對現(xiàn)代漢語詩歌寫作語類運用和語象采集特色的學(xué)理透視

王昌忠

摘要：作為一種語言藝術(shù)，詩歌寫作說到底是對語言的運用?，F(xiàn)代漢語詩歌寫作在語類運用方面的合理方式應(yīng)是將口語和書面語加以綜合；而語象采集方面是在適當借鑒、移植既有詩歌的語象的同時，更應(yīng)該注重創(chuàng)生語象。

關(guān)鍵詞：語言 語類運用 語象采集

一 “語言”意識與詩歌寫作

小說、詩歌、散文等文學(xué)作品是以語言為物質(zhì)原料的藝術(shù)。文學(xué)作品加工成熟后，作為原料的語言既沒有消失隱匿也沒有變形換樣，而是原模原樣地存在著；而且它們在文學(xué)作品中仍然保留著意義，文學(xué)作品的整體意義就由它們本身的意義組合、拼湊而成。顯然，這與繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)種類不同。繪畫藝術(shù)所用的原料是涂料、線條等，雕塑藝術(shù)所用的是石膏、樹根等，建筑藝術(shù)所用的是水泥、磚瓦等。然而，對于加工成熟的繪畫作品和雕塑作品來說，盡管涂料、線條和石膏、樹根還存在著，但它們本身并不具有藝術(shù)意義，也不為作品的整體藝術(shù)意義作“貢獻”，作品的藝術(shù)意義由涂料、線條和石膏、樹根加工、改造、處理、變形而成的圖案、形狀的意義匯合、集中而成；而對于藝術(shù)品意義的建筑來說，水泥、磚瓦因為被包裝、改造，原形態(tài)根本就不存在了，建筑作品的藝術(shù)意義只能由造型、外觀而不由水泥、磚瓦來生成、體現(xiàn)。包括詩歌在內(nèi)的文學(xué)作品以語言為原料，也以“原生態(tài)”的語言形式呈現(xiàn)最后的成熟形態(tài)，同時還以語言的意義完成、落實意義，在某種程度上，文學(xué)作品即語言，文學(xué)創(chuàng)作即語言操作。因此，在西方，語言被許多作者和論者視為文學(xué)作品和文學(xué)寫作活動的本質(zhì)。瓦雷里指出：“實際上，無論思想關(guān)心的是什么問題，無論思想提出的是什么解決辦法，其最終也只不過是（在思想能夠表達它們的情況下）詞語的組合、詞匯的安排，它們的所有成分都亂七八糟地躺在詞典里。”^[1]海德格爾說：“我語言的邊界就是我詩的邊界，語言是存在之家?！瘪R拉美說：“寫詩用的根本不是思想，而是詞語?！?/p>

中國古典詩學(xué)由于極度側(cè)重“性靈”“意”“氣”“情致”“風(fēng)骨”而相對看輕“法”“格套”“辭”等，因而中國古典詩歌不是表現(xiàn)出了類似西方詩學(xué)那樣強烈的語言本體意識，而是有意無意地貶低、忽視著語言?！霸娭酪嗳?，性情者源也；詞藻者流也，源之不清，流將焉附？”是把“詞藻”歸附于、服從于“性情”之“源”的“流”?！霸娤瓤锤窀?，而意又到，語又工為上”將“語”置于了“格”后?！安恢蛔?，盡得風(fēng)流”更是為了突出“風(fēng)流”而認為“字”可以“不著”。以“政治寫作和群眾寫作”為主體的中國新詩寫作由于長期置身于社會運動和時代革命的疆域，因而也沒有分出“心思”來從事“語言”建設(shè)。直至1980年代中后期的“純詩”寫作，似乎憋悶、窒息得太久，一旦囚籠打開，一場報復(fù)式的“語言造山運動”聲嘶力竭地暴發(fā)了：“話語大面積災(zāi)變，空洞的能指符號無限增殖與疊合，能指完全獨立于所指……在這類玩弄語言敘述游戲的詩歌中，語言游戲本身和過程的快感凸現(xiàn)出來，幾乎完全掩蓋了語言的意指功能和意象或語言的表意功能?！?sup>[2]毋庸置疑，這里“覺醒”的當然是一種病態(tài)、變異、“非詩”、“偽詩”的語言意識，如同一場鬧劇，它只能草草了事、匆匆收場。在現(xiàn)代漢語詩歌寫作中，1980年代中期以后，確有健康、正常、詩化的語言意識的真正覺醒，這體現(xiàn)在部分詩歌寫作者、批評家的詩學(xué)立場和話語實踐中。韓東曾經(jīng)提出了“詩到語言為止”這一有著豐富詩學(xué)內(nèi)涵的著名論斷。于堅從“語感”的角度認識到語言于詩歌的價值意義：“生命被表現(xiàn)為語感，語感是生命有意味的形式，讀者被感動的正是語感，而不是別的什么。詩人的人生觀、社會意識等多種功利因素，都會在詩人的語言中顯露出來?！?sup>[3]王家新認為，“不僅詩歌最終歸結(jié)為詞語，而且詩歌的可能性，靈魂的可能性，都只存在于對詞語的進入中”^[4]。

