“鳳凰涅槃”：一個經(jīng)典意象建構(gòu)的歷程

孫紹振

21世紀(jì)以來，我國新詩與20世紀(jì)90年代，在傾向上似有較大之不同，一是，陳仲義先生所說，拘守于“單人精神牢房”之潮流稍退，遂有民生之關(guān)注，鄭小瓊之獲得稱譽(yù)，可為標(biāo)志。再則，盲目追逐西方后現(xiàn)代詩風(fēng)之亂象似失去風(fēng)頭，語言走向平實(shí)，以日?？谡Z表現(xiàn)深邃哲思，生命體驗(yàn)之概括力取得甚大之進(jìn)展與突破。此皆可喜可賀者，非本文所欲言。本人所欲詳釋者，乃非近慮，而系遠(yuǎn)憂，在大繁榮之中之語言質(zhì)量之退化，長此以往，詩將不詩。其主要乃是滿足于大白話。大白話固然有大白話之優(yōu)長，如僅僅為一流派之風(fēng)格，無可厚非（如唐詩中有王梵志），然舉國皆大白話，無視大白話亦有大白話之弊，無古典傳統(tǒng)意象，亦無西方語文之轉(zhuǎn)基因，實(shí)有種性退化之隱患。其理論基礎(chǔ)為“個人話語”，與群體話語絕對對立，且以之為最高原則，人自為語。固然，話語之空間廣闊，然而，如瀉水置平地，各自東西南北流，與語言為社會交流符號之性質(zhì)與功能相抵牾。明于此，則不當(dāng)以最少數(shù)讀者為滿足，當(dāng)力求從個人話語轉(zhuǎn)化為全民話語，如“鳳凰涅槃”然。

遙想五四初期胡適斥文言為死文字，倡言作詩如作文，話怎樣說，文即怎樣寫。實(shí)乃拾美國意象派之牙慧。胡適日記載“《印象派詩人》（按：英語imagism，今譯為‘意象派’）六原則”：

1. 用最普通的詞，但必須是最確切的詞；不用近乎確切的詞，也不用純粹修飾性的詞。

2. 創(chuàng)造新韻律，并將其作為新的表達(dá)方式，不照搬舊韻律，因?yàn)槟侵皇桥f模式的反映。我們不堅(jiān)執(zhí)“自由體”為詩歌寫作的唯一方法，我們之所以力倡它，是因?yàn)樗砹俗杂傻脑瓌t。我們相信詩人的個性在自由體詩中比在傳統(tǒng)格律詩中得到了更好的表達(dá)。就詩歌而言，一種新的節(jié)奏就意味著一種新的思想。

3. 允許絕對自由地選擇詩的主題。

4. 給出一種印象（因其得名“印象派”）。我們不是畫家，但我們相信詩應(yīng)表現(xiàn)出準(zhǔn)確的個性，而非模糊的共性，不管其用詞是多么的華麗，聲音是多么的響亮。

5. 創(chuàng)作出確切、明朗、具體的、而不是模糊和不明朗的東西。

6. 最后，我們大多數(shù)人都認(rèn)為濃縮是詩的核心。^[1]

但是，此意象派之宣言實(shí)為其最膚淺者，胡適拘于此六原則之宣言，對于意象派的理解，并不全面，其實(shí)，意象派之精髓乃在意象之可感性之深度與精度。第四條“給出一種印象（因其得名‘印象派’）。我們不是畫家，但我們相信詩應(yīng)表現(xiàn)出準(zhǔn)確的個性，而非模糊的共性，不管其用詞是多么的華麗，聲音是多么的響亮”其語頗為朦朧、矛盾，一方面說，給出印象（意象）；另一方面又說，不是畫家，也就是說，不依靠可視之象。然五官可感之象，百分之八十以上為視覺所觀，所余為百分之十五以下之聽、嗅、味、觸。然觀意象派代表人物之作品大抵依視覺意象，且總結(jié)出“意象疊加”（或并列）之學(xué)說，故其特別欣賞杜審言之“云霞出海曙，梅柳渡江春”，將之譯為：

