語言歐化與中國新詩的自我建構(gòu)

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摘要：歐化是現(xiàn)代漢語生成與發(fā)展過程中一個不可否認的歷史事實和現(xiàn)象，運用現(xiàn)代漢語進行書寫的中國新詩面臨著歐化帶來的種種困境和難題。與歐化相對的是本土化，二者的關(guān)系相當復(fù)雜，其關(guān)鍵是歐化或本土化在新詩自我建構(gòu)中的位置。本文提出，與其糾纏于歐化在新詩中的有無、可否，不如考察語言歐化的歷史性存在如何重塑了中國詩歌的書寫方式、改變了中國詩歌的哪些質(zhì)素。

關(guān)鍵詞：語言歐化 新詩 自我建構(gòu) 現(xiàn)代意識 文化認同

在現(xiàn)代漢語的生成與發(fā)展過程中，“歐化”是一個不可否認的歷史事實和現(xiàn)象。多年來，在語言領(lǐng)域圍繞漢語的歐化問題曾進行過持續(xù)不斷的熱烈討論。^[1]當然人們也意識到，歐化現(xiàn)象并非僅限于語言領(lǐng)域，而是同樣出現(xiàn)在社會、文化、文學等諸多領(lǐng)域。^[2]不過，語言的歐化無疑是中國近現(xiàn)代所有歐化問題的核心議題之一。以白話為基礎(chǔ)，在經(jīng)受了歐化后形成的現(xiàn)代漢語的意義不言而喻，誠如有論者指出的：“白話從自我發(fā)明、自我結(jié)構(gòu)到自我風格化和審美化，一步步為新文化、新人、新社會和新國家做開拓和定型的準備，它作為語言方式、思維方式和審美方式所達到的疆域，也就是現(xiàn)代中國所達到的疆域。”^[3]語言仿佛一個媒質(zhì)或入口——經(jīng)由它，各種相關(guān)議題似乎獲得了展開的觸點，思想意識、制度文化的變遷與更迭如此，直接以語言為材料的文學、詩歌創(chuàng)作更是如此?？梢韵胍?，運用現(xiàn)代漢語進行書寫的中國新詩，是難以避開歐化帶來的種種困境和難題的。

一 新詩遭遇語言歐化的辯難

近代以來漢語歐化的過程與情形十分復(fù)雜，其中有兩個話題的探討格外值得留意：一是漢語歐化的必要性和可行性，一是漢語歐化的來源和途徑。

在推動漢語歐化用力頗勤者之中，傅斯年的態(tài)度非常堅決且其觀點具有代表性：“要想使得我們的白話文成就了文學文，惟有應(yīng)用西洋修詞學上一切質(zhì)素，使得國語歐化。”^[4]在此傅斯年強調(diào)了漢語歐化的緊迫性，他同當時不少人一樣，是從中西語言對比的角度提出漢語歐化的必要性的。比如，胡適就認為：“歐化的白話文就是充分吸收西洋語言的細密的結(jié)構(gòu)，使我們的文字能夠傳達復(fù)雜的思想，曲折的理論?！?sup>[5]朱光潛也提出：“中文少用復(fù)句和插句，往往一義自成一句，特點在簡單明了，但是沒有西文那樣能隨情思曲折變化而見出輕重疾徐，有時不免失之松散平滑?！?sup>[6]這些表述隱含的理論前提即在于中西語言的差異，也就是人們所總結(jié)的：漢語在表達上偏于籠統(tǒng)、含混，而西語則趨于精密與細致，這又與二者思維方式的差異（邏輯思維的有無）聯(lián)系在一起。雖然這種二分法未免有簡單之嫌，但不管怎樣，西語的加入全面改變了漢語的質(zhì)地，使中國人的語言表達從語法到思維得到了極大的更新。^[7]在后來的演化過程中，歐化漢語盡管招致過激烈的批評和反對，^[8]然而經(jīng)過一代代人在使用中的融合、過濾、變形與轉(zhuǎn)化，歐化已經(jīng)滲透進漢語的“肌理”與“骨髓”，而成為現(xiàn)代漢語不可分割的有機組成部分。^[9]

