文本的結(jié)構(gòu)和意義的生成

——洛特曼的結(jié)構(gòu)詩學(xué)

程正民

摘要：藝術(shù)文本是一個(gè)整體的結(jié)構(gòu)，整體所提供的信息量要大于各部所提供的信息量的總和。文本結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性與所傳達(dá)的信息量成正比。藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)中各種要素之間的矛盾和沖突，對立和統(tǒng)一，是藝術(shù)文本意義生成的重要機(jī)制。文本創(chuàng)新的力量取決于遇到阻力的程度。藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)是同社會(huì)歷史文化這個(gè)更復(fù)雜的非文本結(jié)構(gòu)相聯(lián)系的。

關(guān)鍵詞：洛特曼 文本結(jié)構(gòu) 意義生成 非文本結(jié)構(gòu)

尤里·米哈伊諾維奇·洛特曼（1922～1993）是俄羅斯20世紀(jì)具有世界影響的學(xué)者，他的研究涉及文藝學(xué)、符號(hào)學(xué)、文化學(xué)等領(lǐng)域，他是塔爾圖符號(hào)學(xué)派和俄羅斯結(jié)構(gòu)詩學(xué)的奠基人，國際符號(hào)學(xué)學(xué)會(huì)副主席。他的代表作有《結(jié)構(gòu)詩學(xué)講義》（1964）、《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》（1970）、《詩歌文本的分析·詩的結(jié)構(gòu)》（1972）、《電影符號(hào)學(xué)和電影美學(xué)問題》（1973）、《文化與斷裂》（1992）、《在意義的世界里》（1990），以及《符號(hào)場》（2001）等。他的研究主要以詩歌為對象。不同于蘇聯(lián)傳統(tǒng)的文藝社會(huì)學(xué)研究方法，他運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)的理論，著重研究文學(xué)文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，同時(shí)又把內(nèi)部結(jié)構(gòu)的研究同外部的社會(huì)文化語境聯(lián)系起來，開辟了文學(xué)研究新的理論空間，從這個(gè)意義上講，“洛特曼的書在文學(xué)研究中的確帶來一場哥白尼革命”^[1]。

“文藝學(xué)應(yīng)當(dāng)成為一門科學(xué)”

洛特曼的結(jié)構(gòu)詩學(xué)研究，不同于占重要地位的蘇聯(lián)傳統(tǒng)的社會(huì)學(xué)詩學(xué)研究。在一個(gè)馬克思主義文藝社會(huì)學(xué)占統(tǒng)治地位的國家，在俄國形式主義遭到毀滅性批判的40年之后，蘇聯(lián)為什么又會(huì)蹦出一個(gè)具有世界影響的結(jié)構(gòu)詩學(xué)流派呢？這是一個(gè)令人深思的問題。

20世紀(jì)60年代，結(jié)構(gòu)詩學(xué)在蘇聯(lián)的出現(xiàn)，有其理論的淵源，有蘇聯(lián)文藝學(xué)歷史發(fā)展的必然性和現(xiàn)實(shí)的要求。

洛特曼結(jié)構(gòu)詩學(xué)的理論源頭是以索緒爾為代表的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和俄國形式主義。索緒爾的語言學(xué)一反以往側(cè)重語言和社會(huì)關(guān)系研究的外部語言學(xué)，突出語言的內(nèi)部結(jié)構(gòu)研究，他的語言學(xué)研究以及在他的影響下西方后來興起的結(jié)構(gòu)主義思潮，對洛特曼的結(jié)構(gòu)詩學(xué)研究有深刻的影響。就國內(nèi)而言，俄國形式主義對洛特曼的結(jié)構(gòu)詩學(xué)的影響就更為直接。他在俄國形式主義的大本營之一的彼得堡大學(xué)學(xué)習(xí)，受到了俄國形式主義重要理論家的思想影響。同俄國形式主義一樣，洛特曼重視運(yùn)用語言學(xué)方法研究文學(xué)，重視文學(xué)的文本，重視作品的形式和結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，洛特曼的結(jié)構(gòu)詩學(xué)又不完全等同于西方的結(jié)構(gòu)主義和俄國形式主義，他更重視各種藝術(shù)手段和形式之間的聯(lián)系、重視藝術(shù)形式和意義的關(guān)系、藝術(shù)文本和社會(huì)文化環(huán)境的關(guān)系，等等。

20世紀(jì)60年代洛特曼結(jié)構(gòu)詩學(xué)在蘇聯(lián)的崛起也同當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)思想文化的松動(dòng)有密切的關(guān)系。1950年代中期，蘇聯(lián)社會(huì)產(chǎn)生重大變化，出現(xiàn)了“解凍”。在文藝學(xué)領(lǐng)域，沖破了庸俗社會(huì)學(xué)和教條主義的束縛，沖破了傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的束縛，開始重視藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)規(guī)律，開始認(rèn)真思考文藝學(xué)的研究對象。一方面是過去遭到批判的俄國形式主義、普洛普、巴赫金的著作得以出版，得到重新評價(jià)；另一方面是西方的理論開始被介紹過來。正是在這種社會(huì)文化背景下，愛沙尼亞塔爾圖大學(xué)的洛特曼和莫斯科的烏斯賓斯基開始從事文藝的結(jié)構(gòu)符號(hào)研究，形成了蘇聯(lián)的研究結(jié)構(gòu)符號(hào)學(xué)的塔爾圖—莫斯科學(xué)派。這個(gè)學(xué)派直接受到西方控制論、信息論、系統(tǒng)論以及符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、機(jī)器翻譯的影響，積極展開結(jié)構(gòu)符號(hào)研究。1962年，蘇聯(lián)科學(xué)院斯拉夫?qū)W和巴爾干學(xué)研究所（設(shè)有斯拉夫語言結(jié)構(gòu)類型學(xué)研究室）和控制論委員會(huì)，在莫斯科聯(lián)合召開“符號(hào)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)研究”討論會(huì)，并出版了論文集《結(jié)構(gòu)類型學(xué)研究》。之后，1964年、1966年、1968年、1970年、1974年又在塔爾圖等地先后召開一系列討論會(huì)。從1964年起，在塔爾圖大學(xué)出版了20多輯《符號(hào)系統(tǒng)研究論文集》。洛特曼本人除了參加和主持上述活動(dòng)，還在塔爾圖大學(xué)開設(shè)用結(jié)構(gòu)方法講授詩學(xué)的課程（1962），并將該課程的講義《結(jié)構(gòu)詩學(xué)講義》（1964）出版，后來將其修改、補(bǔ)充，出版了《詩歌文本的分析·詩的結(jié)構(gòu)》（1972）。這本專著，同早前的《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》（1970），奠定了以洛特曼作為代表人物的蘇聯(lián)結(jié)構(gòu)詩學(xué)的理論基礎(chǔ)。

