芻議詩性語言與現(xiàn)代詩歌

劉士杰

詩歌是由語言構成的，語言是詩歌的要素。這是毋庸爭辯的事實。語言決定詩歌的形式。這也是不言自明的人之共識。古代漢語造就了古典詩歌的形式，而現(xiàn)代漢語決定了現(xiàn)代詩歌的形式。

有一種說法，認為文言，也就是古代漢語具有詩性特征，表現(xiàn)在多義性、未定性，因而顯得似是而非，甚至撲朔迷離，而這正是詩的特點，同時，文言作為書面語言與日常語言的疏離和截然不同，更加強了文言高雅的藝術色彩，所以說文言是詩的語言；而現(xiàn)代漢語雖然也有書面語言與日常語言之別，但是不可否認，這兩者并沒有像文言那樣疏離和截然不同。相反，書面語言更親近日常語言。一個簡單的例子是：你讀文言文或古詩，不熟悉的人也許聽不懂；而讀一篇現(xiàn)代漢語的文章，幾乎人人都能聽懂。所以，如果說，文言是詩的語言，那么白話（現(xiàn)代漢語）更適合成為科學的語言。因為科學要求語言明確、清晰，容不得模棱兩可。而白話恰恰就能做到這點。由此說法，引出結論：認為從詩歌的角度看，“五四”時期不應該提倡以白話文取代文言文，而新詩，現(xiàn)代詩歌之所以不如古典詩歌，是因為白話文就像白開水，缺乏詩性，所以好詩難覓。

這種看法未免偏頗。一個時代有一個時代的詩歌，時代在發(fā)展，詩歌也應該隨之發(fā)展。古典詩歌所賴以生長和發(fā)展的時代氛圍和生活的土壤都早已不復存在，所謂：“皮之不存，毛將焉附？”所以，文學史上古典詩詞的經(jīng)典是無法超越的，正如馬克思曾高度評價希臘藝術和史詩的成就一樣，認為它具有“永久的魅力”“而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”。因此，即使今天的人們用文言創(chuàng)作詩詞，也不可能達到文學史上古典詩詞的水平。

至于現(xiàn)代詩歌與古典詩歌，根本就沒有可比性，因為這是兩種不同的詩歌。

我們說，古代漢語造就了古典詩歌的形式，其實，古典詩歌的價值并不僅僅限于古代漢語的精致與完美，而是更具有悠遠深厚的文化傳統(tǒng)和文化意蘊。中國古代詩歌產(chǎn)生于中國古代農(nóng)業(yè)文明的社會中，其作者是深受儒家和道家思想影響的文人。他們或仕或隱，形成了士大夫和隱士的生活方式，也形成了相應的審美情趣。古典詩歌集中地體現(xiàn)了他們這種高雅、精致的審美情趣。古典詩歌對詩歌語言的錘煉和打磨，對詩歌形式的苦心孤詣的追求和探索，到了唐代達到登峰造極的地步。如唐代詩人盧延讓有一首《苦吟》詩，其中有兩句：“吟安一個字，拈斷數(shù)莖須?！倍鸥σ灿小盀槿诵云У⒓丫?，語不驚人死不休”（《江上值水如海勢聊短述》）之句。可見對詩歌語言的錘煉推敲，精益求精到何等程度，宜乎稱為“苦吟”了。唐代以降，這種詩歌語言因其經(jīng)典詩歌的不可撼動的示范效應，而逐漸規(guī)范化、樣板化、程式化。這種“苦吟”而得的詩歌語言，當其初創(chuàng)時，也許是尖新的、生動的、富有生命力的，然而，一旦被奉為樣板，成為圭臬，就不可避免地被僵化，被凝固，失去新鮮感，缺乏生命力。這種規(guī)范、凝固、僵化的詩歌語言，成為平庸的文人雅士們舞文弄墨、附庸風雅的手段。不是有這樣的話嗎？“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”（清人孫洙《唐詩三百首序》）。筆者曾經(jīng)見過一本書，內(nèi)容是做詩常用詞語，分為許多類，例如“花草”類、“人物”類、“景物”類、“建筑”類，等等，還有對仗和典故的詞語。詞語林林總總，豐富極了。有了這樣一本書，掌握了大量做詩的常用詞語，又提供了對仗和典故的范例，只要掌握起承轉(zhuǎn)合的方法，便可以做詩了。筆者之所以說是“做詩”，不說“寫詩”，是因為這詩確實如裁縫做衣服那樣，是做出來的，不是寫出來的。曾經(jīng)有人問筆者：“新詩容易寫，還是舊體詩容易寫？”筆者的回答是舊體詩容易寫。因為寫舊體詩，只要掌握做詩的常用詞語，以及不變的規(guī)范和程式，即便沒有真情實感，照樣可以寫出合乎規(guī)范、看起來還不錯的詩。從某種角度看，舊體詩更像文字游戲。聽說這種規(guī)范化、程式化詞語組合，甚至可以輸入電腦，由此電腦居然也可以寫出舊體詩。而新詩則不然，一定要有真切的內(nèi)心感受，在詞語和形式上，全無依傍，全憑真情和意境取勝。打個比方，舊體詩好像滿頭珠翠、濃妝艷抹的女子。而新詩則是荊釵布裙、素面朝天的少女。

