詩(shī)歌怎樣反詩(shī)歌

鐘文

一 記一段歷史，記一個(gè)現(xiàn)實(shí)

1917年法國(guó)藝術(shù)家杜尚在美國(guó)的一個(gè)藝術(shù)展覽會(huì)的展臺(tái)上放了一個(gè)小便池，給它取了一個(gè)藝術(shù)名字《泉》，最后這個(gè)展品被這個(gè)藝術(shù)展覽會(huì)拒絕了。此事在當(dāng)時(shí)引起了一片騷動(dòng)，尤其是媒體。

杜尚的《泉》對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)史的修史者而言，都認(rèn)為這是世界當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始的標(biāo)志。西方當(dāng)代藝術(shù)史的修史者一般都把杜尚的這個(gè)行為藝術(shù)作品看得比畢加索還要高，他們認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的第一人不是畢加索，而是杜尚。

杜尚的一生做過(guò)很多類似《泉》這樣的藝術(shù)品，在玻璃上作畫(huà)，在達(dá)·芬奇的蒙娜麗莎臉上加上八字胡。把現(xiàn)成的生活用品作為藝術(shù)品來(lái)展示……20世紀(jì)開(kāi)始，杜尚的這種行為慢慢就演變成了很多藝術(shù)的流派，從波普藝術(shù)到偶發(fā)藝術(shù)、表演藝術(shù)、身體藝術(shù)、大地藝術(shù)、環(huán)保藝術(shù)等，世界的當(dāng)代藝術(shù)的全部發(fā)展都溯源于杜尚的《泉》。所以，對(duì)于杜尚的藝術(shù)行為與藝術(shù)想法做一個(gè)研究是很有意義的事。杜尚的幾個(gè)觀點(diǎn)對(duì)我們特別有幫助，他曾經(jīng)這樣說(shuō)：“我們一旦把思想放進(jìn)詞或句子中，事情全部會(huì)走了樣?！薄八羞@些玩笑——上帝的存在、無(wú)神論、決定論、自由意志、社會(huì)主義者、死亡等等，都是一盤被稱為語(yǔ)言的棋局中的子兒，只有當(dāng)一個(gè)人不介意在這盤棋中的輸贏，它們才會(huì)對(duì)于他有娛樂(lè)作用。”^[1]杜尚的意思是說(shuō)，我們對(duì)于真正的藝術(shù)，千萬(wàn)不要用語(yǔ)言、邏輯、意義等東西去框界它、限制它，不然的話，藝術(shù)就會(huì)失去藝術(shù)創(chuàng)造最重要的精神自由性，自由在當(dāng)代藝術(shù)中被稱為最重要的要素。一切的藝術(shù)如果沒(méi)有以自由作為開(kāi)導(dǎo)，那么這個(gè)藝術(shù)就會(huì)失去生命。所謂自由就是用自由的心靈境界，自由的方法，自由的形式，自由的技法，無(wú)念、無(wú)我、無(wú)牽、無(wú)掛地用一切人類可以自由想象的東西去創(chuàng)造藝術(shù)。甚至杜尚對(duì)于“創(chuàng)造”兩個(gè)字都表示一種懷疑，他認(rèn)為人類用太多的東西限制了自己，所以，“創(chuàng)造”這個(gè)詞顯得不存在。自由是像杜尚這樣的當(dāng)代藝術(shù)家們常常千方百計(jì)強(qiáng)調(diào)的一件事情。

在今天，杜尚所提倡的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)成為了藝術(shù)主流。別說(shuō)西方，僅看中國(guó)，一切展覽都有一大批行為藝術(shù)品。對(duì)于這些藝術(shù)如何看待，的確是有多樣性的看法。2010年紐約的現(xiàn)代藝術(shù)館為一位西方的女性行為藝術(shù)家舉辦過(guò)一個(gè)為期三個(gè)月的展覽《藝術(shù)家在場(chǎng)》，她的展覽是她每周六天，每天七小時(shí)在展覽現(xiàn)場(chǎng)表演。她在美術(shù)館的中庭放置了一張木桌和兩把木凳，女藝術(shù)家就坐在其中的一張凳子上，另一個(gè)凳子則是為觀眾準(zhǔn)備的，有一名保安在旁邊維持秩序，保證一次只能有一個(gè)人坐在她對(duì)面的凳子上。人們排著隊(duì)等候進(jìn)入，參與者坐在凳子上與她面對(duì)面做眼神的交流，從頭到尾，這個(gè)女藝術(shù)家都保持著一如既往的鎮(zhèn)定，無(wú)論觀眾想盡一切辦法激起她的關(guān)注，她都會(huì)保持像雕塑一樣的寂靜。在這次長(zhǎng)達(dá)716 小時(shí)的行為藝術(shù)表演當(dāng)中，女藝術(shù)家的靜與定讓整個(gè)展廳成為了一個(gè)精神性的場(chǎng)所。很多觀眾坐在她的面前僅僅幾十秒鐘就崩潰了，大哭了起來(lái)，有些人禁不住在她面前感慨、感嘆、感觸，甚至有人為此建立了一個(gè)叫阿布拉莫維奇令我落淚的網(wǎng)站。像這樣的行為藝術(shù)說(shuō)明了什么呢？她的這場(chǎng)行為藝術(shù)是一種全方位的隱喻，每一個(gè)人都可以從中去感悟、觸發(fā)某一個(gè)念頭、思緒、想法。

剛才杜尚的話明確地表現(xiàn)了一個(gè)觀點(diǎn)，就是不要用任何東西，包括語(yǔ)言、邏輯、意義等來(lái)束縛藝術(shù)。這是杜尚當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)很重要的觀點(diǎn)。還有一個(gè)觀點(diǎn)，就是他曾經(jīng)在做一次訪問(wèn)中幾次提及的一個(gè)觀點(diǎn)：非洲人吃飯用的木勺，本來(lái)就是為了生活所需而做的，只是有使用的功能。但是“后來(lái)才變成了一個(gè)美麗的物品，成為了所謂的藝術(shù)品”^[2]。杜尚的這個(gè)觀點(diǎn)引發(fā)了我們對(duì)于藝術(shù)與生活關(guān)系的一個(gè)聯(lián)想。如果我們從當(dāng)代藝術(shù)回想最早的達(dá)·芬奇的畫(huà)——后來(lái)演變?yōu)橛∠笈僧?huà)，又后來(lái)演變?yōu)槌橄笈僧?huà)，這樣一段歷史。由此我們是不是可以說(shuō)生活和藝術(shù)實(shí)際上走過(guò)了三個(gè)階段，第一個(gè)階段是藝術(shù)嚴(yán)格地再現(xiàn)生活，甚至是復(fù)制生活，像生活一模一樣的藝術(shù)才叫藝術(shù)。到了印象派以后的藝術(shù)，那就是藝術(shù)創(chuàng)造了生活，它不再是復(fù)制生活，它在其中加了很多技巧、情感，把藝術(shù)對(duì)于生活的表現(xiàn)范圍和形式擴(kuò)大了很多倍，甚至再現(xiàn)了很多并不存在的生活。從20世紀(jì)初開(kāi)始出現(xiàn)的當(dāng)代藝術(shù)又進(jìn)入了另一個(gè)階段，那就是直接把生活當(dāng)作藝術(shù)，使生活本身就成為審美這樣的一個(gè)階段。在這個(gè)階段中，生活和藝術(shù)的關(guān)系已經(jīng)完全地溝通、平等。表面上，生活可以完全地、充分地藝術(shù)化；實(shí)際上，不但藝術(shù)的范圍由此擴(kuò)大了，而且藝術(shù)的含義、意味、形式也無(wú)止境地?cái)U(kuò)大了。藝術(shù)的版圖與深度都有了一次前所未有的提升。尼采一貫主張人的存在只有成為審美現(xiàn)象才有存在的意義，他在《悲劇的誕生》中說(shuō)：“對(duì)于藝術(shù)世界的真正創(chuàng)造者來(lái)說(shuō)，我們就已經(jīng)是圖畫(huà)和藝術(shù)投影本身，而我們的最高尊嚴(yán)就隱含在藝術(shù)作品的意義之中；因?yàn)橹挥凶鳛閷徝缹?duì)象，我們的生存和世界才永遠(yuǎn)充分有理?！?/p>