在述及漢語歐化的來源和途徑時，人們無不留意到了翻譯在其間發(fā)揮的巨大作用。正如朱自清觀察早期現(xiàn)代漢語所得出的結(jié)論：“白話文不但不全跟著國語的口語走，也不全跟著傳統(tǒng)的白話走，卻有意的跟著翻譯的白話走。這是白話文的現(xiàn)代化，也就是國語的現(xiàn)代化?！?sup>[10]翻譯之于現(xiàn)代漢語形成的重要性無論怎么強調(diào)都不為過，以至到了當下人們?nèi)匀挥兄绱擞X識：“對中國新漢語的建設(shè)和發(fā)展的貢獻首先應(yīng)歸功于那群翻譯家們，他們在漢語和外語之間尋找到一條中間道路，既用漢語傳達了域外作品的神韻又同時豐富了漢語的表達性?！?sup>[11]顯然，翻譯的效力并非來自兩種語言的簡單相加，而在于語言雜糅、綜合機制的開啟，最終形成周作人所期待的“以口語為基本，再加上歐化語，古文，方言等分子，雜糅調(diào)和，適宜地或吝嗇地安排起來，有知識與趣味的兩重的統(tǒng)制”而“造出”的“有雅致的俗語文”^[12]。魯迅在討論翻譯時，也提出要“裝進異樣的句法去，古的，外省外府的，外國的，后來便可以據(jù)為己有”，“采說書而去其油滑，聽閑談而去其散漫，博取民眾的口語而存其比較的大家能懂的字句，成為四不像的白話”^[13]。魯迅所說的“四不像”正是現(xiàn)代漢語的“先天”特性，既意指其來源的多元，又標示其樣態(tài)的駁雜。

基于現(xiàn)代漢語上述特性而誕生的中國新詩，在近百年的歷程中不斷遭遇因語言歐化引起的辯難。倘若說新詩草創(chuàng)之初獲得的論斷——“新詩，實際就是中文寫的外國詩”^[14]——可被看作一種不乏善意的揶揄的話，那么20世紀末期的某些說法（“那些從事所謂‘個人寫作’的學院派詩人們，他們進入90年代的寫作仿佛是對翻譯詩體的照單全收或蹩腳的改制”^[15]）便近乎苛刻的指斥了。迄今為止，還是有不少人將新詩進程中出現(xiàn)的種種“失敗”，歸咎于詩人們的“食洋不化”即生硬的歐化或西化；與此相應(yīng)，他們提出了新詩“本土化”的主張，從而構(gòu)擬了歐化與本土化的兩極對峙?？梢钥吹?，新詩發(fā)展過程中的種種“對立”和紛爭，如先鋒形式探索同現(xiàn)實主題、“民族形式”追求及大眾的理解與接受之間的矛盾，1990年代所謂“后殖民”與“話語霸權(quán)”等命題，都與歐化和本土化的對峙有關(guān)。而1930年代由于現(xiàn)代詩的“晦澀”、1950～1960年代臺灣詩界針對“橫的移植”（紀弦語）、1980年代因“朦朧詩”的“不懂”等而展開的爭論，都源于對歐化和本土化的理解上的分歧。

事實上，新詩的歐化和本土化的關(guān)系相當復(fù)雜，其關(guān)鍵是歐化或本土化在新詩自我建構(gòu)中的位置。如前所述，不僅現(xiàn)代漢語的形成（主要是思維上）得力于歐化，而且就新詩生成的歷史情形及其發(fā)展的各個階段來說，歐化也是不可或缺的?？梢哉f，正是語言思維的歐化，促成了漢語詩歌內(nèi)在結(jié)構(gòu)的最初變動，后來新詩的不斷調(diào)整都與西方詩學的熏染不無關(guān)聯(lián)。因此，歐化對新詩語言、形式乃至新詩的整體塑造，其作用都是不應(yīng)回避和無可替代的。1940年代朱自清對此已有敏銳的洞察，他在談到新詩所受的外國影響時說：“這是歐化，但不如說是現(xiàn)代化……現(xiàn)代化是不可避免的?，F(xiàn)代化是新路，比舊路短得多；要‘迎頭趕上’人家，非走這條新路不可”^[16]；他還指出，“新文學運動解放了我們的文字，譯詩才能多給我們創(chuàng)造出新的意境來……不但意境，它還可以給我們新的語感，新的詩體，新的句式，新的隱喻”，“將新的意境從別的語言移植到自己的語言里而使它能夠活著，這非有創(chuàng)造的本領(lǐng)不可”^[17]。朱自清的論述里無疑隱含著一種期待，就是以歐化促進新詩的現(xiàn)代性的探尋。