當然，在今天也有少數(shù)食古不化的人追尋古意，寫仿古之作。既難以與經(jīng)典比肩，更遑論超越？可謂毫無意義。誠然，還有許多迷戀古典詩歌的作者醉心于寫舊體詩詞，中華詩詞協(xié)會的會員隊伍龐大，其中不乏佼佼者。但是，大凡堪稱上乘佳作者，必不囿于陳詞濫調(diào)，而對舊的規(guī)范和程式作或多或少的突破。更有杰出的詩人，不僅突破舊的規(guī)范和程式的桎梏，而且寫出了新意。筆者以為，古典詩歌的傳統(tǒng)自然是要繼承和發(fā)展的，這是毫無疑義的，繼承了古典詩歌傳統(tǒng)的舊體詩詞的創(chuàng)作方法，作為文脈，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也應該流傳下去。有那么多人熱衷于寫舊體詩詞，從一個方面表現(xiàn)了詩歌創(chuàng)作的繁榮景象。但是，總的說來，現(xiàn)代詩歌應該是中國詩歌發(fā)展的主流和方向。

從整體上看，古代詩歌的遣詞用語、規(guī)范、程式明顯地不適合表現(xiàn)現(xiàn)代的生活。筆者看到，有些舊體詩詞因為限于字數(shù)，不得不把一些新事物的專有名稱加以縮寫，弄得不倫不類，還要加上注釋。舊體詩詞要表現(xiàn)新時代人們的思想、心理，以及內(nèi)心微妙的感受，更顯得捉襟見肘，力不從心。所以，在當今，現(xiàn)代詩歌取代古典詩歌乃是歷史的必然。

以上說到文言是詩的語言，白話（現(xiàn)代漢語）更適合成為科學的語言。因為科學要求語言準確、清晰，容不得模棱兩可。原本對現(xiàn)代漢語不是詩的語言的詬病，恰恰成為對現(xiàn)代詩歌十分有利的因素。正是現(xiàn)代漢語的這些特點，使現(xiàn)代詩歌破繭而出，蛻化為美麗的彩蝶。鮑昌寶對古代漢語和現(xiàn)代漢語作了這樣的比較：

雖然都是漢語體系，但其內(nèi)部卻發(fā)生了巨大的變化。其中，最為重要的變化可能就是現(xiàn)代西方理性邏輯的介入改變了漢語語法體系，為了表達的準確性更多接受了西方的主客體觀念、現(xiàn)代時空觀念、事理邏輯觀念，致使現(xiàn)代漢語開始了以敘述句為主干建構語義體系。相對于古代漢語的純粹、精致、優(yōu)雅與韻味來說，現(xiàn)代漢語更為繁復、主體性更強，現(xiàn)場感更為突出，理性思辨和心理感覺的流程更為清晰。^[1]

