現(xiàn)代漢詩與現(xiàn)代漢語

王光明

現(xiàn)代漢語與中國“新詩”的關(guān)系，是現(xiàn)代中國詩歌打破與重建的基本問題。在晚清“詩界革命”前后，黃遵憲、梁啟超等就把語言與文字的離、合問題提上了議事日程，而到了五四前后，胡適終于從語言與形式下手，用“白話詩”改變了中國詩歌長期在封閉語言形式里自我循環(huán)的格局。之后，中國新詩在“格律”與“詩質(zhì)”兩個(gè)向度對現(xiàn)代漢語的表現(xiàn)力作了非常有意義的探索。“格律詩派”注意在視覺與聽覺兩方面協(xié)調(diào)考慮詩的形式問題，敞明了現(xiàn)代漢語在詩歌節(jié)奏組織方面的特點(diǎn)，在詩歌的建行、建節(jié)方面作了很多有益的探索；“現(xiàn)代詩派”則注意彌合工具語言與現(xiàn)代感性的分裂，探索語言與經(jīng)驗(yàn)的糾纏迎拒狀態(tài)，通過技巧的實(shí)驗(yàn)，豐富了現(xiàn)代漢語的表現(xiàn)手段。

如上詩歌的話語實(shí)踐引起了詩界和語言學(xué)界的共同關(guān)注。語言學(xué)家趙元任、王力，詩歌理論批評界的胡適、聞一多、朱自清、馮文炳、葉公超、林庚、何其芳、卞之琳、鄭敏等都發(fā)表過很有價(jià)值的意見，此外，海外中國學(xué)者周策縱、葉維廉，外國漢學(xué)家芬諾羅莎（Ernest Franciseo Fennolosa）、龐德（Ezrn Pound）等，也曾論述過漢語與詩的關(guān)系。這些探討，不僅觸及古今漢語的關(guān)系，也討論到中西語言在觀物立場和表達(dá)策略上的不同。但外國漢學(xué)家雖然有自己的發(fā)現(xiàn)，也有許多誤讀。而本國的學(xué)者，或是由于處于某個(gè)具體的歷史時(shí)期，現(xiàn)代漢語與“新詩”的實(shí)踐尚未充分展開，或是由于語境的影響，受限于時(shí)代或論爭的視角，也留下不少需要進(jìn)一步澄清和深入的問題。特別是，有些論者為了強(qiáng)調(diào)白話而忽略了古今漢語相通的一面，也有人為了強(qiáng)調(diào)古代漢語的詩歌意義簡單否定現(xiàn)代漢語的詩歌可能性。有的人把新詩“散文化”全歸結(jié)于西方文法的影響而看不到語文匯合的長處和借鑒西方語法的正面意義，也有人過分推崇言文一致而輕視詩歌本體要求的約束。有人過分看重漢語的象形特點(diǎn)而棄絕聲律組織規(guī)律的探討，也有人對現(xiàn)代漢語節(jié)奏的靈活性領(lǐng)會不深，等等。

因?yàn)閷Α靶略姟迸c現(xiàn)代漢語的關(guān)系沒有引起普遍的重視，探討很不充分，詩歌發(fā)展中的許多內(nèi)部問題就無法得到具體、細(xì)致的處理。因此，深入梳理和討論現(xiàn)代漢詩與現(xiàn)代漢語的關(guān)系，提高人們對詩與語言互動關(guān)系的認(rèn)識，才能有效推進(jìn)長期糾纏“新詩”的有關(guān)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土化與西化、格律與自由等問題的討論，尋找現(xiàn)代漢語詩歌的建構(gòu)規(guī)律。

尋找現(xiàn)代漢語詩歌的建構(gòu)規(guī)律，必須把詩歌與語言的關(guān)系置于重要位置，回到媒介與語境變化的具體歷史現(xiàn)象中去反思20世紀(jì)中國詩歌變革的歷程。更進(jìn)一步的現(xiàn)代漢語詩歌研究，需要跨越詩歌研究與語言研究的邊界，體現(xiàn)文類研究的自覺和方法上的創(chuàng)新。這將是對研究者的知識背景和專業(yè)素養(yǎng)的新挑戰(zhàn)。它最嚴(yán)峻的考驗(yàn)是，必須深入到漢語的基本特質(zhì)和古今漢語的不同特點(diǎn)，梳理“新詩”發(fā)展中的問題，探討用現(xiàn)代漢語寫詩的可能性與建行、建節(jié)的基本規(guī)律。