即便是歷史上那些堅持文藝的“民族化”論者，也有如此體認：“百年來中國民族生活已起了很大的劇烈的變動，因此，也產(chǎn)生了許多新的語言，這許多新的語言雖則是受歐化影響而產(chǎn)生出來的，但在基礎(chǔ)上卻是中國民族真實的新生活發(fā)展的反映，因此，同時也是中國民族真實的新生活發(fā)展的產(chǎn)品，簡單地否認歐化的東西，那是不對的。運用民族形式，不是去掉這在真實生活中所創(chuàng)造的語言，而卻是要活用新語言；不是把新語言當成拜物教，而卻是靈活裝進在民族形式中?！?sup>[18]因此，與其糾纏于歐化在新詩中的有無、可否，不如考察和辨析語言歐化的歷史性存在如何重塑了中國詩歌的書寫方式、改變了中國詩歌的哪些質(zhì)素，或者從個案與文本入手，剖解新詩如何應(yīng)對——利用或規(guī)避——語言歐化，并在遣詞造句、音韻體式等方面有哪些具體表現(xiàn)，是否形成了“本土”特色。

二 新詩對歐化漢語的運用與改造

早在晚清“詩界革命”之際，梁啟超、黃遵憲等開始放眼西方，注重吸納異域元素入詩。梁啟超提出：欲革新詩歌“不可不求之于歐洲。歐洲之意境語句，甚繁富而瑋異，得之可以陵轢千古，涵蓋一切”，“第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然后成其為詩”^[19]；譚嗣同《金陵聽說法詩》中出現(xiàn)的“喀私德”“巴力門”等音譯西語，黃遵憲《今別離》中使用的輪船、火車、電報、照相、時差等新詞匯，均開拓了梁啟超所說的“新意境”，給人以新鮮的感覺和意味。不過，這些夾雜著西語新詞的詩句顯示的僅是舊詩體系內(nèi)尋求變革的吁求，未能實現(xiàn)中國詩歌的徹底革新。

及至新詩誕生之后，歐化在詩歌中的位置和功能大為改觀。郭紹虞認為：“歐化所給與新文藝的幫助有二：一是寫文的方式，又一是造句的方式。寫文的方式利用了標點符號，利用了分段寫法，這是一個嶄新的姿態(tài)，所以成為創(chuàng)格。造句的方式，變更了向來的語法，這也是一種新姿態(tài)，所以也足以為創(chuàng)格的幫助。這即是新文藝所以成功的原因”，“歐化，也造成了新文藝的特殊作風。白話文句式假使不歐化，恐怕比較不容易創(chuàng)造他文藝的生命”，“利用標點符號，可以使白話顯精神；利用句式的歐化，可以使白話增變化”；不過，他也指出：“過度歐化的句子，終不免為行文之累”，“現(xiàn)在的新文藝，若使過求歐化，不合中土語言慣例，其結(jié)果也不易成功”^[20]。新詩與歐化漢語所產(chǎn)生的利和弊，莫不與二者關(guān)系的“度”的把握密切相關(guān)。

譬如，深受法國象征詩學熏染的李金發(fā)，向來因其詩里中西雜陳造成的晦澀之風而為人詬病，但細細辨察可以發(fā)現(xiàn)，李金發(fā)詩中“夾生”的歐化印跡有其特殊的意義。李金發(fā)詩歌的來源主要是魏爾倫（李自言“我的名譽老師是魏爾倫”）、波德萊爾等法國象征派詩人，除卻某些痕跡過重的照搬或挪用外，他的一些詩歌仍能對所汲取的資源進行有效的轉(zhuǎn)化，如他的名作《有感》：