詩歌終歸是表情達意的藝術(shù)，如果喪失了表情達意的功能——如上面提到的1980年代出現(xiàn)的那種純粹語言游戲、能指迷津的所謂“純詩”——就不能名之以詩了?！霸姷秸Z言為止”“詩歌最終歸結(jié)為詞語”等說法之所以能夠成立，是因為語言、詞語本身有“意義”，正是它們的意義組合、拼接并傳達、承載了詩歌的意義?！暗冒言~語和事物的對立打破，可以說，要把詞語提升成事物，提升成有生命的東西?！?sup>[5]這句話表明，“詞語”與“事物”是同一、對應(yīng)的，詞語的功能就在于命名事物，而對事物的命名也就是指出了事物的“意義”。的確，如果不對“事物”作過于狹隘的理解，也不對“名”作過于機械、死板的理解，可以說所有詞語，不管是名詞、動詞等實詞還是介詞、嘆詞等虛詞，無不是在揭示事物的意義、在給事物命名。推而廣之，詩歌，以及別的文學(xué)樣式又何嘗不是在以“大詞”的形式給事物“命名”，從而揭示事物的意義。語言，或者詞語，總是特定現(xiàn)實時代中的“活”人用來揭示特定現(xiàn)實時代的事物的意義并給其命名的；任何特定現(xiàn)實時代的事物都是需要語言、詞語來揭示其意義、為其命名的，否則，這些事物就相當于不存在了——維特根斯坦說過：“我的世界的邊界就是語言的邊界！”“現(xiàn)實既不是真的也不是假的，而是詞語的”，拉康這句話也可謂一語中的?！叭绻麤]有優(yōu)秀的寫作者給這樣的時代一個命名，一個指認的‘定性’，人們對這個時代可能就會沒有表達或言說的能力。當這樣的詩人還沒有出現(xiàn)時，‘失語’就成了這個時代人們普遍的境遇”，張清華認為，“這就是一個重要的詩人的意義”^[6]。這其實不難理解，從通常意義上說，詩歌是表情達意的語言藝術(shù)，這情、意總是詩人對特定現(xiàn)實時代的事物的情、意，或者總是在特定現(xiàn)實時代的境遇、精神里并以其為參照、依據(jù)而產(chǎn)生的情、意，所以可以認為詩人總是用詩歌在命名特定現(xiàn)實時代。既然詩歌所用的語言、詞語都是揭示特定現(xiàn)實時代的意義并為其命名的，因而不同現(xiàn)實時代詩篇中的語言、詞語就當具有鮮明的現(xiàn)實時代特征。這樣，正如F.W. 貝特森所指出的，一部詩歌史其實相當于一部語言、詞語演變史，“一首詩中的時代特征不應(yīng)去詩人那兒尋找，而應(yīng)去詩的語言中尋找。我相信，真正的詩歌史是語言的變化，詩歌正是從這種不斷變化的語言中產(chǎn)生的，而語言的變化是社會和文化的各種傾向產(chǎn)生的壓力造成的”^[7]。