杜尚的行為引起了全世界一些追求自由創(chuàng)造的藝術(shù)家的興趣。美國(guó)20世紀(jì)初出現(xiàn)一個(gè)很有名的行為藝術(shù)家波洛克。他學(xué)過(guò)繪畫(huà)，但是他不喜歡用畫(huà)筆直接在畫(huà)布上畫(huà)畫(huà)，他發(fā)明了一種很特殊的辦法，用滴、甩、潑的方法在畫(huà)布上畫(huà)畫(huà)，他一邊畫(huà)畫(huà)，一邊把他感覺(jué)到滿意的畫(huà)布剪下來(lái)做某種粘貼。這樣一種行為藝術(shù)式的畫(huà)法剛開(kāi)始出現(xiàn)在美國(guó)時(shí)，并不被任何人看好。他的作品在展覽會(huì)上標(biāo)價(jià)一百美金也只賣掉一幅。畢加索見(jiàn)了他的畫(huà)，非常鄙視地說(shuō)：“這根本不是什么東西?！钡?，今天這個(gè)“東西”已經(jīng)成為藝術(shù)經(jīng)典。在全世界最有名的十幅畫(huà)的定價(jià)上，定價(jià)最高的就是波洛克的1948年第5號(hào)的滴畫(huà)，這幅畫(huà)的價(jià)格是1.4億美金。這個(gè)價(jià)格遠(yuǎn)在畢加索畫(huà)的前面。像波洛克這種把畫(huà)布作為畫(huà)家的行動(dòng)的記錄，為繪畫(huà)空間做一個(gè)全新的發(fā)明，從形式上到行為上都做了一個(gè)全新的發(fā)明，最后還是被世界的一切收藏家和觀眾所接受。波洛克這樣一個(gè)拍賣紀(jì)錄也充分說(shuō)明了一點(diǎn)，當(dāng)代藝術(shù)越來(lái)越興盛，越來(lái)越被人接受。這一切似乎驗(yàn)證了著名詩(shī)人博爾赫斯曾經(jīng)有過(guò)的一句名言：“世界歷史就是幾個(gè)隱喻的不同調(diào)子的歷史。”^[3]

用這樣一個(gè)歷史和現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)，我們是否可以對(duì)詩(shī)歌，尤其是中國(guó)當(dāng)代的詩(shī)歌做一些思考呢？我離開(kāi)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌已二十幾年，今天回來(lái)一瞥之下有登月球的感覺(jué)，新的離奇的新，舊的像化石重現(xiàn)，毫無(wú)變化。下面主要是說(shuō)新的，限于一瞥，一定疏而且淺，望大家諒解。

二 解構(gòu)中的詩(shī)歌

1. 反抒情性、冷抒情

歐陽(yáng)江河是從后朦朧詩(shī)中走出來(lái)的一個(gè)很特殊的詩(shī)人，他的詩(shī)界極為廣闊，他可以用很多筆調(diào)寫各種題材的詩(shī)，他的聰慧和勤奮使得他在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇上占有非常高的位置。要對(duì)他的全部詩(shī)作出歸納與總結(jié)，無(wú)疑是一大挑戰(zhàn)。但有一點(diǎn)可以肯定，他的詩(shī)已經(jīng)明顯地表現(xiàn)出一個(gè)特點(diǎn)：反抒情、冷抒情。舉一詩(shī)為例。

他有一首詩(shī)是寫一個(gè)行為上特別令人敬仰的女學(xué)者法國(guó)思想家——薇依，薇依天賦很高，她的經(jīng)歷也非常奇特。她早年畢業(yè)于法國(guó)最好的學(xué)校巴黎高師，畢業(yè)以后，她一邊在中學(xué)教學(xué)，一邊深入到工廠與工人共同勞動(dòng)，甚至連生活都跟工人一模一樣。因?yàn)?，她要體驗(yàn)工人的苦痛與生活到底是什么樣的。后來(lái)，她甚至到農(nóng)村去跟農(nóng)民共同生活，共同收獲莊稼，與農(nóng)民一樣的生活。在第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)以后，她曾經(jīng)受戰(zhàn)時(shí)的法國(guó)政府的委托到英國(guó)工作。但是到了英國(guó)以后，她執(zhí)意要和占領(lǐng)區(qū)的人員一樣過(guò)最低標(biāo)準(zhǔn)的生活。她認(rèn)為自己必須和人家一樣承擔(dān)戰(zhàn)爭(zhēng)與生活的苦痛。因?yàn)檫@種在生活上對(duì)自己的嚴(yán)酷使得她在34歲的時(shí)候就因?yàn)轲囸I和肺結(jié)核而英年早逝。死后很多年，人們整理出了她20卷的哲學(xué)作品，里面包括對(duì)希臘哲學(xué)的分析，對(duì)當(dāng)代歐洲哲學(xué)的研究。所以，后來(lái)很多人把薇依稱為20世紀(jì)基督精神的偉大見(jiàn)證和典范，甚至說(shuō)她是繼基督之后的一個(gè)女殉教士。

歐陽(yáng)江河為此寫了一首詩(shī)《暗想薇依》：

像薇依那樣的神的女人，

借助晦暗才能看見(jiàn)，

不走近她，又怎么睜天眼呢。

地質(zhì)的女人，深挖下去是天理。

煤，非這樣一塊一塊挖出來(lái)，

月亮挖出了血，不覺(jué)夜色之蒼白。

挖不動(dòng)了，手挖斷了，才挖到黑暗。

根部的女人，對(duì)果實(shí)是個(gè)困惑。

她把子宮塞進(jìn)這果實(shí)，吃掉自己。

又將吃剩的母親長(zhǎng)在身上。

她沒(méi)有面容，沒(méi)有生育，沒(méi)有錢。

而影子也已噤聲，縱使辨音力從獨(dú)唱

擴(kuò)展到合唱隊(duì)，也不能聽(tīng)到自己。

那么，立在夕光中暗想片刻就夠了，

別帶回家鄉(xiāng)過(guò)日子，

無(wú)論這日子是對(duì)是錯(cuò)都別過(guò)。

浪跡的日子走到頭，中間有多少折腰。

北京的日子過(guò)到底，終究不在巴黎。

神恩的日子，存進(jìn)報(bào)酬是空的。

因?yàn)檫@是薇依的日子，

和誰(shuí)過(guò)也不是夢(mèng)露。

舊夢(mèng)和新詞，兩者都無(wú)以托付。

單杠上倒掛著一個(gè)小女孩，這暗忖的裙裾，

與雨的流蘇，

以及滴里嗒啦的肢體語(yǔ)言。

她用挖煤的手翻動(dòng)哲學(xué)，

這樣的詞塊和黑暗，你有嗎？

錢掙一百花兩百?zèng)]什么不對(duì)，

房子拆一半住一半也沒(méi)有什么不對(duì)。

這依稀，這棄絕，不過(guò)是圓桌騎士

遞到核武器手上的一只圣杯，

一失手頓時(shí)碎骨。

眾神渴了，凡人拿什么飲水。

二戰(zhàn)后，神看上去像個(gè)會(huì)計(jì)。

但金錢并沒(méi)有讓一切變得更好。

賬戶是空的，賊也兩手空空。

即使人神共怒也輪不到你

替她挨這必死的一刀。

詞的一刀，比鐵還砍得深。

因?yàn)閱?wèn)斬的淚嘩嘩在流，

忍不住也得忍住。

而問(wèn)道的手諭，把蒼天在上

倒扣過(guò)來(lái)，變?yōu)榇嬖诘牡撞俊?/p>

薇依是存在本身，我們不是。

斯人一道冷目光斜看過(guò)來(lái)，

在命抵命的基石之上，

還有什么是端正的，立命的。^[4]