云和霞

向大海

——黎明/

梅和柳

渡過江

——春

意象派大師龐德給意象下的定義是“在一剎那的時間里表現(xiàn)出一個理智和情緒復(fù)合物的東西”^[2]。復(fù)合物在英語里是complex，有些人不贊成把這翻譯成“復(fù)合物”，而翻譯成帶上弗洛伊德心理學(xué)意義的“情結(jié)”，也不無“道理”。正是因?yàn)槭乔榫w和智慧的焦點(diǎn)，正是因?yàn)檫@樣，“最普通的詞”才不是大白話，才有龐德《地鐵車站》（In a Station of the Metro）之經(jīng)典：

The apparition of these faces in the crowd；

Petals on a wet，black bough.

這首詩寫巴黎地鐵車站人流的印象，由于全部用了視覺意象并列的手法，在面容與花瓣、樹枝之間排斥構(gòu)成句子必要的動詞，僅以可視名詞之并列。為了顯示與傳統(tǒng)的維多利亞詩風(fēng)的煩瑣的不屑，詩人把原詩從30行，刪節(jié)成14個詞。^[3]被認(rèn)為是“意象派最精髓的”作品。^[4]意象派六原則宣言，求“準(zhǔn)確的個性，而非模糊的共性”，僅僅依賴“最普通的詞”既不符合意象派大師們的創(chuàng)作實(shí)踐，也不符合意象派大師更為深思熟慮的意象定義。胡適的失誤乃是由于，只知意象派之“用最普通的詞”，而不知其乃是對于浪漫主義抒情的反撥。其“最普通的詞”，乃是對浪漫主義的用詞“華麗”和“響亮”的超越。實(shí)際上是對浪漫抒情境界以外的智性開拓。

胡適不明于此，只執(zhí)著于“最普通的詞”，也就是白話，可謂取其糟粕，而棄其精華，新詩初期之失敗乃在滿足于大白話。后來穆木天在《談詩》中認(rèn)為：

中國的新詩的運(yùn)動，胡適是最大的罪人。胡適說：作詩須得如作文，那是他的大錯，所以他的影響給中國造成一種prose in verse 一派的東西。他的韻文的思想穿上了韻文的衣裳。結(jié)果產(chǎn)出了如：“紅的花/黃的花/多么好看呀”一類不倫不類的東西。^[5]

胡適他不自覺地拋棄了抒情，又不講究意象的complex，沒有情感與智慧之凝聚，在他領(lǐng)導(dǎo)下之新詩，全憑大白話，被他的朋友譏為“叫花子唱蓮花落”。

中國新詩在藝術(shù)上得以成立之功，不能不推身在日本的東京帝國大學(xué)醫(yī)學(xué)部的學(xué)生郭沫若。他可能是對胡適的大白話理論一無所知，只是覺得，在他影響下的所謂新詩人，實(shí)在還在“吃奶”。他把浪漫主義的華彩意象和激情和想象甚至理智帶到了中國。雖然他后來的浪漫變成了濫情，但是，在早期，他的歷史性的功勛不可磨滅。首先，他最好的詩歌大抵由華彩意象構(gòu)成，其最深邃最豐富者經(jīng)得起時間汰洗，成為經(jīng)典意象和話語，具不朽價值，甚至超越詩歌成為進(jìn)入書面語言、日?？谡Z。乃詩歌之大勝利，大成就。非滿足于大白話者可以望其項(xiàng)背者。