二 現(xiàn)代漢語詩歌寫作中的語類運用特色

中國新詩又稱現(xiàn)代漢語詩歌，且不說“現(xiàn)代漢語詩歌”這一指稱所包蘊的重要詩學(xué)意義（如王光明就對其作過深入發(fā)掘），單從其字面意義來看，就可知道它是用現(xiàn)代漢語為材質(zhì)和原料寫成的。從用語方式和語言用途觀照，現(xiàn)代漢語可以分為書面語和日常口頭語言兩類。日?？陬^語言也就是人們平時“拉家常”“侃大山”時使用的語言，除了普通話中的口語，它還包括了“南腔北調(diào)”五花八門的方言；書面語則是著書作文的語言，翻譯語言和現(xiàn)代漢語保留下來的文言文。當然，書面語和日?？陬^語言并非“井水不犯河水”，兩者事實上“你中有我，我中有你”。

現(xiàn)實中的詩歌寫作，既有主張用書面語（“雅語”“奇語”）的也有主張用口語（“粗俗語”“常語”）的。中國古語所說的“詩句義理雖通，語涉淺俗而可笑者，亦其病也”主張的是用書面語寫詩，而“世徒見子美詩多粗俗，不知粗俗語在詩句中最難，非粗俗，乃高古之極也”則是對口語寫作的認可、肯定。中國新詩是經(jīng)過革文言之命而發(fā)展起來的，“我手寫我口”是中國新詩草創(chuàng)的宣言，“文學(xué)革命”時期提出的“白話”很大程度上指的就是日常口頭語言，因而從源頭上看，現(xiàn)代漢語詩歌主張的是用日?？谡Z寫詩。自此以后，盡管詩學(xué)動機、理由不盡相同，但日常口語寫作的主張和實踐也不時登臺“上演”。主張口語寫作的人的核心理念是：詩歌和語言是“命名”時代現(xiàn)實的，是與時代現(xiàn)實的“事物”——生存經(jīng)驗、處境感受、命運體驗——同一的，而時代現(xiàn)實只是口語的而非書面語的，既如此，只有口語才能記錄、呈現(xiàn)出時代現(xiàn)實及其“事物”：“這些屬于俗人俗世的詞匯本身就意味著日常生活，本身已包含著、溶解著心靈的種種要素。詩人的直接現(xiàn)實是語言；也正是這些代表著凡庸生活的語匯，為心靈提供了依據(jù)，是它們最終塑造和修改著詩人的心靈狀態(tài)?！?sup>[8]于堅從詩歌史和當下性兩方面論證了口語寫作的合理性和有效性：“口語寫作實際上復(fù)蘇的是以普通話為中心的當代漢語的與傳統(tǒng)相聯(lián)結(jié)的世俗方向，它軟化了由于過于強調(diào)意識形態(tài)和形而上思維而變得堅硬好斗和越來越不適于表現(xiàn)日常人生的現(xiàn)時性、當下性、庸常、柔軟、具體、瑣屑的現(xiàn)代漢語，恢復(fù)了漢語與事物和常識的關(guān)系?？谡Z寫作豐富了漢語的質(zhì)感，使它重新具有幽默、輕松、人間化和能指事物的成分。也復(fù)蘇了與宋詞、明清小說中那種以表現(xiàn)飲食男女的常規(guī)生活為樂事的肉感語言的聯(lián)系。”^[9]