如殘葉濺

血在我們

腳上，

生命便是

死神唇邊

的笑。

不少論者認為，《有感》將詩句分開、斷裂、參差排列的形式直接從魏爾倫的《秋歌》借鑒而來。重要的是，這種斷裂后的跨行采用的reject、enjambement等法國詩歌的“音樂節(jié)奏法”，被移植過來后豐富了早期新詩的音韻方式；并且，該詩“通過節(jié)拍、齒音、元音之間的跌宕效果造成詩的音樂性，與當時新詩詩人在音樂性上的努力一致”^[21]。這從另一側(cè)面（有別于聞一多等“新月詩派”）為當時的新詩格律建設(shè)提供了方案。其實，這一聲律上的滲透對新詩來說是一種相當值得珍視的影響，比如：“在魯迅的散文詩以及雜文中，西方的文法不僅是詞句的邏輯結(jié)構(gòu)，也賦予了一種聲調(diào)乃至韻律（主要是節(jié)奏與頓挫）的意味，也就是說，賦予了抒情的功能?！?sup>[22]而這種影響并不是可有可無的。

與李金發(fā)詩歌中歐化造成的“裂隙”相對照，同時期和稍后的徐志摩、馮至、戴望舒、何其芳等的詩歌，如《偶然》^[23]《雪花的快樂》《我不知道風是在哪一個方向吹》（徐志摩），《蛇》《我是一條小河》《蠶馬》（馮至），《印象》《我思想》《樂園鳥》（戴望舒），《預(yù)言》《歡樂》（何其芳）等，對歐化因素的處理則顯得圓融得多。在這批詩人中，卞之琳的探索可謂別具一格，富于啟示意義，例如《距離的組織》：

想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，

忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報上。

報紙落。地圖開，因想起遠人的囑咐。

寄來的風景也暮色蒼茫了。

（醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。）

灰色的天?；疑暮??；疑穆?。

哪兒了？我又不會向燈下驗一把土。

忽聽得一千重門外有自己的名字。

好累呵！我的盆舟沒有人戲弄嗎？

友人帶來了雪意和五點鐘。

如同這首詩的標題所暗示的，此詩的思緒穿越了時空，往返于古今、中西之間，語詞、意象的跨度極大。卞之琳詩歌的醒目之處在于，他立意把歐化轉(zhuǎn)變?yōu)椤盎瘹W”，將“化歐”與“化古”并舉，用“戲擬”（parody）手法勾連西方的“戲劇性處境”“非個人化”和中國古代的“意境”。艾略特、瓦雷里等西方詩人的影響和李商隱、姜夔等古代詩人的養(yǎng)分在他筆下化為無形。對于卞之琳而言，“化歐”的目的不止于一種情調(diào)（如李金發(fā)），或某些句法（如徐志摩、馮至）的習得，而更在于一種現(xiàn)代意識的獲取。他將之貫注在眾多的冷峭、自如的詩句之中。

這種現(xiàn)代意識在1940年代的辛笛、陳敬容、穆旦、鄭敏、杜運燮等詩人那里變得更加鮮明。袁可嘉指出：“現(xiàn)代詩的作者在思想及技巧上探索的成分多于成熟的表現(xiàn)，因此不免有許多非必需的或過分的歐化情形，雖然筆者相信大部分思想方式及技巧表現(xiàn)的歐化是必需的，是這個感性改革的重要精神?！?sup>[24]他顯然領(lǐng)悟到，在當時的歷史語境里歐化是思想意識的一種“必需”，正是前者促動了后者的變化，并進一步促動了詩歌形式的革新。穆旦是這批詩人中詩歌意識極具突破性的一位，他試圖“使詩的形象社會生活化”^[25]，他的詩呈現(xiàn)出“幾近于抽象的隱喻似的抒情”^[26]，從而實現(xiàn)了新詩抒情方式的根本轉(zhuǎn)變：

