色彩·形態(tài)·生命

——簡論“歷史物象詩”文本的語言特征

王巨川

摘要：歷史物象是中國詩歌重要的創(chuàng)作元素之一。歷史物象詩的創(chuàng)作不同于普通傳情達(dá)意的詩歌文本，它是詩人在與歷史物象的交流、碰撞、融合、沉淀的過程中所產(chǎn)生的藝術(shù)文本。從詩學(xué)語言來看，歷史物象詩文所呈現(xiàn)出來的色彩、形態(tài)、生命特征是進(jìn)入詩歌內(nèi)部核心的一把鑰匙，能夠更為準(zhǔn)確地把握詩人面對歷史時(shí)空與現(xiàn)實(shí)境遇時(shí)的認(rèn)知與感悟。

關(guān)鍵詞：歷史物象詩 語言色彩 語言形態(tài) 語言生命

物象是中國詩歌創(chuàng)作中的重要元素之一，自古即有“月”寄寓思鄉(xiāng)、圓滿之情；“云”表達(dá)游子、漂泊之感；而“歲寒三友”（梅、竹、松）則是堅(jiān)強(qiáng)與高潔之意，此類物象在傳統(tǒng)詩歌中比比皆是。大量的客觀物象在文化歷史的承襲過程中成為詩人潛意識(shí)中躍動(dòng)的詩歌因子。同時(shí)，客觀物象本身承載著人類豐厚的歷史文化符碼，在歷史進(jìn)程中不斷地被歷代詩人或借景抒情或托物言志，在人與物的對話中傳達(dá)著詩人主體的精神關(guān)照和語言知識(shí)，成為詩歌審美系統(tǒng)中具有特定歷史內(nèi)涵和象征意義的重要形態(tài)，而對于這一類歷史物象的詩歌文本，可稱為“歷史物象詩”。根據(jù)歷史物象詩的界定范疇，筆者選取了分別代表中國傳統(tǒng)文化、戰(zhàn)爭文化和宗教文化的“大雁塔”、“烽火臺(tái)”和“索菲亞教堂”這三個(gè)歷史物象，以及當(dāng)代詩人對這三個(gè)歷史物象的詩歌創(chuàng)作文本。歷史物象詩的寫作“正是一種歷史化的詩學(xué)，一種和我們的時(shí)代境遇及歷史語境發(fā)生深刻關(guān)聯(lián)的詩學(xué)”^[1]，在這個(gè)意義上來說，歷史物象詩是當(dāng)代詩歌的重要組成部分，是詩人敏感的詩思與歷史物象在交流、碰撞、融合與沉淀過程中所生成的渾然天成之藝術(shù)文本。

從這個(gè)意義來審視歷史物象詩的語言風(fēng)格，便會(huì)發(fā)現(xiàn)別樣的藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)在我們眼前。不可否認(rèn)，語言不僅僅是人類歷史在生存進(jìn)程中社會(huì)交流活動(dòng)的手段，而且還是人類精神傳承的載體，文學(xué)作品用通過語言的各種形態(tài)表現(xiàn)民族的觀念、文化的記憶和表達(dá)生命的意義，因而，語言在文學(xué)作品中起著承載民族精神、民族特性與意義傳達(dá)的重要作用。語言的特性及其承載的意義已有許多學(xué)者做過說明，比如童慶炳認(rèn)為，文學(xué)語言“是世界上一切情景、事件、色彩、聲音、氣味的感覺、心理狀態(tài)的替代物”^[2]。德國語言學(xué)家洪堡特也認(rèn)為：“在所有可以說明民族精神和民族特性的現(xiàn)象中，只有語言才適合于表述民族精神和民族特性最隱蔽的秘密?！?sup>[3]相對于生活語言來說，文學(xué)語言在各種文學(xué)作品中所表現(xiàn)的風(fēng)格與特征也不盡相同，就像“大江東去浪淘盡，千古風(fēng)流人物”是詩，“楚天千里清秋，水隨天去秋無際”是散文一樣。特別是在詩歌創(chuàng)作中，語言的鍛鑄、變形、象征、意象等手段的運(yùn)用更具有其特殊性，由此形成的語言色彩、形態(tài)和生命特征使詩歌成為不同于其他任何文學(xué)語言藝術(shù)形態(tài)。在此基礎(chǔ)上，考察當(dāng)代詩歌中的歷史物象詩并進(jìn)一步以具體詩歌文本的閱讀為源點(diǎn)，從而分析詩歌語言的藝術(shù)特點(diǎn)是可行的路徑之一。筆者以為歷史物象詩的語言中所蘊(yùn)涵的色彩、形態(tài)、生命特征是構(gòu)成詩歌文本審美效果生成的基本要素，同時(shí)也是閱讀者進(jìn)入詩歌文本內(nèi)部審美的重要途徑。因而，一首好的詩歌不僅僅需要詩人精神之中對人類、民族、社會(huì)所應(yīng)有的承擔(dān)意識(shí)和憫懷之心，并且需要詩人擁有對日常言辭的敏感和詩歌語言的天賦。唯有如此，才能使現(xiàn)代詩思與民族歷史進(jìn)行對話與溝通。