堅執(zhí)書面語寫作的現(xiàn)代漢語詩歌寫作者和理論家，主要是從批判日常口頭語言的缺陷和弊端的角度來捍衛(wèi)、維護書面語詩歌寫作的，在他們看來，日?？陬^語言不能滿足、順應(yīng)詩歌這一獨特文類的藝術(shù)特質(zhì)、審美品格、創(chuàng)作規(guī)律，只有書面語言才能承擔(dān)、完成這項“任務(wù)”。1930年代初期，在一般人的理解中，“白話”“現(xiàn)代漢語”所指的主要是日?？陬^語言，梁宗岱在《文壇往那里去》中說：“我們底白話太貧乏了，太簡陋了，和文學(xué)意境底繁復(fù)與縝密適成反比例”，“不能把純粹的現(xiàn)代中國語，即最赤裸的白話，當作文學(xué)表現(xiàn)底工具”。然而，這一時期詩歌寫作不能繼續(xù)，也不能用文言寫詩了，那么正確的做法只能是將現(xiàn)行的等同于日?？谡Z的“白話”“現(xiàn)代漢語”“經(jīng)過一番探險，洗練，補充和完善”“創(chuàng)造”成書面語后再“當作文學(xué)表現(xiàn)底工具”以“應(yīng)付那包羅了變幻多端的人生，紛紜萬象的宇宙的文學(xué)底意境和情緒”^[10]。在一些論者看來，“現(xiàn)代漢語詩歌”的內(nèi)涵實質(zhì)的重心應(yīng)設(shè)定在“現(xiàn)代性”上，日?？谡Z不具有現(xiàn)代性而以翻譯語言為主的書面語言才具有現(xiàn)代性，所以是書面語言而非日常口語才是現(xiàn)代漢語詩歌寫作的語言原料：“前一個來源（日?？谡Z——引者注）主要是提供了一些表層詞匯，但它并不構(gòu)成這一語言的肌理和骨骼，理由便是它所提供的詞匯不具有‘現(xiàn)代性’……而它的第二個來源（書面語言——引者注）才構(gòu)成這一語言的‘現(xiàn)代性’的肌理和骨骼，構(gòu)成這一語言的‘現(xiàn)代性’的本質(zhì)?！?sup>[11]還有一些論者，比如西川，則認為日常語言的思維方式不能契合、滿足現(xiàn)代漢語詩歌獨特的思維方式：“日常語言所透露出來的思維方式是頗為簡陋的，它只涉及思維中的經(jīng)驗部分，而對于夢幻部分和邏輯部分則無從認識，更無法涉及。日常語言表面上以其活潑和新穎瓦解著意識形態(tài)，但其有限的詞匯量所能做的其實有限，它缺乏自由的基礎(chǔ)?！?sup>[12]

周倫佑說，詩歌寫作“不是以語言為目的，而是以詩為目的”^[13]。然而，詩的目的又是什么呢？自然，詩的目的在于表情達意，在于“認識與反映”現(xiàn)實世界，在于捕捉并彌散詩意，在于營造和展現(xiàn)詩美。這樣，選用僅僅作為“表現(xiàn)底工具”（梁宗岱語）和寫詩之“器”的語言的標準和原則，就只應(yīng)是能否達到和實現(xiàn)上面所說的目的，而不應(yīng)是它是口語還是書面語。關(guān)于這點，不少論者都曾明確指出過。如周作人說：“世界上的事物都可以入詩，但其用法應(yīng)該——任詩人之自由：我們不能規(guī)定什么字句不準入詩，也不能規(guī)定什么字句非用不可?！?sup>[14]東巒也說：“表現(xiàn)于詩里的情感，只能問其真不真，而毋庸計較字句的丑不丑?！?sup>[15]既然詩歌本身就是用來“示美示意”的，任何語言只要入詩了，肯定也就被詩美化了、意義化了。這樣說來，如果非要把語言分為書面語和口語的話，為了有效、充分地示美示意，無論對口語還是書面語，在詩歌寫作中如果只單方面地偏于一端而打壓、排拒另一端，都是不可取的，正確、恰當?shù)淖龇☉?yīng)該是讓它們“匯”于一詩，該用口語時則口語，該用書面語時則書面語。對于現(xiàn)代漢語詩歌寫作來說，則應(yīng)根據(jù)示意示美的需要將日?？陬^語言（包括方言在內(nèi)）、翻譯語言、沿襲的文言、“探險，洗練，補充和完善”（梁宗岱語）過的口語等加以綜合性運用。隨著1990年代部分詩歌寫作者綜合性詩學(xué)意識的成熟，以及服從于他們的詩歌之意——內(nèi)涵意蘊、情思經(jīng)驗——的綜合性、詩歌審美品格的綜合性、表意方式的綜合性，他們在詩歌寫作中對語類的運用也顯示出了鮮明的綜合色彩：交織、穿插、搭配、采納口語和翻譯語、文言、加工改造過的口語等書面語。我們打開1990年代的許多詩作，既不難從中找出口語的成分，也不難從中找出書面語的成分。如肖開愚旅德后所作的《安靜，安靜》，作為一首書寫異域處境、旅居經(jīng)驗的詩歌，當然要運用翻譯語等書面語，但其中又多處滲透著四川方言，如“雀雀兒在樹枝和地上/競相指點，吵吵鬧鬧”中的“雀雀兒”。而在肖開愚另一首以抵制和消解政治意識形態(tài)、彰顯擺脫政治禁錮后的個人身心自由為主旨的詩歌《國慶節(jié)》里，他又將帶有色情意味的日?？谡Z夾帶入了書面語中：“漂亮的檢票員（她突出的嘴唇/為了有力地接吻？）”。在一首傳達詩人在精神與現(xiàn)實之間猶疑彷徨竟分不清何真何假、何去何從的詩篇《枯燥》中，孫文波竟將“他媽的”這樣的粗語引領(lǐng)進了書面語中：“這一來現(xiàn)實和想象的界限何在？/他媽的！/我于是決定停止想象，我開始對自己自言自語?！闭缤豕饷魉f，這些日?？谡Z“經(jīng)過詩歌言說者的選擇和合并，帶有個人情趣、意思、情感，以及時代和民族文化性格，帶入文類的規(guī)約和技巧的強化，變成具體的詩歌話語時”^[16]，就化丑為美、化粗為精、化俗為雅了。

