(yuǎn)山堂曲品?劇品〉研究》，頁93。
楊艷琪：《祁彪佳與〈遠(yuǎn)山堂曲品?劇品〉研究》，頁92。
抄本《遠(yuǎn)山堂尺牘?與袁鳧公》，己巳年（1629）。同上注，頁92。
抄本《遠(yuǎn)山堂尺牘?與袁鳧公》，己巳年（1629）。楊艷琪：《祁彪佳與〈遠(yuǎn)山堂曲品?劇品〉研究》，頁96。
《曲苑》編輯部：《曲苑》（南京：江蘇古籍出版社，1984）第一輯，頁121-127載陳多《祁彪佳戲曲論文的新發(fā)現(xiàn)——簡介祁彪佳氏的〈孟子塞五種曲序〉》及葉長?！吨袊鴳騽W(xué)史稿》（北京：中國戲劇出版社2005）均將此劇歸為祁彪佳之作。徐朔方在《論孟稱舜戲曲創(chuàng)作》（《戲曲研究》第33輯）及《晚明曲家年譜》之《孟稱舜行實系年》中提出《貞文記》創(chuàng)作于清初，《孟子塞五種曲序》實偽托祁彪佳之名，非祁氏之作，蘇振元《孟稱舜何時作〈貞文記〉》（《戲曲研究》第44輯）支持徐朔方之說。此后鄧長風(fēng)撰寫《〈孟子塞五種曲序〉的真?zhèn)闻c〈貞文記〉傳奇寫作、刊刻時間》（載《明清戲曲家考略三編》）等文章對祁彪佳寫作此序的真實性再次予以了肯定。黃仕忠《孟稱舜〈貞文記〉傳奇的創(chuàng)作時間及其它》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2009年第1期）一文詳細(xì)回溯了孟稱舜《貞文記》傳奇創(chuàng)作時間的研究歷程，仔細(xì)辨析諸家之說、通過核對海內(nèi)外《貞文記》版本，最終確認(rèn)：《貞文記》完稿于順治十三年（1656）深秋。此后不久，“攜至金陵，同志諸子為之鋟而傳焉”，是為金陵石渠閣刻本，它也是《貞文記》的唯一刻本。孟稱舜親自參與了刻印之事。孟稱舜任職松陽，離祁彪佳去世已有數(shù)年。至《貞文記》完稿，祁氏墓木已拱。所以刻本卷首“祁彪佳”之?dāng)?、正文之評，不可能出于寓山主人之手，而系假托。它不見于祁彪佳之遺稿，所以不入《祁忠惠公遺集》。后人據(jù)金陵石渠閣刻本收作祁集附錄，并改題為《孟子塞五種曲序》。
［明］孟稱舜撰，朱穎輝輯校：《孟稱舜集》（北京：中華書局，2005）附錄二，頁621-622。此本亦署名祁彪佳。該序亦不見于清初啟元社抄本《遠(yuǎn)山堂文稿》。
黃仕忠：《孟稱舜〈貞文記〉傳奇的創(chuàng)作時間及其它》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2009年第1期）。
《林居尺牘?與孟子塞》，丁卯年（1637）。轉(zhuǎn)引自楊艷琪《祁彪佳與〈遠(yuǎn)山堂曲品?劇品〉研究》，頁145。
《林居尺牘?與孟子塞》，［明］祁彪佳：《祁彪佳文稿》（北京：書目文獻(xiàn)出版社，1991），頁2270。
《里中尺牘?與孟子塞》，己卯（1639）春夏季。轉(zhuǎn)引自楊艷琪：《祁彪佳與〈遠(yuǎn)山堂曲品?劇品〉研究》，頁145-146。
托名祁彪佳的《孟子塞五種曲序》對孟氏傳奇更極盡贊美之詞，如：“至其為文也，一人盡一人之情狀，一事具一事之形容；雄壯則若銅將軍鐵倬板唱‘大江東去’之辭，嫵媚則如十七八小女娘唱‘曉風(fēng)殘月’之句。按拍填詞，和聲協(xié)律。盡美盡善，無容或議，可興、可觀、可群、可怨，《詩》三百篇，莫能逾之。則以先生之曲為古之詩與樂可；而且以先生之曲作《五經(jīng)》讀，亦無不可也。昔人謂梨園子弟有能唱孟家詞者，其價增重十倍，夫猶僅以其情、文之特絕言之耳?！惫P者以為這與此劇與書坊牟利密切相關(guān)，因為據(jù)黃文所引書影可知，此劇在清初的刊行者乃金陵書坊石渠閣，且蓋有朱?。骸懊坎考y銀二錢，翻刻千里必究”。可見此劇的刊行與經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動密切相關(guān)，借用祁彪佳、孟稱舜之名擴(kuò)大影響是完全可能的。
［明］祁彪佳：《祁彪佳文稿》（北京：書目文獻(xiàn)出版社，1991），頁1183。
［明］祁彪佳著，黃裳校錄：《遠(yuǎn)山堂明曲品劇品校錄》（上海：上海出版公司，1955），頁2。
同上注。
同上注，頁262。
［明］祁彪佳：《遠(yuǎn)山堂曲品》，《集成》冊六，頁124。
［明］祁彪佳：《遠(yuǎn)山堂曲品》，《續(xù)修四庫全書》（上海：上海古籍出版社，2002）影印明遠(yuǎn)山堂藍(lán)格抄本。本書凡引自此本者，不再一一出注。
程華平：《明清傳奇編年史稿》（濟(jì)南：齊魯書社，2008），頁602。
［明］祁彪佳：《遠(yuǎn)山堂曲品》，《集成》冊六，頁5。
［明］祁彪佳：《遠(yuǎn)山堂曲品》，《集成》冊六，頁7。
［明］祁彪佳：《遠(yuǎn)山堂曲品》，《集成》冊六，頁7。
同上注，頁8。
郭英德、于雪棠：《中國古典文獻(xiàn)學(xué)的理論與方法》（北京：北京師范大學(xué)出版社，2008），頁284。
［明］祁彪佳：《遠(yuǎn)山堂劇品》，《續(xù)修四庫全書》（上海：上海古籍出版社，2002）影印明遠(yuǎn)山堂藍(lán)格抄本。本書凡引自此本者，不再一一出注。
戚世雋：《明代雜劇研究》（廣州：廣東高等教育出版社，2001），頁62。
戚世雋：《明代雜劇研究》（廣州：廣東高等教育出版社，2001），頁63。
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