詩(shī)人的心里無(wú)疑充滿了對(duì)薇依的崇敬，但是，詩(shī)人不是直面地抒寫自己的崇敬與薇依的偉大，詩(shī)人是渺小著自我來(lái)反襯薇依的偉大，用自貶的辦法，采用自嘲、反諷的辦法從反方向來(lái)寫薇依的偉大。所以這首詩(shī)的題目叫“暗想”。用暗想的辦法來(lái)表現(xiàn)這種偉大的女人，就已經(jīng)明確無(wú)誤地把激情撇除了，最多是隱藏了。感情的閘門被緊鎖，有時(shí)也只是反方向地輕輕地放開(kāi)來(lái)?！跋褶币滥菢拥纳竦呐?借助晦暗才能看見(jiàn)，/不走近她，又怎么睜天眼呢?！薄敖柚薨挡拍芸匆?jiàn)”這里面有很多含義，“晦暗”是從低處往高處看。從暗處往明處看。第二是在一個(gè)混濁的世界中去看一個(gè)圣明的人。還有一個(gè)就是，一個(gè)如此偉大的女人，一直等到歷史久遠(yuǎn)了以后才被發(fā)現(xiàn)。所以，“晦暗”這兩個(gè)字有很多重意義的表達(dá)。“神恩的日子，存進(jìn)報(bào)酬是空的。/因?yàn)檫@是薇依的日子，/和誰(shuí)過(guò)也不是夢(mèng)露?！边@完全是一種用帶有激憤的鄙視寫出當(dāng)今生活的現(xiàn)實(shí)，由此來(lái)襯托薇依的偉大。“她用挖煤的手翻動(dòng)哲學(xué)，/這樣的詞塊和黑暗，你有嗎？”“你有嗎？”詩(shī)人無(wú)疑是想表達(dá)他的那種激情，但詩(shī)人卻把這種激情表達(dá)的欲望強(qiáng)壓地鎖住了，強(qiáng)壓著悲痛做了一個(gè)反問(wèn)?！岸鴨?wèn)道的手諭，把蒼天在上/倒扣過(guò)來(lái)，變?yōu)榇嬖诘牡撞俊?薇依是存在本身，我們不是。/斯人一道冷目光斜看過(guò)來(lái)，/在命抵命的基石之上，/還有什么是端正的，立命的?！边@是全詩(shī)的結(jié)束，充滿了對(duì)薇依的敬仰。詩(shī)人是用冷靜的敘述口氣在表達(dá)一種存在，一種對(duì)比，自責(zé)又痛不欲生。整首詩(shī)用得最多的是一種敘述語(yǔ)言，思辨語(yǔ)言，而不是感覺(jué)語(yǔ)言，連一句偉大、敬仰的形容詞都沒(méi)有。

你讀完全詩(shī)，你雖然不會(huì)像以前讀寫偉大人物的詩(shī)一樣，一下子就被作者的歌頌抒情而感動(dòng)。但你會(huì)在幾遍的細(xì)讀之后，在詩(shī)的縫隙中明顯感受到作者對(duì)薇依的崇敬之情，反諷、自嘲得越厲害，這種痛不欲生的崇敬之情也越厲害。全詩(shī)充溢著詩(shī)人對(duì)薇依的景仰之情，但他的抒情不是正面地直接地抒出，而好像從逆反的另一面抒出，用貌似客觀，貌似冷靜的姿態(tài)，在議論、敘述中抒出。很明顯，這是一種反抒情法，反的是已經(jīng)統(tǒng)治詩(shī)壇幾千年的熱抒情。這是一種獨(dú)特的冷抒情法。冷抒情不是不用情，不是拋棄抒情，不是詩(shī)人用第三者的立場(chǎng)去作熾熱的抒情，而是用好像冷靜的態(tài)度，用敘述、議論等手法讓事實(shí)去感動(dòng)讀者，詩(shī)人通過(guò)自嘲、反諷讓讀者置身于被表現(xiàn)的人物中間，選擇自己的立場(chǎng)。這種冷抒情的情經(jīng)積淀、過(guò)濾，慢慢地成為了情的思，思的情，這是一種絕對(duì)濃縮的情。

《暗想薇依》這首詩(shī)所表現(xiàn)的冷抒情的創(chuàng)作傾向貫穿于1990年代以后歐陽(yáng)江河的大多詩(shī)歌創(chuàng)作，從《玻璃工廠》《時(shí)裝街》《鳳凰》《黃山谷的豹》，等等獲得好評(píng)的詩(shī)。

詩(shī)歌必須用詩(shī)人的情感去承載，不帶感情的詩(shī)原則上不是詩(shī)。但是，怎樣抒情？用怎樣的語(yǔ)言去抒情才會(huì)有詩(shī)的效果？情與物的關(guān)系應(yīng)該是什么樣的？散文與詩(shī)的抒情方式有何不同？有關(guān)此的理論洋洋灑灑。薩特和梅格·龐蒂關(guān)于這些理論有過(guò)一次爭(zhēng)論，爭(zhēng)論的內(nèi)容非常有意思，兩個(gè)人的觀點(diǎn)都有可取之處，這里不贅述。薩特有個(gè)主張，他說(shuō)：“散文是符號(hào)的王國(guó)，而詩(shī)歌卻是站在繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)這一邊的?？墒窃?shī)歌使用文字的方式與散文不同，甚至詩(shī)歌根本不是使用文字；我想到不如說(shuō)他為文字服務(wù)。詩(shī)歌是拒絕利用語(yǔ)言的?！?sup>[5]薩特對(duì)于詩(shī)的濫情表達(dá)甚是反感，他說(shuō)：“散文作者闡述感情的同時(shí)照亮了他的感情；詩(shī)人則相反，一旦他把自己的激情澆鑄在詩(shī)篇里，他就再也不認(rèn)識(shí)它們了；詞語(yǔ)攫住感情，浸透了感情，并使感情變形。”^[6]看來(lái)薩特是贊成冷抒情的。

薩特關(guān)于詩(shī)歌和散文的差異，除了抒情特點(diǎn)上的差異，他還指出了語(yǔ)言含義上的差異，詩(shī)歌語(yǔ)言本身哲學(xué)的含量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)散文。海德格爾曾經(jīng)認(rèn)為在人類的文明或者文化中，詩(shī)與哲學(xué)是兩座并峙的峰巔。這兩座峰巔目前的趨向如何呢？應(yīng)該說(shuō)越來(lái)越接近，哲學(xué)越來(lái)越傾向于詩(shī)歌，哲學(xué)詩(shī)化了，詩(shī)歌也越來(lái)越傾向于哲學(xué)，詩(shī)歌哲學(xué)化了。這種互相靠近，尤其是詩(shī)歌向哲學(xué)靠近。海德格爾曾經(jīng)對(duì)于這個(gè)問(wèn)題有一個(gè)說(shuō)法。他認(rèn)為詩(shī)人是一個(gè)“神圣的命名者”，他認(rèn)為只有詩(shī)人，“堅(jiān)持去道說(shuō)關(guān)于到達(dá)的詞語(yǔ)，這乃是詩(shī)人命中注定的事情”^[7]。詩(shī)人的歌唱實(shí)際上是一種神性促成的帶有哲理性的歌唱。它是把人生中最精粹的東西，或者說(shuō)把在太陽(yáng)的光照下，最讓人有驚奇體驗(yàn)的東西，用最明顯的辦法，用一種奇特的刺激表達(dá)出來(lái)。因?yàn)橐鲞@樣的一種表達(dá)，所以，詩(shī)歌中的那種原來(lái)慣常用的熱抒情就顯得有點(diǎn)弱勢(shì)。

當(dāng)然，我們也看到，像歐陽(yáng)江河的這種慣用冷抒情的詩(shī)歌，會(huì)顯得小眾。其原因就是這種詩(shī)歌有其晦澀難懂的固有特點(diǎn)。一般的讀者讀這種詩(shī)歌的時(shí)候，往往不能一次性地進(jìn)入，需要反反復(fù)復(fù)地去讀。在反復(fù)地閱讀之后，可能有所感悟，而且感悟的東西是不是跟詩(shī)人一樣也是需要打問(wèn)號(hào)的。這樣的詩(shī)歌和我們以前讀過(guò)的詩(shī)歌的確有些不一樣，它顯得和讀者有一點(diǎn)隔，讀這樣的詩(shī)似乎有一種讀哲學(xué)書(shū)一樣的難度。作為一種存在，這是一種高級(jí)存在，把人的生存世界完全用詩(shī)的哲學(xué)來(lái)表達(dá)的存在是可取的。

2. 詩(shī)的散文化

西川是當(dāng)代中國(guó)實(shí)力派的一位詩(shī)人，這個(gè)實(shí)力不僅表現(xiàn)為他的多產(chǎn)，詩(shī)、散文、譯文、隨筆、理論樣樣都來(lái)。我認(rèn)為更多的是表現(xiàn)為他的大氣、瀟灑，他的那種恣意汪洋的姿態(tài)，縱橫千里的筆墨，都顯出他自由寫作的氣派。

他的代表詩(shī)作是《在哈爾蓋仰望星空》，詩(shī)風(fēng)還保留著后朦朧時(shí)代的色彩，但是馬上一轉(zhuǎn)身就變成了另一個(gè)西川，他寫了《致敬》《鷹的話語(yǔ)》等散文式的詩(shī)。這些詩(shī)的散文性在中國(guó)的整個(gè)新詩(shī)史上別具一格。請(qǐng)讀他的《致敬》中的第一段：