像理性、邏輯、主客體觀念、時空觀念，等等，原本在漢語中是應科學發(fā)展的需要，從西方引進的概念，沒有想到，這一引進，使古老的漢語擺脫了舊有的桎梏，一腳跨進了現(xiàn)代。漢語的現(xiàn)代化也改變了漢語的句式、語法和表述方式。文言的句式是以字為基礎，五言詩和七言詩的句式都是以單音節(jié)的字為句式的基礎。而現(xiàn)代漢語的句式是以詞為基礎，所以現(xiàn)代詩歌的句式也是以雙音節(jié)的詞為基礎的。因為漢字的多義性，造成文言句式的不確定性，而以詞為句式的現(xiàn)代漢語，語義就明確、清晰了?，F(xiàn)代漢語的語法明顯地借鑒西方的語法，依次分主語、謂語、賓語，而文言顯然與此大相徑庭，謂語、賓語倒置很常見，至今還放在口頭上，如“何罪之有”。文言漢字的多義性，以及句式的不確定性，固然使之具有詩性的特點，但是，現(xiàn)代漢語以其明確、清晰的表述，對于揭示描摹人物的心理則更勝一籌。

古代漢語具有詩性功能，對于創(chuàng)作古典詩歌作出了偉大的貢獻。但是，由于它的語言形式、規(guī)范和程式的限制，不適合表現(xiàn)現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人的思想感情。所以，只有現(xiàn)代漢語才能擔負起創(chuàng)作現(xiàn)代詩歌的重任。

但是，不能籠統(tǒng)地說現(xiàn)代漢語是創(chuàng)作現(xiàn)代詩歌的材料和基礎。只有具有詩性特征的現(xiàn)代漢語，才能用來寫現(xiàn)代詩歌。

現(xiàn)代漢語分為詩性語言和非詩性語言。非詩性的、日常的現(xiàn)代漢語，不能構成詩的要素，只能成為人們指代事物、交流思想的工具；非詩性的、書面的現(xiàn)代漢語可以用來演繹、闡述科學原理，可以精準地厘清各種概念，可以成為表達理性和邏輯、建樹理論的工具；唯有具有詩性特征的現(xiàn)代漢語才能成為詩的要素。那么，作為詩的要素的“詩性”是如何顯現(xiàn)其自身的呢？俄國杰出的語言學家，詩學家羅曼·雅各布森說：“當詞語被當作詞語而感覺，而不是作為已被命名的指稱物的一種純粹表征，或一種情緒的宣泄，當諸多詞語和它們的組合、它們的意義、它們的外在的和內(nèi)在形式，獲得了它們自身的一種重量和價值，而不是冷漠地指向現(xiàn)實，詩性便出現(xiàn)了?！?sup>[2]羅曼·雅各布森從語言的交流功能中，分離出一種“詩歌功能”，并對該功能的形成過程進行語言學解析，從而在理論上解釋了詩歌語言何以不同于其他語言，揭開了“詩歌語言之所以成為詩歌語言”的內(nèi)在生成機制。

語言的詩歌功能，或曰詩性語言，與交流性的工具語言劃清了界線，這就使長期以來糾纏不清的問題迎刃而解。這就是說，被稱為“白話”的現(xiàn)代漢語不再是白開水一杯了，它照樣也可能具有詩性的特征。這種具有詩性的特征的語言就是詩的語言。詩的語言對于詩的重要性在于，正是詩的語言才使詩的王國從現(xiàn)實世界脫穎而出，并且有別于、超越現(xiàn)實世界，從而達到超驗的完美境界。也就是說，詩人只有通過營造、熔鑄詩的語言才能使自己和別人換一種方式去思考事物，使日常生活中的平凡事物閃閃發(fā)光，賦予其較高的價值和較深的含義。