我們做什么？我們做什么？

呵，誰該負責這樣的罪行：

一個平凡的人，里面蘊藏著

無數(shù)的暗殺，無數(shù)的誕生

——《控訴》

穆旦對一個民族“無言的痛苦”的深切表達，使得他的詩歌散發(fā)出強烈的“中國性”。然而，“穆旦的真正的謎卻是：他一方面最善于表達中國知識分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品質(zhì)卻全然是非中國的”^[27]。穆旦本人也坦陳：“要排除傳統(tǒng)的陳詞濫調(diào)和模糊不清的浪漫詩意，給詩以hard and clear front（大意是：嚴肅而清晰的形象感覺）?！?sup>[28]這里涉及穆旦詩歌的來源和取向問題。誠然，穆旦不僅汲取了從布萊克到惠特曼等歐美前現(xiàn)代詩人的詩學營養(yǎng)，而且較多地借鑒了20世紀西方現(xiàn)代派詩人葉芝、艾略特、奧登等詩歌中的某些因素，如他的《從空虛到充實》受到了艾略特詩中戲劇性獨白的影響，而《五月》里“那概括式的‘謀害者’，那工業(yè)比喻（‘緊握一切無形電力的總樞紐’），那帶有嘲諷的政治筆觸，幾乎像是從奧登翻譯過來的”^[29]?？墒?，穆旦對所有這些外來影響進行了恰如其分的改造和轉(zhuǎn)化，并糅合了深切的自我經(jīng)驗和豐富的現(xiàn)實場景。正如有論者指出的：“如果說穆旦接受了西方20世紀詩歌的‘現(xiàn)代性’，那么也完全是因為中國新詩發(fā)展自身有了創(chuàng)造這種‘現(xiàn)代性’的必要，創(chuàng)造才是本質(zhì)，借鑒不過是心靈的一種溝通方式”，“大量抽象的書面語匯涌動在穆旦的詩歌文本中，連詞、介詞、副詞，修飾與被修飾，限定與被限定，虛記號的廣泛使用連同詞匯意義的抽象化一起，將我們帶入一重思辨的空間，從而真正地顯示了屬于現(xiàn)代漢語的書面語的詩學力量”^[30]。由此可見，穆旦詩歌中的“非中國性”不是僵硬的和本質(zhì)化的歐化標志，毋寧說他已經(jīng)自覺地把種種詩歌元素納入了他的“現(xiàn)代性”構(gòu)想之中，從而豐富了中國新詩自我建構(gòu)的方式。

三 歐化與新詩的文化認同

直至今日，新詩依舊沒有擺脫重重質(zhì)疑，始終背負著一種自我建構(gòu)和身份合法性的焦慮。焦慮產(chǎn)生的緣由之一，便是新詩自身一直被指認、無法去除的歐化色彩。在這一焦慮的背后，則是奚密所說的“文化認同”的闕如：“從一九一七年的文學革命到九十年代的今天，文化認同一直是現(xiàn)代漢詩史上一個中心課題。從五四前夕胡適、梅光迪的書信往返，到三四十年代關(guān)于民族形式的討論，到臺灣五六十年代對現(xiàn)代派詩的批評，到臺灣七十年代初的‘現(xiàn)代詩論戰(zhàn)’，到中國大陸八十年代初對朦朧詩的批判，以至九十年代漢學家與國內(nèi)評論家的論述，現(xiàn)代漢詩的文化認同一再被當作一個問題提出，也一直沒有脫離中西對立、傳統(tǒng)與現(xiàn)代對立的框架?！?sup>[31]如果在觀念上不打破中西對壘的格局，那么新詩面臨的文化認同的困境及失落感毫無疑問將延續(xù)下去。