苦悶。懸掛的鑼鼓。地下室中昏睡的豹子。旋轉(zhuǎn)的樓梯。夜間的火把。城門。古老星座下觸及草根的寒冷。封閉的肉體。無(wú)法飲用的水。似大船般飄移的冰塊。作為乘客的鳥(niǎo)。阻斷的河道。未誕生的兒女。未成行的淚水。未開(kāi)始的懲罰。混亂。平衡。上升?？瞻住鯓诱効鄲灢挪凰氵^(guò)錯(cuò)？面對(duì)岔道上遺落的花冠，請(qǐng)考慮鋌而走險(xiǎn)的代階！

這首詩(shī)的散文性，完全可以把它像典型的詩(shī)歌一樣，一行一行地羅列出來(lái)，但那樣的羅列還不如把它像散文一樣地連接來(lái)得更好。整首詩(shī)像什么？完全是一個(gè)一個(gè)生活的鏡頭，完全是一大批斷裂的似乎無(wú)任何關(guān)聯(lián)，不加解釋的生活景象。一批沒(méi)有任何含義的串聯(lián)并列。如果要比方，那就像電影的蒙太奇鏡頭，在并列的印象中讓人去無(wú)限地深思和遐想。這段詩(shī)化散文，很明顯表現(xiàn)作者的心情是一種憤激中的苦悶，對(duì)象就是當(dāng)今的中國(guó)。白白的語(yǔ)言，似乎無(wú)關(guān)聯(lián)地散排著，讀完卻讓人像謎一樣地去探尋，這就是好詩(shī)。

西川的詩(shī)顯得非常隨意，我用四個(gè)字來(lái)形容：“恣意妄為。”好像看上去是想到哪里寫到哪里，但實(shí)際上作者是經(jīng)過(guò)深思熟慮的。詩(shī)人用他的敏銳的對(duì)生活的思考和觀察，再加上他對(duì)于中外古今的歷史的積累，而去生發(fā)出那種詩(shī)意的深思。他會(huì)有鋪陳，大多是白描，時(shí)而是激憤，時(shí)而是深思，有的時(shí)候是格言體，有的時(shí)候完全是口語(yǔ)。如此完全不同的東西，把它散漫地并列在一起，的確就是散文式的詩(shī)了。詩(shī)的那種陳規(guī)的分行分段，必須完全意義的串聯(lián)，會(huì)束縛一個(gè)詩(shī)人的思維跳躍和他的那種思緒萬(wàn)千的表現(xiàn)，尤其是對(duì)于西川這種不愿受束縛的人，束縛就等于枷鎖了。讓散文的形式含蘊(yùn)詩(shī)的靈魂，這才是詩(shī)的散文性的根本。伽達(dá)默爾對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，有一句很好的解釋：“思想的散文就在于它完全致力于傳達(dá)思想，它的所有致力全在于突出思想，而不是突出自己的文風(fēng)藝術(shù)。”^[8]詩(shī)的散文和散文的詩(shī)的根本區(qū)別就在這里。傳統(tǒng)的散文詩(shī)只是讓文字里面蘊(yùn)含一些詩(shī)意。而詩(shī)的散文最重要的是要借助于大量的詩(shī)的形象鋪陳，讓人在這里面看到一個(gè)精神的天空世界，讓人能夠通過(guò)觸摸這些形象而顯現(xiàn)出生命存在的意義。

西川的詩(shī)歌顯得非常大氣，他的大氣在于他有太多想法，他要磅礴而出地把它表現(xiàn)出來(lái)，那一行一行排列首先是對(duì)他的束縛，其次，意義上的一以貫之對(duì)他也是一種束縛。所以，他不得不借助于像散文一樣的鋪陳而來(lái)凝結(jié)詩(shī)的內(nèi)在性。對(duì)于像西川這樣的詩(shī)的散文，我們?nèi)绻门f觀點(diǎn)去分析，可能會(huì)有不適之感。例如，以前我們老是認(rèn)為如此多的珍珠一定要被一條有形的線穿起來(lái)，散而不散，它才成為一個(gè)完整的藝術(shù)品。我曾經(jīng)讀到過(guò)很多學(xué)者，甚至包括一些外國(guó)的學(xué)者討論西川的這首《致敬》的文章，他們討論這首詩(shī)歌中的詩(shī)的線索是什么，它的每一個(gè)間隔是如何互為依存和互為主次的。對(duì)此，我的觀點(diǎn)是，一首好的詩(shī)的散文不一定是一串完整的珍珠，它可以是在一個(gè)盤子里面的無(wú)數(shù)的璀璨的珍珠，但這些珍珠可能不是被一條有形的線穿在一起，完全可以是散散地呈現(xiàn)著，讀者可以橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。它有各種的角度，層面和各種的關(guān)聯(lián)。沒(méi)有必要再用那種陳規(guī)的做法去做那種所謂有機(jī)的串聯(lián)。

中國(guó)歷來(lái)的新詩(shī)大多是主題詩(shī)，明顯地沿著一個(gè)主題延伸發(fā)展，不常用旁敲側(cè)擊，不常用像光照一樣四處閃亮，不同角度，不同層次地接近主題。西川的詩(shī)的散文明顯地表現(xiàn)出非傳統(tǒng)的主題詩(shī)的特點(diǎn)，這是一個(gè)創(chuàng)造。在中國(guó)，新詩(shī)中應(yīng)該更多地提倡非主題詩(shī)。

西川有一篇文章談到“什么才是詩(shī)人”，其中有段話對(duì)于詩(shī)人的標(biāo)準(zhǔn)的表述是非常能說(shuō)明他的追求與作品的特點(diǎn)的。他認(rèn)為：“不能對(duì)抱有異議的詩(shī)人留下如下信念：一、他必有創(chuàng)造力（主要指文化推進(jìn)力）；二、他必敏感于語(yǔ)言作為一門藝術(shù)；三、他必懂得向無(wú)意義處尋找意義，向有意義處尋找無(wú)意義；四、他的作品必使我們有再生之感；五、他飽含敵意的固執(zhí)己見(jiàn)對(duì)于他開(kāi)闊的視野成正比；六、如果他瘋狂，他必神秘，否則他的瘋狂沒(méi)有意義；七、如果他反文化，他必以一邊緣知識(shí)體系反對(duì)主流知識(shí)體系，否則他的反文化沒(méi)有意義。”^[9]西川對(duì)于作為詩(shī)人的這七個(gè)標(biāo)準(zhǔn)雖然是隨意寫來(lái)，但是，我認(rèn)為他后面的三點(diǎn)講得特別有道理。西川身上作為當(dāng)代詩(shī)人最有標(biāo)志性的東西可能也就是后面的這三點(diǎn)。一個(gè)特別脫離常規(guī)，要打破僵尸一般結(jié)構(gòu)的有創(chuàng)造性的詩(shī)人，西川是具備很多條件的。

在這里，我要再引一首詩(shī)歌來(lái)作為詩(shī)的散文化的成功例子，敘利亞的著名詩(shī)人阿多尼斯寫過(guò)兩次上海，他第二次寫上海是用散文式的語(yǔ)言來(lái)寫的：

這便是上海。五光十色鋪成的音樂(lè)，有高樓大廈的樂(lè)隊(duì)演奏。今非昔比。1980年，我曾來(lái)過(guò)這里。我從她臉上讀到：世界是如何重新創(chuàng)造的。那時(shí)候，天際聽(tīng)不到大洋的濤聲，語(yǔ)言是羞怯的，幾乎沒(méi)有聲響。

這便是上海。

資本無(wú)處不在，頭上戴著一頂隱身帽。昔日的紅磚房和舊街區(qū)變成了林立高樓的花園。人民廣場(chǎng)的四周，便圍坐著這些頭頂玻璃紙帽子、如明星一般的高樓。而昔日，甘蔗依靠在小店的墻壁上，如同行軍時(shí)筋疲力盡的士兵；黑色的憂傷，似乎把甘蔗從遠(yuǎn)方田地里運(yùn)來(lái)的農(nóng)夫肩膀上滲出。