此課題本當(dāng)以百年新詩之史實(shí)全面展開，然會議主辦方催稿急如星火，本文僅以《鳳凰涅槃》之意象建構(gòu)說明之。

《鳳凰涅槃》詩前有引言：

天方國古有神名“菲尼克司”（Phoenix），滿五百歲后，集香木自焚，復(fù)從死灰中更生，鮮美異常，不再死。

按此鳥恐即中國所謂鳳凰：雄為鳳，雌為凰。孔演圖云，鳳凰火精，生丹穴。

廣雅云：鳳鳴曰即即，雌鳴曰足足。

此乃鳳凰涅槃之第一要素。Phoenix乃古埃及之不死鳥，五百年集香木自焚。與中國之鳳凰風(fēng)馬牛不相及。

其第二要素乃涅槃。在佛教經(jīng)典中，作為一個核心范疇，原文來自梵語nirva^n！a，巴利語nibba^na。又作泥洹、泥曰、涅槃那、涅隸槃那、抳縛南、匿縛喃。意譯作滅、寂滅、滅度、寂、無生。與擇滅、離系、解脫等詞同義?；蜃靼隳鶚劊ò?，為梵語pari之音譯，有完全之義，意譯作圓寂）、大般涅槃（大，即殊勝之意。又作大圓寂），為佛教終極之實(shí)踐目的，故表佛教之特征而列為法印之一，稱“涅槃寂靜”（佛教以外之教派雖亦有涅槃之說，然與佛教者迥異）?！洞蟛亟?jīng)》中之涅槃，并不像郭沫若在詩歌中表現(xiàn)的那樣浪漫，并沒有在烈火中永生的意蘊(yùn)，更沒有“鳳凰涅槃”最后一節(jié)那種狂歡。原來指滅，或寂滅之狀態(tài)；轉(zhuǎn)指燃燒煩惱之火滅盡，完成悟智（即菩提）之境地。此乃超越生死（迷界）之悟界，為佛教終極之實(shí)踐目的，故表佛教之特征而列為法印之一，稱“涅槃寂靜”。

其第三要素，乃吾國之鳳凰。古埃及之Phoenix，無性別之分，迥異于吾國傳統(tǒng)之鳳凰有陰陽性之別。而郭氏則有鳳歌與凰歌之和鳴。

其第四要素乃是泛神論，在《鳳凰涅槃》最后之“更生”歡歌：

我們更生了。

我們更生了。

一切的一，更生了。

一的一切，更生了。

我們便是“他”，他們便是我。

我中也有你，你中也有我。

我便是你。

你便是我。

火便是鳳。

鳳便是火。

翱翔！翱翔！

歡唱！歡唱！

“我們便是‘他’，他們便是我。我中也有你，你中也有我”，此等話語于一般青年讀者殊難理解，實(shí)為斯賓諾莎“本體即神，神即自然”之境界。周揚(yáng)于20世紀(jì)40年代曲解曰，我你他之合一，為詩人與人民大眾之結(jié)合。郭氏于1959年曾答《文學(xué)知識》編者曰：乃泛神之影響，實(shí)乃泛神境界?！吧駨暮蝸?？”在“他”。1927年，以前之《女神》版本“他”皆有引號（他們，則沒有）。在英語圣經(jīng)中，凡大寫的“他”乃指上帝。中國圣經(jīng)譯本有“神”本與“上帝”本之別。原文皆為英語He（按：俄語圣經(jīng)之大寫的他為OH）。

《女神》出版之后，郭沫若于1924年讀河上肇之著作，始有社會主義之思想。1927年參加八一南昌起義失敗以后，為國民黨政府所通緝，本意去蘇聯(lián)，因病未果。隱于上海創(chuàng)造社居所，將引號刪去。

不死鳥出于埃及，鳳凰出于中土，涅槃出于印度，而泛神論出于歐洲（荷蘭），為基督教哲學(xué)之一派。胡適新詩倡言不用典，而郭沫若則將來自非洲、歐洲、亞洲的典故融為一體，加以重構(gòu)，創(chuàng)造出鳳凰涅槃之新典，其學(xué)養(yǎng)與才華無愧于一時之杰。