現(xiàn)代漢語有書面語言和口頭日常語言之別。長期以來，閱讀經(jīng)驗告訴我們：現(xiàn)代詩歌的語言多為書面語言，而口頭日常語言似乎不登大雅之堂，難入詩歌堂奧。現(xiàn)在看來，這是一種錯覺，其實是相當片面的。詩性語言不分雅俗，古典詩歌雅則雅矣，但也有像白居易那樣的老嫗能解的詩歌?，F(xiàn)代漢語與現(xiàn)代日常生活密切相關，看似了無詩意，實則不然，只要做個有心人，善于發(fā)現(xiàn)，深入開掘，還是能從日常生活中發(fā)現(xiàn)詩意，從日常生活語言中熔鑄詩性語言。如洛夫有一首詩《挖耳》，挖耳本是在人們?nèi)粘Ｉ钪袑乙姴货r的動作，瑣屑之極，真正是不登大雅之堂的，而洛夫卻將其形之于詩，并賦予深刻的內(nèi)涵。那“不僅癢/還隱隱作痛”的“耳垢”原來是“謠諑蜂起/一些隨風而逝/一些具化為油質(zhì)的耳垢”。“挖耳”“耳垢”都是瑣屑不堪的日常生活語言，居然堂而皇之地入詩，在這里，生理現(xiàn)象被提升為社會現(xiàn)象。同類的詩還有《剔牙》：

中午

全世界的人都在剔牙

以潔白的牙簽

安詳?shù)卦?/p>

剔他們

潔白的牙齒

依索匹亞的一群兀鷹

從一堆尸體中

飛起

排排蹲在

疏朗的枯樹上

也在剔牙

以一根根瘦小的

肋骨

同樣是瑣屑不雅的動作，日常生活的語言，詩人將其升華，用強烈對照的語言來表現(xiàn)，越是形象生動，越是震撼人心。

除了對日常生活的語言直接運用和加以升華外，詩性語言還來自對日常生活的語言的顛覆、扭曲和變形。

詩性語言與生活的語言最根本的不同，就在于詩性語言絕對不會去摹寫、照搬現(xiàn)實事物，不會去追求經(jīng)驗的現(xiàn)實；相反，它要與現(xiàn)實疏離，把現(xiàn)實陌生化。也就是說，詩人通過詩性語言，否定經(jīng)驗的現(xiàn)實世界，而創(chuàng)造一個與之對立的、完全不同的全新的審美時空。那么如何把現(xiàn)實陌生化，從而創(chuàng)造全新的審美時空？這就要求詩人用詩性語言替代日常語言，有意扭曲、觸犯標準語言，打破日常語言的程式，顛覆、破壞日常語言的結構方式。這樣，取代日常語言的詩性語言就擯棄了對現(xiàn)實事物的簡單摹寫。詩人筆下的事物已不復是現(xiàn)實生活中存在的事物，而是與現(xiàn)實事物疏離，甚至將現(xiàn)實事物變形、陌生化后的全新的富有詩意的事物。以歐陽江河的長詩《懸棺》為例：懸棺本來是古人的一種殯葬方式，詩人以此為題的長詩，以先人生前身后的不朽功勛或?qū)こ＜毷?，叩問人生的終極價值。其變幻莫測、奇詭怪異的語言，令人眼花繚亂，目不暇接：

一次分身會使兩側的影子生肉/并在一片非霧之霧中催眠那些非花之花，/使僅有腰肢的輕薄柳絮向身外曲盡風流。/但凈骨一絲不掛，/光或鎮(zhèn)魂之劍切膚逆走，/痛感消失，目力內(nèi)斂如天體。/所有的軀殼將依次冷卻于同一個謎語，/被灌滿鉛毒的寓意越纏越緊，憑空結石。

影子會生肉，真是聞所未聞。何謂“非霧之霧”？哪見“非花之花”？這些奇峭怪險，甚至荒誕不經(jīng)的語言，無疑會造成一定的閱讀障礙，但是，這些富有玄學色彩的語言，卻營造了與全詩主題相和諧的悠長曠遠的詩意氛圍。由于它富有玄學色彩的語言，故命之為玄學詩也未嘗不可。而在西川的詩中，可以看到詩人對詩性語言的熔鑄和操練，給人以突兀、新奇之感的意象跳躍與有著平緩節(jié)奏的語音，形成反差，更形成一種審美的張力。如《重讀博爾赫斯詩歌》：