從以上情況看，洛特曼從事結(jié)構(gòu)詩學(xué)研究不是心血來潮，不是趕時(shí)髦，而是有其理論淵源和社會(huì)文化背景的。如果再深一層看，更是同他本人對文藝學(xué)學(xué)科存在問題的思考，對文藝學(xué)學(xué)科如何成為一門科學(xué)的思考相聯(lián)系的。歷史地看，20世紀(jì)初，俄國形式主義就尖銳地提出了文藝學(xué)的研究對象問題，他們認(rèn)為文藝學(xué)應(yīng)當(dāng)有獨(dú)立的研究對象，它的研究對象是“文學(xué)性”，不能混同于其他學(xué)科的研究對象。盡管俄國形式主義的理論有其缺陷，但他們對文藝學(xué)研究對象的思考是有其合理性的。在他們被批判之后，蘇聯(lián)不少著名的文藝學(xué)家，如普洛普、維戈茨基、巴赫金，在他們的研究和著作中，其實(shí)一直在進(jìn)行這種思考。洛特曼是在新的歷史條件下，繼續(xù)文藝學(xué)研究對象的思考，繼續(xù)建立科學(xué)的文藝學(xué)的思考。1967年，洛特曼在他的結(jié)構(gòu)詩學(xué)研究遭到蘇聯(lián)文藝學(xué)界一些重要人物（如季莫菲耶夫）的責(zé)難和批評時(shí)，他寫了論文《文藝學(xué)應(yīng)當(dāng)成為一門科學(xué)》，^[2]闡明他對建立科學(xué)文藝學(xué)的看法，批駁對結(jié)構(gòu)詩學(xué)研究的指責(zé)。

首先，洛特曼指出文藝學(xué)應(yīng)當(dāng)成為一門科學(xué)，結(jié)構(gòu)詩學(xué)研究不是反對“傳統(tǒng)文藝學(xué)”，而是給傳統(tǒng)概念注入新的內(nèi)容。結(jié)構(gòu)詩學(xué)研究的一個(gè)根本出發(fā)點(diǎn)就是要把科學(xué)思維運(yùn)用于文藝學(xué)研究。文藝學(xué)要成為一門科學(xué)就不能只靠藝術(shù)感受，還需要科學(xué)思維，要“捕捉不可捕捉者”“挖掘不可挖掘者”。他指出傳統(tǒng)文藝學(xué)存在兩種互相之間沒有任何聯(lián)系的各自獨(dú)立的研究體系：一種是細(xì)致考察作品的形式、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格；一種是把文學(xué)作品當(dāng)作社會(huì)意識(shí)的特殊形式，在同其他社會(huì)思想聯(lián)系中加以研究。他反對這種相互割裂的研究方法，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)作品是一個(gè)系統(tǒng)，一個(gè)結(jié)構(gòu)，應(yīng)當(dāng)從文學(xué)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)中去尋找作品的思想意義。在他看來，文學(xué)作品不是一系列特征的集合體，而是一個(gè)行使功能的系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)。文學(xué)藝術(shù)作品的思想不是外在于作品的結(jié)構(gòu)，而是通過作品的一定的結(jié)構(gòu)形式表現(xiàn)出來。思想意義和作品結(jié)構(gòu)的關(guān)系同細(xì)胞的生物學(xué)構(gòu)造十分相似，細(xì)胞是一個(gè)具有復(fù)雜功能的自我調(diào)節(jié)系統(tǒng)，細(xì)胞功能的實(shí)現(xiàn)就是生命。文學(xué)藝術(shù)作品也是一個(gè)具有復(fù)雜功能的自我調(diào)節(jié)系統(tǒng)。思想是作品的生命，但這種生命不能存在于作品軀體之外，也不可能存在于被解剖家肢解得七零八落的軀體之上。

其次，洛特曼針對文藝學(xué)界一些人對結(jié)構(gòu)詩學(xué)“去人文化”和“反歷史主義”的責(zé)難，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)研究是同歷史研究相結(jié)合的，科學(xué)主義和人文主義是不矛盾的。在他看來，藝術(shù)研究中的不確定性和或然性往往不自覺地為謊言打開大門，而謊言是不具有人文精神的?？茖W(xué)的本質(zhì)是滿足人們對真理的追求，對真理的追求本身是具有人文精神的，結(jié)構(gòu)詩學(xué)研究拓展了文藝學(xué)研究的科學(xué)思維，是對真理的追求，因而不是“去人文化的”。同時(shí)文藝學(xué)的結(jié)構(gòu)研究也不是反歷史主義的。他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)屬于復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，要深入這個(gè)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，就不能只停留在對文學(xué)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)本身的研究，因?yàn)檫@個(gè)結(jié)構(gòu)屬于更大更復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，這就是“文化”和“歷史”，因此必須把文學(xué)藝術(shù)作品放在更大的結(jié)構(gòu)即歷史文化中進(jìn)行研究。

顯然，洛特曼的結(jié)構(gòu)詩學(xué)研究，不僅僅是文藝學(xué)研究方法的一種創(chuàng)新，其中蘊(yùn)涵著他對文藝學(xué)研究對象的深入思考，對建立科學(xué)的文藝學(xué)的深入思考，這種思考是從20世紀(jì)初俄國形式主義開始的，洛特曼的思考是對他們的繼承和發(fā)展。

藝術(shù)是一種特殊的語言系統(tǒng)