五四以來的中國詩歌革新，把語言和形式的革新與解放視為要?jiǎng)?wù)，這是一個(gè)非常有意義的歷史起點(diǎn)。盡管中國“新詩”一直沒有解決意義追求的強(qiáng)烈迫切和語言背景模糊、矛盾的問題，然而，“白話”對文言的革命，使“新詩”具備了出生的前提與條件，而“新詩”嘉年華式的語言狂歡又反過來“論證”了“白話文”的成功并促進(jìn)了語言解放。在現(xiàn)代漢語同時(shí)與口語和西方文法的磋商對話中，口語的自由靈活、生動簡潔以及音節(jié)上的自然流暢等，更新了中國詩歌的形式、“詩意”和表現(xiàn)策略，滲透到想象方式、建行建節(jié)、節(jié)奏的組織、詩法與文法的關(guān)系等方面；而現(xiàn)代中國詩人對現(xiàn)代詩意、節(jié)奏和技巧等方面的求索，也促進(jìn)了現(xiàn)代漢語的發(fā)展，提升了現(xiàn)代漢語的文化內(nèi)涵和美學(xué)意蘊(yùn)，如對語匯的豐富，對詞性的活用，對現(xiàn)代漢語節(jié)奏的體會，對古典意象和語法靈活的包容與轉(zhuǎn)化，等等。

語言與詩歌的這種互動共振，給兩者帶來了新的活力和可能性，尤其是，確立了現(xiàn)代中國詩歌以自由詩作為主流詩歌形式。然而，“新詩”以自由詩為主導(dǎo)，是否就可以把自由詩體制化，排斥詩歌形式的多元發(fā)展？不必諱言，在急于替代古典詩歌的語言體系和形式秩序時(shí)，20世紀(jì)中國詩歌對“自由”與“詩”的辯證關(guān)系存在著誤解的：首先，如果要使自由詩是詩，必須遵循詩歌感覺、情緒思維的特點(diǎn)和基本的文類規(guī)則，比如在最簡單的層次上遵循分行的原則，而在較為復(fù)雜的層面上，講究音節(jié)的調(diào)和和結(jié)構(gòu)的勻稱。其次，也許應(yīng)當(dāng)像龐德那樣視自由詩為“只是一個(gè)開始而不是一件精致的作品”^[1]，一種充滿活力卻未臻完美的現(xiàn)代詩體，一種在社會與語言變革時(shí)期過渡的詩歌形式。

本文認(rèn)為，在詩歌的發(fā)展歷史中，沒有基本的形式背景和藝術(shù)秩序的詩歌是文類模糊、缺少本體精神的詩歌，偶然的、權(quán)宜性的詩歌，無法被普遍認(rèn)同與共享，無法與傳統(tǒng)形式對話和互動?，F(xiàn)代漢語詩歌的未來必須形成自由與格律、對話與互動并存的格局。實(shí)際上，從一種語言和想象方式中探索出來、有規(guī)律可循的形式，是詩人和讀者共同的橋梁，可以把詩意詩美送到更遠(yuǎn)的地方。在此方面，現(xiàn)代中國詩人從不懷疑也從未中斷過試驗(yàn)，而吳興華的嘗試尤其值得重視。

吳興華在20世紀(jì)中國詩歌發(fā)展中的特殊意義，是重申了中國詩歌寫作為感覺尋求最準(zhǔn)確有力表達(dá)的藝術(shù)精神，以及含蓄、典雅的品格，并把現(xiàn)代“格律詩派”對于形式秩序的追求，從主要向西方尋求參考，引導(dǎo)到符合現(xiàn)代漢語特點(diǎn)的建設(shè)方向。他的詩，除絕句和十四行詩外，并沒有固定的格式，但每一首詩的建行、建節(jié)、押韻，都有自己的規(guī)律。其特點(diǎn)是，通過詩行節(jié)奏與詩節(jié)結(jié)構(gòu)的共同作用，使情感的節(jié)奏與語言的節(jié)奏產(chǎn)生互動，讓詩情、詩思得到有規(guī)律的發(fā)展。典型如《記憶》：