三 現(xiàn)代漢語詩歌寫作中的語象采集特色

所謂語象（verbal icon），按照新批評派的界定，便是“指由文學(xué)表達的形象，尤其是微觀的（以詞語、句子為單位）的語言形象”^[17]。語象的出處取決于詩歌寫作者的詩歌觀念、詩學(xué)意識和所受到的詩歌“影響”。從根本上說，詩歌中的語象無非來自兩個方面：移植與創(chuàng)生。移植指的是對既有詩歌中語象的搬移、運用。一般來說，經(jīng)過長久的錘煉和積淀，各個民族都儲備、收藏有大量詩歌語象，這些語象或者取自亙古長生的自然物象，或者取自古典時代“進化”緩慢的生活方式、生存空間（如農(nóng)耕、游牧），它們由于能夠“記錄”和抒寫歷朝歷代的生存景觀、生命樣態(tài)和情思經(jīng)驗，詩人們便反復(fù)使用使得它們天然具有了“詩意”和“詩性”優(yōu)勢。在中國古典詩詞中，風(fēng)花雪月、天空、花朵、垂柳、碧波、田園、村莊、炊煙、馬車、麥子等等語象可謂司空見慣、比比皆是。由于西方特定的自然物象狀況和生活方式樣式，以及西方民族表情達意手法特點，“玫瑰、繆斯、豹子、天鵝，以及一種往往是非具體的、作為集合名詞的鳥，以及一些抽象玄奧的、帶有本體論色彩的詞匯（如時間、虛無、黑暗、絕望、死，等等）”^[18]則成為了西方詩歌的語象“財富”。幾乎對于所有詩人，讀詩尤其是讀本土與異域的經(jīng)典詩作，不管是在寫詩之前還是寫詩之后，都是一門必修課；另外，在未寫出成熟詩作之前，每個詩人的早期寫作都是訓(xùn)練性質(zhì)的寫作，這種詩歌“訓(xùn)練”的基本手段就是模仿、借鑒、襲用自己認可的既有詩作。無論是讀詩，還是模仿詩歌寫作，一個重要功用就是將既有詩歌中的語象收藏、吸納入自己的詩歌語象庫中，以備“布陣”于自己的詩歌寫作。因此說，詩歌寫作者從既有詩歌采集語象就是可以理解的了。尤其當他所采集的語象契合、貼近所要“記錄”和抒寫的生存景觀、生命樣態(tài)和情思經(jīng)驗時，那就可以說是正當、合理的了。