我的胸中響起了喧囂聲。

誰(shuí)能夠，誰(shuí)知道這種喧聲：請(qǐng)安靜！

不，泡沫的制造不會(huì)讓我誘惑，雖然它幾乎成為這個(gè)時(shí)代的縮影。這是哪一朵玫瑰，把自己的身體委身給一張塑料的床榻？

然后，我曾路過(guò)一支蓮花，我說(shuō)服我的眼睛：

無(wú)論你走向何處，

菩薩，以女人形象顯現(xiàn)，

豈不美哉

……

薄暮時(shí)分，黃浦江畔，水泥變成了一條絲帶，連接著瀝青與云彩，連接著東方的肚臍與西方的雙唇。

經(jīng)貿(mào)大廈正對(duì)天空朗誦自己的詩(shī)篇。霧靄，如同一襲透明的輕紗，從樓群的頭頂垂下。天空疊足而坐，一只手搭在西藏的肩頭，一只手摟著紐約的腰肢。

外灘人行道上，女人們一個(gè)一個(gè)閃亮而過(guò)，用她們的睫毛，抓住時(shí)間，狩獵距離的飛鳥(niǎo)。

我打量著，看宇宙之蛹如何破繭而出，如何在機(jī)械的周圍伸展身子。而操縱著機(jī)械的，是一個(gè)并非來(lái)自現(xiàn)實(shí)、也非來(lái)自神話的神靈，它來(lái)自另一個(gè)創(chuàng)世的傷口，另一個(gè)幽冥的所在。

在天際，有一個(gè)聲音低語(yǔ)：“人啊，你彎曲的脊梁，是劈開(kāi)世界的另一道深淵。”

此刻，我可以道一聲“再見(jiàn)”了，然后返回人民廣場(chǎng)的國(guó)際飯店，將我的頭埋進(jìn)痛苦之被褥。這痛苦如阿拉伯人一樣，也如同宇宙——這個(gè)抽泣得幾乎窒息的兒童——一樣。

沒(méi)有諭示。

然后，我略有傷感，因?yàn)闄C(jī)場(chǎng)安檢不許我將一瓶中國(guó)墨汁帶上飛機(jī)。

那么，我要向構(gòu)成這墨汁，形成這華麗的黑色液體的一切元素再見(jiàn)。^[10]

我認(rèn)為，這是一首寫當(dāng)今上海最好的詩(shī)，詩(shī)人用全球化的眼光，用詩(shī)的精湛細(xì)節(jié)，把當(dāng)今上海的正面、負(fù)面，所謂繁榮，所謂泡沫，怎么的美麗，完整地呈現(xiàn)出來(lái)。她的優(yōu)點(diǎn)是詩(shī)的散文。

3. 反對(duì)元敘述，越瑣碎越真實(shí)

20世紀(jì)，西方的不少哲學(xué)家對(duì)于19世紀(jì)以前的哲學(xué)和人文提出疑問(wèn)，其中有一個(gè)重要的口號(hào)就是反對(duì)元敘述。這個(gè)口號(hào)的倡導(dǎo)者是法國(guó)的哲學(xué)家利奧特。利奧特認(rèn)為19世紀(jì)后隨著人類的科學(xué)和思想的發(fā)展，發(fā)現(xiàn)無(wú)論是科學(xué)敘述還是人文敘述都已經(jīng)有很多的不合法性?？茖W(xué)敘述是因?yàn)榭茖W(xué)的發(fā)展，發(fā)現(xiàn)以前很多所謂的定律、規(guī)定是錯(cuò)的。人文敘述認(rèn)為以前眾多的所謂思想家和哲學(xué)家他們所談?wù)摰姆N種體系、主義，顯得空洞、虛假，有不少是錯(cuò)的。尤其是到了后現(xiàn)代，能源危機(jī)、核危機(jī)、生態(tài)危機(jī)發(fā)生以后，這種所謂主義與體系的合法性已經(jīng)統(tǒng)統(tǒng)被否定了。用利奧特的話說(shuō)：“他們已經(jīng)不具有合法化功能的敘述。”^[11]利奧特認(rèn)為后現(xiàn)代最主要的任務(wù)就是對(duì)于元敘述的懷疑甚至是揚(yáng)棄。利奧特的這種反對(duì)元敘述的觀點(diǎn)實(shí)際上在克爾凱廓爾的理論里早就有所體現(xiàn)?？藸杽P廓爾認(rèn)為當(dāng)今存在的世界是何等荒謬，這種存在不可能有以前那種所謂思想家所設(shè)計(jì)的體系，這種存在與體系存在著可怕的矛盾?？藸杽P廓爾十分討厭黑格爾所謂的體系，他極力地贊揚(yáng)真正的生活和真正的個(gè)性。他說(shuō)：“固定不變的概念就像你腳上的一根繩索，最好的對(duì)付辦法是用腳踩在它們上面?！?sup>[12]克爾凱廓爾的這種懷疑和憤怒甚至表現(xiàn)在他對(duì)應(yīng)該怎么做詩(shī)人上面。他曾經(jīng)自豪地說(shuō)：“我是一個(gè)詩(shī)人，即使對(duì)于他人來(lái)說(shuō)不是；我自己吃自己的詩(shī)；我以此為生的。出現(xiàn)吧！我要?jiǎng)?chuàng)作你?！?sup>[13]

當(dāng)今的詩(shī)人就應(yīng)該像克爾凱廓爾那樣，“自己吃自己的詩(shī)”，反對(duì)那種所謂的宏大敘事，反對(duì)所謂的正面的、理想的敘述體。在這方面，中國(guó)當(dāng)代的詩(shī)人已經(jīng)有不少自覺(jué)不自覺(jué)地在做了。當(dāng)今藝術(shù)最突出的一個(gè)現(xiàn)象就是，以前規(guī)定了的那些敘述對(duì)象常常已經(jīng)不被藝術(shù)家所看中，而以前所回避的，所謂陰暗的、負(fù)面的、完全不被藝術(shù)所表現(xiàn)的東西，現(xiàn)在都回到了藝術(shù)家的表現(xiàn)對(duì)象中去了。這是一種潮流，這種潮流就是反對(duì)元敘述的潮流。從最瑣碎，最不被人發(fā)現(xiàn)的地方去發(fā)現(xiàn)生活，而這些地方往往是最真實(shí)的。在這一點(diǎn)上，做得比較好的，我認(rèn)為是王小妮。王小妮1970年代就已經(jīng)開(kāi)始寫詩(shī)了，她從來(lái)沒(méi)有中斷過(guò)自己的創(chuàng)作。到了生活的晚年，她的詩(shī)歌寫得越來(lái)越有詩(shī)味，越來(lái)越真實(shí)，越來(lái)越感動(dòng)人。她近期詩(shī)歌所寫的生活似乎表面上非常瑣碎，寫她做家務(wù)時(shí)的感慨，寫她見(jiàn)到的農(nóng)村里的一頭牛、一個(gè)稻草人、一個(gè)骯臟的農(nóng)夫、一個(gè)最不起眼的生活中的一些小事情……她把它們拿來(lái)作為她寫詩(shī)的對(duì)象，從中發(fā)現(xiàn)詩(shī)意。在這點(diǎn)上，我認(rèn)為王小妮的創(chuàng)作實(shí)踐是對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人的一個(gè)很大的啟示。她的一首詩(shī)歌《去上課的路上》可以作證：

月亮在那么細(xì)的同時(shí)，又那么亮

她是怎么做到的。

一路走一路想

直到教學(xué)樓里電鈴轟響

83個(gè)人在等著我說(shuō)話。

可是，開(kāi)口一下子變得很艱難

能說(shuō)話的我這會(huì)兒在哪兒。

也許缺一塊驚堂木

舉手試了幾次，手心空空。

突然它就出現(xiàn)了

細(xì)細(xì)地帶著彎刀的弧度

冰涼的一條

今夜就從這徹骨的涼說(shuō)起

這首詩(shī)歌所要表達(dá)的就是詩(shī)人在上課路途中的一剎那的感念，不知道要說(shuō)什么，最后突然看到月亮，從月亮的涼想到了生活的涼，想到了點(diǎn)點(diǎn)滴滴很多的涼，很多的冷，很多的彎刀、弧度。一件貌不驚人的小事從中生發(fā)出一種自然萌動(dòng)而又詩(shī)意盎然的感受。讀王小妮的很多詩(shī)歌都有這種感覺(jué)，其貌不揚(yáng)，說(shuō)一個(gè)簡(jiǎn)單的小事，簡(jiǎn)單到了已經(jīng)近乎瑣碎，但是，會(huì)在那里面發(fā)現(xiàn)一個(gè)小小的刺點(diǎn)，突如其來(lái)讓你感動(dòng)。中國(guó)的詩(shī)歌要從延續(xù)了幾十年的宏大敘述中走出來(lái)，走向真正的生活，就像克爾凱廓爾那樣說(shuō)的成為一個(gè)“自己吃自己”的詩(shī)人。