因文化認同的缺失導(dǎo)致的“危機”意識在1990年代詩歌中似乎格外突出。比如，在1990年代末的一場詩歌論爭中，持“民間寫作”立場的詩人就指責“知識分子寫作”過于“西化”。對于1990年代詩歌而言，消除西化指斥的有效方法就是在所謂增強“本土性”、回歸“中國性”或“中國話語場”的過程中，獲得處理1990年代中國語境中特殊而復(fù)雜的現(xiàn)實（經(jīng)驗）的能力。按照一些詩人自己的解釋，他們已經(jīng)“在一種劇烈而深刻的文化焦慮中自覺反省、調(diào)整與‘西方’的關(guān)系”^[32]。一個常被提及的例子是，西川1989年9月寫下的《世紀》一詩原來的結(jié)尾是“‘我是埃斯庫羅斯的歌隊隊長’”，在1997年出版的詩集中這一句卻變成了“‘我曾是孔子門下無名的讀書郎’”，該例“顯示了原有的詩歌身份在今天所受到的威脅和質(zhì)疑，及詩人們在一種文化焦慮中對自己寫作的調(diào)整”，“由盲目被動地接受西方影響，轉(zhuǎn)向有意識地‘誤讀’與‘改寫’，進而轉(zhuǎn)向主動、自覺地與西方詩歌建立一種‘互文’關(guān)系”；與此同時，隨著與西方關(guān)系的調(diào)整，“‘傳統(tǒng)’作為多重參照之一，正被重新引入現(xiàn)在，在90年代詩歌建構(gòu)中起著雖不明顯但卻十分重要的作用。一個悖論是：‘傳統(tǒng)’的被重新發(fā)現(xiàn)和認識，完全是因為對‘西方’的敞開”^[33]。應(yīng)該說，1990年代部分詩人的努力顯示了新詩在新的歷史條件下重置與歐化關(guān)系的良性趨勢。

一個顯而易見的事實是，經(jīng)受了長期歐化洗禮的現(xiàn)代漢語，在全球化背景的當下仍然在持續(xù)生成與生長。同樣，中國新詩也仍然在不斷地發(fā)展變化和自我建構(gòu)。如何找尋現(xiàn)代漢語和漢語詩歌的新的增長點和激活點？恰如一位同時是翻譯家的詩人所指明的：“孜孜不倦閱讀漢譯外國詩，尋求的正是譯文中那股把漢語逼出火花的陌生力量?！?sup>[34]

（作者單位：首都師范大學中國詩歌研究中心）

[1] 參閱郭鴻杰《現(xiàn)代漢語歐化研究綜述》，《西安外國語大學學報》2007年第1期；朱一凡《現(xiàn)代漢語歐化研究：歷史和現(xiàn)狀》，《解放軍外國語學院學報》2011年第2期。

[2] 按照張星烺的說法，歐化既指軍器事業(yè)、學術(shù)事業(yè)、財政事業(yè)、交通事業(yè)、文教事業(yè)等“歐洲物質(zhì)文明之輸入”的“有形歐化”，又指宗教思想、倫理思想、政治思想、學術(shù)上各種思想、藝術(shù)思想等“歐洲思想文明之輸入”的“無形歐化”。見張星烺《歐化東漸史》，商務(wù)印書館，1934，2000年重排版。

[3] 張旭東：《“五四”與中國現(xiàn)代性文化的激進詮釋學》，《現(xiàn)代中文學刊》2009年第1期。

[4] 傅斯年：《怎樣做白話文》，1919年2月《新潮》第1卷第2期。

[5] 胡適：《中國新文學大系·建設(shè)理論集·導(dǎo)言》，良友圖書印刷公司，1935，第24頁。

[6] 朱光潛：《談文學·談翻譯》，見《朱光潛全集》第四卷，安徽教育出版社，1988，第294頁。

[7] 王力將歐化帶給漢語語法的變化概括為“復(fù)音詞的創(chuàng)造”“主語與系詞的增加”“句子的延長”“可能式，被動式，記號的歐化”“聯(lián)合成分的歐化”“新替代法和新稱數(shù)法”等方面。見王力《中國現(xiàn)代語法》，中華書局，1954。

[8] 對歐化漢語的批評主要體現(xiàn)在兩個層面：一是立足于民族本位對漢語外來因素的排斥，一是從大眾（化）立場出發(fā)要求摒除歐化漢語的精英姿態(tài)或“知識分子氣”。這深刻地影響了對新文學、新詩的評價與接受。