洛特曼的結(jié)構(gòu)詩學(xué)研究是從語言切入的，他的藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)分析是同語言密切相關(guān)的。為什么藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)的分析一定要從語言切入，并把它作為基礎(chǔ)？這是同洛特曼對文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)特性的認(rèn)識(shí)，對語言的認(rèn)識(shí)，對文學(xué)藝術(shù)和語言關(guān)系的認(rèn)識(shí)，對藝術(shù)語言結(jié)構(gòu)同藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)關(guān)系的認(rèn)識(shí)相關(guān)的。洛特曼結(jié)構(gòu)詩學(xué)的研究主要出發(fā)點(diǎn)就是把文學(xué)藝術(shù)看作為一種語言，把文學(xué)藝術(shù)看作為一種特殊的語言系統(tǒng)，這是他的結(jié)構(gòu)詩學(xué)的理論基點(diǎn)。因此，要深入理解洛特曼的結(jié)構(gòu)詩學(xué)，首先需要了解洛特曼對文學(xué)與生活關(guān)系的看法，對自然語言和文學(xué)語言關(guān)系的看法。

洛特曼同其他文藝學(xué)家一樣，認(rèn)為藝術(shù)是認(rèn)識(shí)生活，再現(xiàn)生活的特殊手段，也認(rèn)為藝術(shù)和生活之間既有同一性也有差別性。問題是你從什么角度來認(rèn)識(shí)藝術(shù)和生活的差別。傳統(tǒng)的做法是抓住形象，認(rèn)為藝術(shù)是通過形象來再現(xiàn)生活。與這種看法不同，洛特曼是從語言的角度，通過語言來認(rèn)識(shí)藝術(shù)和生活同一性和差別性。在他看來，藝術(shù)對生活的認(rèn)識(shí)和再現(xiàn)總是通過一定物質(zhì)材料來實(shí)現(xiàn)的，藝術(shù)作品就其本性而言，一方面既是社會(huì)意識(shí)形態(tài)，具有精神產(chǎn)品的特征；另一方面又有物質(zhì)產(chǎn)品的特征，它對生活的反映和再現(xiàn)需要通過一定的物質(zhì)材料和物質(zhì)手段才能實(shí)現(xiàn)。馬克思也說過，“彩色和大理石的物質(zhì)性質(zhì)沒有超出繪畫和雕刻的范圍”^[3]。具體來說，音樂的材料是聲音，繪畫是顏料，雕塑是石料，舞蹈是人體，而文學(xué)的材料是語言，文學(xué)正是依靠語言才得以存在。因此，要認(rèn)識(shí)文學(xué)的本質(zhì)特征，認(rèn)識(shí)文學(xué)反映和表現(xiàn)生活的特征，必須抓住語言；要理解文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)，也必須抓住語言。

問題的關(guān)鍵在于文學(xué)的語言不同于普通的語言，洛特曼在從語言的角度認(rèn)識(shí)文學(xué)反映和表現(xiàn)生活的特征時(shí)，正是從文學(xué)語言和自然語言的聯(lián)系和區(qū)別入手的。他認(rèn)為文學(xué)語言不僅有反映生活的功能，而且有表現(xiàn)生活的功能，正是因?yàn)槲膶W(xué)語言是不同于自然語言的。

洛特曼在《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》中，將語言分為兩種模式系統(tǒng)。

第一種模式系統(tǒng)，或者叫第一性語言，包括兩種類型。一是自然語言，比如俄語、法語、捷克語、愛沙尼亞語等。自然語不僅是一種最早的語言，也是人類社會(huì)中最得力的交流系統(tǒng)。正是靠結(jié)構(gòu)的力量，自然語言才對人類心理和人類社會(huì)生活的方方面面產(chǎn)生了巨大的影響。二是人工語言：科學(xué)語言，比如化學(xué)語言、數(shù)學(xué)語言等；約定俗成的語言，比如路標(biāo)等。

第二種模式系統(tǒng)，或者叫第二性語言，這就是文學(xué)語言，藝術(shù)作品是用這種語言寫成文本。這種語言是建立在自然語言之上的，是同自然語言相關(guān)的，但它又是一種特殊的語言，是自然語言的重構(gòu)。它既要遵循自然語言的規(guī)范，另一方面又要遵循藝術(shù)的規(guī)律。也就是說，文學(xué)語言作為一種特殊的語言形式，它必須有自己一套特殊的結(jié)構(gòu)規(guī)則，一套獨(dú)特的組合原則，一套特殊的連接方式，這樣它才有可能比自然語言傳達(dá)出更獨(dú)特的、更豐富的信息和內(nèi)容。

那么，作為特殊語言系統(tǒng)的文學(xué)語言，它的特殊性何在呢？以往的文藝學(xué)只是從形象性，從準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)等方面來闡明文學(xué)語言的特征，但這還不能完全說清楚這個(gè)問題。洛特曼在闡明文學(xué)語言的特征時(shí)，從文學(xué)語言的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、連接規(guī)則和組合方式來說明這個(gè)問題，給人耳目一新的感覺。他認(rèn)為要了解藝術(shù)的特征就必須了解藝術(shù)的結(jié)構(gòu)，要了解藝術(shù)的結(jié)構(gòu)就必須了解藝術(shù)語言組合規(guī)則。在他看來，文學(xué)語言和自然語言并不是對立的，但文學(xué)語言是按照一定的組合規(guī)則對自然語言進(jìn)行重組和改造，這樣就使自然語言產(chǎn)生變化，導(dǎo)致自然語言的“非語義化”，這一方面使自然語言的原義變得模糊；另一方面又產(chǎn)生更豐富的語義。比如在詩歌中，通過重復(fù)和對舉等組合規(guī)則、通過多種成分的對立和對比、各種成分的矛盾和沖突，就使文學(xué)語言比自然語言具有更豐富的信息內(nèi)含和審美內(nèi)含。

洛特曼正是從文學(xué)語言的結(jié)構(gòu)和特征出發(fā)，來進(jìn)一步探討藝術(shù)語言和藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)的關(guān)系。他認(rèn)為藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)是同文學(xué)語言的結(jié)構(gòu)和特征相關(guān)的。把藝術(shù)當(dāng)作特殊的語言學(xué)系統(tǒng)，正是洛特曼藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)分析的基礎(chǔ)，也是洛特曼結(jié)構(gòu)詩學(xué)的基礎(chǔ)。