這精確的陳述出自全部混亂的過去

這純凈的力量，像水龍頭滴水的節(jié)奏

注釋出歷史的缺失

我因觸及星光而將黑夜留給大地

黑夜舔著大地的裂紋：那分岔的記憶

無人是一個人，烏有之鄉(xiāng)是一個地方

一個無人在烏有之鄉(xiāng)寫下這些

需要我在陰影中辨認的詩句

我放棄在塵世中尋找作者，抬頭望見

一個圖書管理員，懶懶地，僅僅為了生計

而維護著書籍和宇宙的秩序

我們從這首詩中，可以充分領略到西川熟練地駕馭詩性語言的非凡能力?！盁o人是一個人，/烏有之鄉(xiāng)是一個地方/一個無人在烏有之鄉(xiāng)寫下這些/需要我在陰影中辨認的詩句”，矛盾而富有張力的詞語，意象之間突兀、新奇而又不乏內(nèi)在聯(lián)系的組接、層次豐富而多義的象征，這一切使西川的詩藝走向完善和精致。

要使生活語言提升為詩的語言，必須運用必要的技巧，如比喻、象征、聯(lián)想、韻律、含蓄，等等。如鄭敏的《金黃的稻束》就運用了聯(lián)想和比喻的手法：

金黃的稻束站在

割過的秋天的田里。

我想起無數(shù)個疲倦的母親

黃昏的路上我看見那皺了的美麗的臉

收獲日的滿月在

高聳的樹巔上

暮色里，遠山是

圍著我們的心邊

沒有一個雕像能比這更靜默。

肩荷著那偉大的疲倦，你們

在這伸向遠遠的一片

秋天的田里低首沉思

靜默。靜默。歷史也不過是

腳下一條流去的小河

而你們，站在那兒

將成了人類的一個思想。

把“金黃的稻束”比作“疲倦的母親”，真是奇妙的想象！然而還不止于此，女詩人以其特有的母性，賦予“疲倦的母親”在“秋天的田里低首沉思”的“靜默”的“雕像”這樣的形象。這樣，普通的稻束被賦予了莊嚴的母親的形象，并且“低首沉思”的“靜默”也正是女詩人自己精神狀態(tài)的生動寫照。這里用的比喻屬于“遠取譬”，即把完全不同類的事物，只要有哪怕一點相同，就加以類比?！敖瘘S的稻束”和“疲倦的母親”是不同類的物和人，用“遠取譬”就產(chǎn)生了意想不到的藝術效果。而“金黃的稻束”又成為莊嚴的母性的象征。

上面說過，古典詩歌有時很像文字游戲。這是作為象形文字的漢字所具有的特點。例如古典詩歌有藏頭詩、回文詩、轆轤體詩，等等，這些被稱為“雜詩”，雖然不入主流，卻也頗受歡迎。傳奇、小說、戲曲多有表現(xiàn)。如京劇《望江亭》中，女主人公譚記兒羞于允婚，就寫藏頭詩以表心意：“愿把春情寄落花，/隨風冉冉到天涯；/君能識得鳳兮句，/去婦當歸賣酒家?！弊T記兒不愧是才女，詩中引用的卓文君私奔司馬相如的典故，非常切合譚記兒的身份，兩人都是單身，都有私奔之意。詩中每句第一字，合起來就是“愿隨君去”。文人士大夫中也不乏寫藏頭詩的高手。如明朝大學問家徐渭（字文長）游西湖，面對平湖秋月的勝景，即席寫下了七絕一首：“平湖一色萬頃秋，湖光渺渺水長流。秋月圓圓世間少，月好四時最宜秋?！逼渲芯筒仡^“平湖秋月”四字?，F(xiàn)代詩歌也有類似藏頭詩的形式。洛夫就創(chuàng)造了“隱題詩”這種新的詩體，雖然是一種新的詩體，卻與詩的語言密切相關。洛夫先生對“隱題詩”的解釋是：“標題本身是一句詩，或一首詩，而每個字都隱藏在詩內(nèi)，若非讀者細心，很難發(fā)現(xiàn)其中的玄機。這絕非文字游戲，也不是后現(xiàn)代主義的新花樣，因為這種形式的最高要求在于整體的有機結構。”可能詩人從中國古典詩歌中的藏頭詩受到啟發(fā)，創(chuàng)造了這種隱題詩。藏頭詩通常是五言、七言的絕句，而隱題詩則完全是新詩，并且突破四行的限制。隱題詩的寫作難度似乎更大。詩題的每一個字成為每行詩句的第一字。如《我在腹內(nèi)喂養(yǎng)一只毒蠱》：