從表面上看，四者之中以涅槃為核心將其余三者結(jié)合。然涅槃乃情令欲之寂滅，似不相容，其所以能統(tǒng)一者，緣于郭沫若消解了涅槃之寂滅，以浪漫主義激情，一以貫之。且以歡唱、光明、華美、芬芳、熱誠、摯愛、歡樂、和諧、生動、自由、雄渾、悠久圓融于客觀的“一切的一”，主觀的“我”統(tǒng)一于“他”。然而又不脫廣義之涅槃：其“悠久”，為涅槃四德之“?！保皻g唱”為四德之“樂”，“我”乃四德之“我”，“和諧”則為四德之“凈”。此乃佛學(xué)之最高境界。人生本無常，人生本苦，人生本無我，人生不凈，經(jīng)修行達(dá)涅槃，乃有常樂我凈之境，乃不生不滅，消卻喜怒哀樂癡嗔之境，而更生、永生之意乃郭氏之引申，而永生之果，在以“火”為升華之因：

芬芳便是你，芬芳便是我。

芬芳便是“他”，芬芳便是火。

火便是你。

火便是我。

火便是“他”。

火便是火。

翱翔！翱翔！

歡唱！歡唱！

“涅槃”四典因浪漫之激情之“火”，使哲學(xué)、宗教和詩境圓融一體，乃創(chuàng)造出火中鳳凰復(fù)活永生之不朽意象。

《鳳凰涅槃》的成功，并不是如他自己所回憶的那樣輕松，靈感一來，連紙都來不及擺正，就完成了一首經(jīng)典性的創(chuàng)作。相反，是經(jīng)過了多次的自我探索，在想象反復(fù)的否定之否定，從初感到定型，從舊詩到新詩，前后經(jīng)歷了四年以上的時間。

最初，可以追溯到1916年，他由于“民族的郁積，個人的郁積”（國家沒有出路，自己又陷入了雙重婚姻的困境），不時有一種自殺的動機(jī)。這種情緒在他當(dāng)年寫的五首古體詩中直接地流露了出來。其中之一是這樣的：

出門尋死去，孤月流中天。/寒風(fēng)冷我魂，孽根摧吾肝。/茫茫何所之，一步再三嘆。/畫虎今不成，芻狗天地間。/偷生實(shí)所苦，決死復(fù)何難。/癡心念家國，忍復(fù)就人寰。/歸來入門首，吾愛淚汍瀾。

過了一年，1917年，他在另一首五言古詩中又寫道：

有國等于零，日見干戈擾。/有家歸未得，親病年已老。/有愛早摧殘，已成無巢鳥。/有生不足樂，常望早死好/……/悠悠我心憂，萬死終難了。^[6]

這兩首詩，其情感的真實(shí)性是無可置疑的，但是，這樣拘于古典形式的詩作，從藝術(shù)上來說，是相當(dāng)平庸的。五四以后，如果純粹是語言工具問題，他只要把它用白話翻譯出來就行了。在1918年，他的確重新處理了這個主題，不過他并不像當(dāng)年在他看來“還在吃奶”的新詩人那樣，有什么話，就說什么話，話怎么說，就怎么寫。他把這個自殺——死亡的主題推向假定的想象境界。這首詩叫做《死的誘惑》，收在后來出版的《女神》里：

我有一把小刀/倚在窗邊向我笑。/她向我笑道：/沫若，你別用心焦/快來親我的嘴兒，/我好替你除卻許多煩惱

這無疑符合他自己當(dāng)年主張的詩乃“強(qiáng)烈的感情自然流瀉”，至少是在想象上，把死亡變成親嘴，是獨(dú)創(chuàng)的。但這樣的大白話，在藝術(shù)上仍然不見有多出色，情感倒反不如古體的深沉了。直到五四運(yùn)動發(fā)生了以后，郭沫若覺得舊的祖國和舊的自我，一起被趙家樓上那場大火毀滅了，新的祖國和新的自我同時誕生了。1921年1月18日，他在給宗白華的信中，這種情緒涌現(xiàn)了出來：