詩歌的文本結(jié)構(gòu)和意義的生成

洛特曼從系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)來分析詩歌文本的結(jié)構(gòu)，他對詩歌文本結(jié)構(gòu)的分析體現(xiàn)了他對詩歌文本結(jié)構(gòu)的一系列重要觀點(diǎn)，一系列理論原則，只有首先把握這些觀點(diǎn)和原則，才能深入理解他的詩歌文本結(jié)構(gòu)分析。其中主要包括五個(gè)方面。

（1）作品的思想內(nèi)容和作品的結(jié)構(gòu)不可分離，“作品的思想內(nèi)容就是作品結(jié)構(gòu)本身”，“思想”是由整個(gè)藝術(shù)結(jié)構(gòu)表達(dá)出來的，思想存在于相應(yīng)的結(jié)構(gòu)之中，而不是存在于結(jié)構(gòu)之外，藝術(shù)文本的所有因素都充滿意義。^[4]

（2）藝術(shù)文本是一個(gè)整體結(jié)構(gòu)，是一個(gè)完整的系統(tǒng)，它不是各個(gè)結(jié)構(gòu)要素的簡單相加，藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)分析不能停留于諸結(jié)構(gòu)要素的分析，而要做系統(tǒng)的整體考察，著重分析各個(gè)結(jié)構(gòu)要素之間的關(guān)系，揭示整體結(jié)構(gòu)同各個(gè)組成部分的內(nèi)在聯(lián)系。整體是大于部分的，藝術(shù)作品整體所提供的信息量要大于各部分所提供的信息量的總和。

（3）文本結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性與所傳達(dá)的信息量成正比?！敖Y(jié)構(gòu)的復(fù)雜性與信息傳遞的復(fù)雜性恰好成正比。信息的性質(zhì)越復(fù)雜，用于傳遞信息的符號(hào)系統(tǒng)也就越復(fù)雜”^[5]。藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)比其他文本的結(jié)構(gòu)要復(fù)雜得多，因此，藝術(shù)性強(qiáng)的藝術(shù)所傳達(dá)的信息就要復(fù)雜得多，豐富得多。

（4）藝術(shù)文本是復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，它是更大的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的一部分。藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)分析不能只局限在文本結(jié)構(gòu)內(nèi)部，應(yīng)當(dāng)考慮它同非文本結(jié)構(gòu)的聯(lián)系，也就是說把它放在更大的文本之中，更大的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)之中，放在一定的歷史、文化、心理語境中進(jìn)行分析。只有這樣做，才能對藝術(shù)文本有更深刻的理解和把握。

（5）藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)之中各種要素之間的矛盾和沖突，對立和統(tǒng)一，是藝術(shù)文本意義生成的重要機(jī)制，是藝術(shù)文本藝術(shù)能量的源泉，“創(chuàng)新文本的力量和生命力，在很大程度上取決于其在道路上遇到的阻力的程度和力量”^[6]。

具體來說，洛特曼的詩歌文本分析包括詩歌文本的結(jié)構(gòu)層次、結(jié)構(gòu)原則和意義生成機(jī)制等方面。

首先是詩歌文本結(jié)構(gòu)的層次問題。

洛特曼認(rèn)為作品不等于文本，作品是一個(gè)實(shí)體概念，文本是一個(gè)結(jié)構(gòu)概念，“文本是指獲得語言表達(dá)的結(jié)構(gòu)關(guān)系的總和”。它具有三大特征：一是表現(xiàn)性，藝術(shù)文本是由一定符號(hào)或物質(zhì)來體現(xiàn)的，是現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)體現(xiàn)；二是界限性，藝術(shù)文本的物質(zhì)體現(xiàn)特征明顯區(qū)別于其他文本物質(zhì)體現(xiàn)的特征；三是結(jié)構(gòu)性，藝術(shù)文本是個(gè)有機(jī)的結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)由各個(gè)成分、要素組成，并分為各種層次，這些有機(jī)組成的要素和層次，最后構(gòu)成藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)整體。

洛特曼把詩歌文本分為音韻、詞義、句法、段落等要素和層次。他對藝術(shù)文本的層次分析體現(xiàn)了幾個(gè)明顯的特點(diǎn)：一是重視多層次之間的聯(lián)系，各層次之間的對立和沖突，以及這種聯(lián)系和沖突對于詩歌意義生成的重要作用；二是重視各層次表層意義和深層意義的聯(lián)系，力求透過表層揭示詩歌的深層意義；三是重視內(nèi)部層次和外部層次的關(guān)系，既深入分析藝術(shù)文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、內(nèi)部層次，又注意藝術(shù)文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)、內(nèi)部層次同外部結(jié)構(gòu)、外部層次（社會(huì)歷史文化）的聯(lián)系。

其次是詩歌結(jié)構(gòu)原則問題。

洛特曼將詩歌作為文本研究的主要對象，這是因?yàn)樵姼栉谋靖鱾€(gè)要素和各種關(guān)系之間的結(jié)構(gòu)和內(nèi)涵更為復(fù)雜，更能傳達(dá)出豐富的意義。詩歌文本的不同要素、不同層次用什么結(jié)構(gòu)原則組成完整的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，并生成藝術(shù)文本的思想意義和審美蘊(yùn)涵，這是洛特曼結(jié)構(gòu)詩學(xué)關(guān)注的中心問題。洛特曼在不同著作中，從不同的方面和不同的角度涉及詩歌的結(jié)構(gòu)原則問題，存在一些不同的提法，似乎并不只用一種提法來概括詩歌結(jié)構(gòu)的全部原則。這里只分析他著重提到的橫組合和縱聚合、重復(fù)和對舉這兩組重要結(jié)構(gòu)原則。

洛特曼認(rèn)為，“藝術(shù)文本就是建構(gòu)在兩類聯(lián)系的基礎(chǔ)上：相等要素的反復(fù)對照和對比，以及近鄰（不相等）要素的對照和對比”^[7]。這段話涉及詩歌結(jié)構(gòu)的兩個(gè)重要的結(jié)構(gòu)原則；所謂相等關(guān)系和相鄰關(guān)系，也就是洛特曼所說的詩歌結(jié)構(gòu)的縱聚合與橫組合的原則。所謂反復(fù)和對照、對比，也就是洛特曼所說的詩歌結(jié)構(gòu)重復(fù)和對舉的原則。下面先談?wù)効v聚合和橫組合的原則。