4. 語(yǔ)言異化

20世紀(jì)以前，語(yǔ)言所扮演的角色永遠(yuǎn)是一個(gè)奴仆的角色，語(yǔ)言是理性的奴仆，概念的奴仆，甚至是邏輯的奴仆。真正的語(yǔ)言解放時(shí)代是從20世紀(jì)開(kāi)始的，有兩個(gè)人是必須提到的。一個(gè)就是索緒爾，他的一本課堂講義，就是現(xiàn)在我們都能看到的《普通語(yǔ)言學(xué)教程》。在這本書(shū)里面，索緒爾第一次提出語(yǔ)言任意性原則。他提出了一系列很重要的概念，一個(gè)是“所指”，一個(gè)是“能指”?！八浮笔侵副槐硎菊?；“能指”是指表示者。所指是指語(yǔ)言的概念，能指是指語(yǔ)言的音響、形象形式。這一組概念的成立就等于承認(rèn)了語(yǔ)言任意性的解放，這種解放對(duì)那個(gè)時(shí)代而言，是有很大意義的。所以，后來(lái)的一些語(yǔ)言學(xué)家都是順著索緒爾所指的這條路繼續(xù)前進(jìn)的。

到了幾十年以后，法國(guó)哲學(xué)家拉康就把這個(gè)“能指”與“所指”的關(guān)系解構(gòu)化了。他提出的“所指”和“能指”的關(guān)系不是一種完全對(duì)稱的關(guān)系、完全結(jié)構(gòu)的關(guān)系。他把“所指”稱為小S，把“能指”稱為大S。在這一點(diǎn)上，拉康的語(yǔ)言理論是把索緒爾的語(yǔ)言理論往前更推進(jìn)了一步。

真正把語(yǔ)言解放出來(lái)的，是20世紀(jì)德國(guó)偉大的思想家海德格爾。海德格爾的全部哲學(xué)實(shí)際上提了四個(gè)主題：存在、思、語(yǔ)言、詩(shī)歌。在這四個(gè)主題之中，關(guān)于語(yǔ)言的就有兩個(gè)。他把語(yǔ)言的存在和人的存在完全聯(lián)系在一起。他提出了一個(gè)非常有名的概念：“語(yǔ)言是存在之家。人居住于語(yǔ)言的寓所中。思想家和作詩(shī)者乃是這個(gè)寓所的看守者。只要這些看守者通過(guò)他們的道說(shuō)把存在之敞開(kāi)狀態(tài)帶向語(yǔ)言并保持在語(yǔ)言中，這樣他們的看護(hù)就是存在敞開(kāi)狀態(tài)的完成?！?sup>[14]海德格爾到了后期，甚至提出一個(gè)“語(yǔ)言說(shuō)話”的命題：語(yǔ)言自己會(huì)說(shuō)話，人的唯一選擇是去傾聽(tīng)語(yǔ)言的說(shuō)話。人只有用這種敬畏的、虔誠(chéng)的態(tài)度去對(duì)待語(yǔ)言，語(yǔ)言才會(huì)成為一種真正的存在。當(dāng)然，對(duì)于這樣一種理想，海德格爾在他的晚年還是頗為擔(dān)憂：“我們站在十字路口，到底讓語(yǔ)言進(jìn)入信息時(shí)代的賽車道，還是讓語(yǔ)言緩行于言說(shuō)破曉的路途?！?sup>[15]

從20世紀(jì)中期開(kāi)始，很多哲學(xué)家和思想家都在討論和實(shí)踐一個(gè)語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)如何處理關(guān)系的問(wèn)題。法國(guó)哲學(xué)家?？略?jīng)幾次提出，如何試驗(yàn)讓文字和現(xiàn)實(shí)脫離關(guān)系。用?？碌脑捳f(shuō)，就是表達(dá)和看見(jiàn)絕對(duì)不是一回事。福柯非常著迷于法國(guó)另一個(gè)哲學(xué)家、文學(xué)家布朗肖的寫作方法，甚至說(shuō)自己的夢(mèng)想就是成為布朗肖。他認(rèn)為布朗肖的文字有脫離現(xiàn)實(shí)的傾向。我們來(lái)引一段布朗肖是如何形容詩(shī)歌語(yǔ)言的，由此就能明白?？碌倪@個(gè)理想是怎么回事。

“詩(shī)歌的話語(yǔ)不再僅僅對(duì)立于一般的語(yǔ)言，而且也有別于思想的語(yǔ)言。在這種話語(yǔ)中，我們不再重返世間，也不再重返作為居所的世間和作為目的的世間，在這種話語(yǔ)中，世間在退卻，目的已全無(wú)；在這種話語(yǔ)中，世間保持沉默；人在自身各種操勞、圖謀和活動(dòng)中最終不再是那種說(shuō)話的東西。在詩(shī)歌的話語(yǔ)中表達(dá)了人保持沉默這個(gè)事實(shí)。但這一切又是怎么發(fā)生的呢？人沉默了，但此時(shí)有生命之物卻欲成為話語(yǔ)，而話語(yǔ)欲存在。詩(shī)歌的話語(yǔ)不再是某個(gè)人的話語(yǔ)：在這種話語(yǔ)中，沒(méi)有人在說(shuō)話，而在說(shuō)話的并非人，但是好像只有話語(yǔ)在自言自語(yǔ)。語(yǔ)言便顯示出它全部重要性；語(yǔ)言成為本質(zhì)的東西；語(yǔ)言作為本質(zhì)的東西在說(shuō)話，因此，賦予詩(shī)人的話語(yǔ)可稱為本質(zhì)的話語(yǔ)。這首先意味著詞語(yǔ)具有首創(chuàng)性，不應(yīng)用來(lái)指某物，也不應(yīng)讓任何人來(lái)說(shuō)話，而且，詞語(yǔ)在其自身有自己的目的。從此，說(shuō)話的不是馬拉美，而是語(yǔ)言在自語(yǔ)，語(yǔ)言似作品——語(yǔ)言的作品。”^[16]布朗肖的這段話是否可以檢驗(yàn)兩個(gè)人的理論，一個(gè)就是海德格爾的“語(yǔ)言說(shuō)話”的理論；另一個(gè)就是?？抡J(rèn)為的“文字如何與現(xiàn)實(shí)脫離關(guān)系而成為一種表達(dá)”的理論。我想20世紀(jì)的這些思想家的努力，實(shí)際上都是在追求一個(gè)詩(shī)歌語(yǔ)言如何在異化中不斷解構(gòu)，成為一種新語(yǔ)言的追求，詩(shī)歌是抗拒現(xiàn)實(shí)的一種方式，同時(shí)又是語(yǔ)言的絕對(duì)的叛逆表現(xiàn)。在當(dāng)今的詩(shī)歌中，這種異化和解構(gòu)具體表現(xiàn)在哪里，這是一個(gè)非常大的課題。我這里只能列幾點(diǎn)我的概要心得。

（1）詩(shī)歌語(yǔ)言異化的第一個(gè)表現(xiàn)是追求一種無(wú)含義的存在，那就是圖像詩(shī)。在繪畫(huà)中，色彩和線條從來(lái)只是為了具象而存在的，色彩和線條只是一個(gè)中介，它從不作為一種獨(dú)立的存在而成為繪畫(huà)。但是，到了印象派畫(huà)和抽象派畫(huà)的時(shí)候，線條和色彩就完全不是中介，而是一個(gè)獨(dú)立的繪畫(huà)內(nèi)容而被表現(xiàn)，色彩和線條就是繪畫(huà)。這種繪畫(huà)歷史上的解構(gòu)現(xiàn)象很有啟發(fā)意義。這使得我們也可以想象，文學(xué)的中介語(yǔ)言是否也可以從一個(gè)中介而成為一個(gè)獨(dú)立的內(nèi)容，脫離它所謂的邏輯、概念、含義而成為一種獨(dú)立的存在。