我與眾神對話通常都

在語言消滅之后

腹大如盆其中顯然盤踞一個不懷好意的胚胎

內(nèi)部的騷動預示另一次龍蛇驚變的險局

喂之以精血，以火，而隔壁有人開始慘叫

養(yǎng)在白紙上的意象蠕動亦如滿池的魚卵

一經(jīng)孵化水面便升起初荷的粲然一笑

只只從鱗到骨卻又充塞著生之恓惶

毒蛇過了秋天居然有了笑意，而

蠱，依舊是我的最愛

詩的整體渾然一體，自然熨帖。如此縝密細致，流暢精巧，可以想見，詩人在創(chuàng)作時，字斟句酌，苦心孤詣，下了多少工夫！由對語言的精心設計，創(chuàng)造了新的詩體。

古典詩歌有時用拆字法，可以獲得巨大的閱讀快感。如南宋詞人吳文英在《唐多令》一詞中，首二句就用了拆字法：“何處合成愁？離人心上秋?！贝硕湔Z含雙關，表現(xiàn)離人在秋天里的離情別緒，把“愁”字拆成“心上秋”，真是神來之筆！機智之極。還有一副拆字對聯(lián)，堪稱妙對，十分幽默風趣。傳說佛印和尚與蘇東坡談佛事，和尚大談“佛法無邊。”蘇小妹在里屋寫一聯(lián)，令使女出示和尚：“人曾是僧，人弗能成佛”。和尚反擊：“女卑為婢，女又可稱奴”。這種拆字法也被運用在現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作中。一直為人所稱道，并常引為例證的《手槍》一詩，是詩人歐陽江河爆出的智力火花：

手槍可以拆開

拆作兩件不相關的東西

一件是手，一件是槍

槍變長可以成為一個黨

手涂黑可以成為另一個黨

而東西本身可以再拆

直到成為相反的向度

世界在無窮的拆字法中分離

此詩表面上是詩人機智地運用拆字法，幾近文字游戲，但從中卻透露出深層的思想內(nèi)涵，給讀者帶來了巨大的閱讀快感和興趣。

綜上所述，筆者認為語言可分為詩性語言和非詩性語言。語言只有從指稱和交流功能的工具性能中擺脫出來，才能成為詩性語言。詩性并非文言專有，現(xiàn)代漢語也可以具有詩性。正因為只有詩性語言才能構成詩歌的重要因素，它自然也決定了詩歌的形式。且不論古代漢語決定了古典詩歌的形式（今天的舊體詩詞也必須用文言來寫），現(xiàn)代漢語決定了現(xiàn)代詩歌的形式，就是同樣運用現(xiàn)代的詩性語言，由于詩人不同的藝術修養(yǎng)和觀念，以及審美個性，不同的錘煉和駕馭方法，可以變幻出眼花繚亂的現(xiàn)代詩歌形式，包括林林總總的現(xiàn)代詩歌流派，無不與形形色色、變幻莫測的詩性語言有關。既然詩性語言決定詩歌的內(nèi)容和形式，詩人們，尤其是青年詩人們，理應把熔鑄、提煉詩性語言作為自己詩歌創(chuàng)作的基本功。

（作者單位：中國社會科學院文學研究所）

[1] 鮑昌寶：《新詩創(chuàng)作技法：問題與意義》，轉(zhuǎn)引自陳仲義《現(xiàn)代詩：語言張力》長江文藝出版社，2012。

[2] 羅曼·雅各布森：《何謂詩》，《雅各布森文集》，湖南教育出版社，2001，第56頁。