洛特曼所說的詩歌結(jié)構(gòu)的縱聚合關(guān)系和橫組合關(guān)系是從索緒爾提出又經(jīng)雅科勃松所發(fā)展的“二軸說”而來的。他們所說的聚合軸和組合軸指的是語言系統(tǒng)中最基本的聚合關(guān)系和組合關(guān)系，語義的生成和轉(zhuǎn)移就發(fā)生在這兩個(gè)過程之中。在他們看來，橫組合是指語言系統(tǒng)組成成分之間的順序和排列組合，縱聚合指的是橫組合段中任何一個(gè)成分背景中存在的可以代替它的一連串成分。以穿衣做比喻，帽子、上衣、褲子、鞋子的搭配是橫組合，而其中如上衣的款式、料子、顏色的選擇則是縱聚合。前者突出的是排列、組合、搭配，后者突出的是選擇、聯(lián)想。一般來說，縱聚合是一種相似關(guān)系，橫組合是一種相鄰關(guān)系；縱聚合是一種聯(lián)想，橫組合是一種選擇；縱聚合是歷時(shí)的，橫組合是共時(shí)的；縱聚合是一種隱喻，橫組合是轉(zhuǎn)喻；縱聚合是一種隱含，橫組合是一種顯示。就文學(xué)藝術(shù)而言，詩歌是縱聚合，散文是橫組合；浪漫主義是縱聚合，現(xiàn)實(shí)主義是橫組合；美術(shù)是縱聚合，音樂是橫組合；電影的鏡頭疊印是縱聚合，蒙太奇特寫是橫組合。

洛特曼把這套關(guān)于語言系統(tǒng)縱聚合和橫組合的理論運(yùn)用于詩歌結(jié)構(gòu)分析，試圖說明詩歌結(jié)構(gòu)的原則。在他看來，詩歌結(jié)構(gòu)的橫組合指的是詩歌各成分各要素之間的排列、聯(lián)系、組合，如詞與詞的聯(lián)系，詞連成句子，句子連成詩行，詩行連成詩節(jié)等。而詩歌的縱聚合則指的是文本內(nèi)所選擇的詞語，同文本外落選詞語的關(guān)系。以古詩為例，賈島的詩句“僧敲月下門”其中僧是主語，敲是謂語，月下門是賓語，它們之間的搭配、聯(lián)系是一種橫組合關(guān)系；而其中的煉字，選字則是一種縱聚合關(guān)系，敲也可以選擇推、開、撞，其動(dòng)作有共同特點(diǎn)，而詩人選擇敲則是與特定的情境相吻合的，它更能傳達(dá)出月夜的寂靜。再以戴維·洛奇所列的句子為例：^[8]Ships ploughed the sea（輪船犁過大海），其中輪船是主語，犁過是謂語，大海是賓語，這是橫組合關(guān)系，而其中犁過的選擇則是縱聚合關(guān)系，因?yàn)樗部梢赃x擇“橫渡”（Crossed）等。選擇“犁過”與大海搭配，是一種隱喻，犁過除了同“橫渡”“駛過”一樣，有“經(jīng)過”“費(fèi)力”等共同語義特征，同時(shí)還借助隱喻方式傳達(dá)出別樣的意味，強(qiáng)調(diào)一種勞作的艱辛，這也正是詩歌的魅力所在。

在談到詩歌結(jié)構(gòu)的縱聚合和橫組合時(shí)，洛特曼其實(shí)已經(jīng)涉及詩歌結(jié)構(gòu)的重復(fù)和對舉的原則，他已經(jīng)看到無論在縱聚合中還是在橫組合中處處存在著重復(fù)和對舉的現(xiàn)象，他認(rèn)為重復(fù)和對舉也是詩歌結(jié)構(gòu)的重要原則。

洛特曼說，“不同層次上的重復(fù)在文本組織結(jié)構(gòu)中充當(dāng)主要角色”，^[9]“重復(fù)的趨勢可以看作是詩歌建構(gòu)的原則，結(jié)合的趨勢可以看作是散文建構(gòu)的原則”^[10]。重復(fù)既然是詩歌結(jié)構(gòu)的重要原則，它當(dāng)然要體現(xiàn)在詩歌結(jié)構(gòu)的各個(gè)層面上，其中包括音韻、詞匯、語法、詩行各個(gè)方面。語音包括韻腳，俄語還包括重音。語法的重復(fù)包括詞語與詞語的重復(fù)，句子和句子的重復(fù)。然而，洛特曼強(qiáng)調(diào)這種詩歌結(jié)構(gòu)的重復(fù)絕不是機(jī)械的完全的等同，在詩歌的重復(fù)中包含著差異，例如詞語的重復(fù)、交叉、重疊，往往是互為對象、互為同義詞和反義詞。同時(shí)，重復(fù)本身并不是目的，詩歌結(jié)構(gòu)總是要通過重復(fù)的手法傳達(dá)出一定的意義，使詩歌的意蘊(yùn)更為豐富和雋永。下面以蘇聯(lián)著名詩人奧庫扎瓦表現(xiàn)衛(wèi)國戰(zhàn)爭的詩句為例：^[11]

您聽：戰(zhàn)鼓已經(jīng)隆隆敲響，

戰(zhàn)士啊，快別她而去，別她而去，

隊(duì)伍走出大霧茫茫，霧茫茫，霧茫茫，

但往事卻越來越清晰，清晰，清晰……

在這四句詩行中，詩歌結(jié)構(gòu)中的重復(fù)原則表現(xiàn)得淋漓盡致。第二句中的“別她而去”的兩次重復(fù)，絕不只是表示再次告別，而是包含著“快告別吧，要不隊(duì)伍已經(jīng)走遠(yuǎn)了”“快告別吧，這可能是最后的告別”“快告別吧，別讓戰(zhàn)士依依牽掛”等豐富的情感。第三句“隊(duì)伍走進(jìn)大霧茫茫，霧茫茫，霧茫?！?，可以領(lǐng)悟?yàn)椤瓣?duì)伍走進(jìn)霧中，越來越遠(yuǎn)，最后在視野中消失”，也可以領(lǐng)悟?yàn)椤皯?zhàn)士走了，他的命運(yùn)迷茫”。最后一句“但往事卻越來越清晰，清晰，清晰……”可以直接理解為“往事越來越清晰”，也可以理解為“往事越來越刻骨銘心，難以忘懷”。