這方面的嘗試，我認(rèn)為詩(shī)歌最早的是圖像詩(shī)。作這個(gè)嘗試最早的人是法國(guó)19世紀(jì)后期的超現(xiàn)實(shí)主義的提倡者和實(shí)踐者，詩(shī)人阿波利奈爾。阿波利奈爾對(duì)于世界的詩(shī)歌史具有重大的貢獻(xiàn)。他的貢獻(xiàn)不但是提出了詩(shī)歌要超現(xiàn)實(shí)，不要復(fù)制生活，要超越生活。而且他在具體實(shí)踐的時(shí)候，做了很多有意義的嘗試。阿波利奈爾生前只出版了兩本詩(shī)集《燒酒與愛(ài)情》和《美麗的象形文字》，前者已有中譯本，后者未有中譯本。在《美麗的象形文字》中，阿波利奈爾把詩(shī)歌的語(yǔ)言文字充分地獨(dú)立出來(lái)，直接成為一種表達(dá)內(nèi)容的物質(zhì)性的東西。利用文字的物質(zhì)性上的形狀和畫(huà)意來(lái)表達(dá)意思。在這本詩(shī)集中，拉丁文字本身沒(méi)有象形的特點(diǎn)，但他能夠用拉丁文字中不象形的特征通過(guò)大小排列來(lái)表現(xiàn)為一種美麗的象形。他認(rèn)為這些文字的排列，這些線條本身就是一幅新畫(huà)。阿波利奈爾的這個(gè)做法和畢加索抽象派的畫(huà)在某些方面的確有了同樣的警世性，比如說(shuō)超現(xiàn)實(shí)，超自然，非模仿。通過(guò)文字的本身的美而表現(xiàn)一個(gè)新的意義和思想。

這種把語(yǔ)言最內(nèi)在的東西作為一種密碼，獨(dú)立出來(lái)，延伸出去，可能漢詩(shī)是最能夠做到的。因?yàn)闈h字本身就是象形文字。

圖像詩(shī)做得最早可能是臺(tái)灣的詩(shī)人。比如林亨泰的《風(fēng)景》、白萩的《流浪者》、詹冰的《水牛圖》……在20世紀(jì)五六十年代，他們就已經(jīng)在做這種圖像詩(shī)的游戲。這種游戲到了現(xiàn)代，已經(jīng)發(fā)展到了淋漓盡致的地步。除了用圖畫(huà)配詩(shī)來(lái)達(dá)到某種新的美學(xué)追求之外，有更多的是一種純粹的多種交疊的美學(xué)追求的圖像詩(shī)。他們分為象形圖像詩(shī)、象事圖像詩(shī)、象意圖像詩(shī)、象聲圖像詩(shī)、象空?qǐng)D像詩(shī)……甚至還用文字的排列、圖像的排列而組成的很多帶有裝置藝術(shù)性的詩(shī)歌。如果大家感興趣的話，可以去讀臺(tái)灣出版的兩本書(shū)，一本是爾雅出版社的蕭蕭著的《現(xiàn)代新詩(shī)美學(xué)》，里面有很大的篇幅介紹臺(tái)灣的圖像詩(shī)。還有一本是九歌出版社的白靈著的《一首詩(shī)的玩法》。在這一方面，我們內(nèi)地的詩(shī)歌還需要有所總結(jié)和發(fā)展。

（2）詩(shī)歌的反音樂(lè)性。在中國(guó)當(dāng)代的新詩(shī)中，像平仄押韻這一類老套的音樂(lè)性追求已經(jīng)幾乎式微，甚至連如何強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言內(nèi)在的音樂(lè)表現(xiàn)上，好像也成了一個(gè)可有可無(wú)的問(wèn)題。

對(duì)于詩(shī)與音樂(lè)的關(guān)系，歷來(lái)有兩種主張，一種認(rèn)為詩(shī)歌取勝于它的詞語(yǔ)所表達(dá)的含義以及所呈現(xiàn)的詩(shī)意，而不關(guān)注它的語(yǔ)言的內(nèi)在的音響。另一種看法認(rèn)為，詩(shī)歌作為一種語(yǔ)言的表達(dá)，而詞語(yǔ)本身是有音響的，而這種聲音“不僅僅是通向意義的悅耳的附屬品，還是獨(dú)立的詩(shī)歌的目的所產(chǎn)生的結(jié)果”^[17]。后一種主張是20世紀(jì)俄國(guó)形式主義語(yǔ)言理論的一個(gè)主要內(nèi)容。

有意思的是，在詩(shī)歌有意識(shí)地與音樂(lè)拉開(kāi)距離的時(shí)候，歌曲卻在有意識(shí)地向詩(shī)靠近?，F(xiàn)在任何流行歌曲，從剛開(kāi)始的搖滾音樂(lè)到一切當(dāng)代音樂(lè)，在歌詞上都有意識(shí)地向詩(shī)靠近。最近，南京大學(xué)出版社編了一本《世界搖滾樂(lè)歌詞集》，搜集了20世紀(jì)后半葉300多首搖滾音樂(lè)的歌詞。從美國(guó)的鮑勃·迪倫到滾石到甲殼蟲(chóng)到后朋克的詩(shī)。這些歌曲的歌詞不少帶有很大詩(shī)意。舉一首小野洋子的歌曲，題目叫《我會(huì)嗎》：

我會(huì)想天空嗎？

我會(huì)想云朵嗎？

我會(huì)想大海嗎？

我會(huì)想海灣嗎？

我會(huì)想日出嗎？

我會(huì)想月亮嗎？

我會(huì)想群山嗎？

我會(huì)想樹(shù)木嗎？

我會(huì)想城市嗎？

我會(huì)想雪嗎？

我會(huì)想笑聲嗎？

我會(huì)想笑話嗎？

我會(huì)想春天嗎？

我會(huì)想愛(ài)嗎？

我會(huì)想你嗎？

我會(huì)嗎？

我會(huì)嗎？^[18]

不管怎么說(shuō)，音樂(lè)是可以直接滲透人靈魂的一種巨大力量，詩(shī)歌語(yǔ)言除了意義的基質(zhì)，還有音樂(lè)的基質(zhì)，如此巨大的力量場(chǎng)如果被寫詩(shī)人不作理由地拋棄，那等于寫詩(shī)是在做減法，而不是做加法。在這個(gè)問(wèn)題上，值得我們深思。

（3）語(yǔ)言的通靈性。法國(guó)詩(shī)人蘭波提出，詩(shī)人應(yīng)該是一個(gè)通靈者。指的是詩(shī)人應(yīng)該在語(yǔ)言上表現(xiàn)出一種非常特殊的建構(gòu)和感覺(jué)的靈動(dòng)。這在法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)人的作品中頗多，比如：

只要今夜有太陽(yáng)……

臨近子夜碼頭附近

假如一個(gè)披頭散發(fā)的女人跟隨著你，毋須留意。

這是藍(lán)天……

樹(shù)木呻吟著，每一片葉子都是一顆牙齒，

我們看見(jiàn)它們?cè)陲L(fēng)中衰老。

在中國(guó)的當(dāng)代詩(shī)歌當(dāng)中，這一類通靈的語(yǔ)言，比如，“吃石頭的刺刀走向極端/我聽(tīng)到空氣的墮落”（柏樺）、“愛(ài)抱怨的人找不到醫(yī)生，他瘋狂于皮包骨頭的癡情”（柏樺）、“一臉大海，掉頭而去”（歐陽(yáng)江河）、“這醉我的世界含滿了酒”（張棗），這些通靈的語(yǔ)言是詩(shī)歌最特殊的標(biāo)志。

（4）寫詩(shī)就意味著翻譯。對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，母語(yǔ)是不存在的。不記得誰(shuí)說(shuō)過(guò)，真正好的文學(xué)作品應(yīng)該是像用外語(yǔ)寫的一樣。這主要是指語(yǔ)言的獨(dú)特、創(chuàng)新、首創(chuàng)。對(duì)于詩(shī)歌而言，這一點(diǎn)又顯得特別重要。詩(shī)歌的語(yǔ)言應(yīng)該是去除疆界的語(yǔ)言，在語(yǔ)言當(dāng)中挖掘類似外語(yǔ)的東西，令整個(gè)言語(yǔ)活動(dòng)創(chuàng)造出一種新的境界。法國(guó)有一個(gè)新潮作家作過(guò)這樣的總結(jié)：“與再現(xiàn)和語(yǔ)言交流的目的性決裂，利用語(yǔ)言的詩(shī)意作用，語(yǔ)言成為建立在詞意基礎(chǔ)上的游戲，并因此解放了語(yǔ)言，這種決裂代表了20世紀(jì)的現(xiàn)代性文學(xué)，從一定要從提供某種信息的枷鎖中擺脫出來(lái)。語(yǔ)言通向一個(gè)絕對(duì)自治的王國(guó)，它自身就是神圣的。要肯定語(yǔ)言的創(chuàng)造能力，但這種能力與作者的意識(shí)和意愿無(wú)關(guān)：超現(xiàn)實(shí)主義的自動(dòng)寫作記錄了無(wú)意識(shí)的沖動(dòng)。”^[19]