[9] 1950年代黎錦熙曾自我“檢討”：“由于學習時所閱讀的譯本多，提起筆來，包孕的復(fù)式句、積疊的形容詞或疏狀（副詞性的）語等等，自然奔向筆底。這就是五四以來所謂‘歐化的語體文’”；不過他認為，“歐化并不是基本地改襲拉丁文法，它只是漢語文法中‘造句法’的新發(fā)展”。見黎錦熙《中國文字與語言》（中），五十年代出版社，1953，第82～83頁。

[10] 朱自清：《中國散文的發(fā)展》，見《朱自清全集》第8卷，江蘇教育出版社，1993，第336頁。

[11] 余華：《新年第一天的文學對話》，《作家》1996年第3期。

[12] 周作人：《燕知草·跋》，岳麓書社，1988，第78頁。

[13] 魯迅：《關(guān)于翻譯的通信》，見《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社，1981，第382、384頁。

[14] 梁實秋：《新詩的格調(diào)及其他》，1931年1月《詩刊》創(chuàng)刊號。

[15] 楊曉民：《世紀之交的繆斯宿命：網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的詩歌寫作》，《當代作家》1998年第1期。

[16] 朱自清：《真詩》，見《新詩雜話》，三聯(lián)書店，1984，第87頁。

[17] 朱自清：《譯詩》，見《新詩雜話》，第71～72頁。

[18] 陳伯達：《關(guān)于文藝的民族形式雜記》，1939年4月《文藝戰(zhàn)線》第1卷第3期。

[19] 梁啟超：《夏威夷游記》，見《梁啟超全集》第二冊，北京出版社，1999，第1219頁。

[20] 郭紹虞：《新文藝運動應(yīng)走的新途徑》，見《語文通論》，開明書店，1941，第83頁。

[21] 金絲燕：《文學接受與文化過濾——中國對法國象征主義詩歌的接受》，中國人民大學出版社，1994，第183頁。

[22] 郜元寶：《漢語別史：現(xiàn)代中國的語言體驗》，山東教育出版社，2010，第80頁。

[23] 余光中稱許《偶然》說：“在篇末短短的四行詩中，雙動詞合用受詞的歐化句法，竟然連用了兩次，不但沒有失誤，而且頗能創(chuàng)新，此之謂‘歐而化之’”（余光中《徐志摩詩小論》，見《分水嶺上》，純文學出版社，1981）。

[24] 袁可嘉：《新詩戲劇化》，見《論新詩現(xiàn)代化》，三聯(lián)書店，1988，第22頁。

[25] 穆旦：《致郭保衛(wèi)的信（二）》，見曹元勇編《蛇的誘惑》，珠海出版社，1997，第222頁。

[26] 唐湜：《憶詩人穆旦》，見杜運燮等編《一個民族已經(jīng)起來：懷念詩人、翻譯家穆旦》，江蘇人民出版社，1987，第153頁。

[27] 王佐良：《一個中國新詩人》，見王圣思選編《“九葉詩人”評論資料選》，華東師范大學出版社，1996，第311頁。

[28] 引自杜運燮《穆旦詩選·后記》，人民文學出版社，1986，第151頁。

[29] 王佐良：《穆旦：由來與歸宿》，見杜運燮等編《一個民族已經(jīng)起來：懷念詩人、翻譯家穆旦》，第3頁。

[30] 李怡：《論穆旦與中國新詩的現(xiàn)代特征》，《文學評論》1997年第5期。

[31] 奚密：《中國式的后現(xiàn)代？——現(xiàn)代漢詩的文化政治》，《學術(shù)思想評論》第5輯，遼寧大學出版社，1999。

[32] 王家新：《從一場濛濛細雨開始》，《詩探索》1999年第4輯。

[33] 王家新：《中國現(xiàn)代詩歌自我建構(gòu)諸問題》，《詩探索》1997年第4輯。

[34] 黃燦然：《譯詩中的現(xiàn)代敏感》，《讀書》1998年第5期。