洛特曼談到的另一個(gè)詩歌結(jié)構(gòu)原則是對舉，也把它看作是詩歌語言結(jié)構(gòu)中最基本的機(jī)制。在他看來，詩歌中不是多個(gè)詞語意義的簡單疊加和意義的組合，而是多個(gè)語義場相互交叉、對照、對立、沖撞，并由此產(chǎn)生新的意義，而支配這種機(jī)制的原則之一就是對舉。對舉原則與等價(jià)性密切相關(guān)，同重復(fù)一樣，它可以體現(xiàn)在詩歌文本結(jié)構(gòu)的各個(gè)層面，從詞、詩句到詩段。洛特曼指出，“對舉指一種‘二項(xiàng)式’，其中的一部分只有通過另一部分才能被認(rèn)識(shí)，后者作為前者的相似物，既不等同于前者，又不能和它分離，處于類比關(guān)系之中——它與前者有共同的總體特征，這些特征正是為了在前者中得到認(rèn)知才被突現(xiàn)出來”^[12]。重復(fù)突出詩歌結(jié)構(gòu)中符合規(guī)律的“同”的一面，而對舉則在詩歌結(jié)構(gòu)中有意識(shí)地打破規(guī)則，突出“異”的一面。對舉可能是對應(yīng)也可能是對立的，可能是同義詞也可能是反義詞，蘇聯(lián)著名詩人阿赫馬托娃有這樣兩行詩：“別人對我贊揚(yáng)——我卻認(rèn)為是中傷，你即使對我毀謗——我也覺得是褒獎(jiǎng)。”^[13]這里別人和你構(gòu)成對舉，贊揚(yáng)和中傷構(gòu)成對舉，毀謗和褒獎(jiǎng)構(gòu)成對舉。這種情況在普通語言中是不可能存在的，贊揚(yáng)不能等于中傷，毀謗不能等于褒獎(jiǎng)，而在詩歌中作為一種對舉，卻是可能，不僅是可能，而且由于這種對舉，這種對常規(guī)的違反，它產(chǎn)生了新意，在第一句中表現(xiàn)了關(guān)系的疏遠(yuǎn)，甚至敵對，在第二句中表現(xiàn)了關(guān)系親近，甚至是親密無間。對舉和重復(fù)不是毫不相干的。在具體的詩歌文本中，我們往往又看到對舉和重復(fù)是相伴相隨的。在前面所引用的奧庫扎瓦的詩中，既有“快別她而去，別她而去”，“霧茫茫，霧茫茫，霧茫?！保霸角逦?，清晰，清晰”的重復(fù)，也有“茫茫”和“清晰”的對舉。戰(zhàn)士一去，形象越來越模糊，但在親人的記憶里，在親人的思念中，他的形象卻是越來越清晰。“茫?！焙汀扒逦钡膶εe表現(xiàn)了親人對戰(zhàn)士動(dòng)人的、深切的情感。

最后再回到結(jié)構(gòu)和意義生成機(jī)制的問題。

上面談了詩歌結(jié)構(gòu)的層次問題和結(jié)構(gòu)原則問題，其中實(shí)際上已經(jīng)涉及詩歌意義生成機(jī)制問題。在洛特曼看來，詩歌的意義是同結(jié)構(gòu)相聯(lián)系的，而詩歌的一系列結(jié)構(gòu)原則，詩歌的縱聚合和橫組合，詩歌的重復(fù)和對舉，歸根到底是為了更好地表現(xiàn)詩歌的意義，使詩歌具有更豐富的意蘊(yùn)。

詩歌的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)不僅是一個(gè)復(fù)雜的有機(jī)結(jié)構(gòu)，而且是一個(gè)充滿矛盾和沖突的有機(jī)結(jié)構(gòu)。從這個(gè)角度講，洛特曼指出，“詩歌建構(gòu)造成特殊的語義合并世界，類似、對比和對立不是與自然語義網(wǎng)相一致，而是參與同它們的沖突和對立”^[14]。如果說自然語言、普通語言在日常交際中遵循的是規(guī)范，是各種語言要素的和諧統(tǒng)一；那么，在詩歌文本中，在詩歌語言中，遵循和違背往往是同時(shí)存在，不同的結(jié)構(gòu)組成部分往往處于矛盾和對立之中。詩人們正是在規(guī)范和突破規(guī)范之中，在種種矛盾和對立之中增加詩歌的能量，創(chuàng)造詩歌的藝術(shù)奇跡。洛特曼指出：“在韻文組織中，我們可以找到對于沖突和抵觸的永恒趨向，即不同結(jié)構(gòu)原則之間的斗爭……當(dāng)對立統(tǒng)一趨向一致時(shí)，我們不是遇到斗爭的缺少，而且斗爭的特殊情況：即結(jié)構(gòu)能力的零度表現(xiàn)?！?sup>[15]例如在縱聚合和橫組合這一組詩歌結(jié)構(gòu)原則中，我們可以清楚地看到詩歌的對立和沖突并由此產(chǎn)生意義的機(jī)制。在縱聚合關(guān)系中，“異質(zhì)”的語言材料被放置在一起，在等值關(guān)系中，成為功能反義詞或功能同義詞，從而產(chǎn)生語義的轉(zhuǎn)移和新的意義。在橫組合關(guān)系中，語義的轉(zhuǎn)移和產(chǎn)生則表現(xiàn)為詩歌語言沖破自然語言的規(guī)范，打破自然語言搭配意義的限制，將語義完全不相關(guān)的詞搭配在一起，使之產(chǎn)生相互沖突和碰撞，新的意義于是產(chǎn)生。洛特曼指出：“創(chuàng)新文本的力量和積極性在很大程度上取決于它所遇到的阻力的程度和強(qiáng)度?！?sup>[16]顯然，正是詩歌中音韻、詞語、句子、詩行等不同成分之間的相似、對照、對立，它們之間的矛盾和沖突，產(chǎn)生了藝術(shù)的張力，形成了詩歌文本意義生成的動(dòng)力。這就是詩歌文本意義生成的重要機(jī)制。

藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)和非文本結(jié)構(gòu)