我現(xiàn)在很想如phoenix一樣，采些香木，把我現(xiàn)有的形骸毀了去，唱著哀哀切切的挽歌把它燒毀了去，從那冷了的灰里再生一個“我”來！可是我怕終竟是個幻想罷了。^[7]

過了兩天，郭沫若就寫成了作為五四時期狂飆突進(jìn)的時代精神象征的《鳳凰涅槃》。詩人的想象經(jīng)歷漫長的歲月才從現(xiàn)實(shí)的真中解放出來，進(jìn)入了一個完全假定的藝術(shù)境界，古埃及的神話和中國傳統(tǒng)的形象，結(jié)合起來，構(gòu)成一個在烈火中翱翔的、永生的鳳凰的形象。現(xiàn)實(shí)的、粗糙的“尋死”，原生的悲觀情緒，進(jìn)入了一種想象的神話的虛幻境界，發(fā)生了性質(zhì)的變異。在這個想象的境界中，不但形象，而且邏輯也發(fā)生了超越現(xiàn)實(shí)的變異。自覺的毀滅舊我，導(dǎo)致了新我的永恒的復(fù)活。五言古詩中尋死的痛苦（在“自由與責(zé)任之間”的痛苦）到了《死的誘惑》中，變成了歡樂。而在鳳凰的形象中，變成了從痛苦到歡樂的轉(zhuǎn)化。自覺地毀滅了舊我，與毀滅舊世界統(tǒng)一了起來，痛苦地否定了舊的自我，舊的現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)化為新的自我，新的現(xiàn)實(shí)；從而產(chǎn)生了永恒的歡樂，達(dá)到了現(xiàn)實(shí)與自我矛盾的永恒的統(tǒng)一。這不但是想象的解放，而且是思想的解放，情感的浪漫飛越，是浪漫藝術(shù)的勝利。

從1916年的五言古詩，到《鳳凰涅槃》的意象構(gòu)成，把三大洲的神話、哲學(xué)、宗教和浪漫主義的激情和想象融為一體，所經(jīng)歷的不僅僅是情感的、生命的解放，而且是語言的、意象的建構(gòu)。其間的艱難歷程豈是一般大白話的直陳所能望其項(xiàng)背。

胡適的詩論早在五四時期，就為郭沫若所突破了，然而，縱觀今日之諸多詩作，胡適之大白話詩觀似仍陰魂不散，故自20世紀(jì)90年代以降，鮮有如鳳凰涅槃之個人化意象化為全民語言乃至日?？谡Z者。

（作者單位：福建師范大學(xué)文學(xué)院）

[1] 《胡適日記全編》2（1915～1917）曹伯言整理，安徽教育出版社，2001，第522頁。

[2] 彼德·瓊斯：《意象派詩選》，裘小龍譯，漓江出版社，1986，第5、10頁。龐德并不絕對地反對情感，只是堅(jiān)持，第一，情感不能直接抒情；第二，情感和智性渾然一體。故他在《嚴(yán)肅的藝術(shù)家》中對于詩與散文的區(qū)別這樣說：“在詩里，是理智受到了某種東西的感動。在散文里，是理智找到了它要觀察的東西?！币姉羁餄h、劉福春編《現(xiàn)代西方詩論》，花城出版社，1988，第54～55頁。

[3] http：//www.english.illinois.edu/maps/poets/m_r/pound/metro.htm.

[4] “Because of the treatment of the subject's appearance by way of the poem's own visuality，it is considered a quintessential Imagist text，”Barbarese，J.T.“Ezra Pound's Imagist Aesthetics：Lustra to Mauberley，”The Columbia history of American poetry Columbia University Press（1993）pp.307-308.

[5] 穆木天：《譚詩——寄郭沫若的一封信》，王永生主編《中國現(xiàn)代文論選》第一冊，貴州人民出版社，1982，第81頁。

[6] 以上兩詩均見《三葉集》，上海亞東圖書館，1920，第9～10頁。

[7] 《三葉集》，上海亞東圖書館，1920年，第11頁。