生命迅速地流去，把歡樂拋向背后，

我們戰(zhàn)栗的手指又不敢多翻一篇；

在將來黑的霧里，誰知道能不能夠

再有這樣一天？

這是開頭。全詩25節(jié)都這樣每節(jié)四行，逢二、四行押韻（各節(jié)的韻不求統(tǒng)一，可以轉(zhuǎn)韻）；前三行五個(gè)音節(jié)；最后一行下沉兩字，三個(gè)音節(jié)。前三行每行音組較多，且每組的音數(shù)較多（2～4個(gè)音不等），因而比較繁復(fù)急促，具有“抑”的效果；后一行除下沉兩字造成閱讀上的停頓外，音組較少，且每音組以雙音音組為主（也雜以個(gè)別的單音音組和三音音組），比較舒展清朗，具有“揚(yáng)”的效果。偶行的押韻則有明顯的呼應(yīng)關(guān)系。不難看出，這首詩在詩行的組建和詩節(jié)的構(gòu)成上是極講究的，有相對的獨(dú)立性和完整性，又充滿著開放性。吳興華用這種富有規(guī)律又充滿張力的詩節(jié)，捕捉生命中埋在“黑的霧里”的記憶，辨認(rèn)它的意義和價(jià)值，看來做得相當(dāng)成功。他先寫記憶的掙扎與湮沒，后寫它在瞬間幻覺中重現(xiàn)，而最后，則辨認(rèn)它在靈魂中留下的痕跡——

逝去了，不可挽回！消失在濃霧當(dāng)中，

光明最后的女兒！德行完美的具體！

你不能永遠(yuǎn)引我向前，甚至也不能

永遠(yuǎn)存在知覺里。

因?yàn)槲椰F(xiàn)在兩腳踐踏兩個(gè)世界，

夢境固然不能長久，現(xiàn)實(shí)也并非永恒；

及至我重新投入生命無邊的暗夜，

沒有引路的明星；

踏進(jìn)罪惡的沼澤，陷入欲望的污泥，

對一切失去希望，只除了幾滴眼淚；

知道太陽的金乘已經(jīng)逐漸地偏西

渴想閉眼沉睡；

那時(shí)你還會來嗎？像從前一樣清晰，

以你無瑕的顏色鼓舞冷淡的靈魂；

給群樹新的負(fù)載，給花朵新的生意，

給流水新的聲音？

沒有回答：然而我知道這并不是作夢，

不過有一絲溫暖已經(jīng)侵入我的心頭；

一聲稔熟的嘆息在遠(yuǎn)方，仿佛已經(jīng)

答應(yīng)了我的請求。

啊，希望跟著痛苦涌起，帶著它沉下。

幻象消失了，我卻如獲得舊的幸福，

因?yàn)樗劳霭讶祟愲⒊?，卻不能把

溫柔的記憶消除。

在這里，對節(jié)奏和韻進(jìn)行有規(guī)律的控制，不是一種壓抑的力量，而是具有解放的功能，詩人借著它們螺旋式地突進(jìn)了記憶的本質(zhì)；而讀者，也可以循著其規(guī)律，不斷地有所尋覓，有所期待。這依靠形式規(guī)律從容展開思維與語言魅力的特點(diǎn)，是自由詩難以具備的。因?yàn)樽杂稍姏]有形式和韻律規(guī)律的支持，只能依靠句法和修辭的力量，把注意力集中在詩情的發(fā)展上。這一點(diǎn)，對照一下戴望舒同一題材的名篇《我的記憶》就很清楚了，雖然《我的記憶》也很強(qiáng)烈、細(xì)致地表現(xiàn)了現(xiàn)代人的孤獨(dú)感，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代詩感覺的魅力，但句式和語言技巧的簡單與單一，也是有目共睹的事實(shí)（這首詩主要由“它在……”“它是……”的排比句式組成）。由此看來，重視詩的形式規(guī)律，不僅有利于克服散文式句子的松散與單調(diào)，也有利于自然口語的提煉，使之變得雅馴。

顯然，像《峴山》和《記憶》這樣的詩，更具有形式和個(gè)人風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)性。這是一種有共同的規(guī)律，而格式又非常具體的形式實(shí)驗(yàn)：沒有劃定的詩體，卻必須遵循以音組建行的原則，并在每一首詩中保持韻律、詩節(jié)的統(tǒng)一性和連續(xù)性。吳興華的詩，是“白話詩”運(yùn)動以來最豐富也最有成就的詩歌形式實(shí)驗(yàn)，盡管他并沒有提供一種或幾種能夠普及的詩體，但這可能正標(biāo)志著現(xiàn)代漢語詩歌的形式秩序的方向，不是把不同的情緒、感覺固定在某一個(gè)先定的形式結(jié)構(gòu)中，而是在建行建節(jié)上達(dá)成共識與規(guī)則，用心經(jīng)營每一首詩的具體形式。

（作者單位：首都師范大學(xué)文學(xué)院）

[1] 龐德：《我對惠特曼的感覺》，李野光選編《惠特曼研究》，漓江出版社，1988，第168頁。