洛特曼的詩歌結(jié)構(gòu)文本分析的一個(gè)重要特點(diǎn)是沒有局限于文本結(jié)構(gòu)內(nèi)部。他把藝術(shù)文本看成社會(huì)歷史文化的存在物，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是在一定的社會(huì)歷史文化環(huán)境中產(chǎn)生的，只有把它放在一定的社會(huì)歷史文化環(huán)境中加以考察，對它才能有真正的理解。為此，他提出了藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)和非文本（外文本）結(jié)構(gòu)的概念，他指出：“文本的概念不是絕對的，它與許多伴隨的歷史，文化和心理結(jié)構(gòu)相互聯(lián)系?！?sup>[17]洛特曼不僅提出了文本結(jié)構(gòu)和非文本結(jié)構(gòu)的概念，而且指出兩者是一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體，認(rèn)為“非本文結(jié)構(gòu)作為一定層次的結(jié)構(gòu)要素構(gòu)成作品的有機(jī)組成部分”^[18]。也就是說，對藝術(shù)作品的理解，必須在文本和非文本結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一體內(nèi)才能進(jìn)行。在他看來，分析藝術(shù)文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)只是第一步，只有以更廣闊的視野，把它放在非文本中，放在歷史、文化和心理的背景中加以考察，才能洞察其深層意蘊(yùn)。

如前所述，當(dāng)年蘇聯(lián)有些學(xué)者出來指責(zé)洛特曼的詩歌結(jié)構(gòu)分析是形式主義的，是過于強(qiáng)調(diào)文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)因素，忽視藝術(shù)文本的外在因素，忽視藝術(shù)文本生成的社會(huì)歷史文化語境。為此，洛特曼撰寫論文《文藝學(xué)應(yīng)當(dāng)成為一門科學(xué)》加以反駁，其中有一段很重要的話：“現(xiàn)在已經(jīng)很清楚，當(dāng)我們與復(fù)雜結(jié)構(gòu)（而藝術(shù)就屬于此類結(jié)構(gòu)）打交道時(shí)，由于此類結(jié)構(gòu)的多因素性，進(jìn)行共時(shí)描述一般就是很困難的，對此前狀態(tài)的了解是成功進(jìn)行模式化的一個(gè)必要條件。因此，結(jié)構(gòu)主義不是歷史主義的敵人，不但如此，考量作為比較復(fù)雜的結(jié)構(gòu)要素——‘文化’、‘歷史’——的個(gè)別藝術(shù)結(jié)構(gòu)要素，是一個(gè)十分迫切的任務(wù)。不是數(shù)學(xué)和語言學(xué)取代歷史，而且數(shù)學(xué)和語言學(xué)與歷史一起工作，這就是結(jié)構(gòu)研究之路，也是文藝學(xué)家的同盟者陣營?！?sup>[19]1974年，洛特曼在給姐姐莉季雅的信中就她的一篇分析俄羅斯詩人費(fèi)特的論文發(fā)表看法，他這樣寫道：“你對文本的中間層次，即詞匯和布局的層次做了非常好的分析，這是應(yīng)該的，因?yàn)檫@是詩篇中最重要的層次。但是低一些的層次也不是無事可作，如語音的層次，韻律的層次……另外，還有另一個(gè)更高級(jí)的層次：文本有自己的思想，同時(shí)還有自己的神話來源?！?sup>[20]這兩段話再次說明洛特曼的詩歌結(jié)構(gòu)分析是建立在系統(tǒng)論基礎(chǔ)上的，在他看來詩歌的內(nèi)部結(jié)構(gòu)分為不同層次的系統(tǒng)，有語音、韻律層次，有詞匯、布局層次，還有思想層次，同時(shí)詩歌文本結(jié)構(gòu)還屬于更大的系統(tǒng)，這就是現(xiàn)實(shí)生活、歷史文化、社會(huì)心理、思想觀念、文學(xué)觀念，等等。在他看來，文學(xué)系統(tǒng)離開更大的社會(huì)歷史文化系統(tǒng)就無法真正理解文學(xué)藝術(shù)作品，文藝學(xué)的唯一出路只能是將結(jié)構(gòu)分析和歷史分析緊密結(jié)合起來。例如洛特曼在《〈葉甫蓋尼·奧涅金〉的藝術(shù)結(jié)構(gòu)》^[21]一文中，就指出普希金這部長詩特殊結(jié)構(gòu)與俄國當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)和文學(xué)的關(guān)系，認(rèn)為它的句法旋律和詞法旋律構(gòu)造之間有一種不對應(yīng)的關(guān)系，這種關(guān)系破壞了傳統(tǒng)詩的結(jié)構(gòu)，造成“風(fēng)格斷裂”，而這種變化正好反映了俄國現(xiàn)實(shí)和俄國文學(xué)的變化。他認(rèn)為在普希金之前的俄國文學(xué)中，文學(xué)作品的特點(diǎn)是固定結(jié)構(gòu)，這樣讀者就被“吸收”入觀點(diǎn)的一致性中。而普希金的現(xiàn)實(shí)主義使文本多元化，并且具有開放的性質(zhì)，從而使單一固定的文本變成復(fù)雜、開放的結(jié)構(gòu)體系。文本結(jié)構(gòu)這一變化，歸根到底反映了俄國社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文學(xué)創(chuàng)作的深刻變化。

洛特曼在晚期的學(xué)術(shù)研究中，又從文學(xué)擴(kuò)展到文化，從結(jié)構(gòu)詩學(xué)研究擴(kuò)展到文化符號(hào)學(xué)研究，在《在意義的世界里》（1990；1996）、《文化與斷裂》（1992）以及《符號(hào)場》（2001）等著作中，涉及文化場，文化斷裂、意義的建構(gòu)等一系列文化符號(hào)研究的重要理論問題，但這已不是本文所研究的問題。

結(jié)構(gòu)和歷史、科學(xué)和人文的糾結(jié)和出路

洛特曼的結(jié)構(gòu)詩學(xué)研究盡管深受俄國形式主義和西方結(jié)構(gòu)主義思潮的影響，但他本人完全是在俄羅斯人文學(xué)術(shù)傳統(tǒng)熏陶下成長起來的學(xué)者，俄羅斯文藝學(xué)強(qiáng)大的歷史主義傳統(tǒng)和人文精神顯然在他的學(xué)術(shù)研究中打下深深的烙印。這樣一種雙重的影響，這樣一種獨(dú)特的學(xué)術(shù)環(huán)境，使得他的結(jié)構(gòu)詩學(xué)研究不同凡響，獨(dú)樹一幟，不僅在俄羅斯，而且在世界范圍具有獨(dú)特的理論價(jià)值和影響。