這個(gè)說(shuō)法和俄國(guó)著名詩(shī)人茨維塔耶娃寫給里爾克的信里的那句話非常吻合。茨維塔耶娃說(shuō)：“對(duì)于詩(shī)人來(lái)講，母語(yǔ)是不存在的。寫詩(shī)就意味著翻譯?！?sup>[20]像這種用一種翻譯的語(yǔ)言來(lái)寫的詩(shī)，在中國(guó)的詩(shī)界已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)。比如歐陽(yáng)江河：

一杯酒，已把成都都喝空了。

空杯子，你就拿去喝拉薩。

醉中人遞過(guò)一份大地的酒單，

茫然不知身在云的酒吧。

從成都到拉薩，星空越來(lái)越寧?kù)o，

從前世到今生，酒喝光了明月。

拉薩被喝得滴酒不剩，

成都只剩一個(gè)白夜。

——《白夜勸酒歌》

像這種用語(yǔ)言游戲的辦法，像用外語(yǔ)一樣來(lái)寫漢詩(shī)，是語(yǔ)言異化中的一個(gè)重要表現(xiàn)。

（5）充分的隱喻化。當(dāng)今的藝術(shù)向詩(shī)歌索要營(yíng)養(yǎng)的最大主題就是隱喻。隱喻成了當(dāng)代藝術(shù)通向藝術(shù)的必要道路。隱喻最早只屬于詩(shī)歌，但因?yàn)樗淖晕疑承蕴卣?，它被一切藝術(shù)拿來(lái)當(dāng)作無(wú)邊界的延伸與無(wú)政治追求的需要。

杜尚聽(tīng)說(shuō)自己的妹妹結(jié)婚了，他給妹妹送了一個(gè)禮物，這個(gè)禮物的名字叫《不幸的現(xiàn)成品》。這個(gè)藝術(shù)品是一本幾何書(shū)。杜尚用一根繩子，一頭掛著這本幾何書(shū)，一頭系在他妹妹公寓的陽(yáng)臺(tái)上。風(fēng)來(lái)回地翻著這本書(shū)，每天風(fēng)都會(huì)選擇新的問(wèn)題。風(fēng)吹動(dòng)和撕裂了這些書(shū)頁(yè)。最終，風(fēng)把這本幾何書(shū)，這個(gè)作品全部都撕毀了。記者問(wèn)杜尚，《不幸的現(xiàn)成品》是不是婚姻的一個(gè)象征呢？杜尚回答，我從來(lái)沒(méi)有這樣想過(guò)。^[21]這個(gè)行為藝術(shù)在說(shuō)明什么呢？說(shuō)生活，說(shuō)婚姻，說(shuō)社會(huì)……可以說(shuō)它在隱喻很多東西。隱喻成為藝術(shù)的一個(gè)最大表現(xiàn)力，在詩(shī)歌當(dāng)中理應(yīng)如此。

20世紀(jì)以前的人類總是喜歡結(jié)構(gòu)東西，喜歡把自己生存的圍墻建筑得又高又完整，成為一個(gè)體系，一個(gè)主義。幾代人終生都可能在做這個(gè)事情。一直到20世紀(jì)初開(kāi)始，有那么一些人破墻而出，解構(gòu)這些體系、結(jié)構(gòu)。20世紀(jì)的最大特征就是解構(gòu)20世紀(jì)以前的整個(gè)哲學(xué)、人文、藝術(shù)。所以，有人把20世紀(jì)以前的哲學(xué)稱為前哲學(xué)，前形而上學(xué)。20世紀(jì)的哲學(xué)稱為后哲學(xué)，后形而上學(xué)。這種結(jié)構(gòu)和解構(gòu)的歷史是否意味著我們將來(lái)還有很長(zhǎng)的這種結(jié)構(gòu)與解構(gòu)的路要走。

這一切預(yù)示一樣?xùn)|西，以前我們認(rèn)為像真理、道德、美等最高級(jí)的存在應(yīng)該有唯一的標(biāo)準(zhǔn)答案，有一個(gè)神圣不可改變的答案。現(xiàn)在看來(lái)，無(wú)論是美也好，真理也好，它的答案都是在永遠(yuǎn)地被解構(gòu)、變化、修正之中的。達(dá)·芬奇的美和莫奈的美，和杜尚的美，是完全不一樣的美。沒(méi)有一種永不改變的理論答案。那么，今天這個(gè)世界，無(wú)論是人的存在，社會(huì)的存在，文學(xué)的存在，詩(shī)的存在，到底處在何種狀態(tài)之中呢？法國(guó)哲學(xué)家德拉茲和加塔利合作寫了一本《千高原》的書(shū)。在這本書(shū)里，他們提出一個(gè)新的理論。他們認(rèn)為萬(wàn)物的存在并非都是像樹(shù)一樣的狀態(tài)，是由一個(gè)主干慢慢地分杈，然后再分杈延伸出去。他們認(rèn)為萬(wàn)物的存在，尤其是文化狀態(tài)，人的思維狀態(tài)的存在實(shí)際上是一種“根莖”的狀態(tài)。世界的存在是遍野的一種“根莖”植物。它們從各個(gè)方向發(fā)芽、生根、繁衍，分化出各種各樣移植性的可以再生長(zhǎng)的他者來(lái)。這種分化的結(jié)果使得人類和大自然充滿了無(wú)限的生機(jī)，這種現(xiàn)象就是被后現(xiàn)代主義稱為“異質(zhì)多元”的現(xiàn)象。我認(rèn)為對(duì)于當(dāng)今詩(shī)歌的特點(diǎn)是否也要用這種“根莖”的存在狀態(tài)去看待，把它看作是一種“異質(zhì)多元”的東西。

（作者單位：法中文化交流中心）

[1] 王瑞云著《西方當(dāng)代藝術(shù)審美性十六講》，人民美術(shù)出版社，2013，第184頁(yè)。

[2] 《皮埃爾·卡巴納的杜尚訪談錄》，廣西師大出版社，2013年版，第133頁(yè)。

[3] 見(jiàn)博爾赫斯《探討別集》，浙江文藝出版社，2008，第9頁(yè)。

[4] 引自歐陽(yáng)江河《手藝與注目禮》，秀威出版社，2013，第246頁(yè)。

[5] 引自《薩特散文》，人民文學(xué)出版社，2009，第161頁(yè)。

[6] 引自《薩特散文》，第165頁(yè)。

[7] 海德格爾：《荷爾德林詩(shī)的闡述》，商務(wù)印書(shū)館，2000，第237頁(yè)。

[8] 引自伽達(dá)默爾《贊美理論》，上海三聯(lián)書(shū)店，1988，第167頁(yè)。

[9] 西川：《深淺》，中國(guó)和平出版社，2006，第218頁(yè)。

[10] 引自阿多尼斯《在意義天間的寫作》，薛慶國(guó)譯，外語(yǔ)教育與研究出版社，2012，第223頁(yè)。

[11] 利奧特：《后現(xiàn)代性與功能游戲》，上海人民出版社，1997，第167頁(yè)。

[12] 引自克爾凱廓爾《論懷疑者》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2006，第12頁(yè)。

[13] 轉(zhuǎn)引自阿多諾《克爾凱廓爾：審美對(duì)象的建構(gòu)》，人民出版社，2008，第66頁(yè)。

[14] 海德格爾：《路標(biāo)》，商務(wù)印書(shū)館，2011，第366頁(yè)。

[15] 海德格爾：《思的經(jīng)驗(yàn)》，人民出版社，2008，第131頁(yè)。

[16] 莫里斯·布朗肖：《文學(xué)空間》，商務(wù)印書(shū)館，2005，第23頁(yè)。

[17] 轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》，人民音樂(lè)出版社，2013，第51頁(yè)。

[18] 《人間、地獄和天堂之歌：世界搖滾樂(lè)歌詞集》，南京大學(xué)出版社，2012年版，第155頁(yè)。

[19] 轉(zhuǎn)引自尚杰著《法國(guó)哲學(xué)精神與歐洲當(dāng)代社會(huì)》下冊(cè)，同濟(jì)大學(xué)出版社，2011，第704頁(yè)。

[20] 《抒情詩(shī)的呼吸》，上海譯文出版社，2011，第251頁(yè)。

[21] 見(jiàn)《杜尚訪談錄》，廣西師范大學(xué)出版社，2013，第114頁(yè)。