洛特曼的詩學(xué)結(jié)構(gòu)研究，顯然是繼承了俄國形式主義的理論遺產(chǎn)，他們都重視藝術(shù)特性的研究，都關(guān)注藝術(shù)的形式，但洛特曼比形式主義大大前進(jìn)了一步：第一，他克服了形式主義孤立研究技巧和形式的弊病，把藝術(shù)文本看成是一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)中的各個(gè)組成部分是相互聯(lián)系和相互作用的整體；第二，他克服了形式主義把形式和內(nèi)容加以割裂的弊病，強(qiáng)調(diào)形式和內(nèi)容的緊密聯(lián)系，認(rèn)為作品的任何形式和結(jié)構(gòu)都是有意義的，作品的思想內(nèi)容是從整個(gè)藝術(shù)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來的。詩歌的意義正是產(chǎn)生于詩歌各個(gè)組成要素的矛盾和沖突之中。

洛特曼的詩學(xué)結(jié)構(gòu)研究顯然也受到西方結(jié)構(gòu)主義思潮的影響，那種試圖用一種系統(tǒng)的觀念、結(jié)構(gòu)的觀念來看待藝術(shù)文本，然而他又突破了西方結(jié)構(gòu)主義的只分析藝術(shù)文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)、把自己封閉于文本之中的孤立性、封閉性、靜態(tài)性的窠臼，指出了藝術(shù)文本和非文本的密切聯(lián)系，主張把藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)置于更廣闊的社會(huì)歷史文化語境之中，進(jìn)行更全面、更深入和更有動(dòng)態(tài)性的研究。

從20世紀(jì)初始起，俄國形式主義不滿于將藝術(shù)等同于生活的庸俗模式，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的特性、試圖建立科學(xué)的文藝學(xué)，但他們割裂了文藝的形式和內(nèi)容的關(guān)系。之后，許多有見識(shí)的文藝學(xué)家力圖克服形式主義的弊病，努力將內(nèi)容和形式加以結(jié)合，將結(jié)構(gòu)和歷史加以結(jié)合，探索科學(xué)和人文融合的新路。其中如普洛普故事研究中結(jié)構(gòu)研究和歷史研究的結(jié)合，維戈茨基文藝心理學(xué)研究中藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)和審美反應(yīng)關(guān)系的研究，巴赫金復(fù)調(diào)小說研究中小說體裁結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和狂歡化文化關(guān)系的研究等。洛特曼的結(jié)構(gòu)詩學(xué)研究應(yīng)當(dāng)說是這些研究的繼承，走的也是內(nèi)容與形式、結(jié)構(gòu)與歷史、科學(xué)與人文相結(jié)合的道路。同時(shí)，也可以看到洛特曼又有自己的發(fā)展，有自己獨(dú)特的理論貢獻(xiàn)，其中最重要的有兩個(gè)方面：一是把藝術(shù)文本看成是一個(gè)有機(jī)的結(jié)構(gòu)，并揭示了藝術(shù)作品意義生成的機(jī)制；二是提出了藝術(shù)文本和非文本的概念，明確提出不僅要分析藝術(shù)文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而且要把它放在更大的結(jié)構(gòu)之中，放在社會(huì)歷史文化語境之中加以分析。

內(nèi)容和形式、結(jié)構(gòu)和歷史、內(nèi)部和外部、科學(xué)和人文，這些關(guān)系一直是文藝學(xué)家感到糾結(jié)的問題，經(jīng)過了幾代文藝學(xué)家走過的彎路和艱難的探索，開始有了新的理論認(rèn)識(shí)和批評實(shí)踐，但這種認(rèn)識(shí)和實(shí)踐還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有終止。就洛特曼的結(jié)構(gòu)詩學(xué)研究而言，藝術(shù)文本的分析如何同藝術(shù)非文本分析相結(jié)合，藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)的科學(xué)分析同對藝術(shù)文本的感悟是什么關(guān)系，這都值得進(jìn)一步思考和探索。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）

[1] 佛克馬、易布思：《二十世紀(jì)文學(xué)理論》，三聯(lián)書店，1988，第50頁。

[2] 俄文見《文學(xué)問題》1967年第1期，譯文見《文化與詩學(xué)》2010年第1輯，北京大學(xué)出版社，2010。

[3] 《馬克思恩格斯全集》第46卷（上冊），人民出版社，1979，第121頁。

[4] 洛特曼：《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》，中山大學(xué)出版社，2003年，第16～17頁。

[5] 洛特曼：《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》，第13～14頁。

[6] 洛特曼：《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》，第276頁。

[7] 洛特曼：《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》，第112頁。

[8] 轉(zhuǎn)引自童燕萍《語言分析與文學(xué)批評——戴維·洛奇的小說理論》，《國外文學(xué)》1999年第2期。

[9] 洛特曼：《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》，第277頁。

[10] 洛特曼：《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》，第112頁。

[11] 洛特曼：《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》，第179頁。

[12] 洛特曼：《詩歌文本的分析》，第131頁。

[13] 洛特曼：《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》，第268頁。

[14] 洛特曼：《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》，第270頁。

[15] 洛特曼：《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》，第267頁。

[16] 洛特曼：《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》，第276頁。

[17] 洛特曼：《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》，第397頁。

[18] 洛特曼：《結(jié)構(gòu)詩學(xué)講義》，轉(zhuǎn)自《蘇聯(lián)文藝學(xué)派》，北京大學(xué)出版社，1999，第262頁。

[19] 洛特曼：《文藝學(xué)應(yīng)當(dāng)成為一門科學(xué)》，譯文見《文化與詩學(xué)》2010年第1輯。

[20] 洛特曼：《書信》，轉(zhuǎn)引自《洛特曼學(xué)術(shù)思想研究》，黑龍江人民出版社，2006，第4頁。

[21] 趙毅衡編選《符號(hào)學(xué)論文集》，百花文藝出版社，2004，第102頁。