一

馬克思的美學(xué)觀念認(rèn)為：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式?！?sup>[4]在許多的文學(xué)文本中，作者大都會(huì)利用各種色彩的描寫手段或烘托情境或詮釋觀念和感知。而詩歌文本創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用語言色彩的手段不僅能使凝練的語言藝術(shù)在顏色中得以情境的展現(xiàn)，更能夠強(qiáng)化詩歌文本閱讀的視覺感受，使讀者在詩歌的形態(tài)中獲得審美的快樂，同時(shí)也可以在某些約定俗成的色彩意象中得到意義的傳遞。從傳統(tǒng)詩歌的創(chuàng)作來看，詩人對語言色彩的運(yùn)用大都具有某種約定俗成的象征性和主體意識(shí)的表情達(dá)意功能。在中國傳統(tǒng)文化中，各種顏色一般都會(huì)有與之對應(yīng)的意義或象征：如象征“火”的“紅”“紫”“丹”“緋”等顏色，古詩中有“日出江花紅盛火，春來江水綠如藍(lán)”（《憶江南》）、“一夜北風(fēng)寒，萬里彤云厚”（《梁甫吟》）、“色比丹霞朝日，形如合浦圓珰”（《詠八十一顆》）等；象征神權(quán)、政權(quán)的“玄”與“黃”等色彩。《易·坤·文言》中說：“夫玄黃者，天地之雜也，天玄而地黃”。再如代表讀書人或普通百姓身份的“青”，古詩中有“青青子衿，憂憂我心”（《短歌行》）、“金甲相誹謗，青衿一憔悴”（《題衡山縣新學(xué)堂吳陸宰》）、“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”（《琵琶行》），等等?？梢?，語言中的色彩運(yùn)用常常是伴隨著某種象征而出現(xiàn)的。因而，在詩歌的創(chuàng)作過程中，語言色彩“對于所寫的事物除了給以明確的輪廓之外，還能使人感到有種顏色或聲音和那作品不可分離地融洽在一起”^[5]。在歷史進(jìn)程中，傳統(tǒng)文化的色彩意象通過文化傳承的有意或無意對當(dāng)代詩人的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生一定的影響。我們看到，當(dāng)代歷史物象詩的創(chuàng)作同樣有紛繁復(fù)雜的語言色彩的呈現(xiàn)，在這一類的語言色彩中，不但使讀者直觀地感受到歷史意象的凝重，而且也能夠深切地感知到詩人的歷史觀。

在紛繁復(fù)雜的語言色彩中，詩人在面對歷史物象的時(shí)候，在歷史物象詩的語言色彩運(yùn)用中呈現(xiàn)出獨(dú)特的階段性特點(diǎn)和個(gè)人風(fēng)格。如馮至用色彩進(jìn)行歷史“比對”，以舊襯新；公劉用“暮色”生發(fā)出霞光的色彩，表達(dá)對時(shí)間轉(zhuǎn)逝的無奈和歷史性思考；而1990年代之后的詩人在語言擇取中大都結(jié)合更為靈動(dòng)的日常語言融入灰色調(diào)的色彩來勾勒歷史物象的存在狀態(tài)，如屈直用“衰老”“西風(fēng)”等隱喻色彩映襯出“烽火臺(tái)”的蒼涼和凄美。綜合來看，歷史物象詩的語言色彩一般可分為兩種形態(tài)，即語言色彩的明喻和隱喻。語言色彩的明喻和隱喻在詩中并不是界限分明的，它們往往根據(jù)詩人的詩學(xué)經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作需要而發(fā)生變化，或顯或隱，或交融或?qū)αⅰ?/p>

馮至的《登大雁塔》是以語言色彩達(dá)到顏色表現(xiàn)詩人所知所感的范本，詩人首先通過“萬古蒙蒙”“秦山破碎”的古句改造預(yù)設(shè)了在歷史裹挾中的古塔的灰色基調(diào)，而這千年縈繞著古塔的灰色是一種隱喻的色彩，它的目的是為了襯托出新中國的欣欣向榮與詩人滿眼的鮮艷明喻顏色：

……

但當(dāng)我和古人一樣，/登上了塔的最高層——/四圍的景色是多么明麗，/地上的塔影是多么鮮明！

綠野里有紅樓出現(xiàn)，/紅樓旁有綠樹生長；/近處是田園、學(xué)校，/遠(yuǎn)處是市區(qū)、工廠。

……

詩人把岑參的詩句“萬古青濛濛”化為“萬古蒙蒙”，“萬古青濛濛”原意應(yīng)為“萬古千秋一派青蔥”，但詩人在借用中又加以改造，不僅把“青”字去掉，“濛濛”兩字也去掉了三點(diǎn)水改為“蒙蒙”，這里就完全改變了岑參詩句的原有語境。馮至在這首詩中舍棄了“青蔥”是為了突出古時(shí)大雁塔的“蒼涼、空?！钡沫h(huán)境色彩，景中有情，另一句是把杜甫的“秦山忽破碎”改為“秦山破碎”，道出了杜甫時(shí)期山河破碎、清濁不分、京都朦朧、政治昏暗的現(xiàn)實(shí)圖景，意在指出這一歷史時(shí)期的衰落。詩人馮至在這里對古詩句的改造，正是為了與后面用明喻的語言色彩進(jìn)行強(qiáng)烈的對比，“綠野”“綠樹”“紅樓”“田園”以及“清清的流水”等，即便是千年古塔的“塔影”也是那么“明麗”和“鮮明”。通過語言所描繪的色彩使詩歌產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺沖擊與感受，在古今轉(zhuǎn)換、現(xiàn)實(shí)對比中強(qiáng)化了新中國的美好未來圖景。

通過對馮至《登大雁塔》一詩的分析，我們看到詩歌中語言色彩除了在讀者的閱讀過程中所產(chǎn)生的視覺沖擊之外，作為詩人的主觀意識(shí)也會(huì)在詩歌作品中融入詩人的所知所感，在創(chuàng)作中通過語言的色彩表現(xiàn)詩人自我心理或客觀物象的形態(tài)，或者闡發(fā)詩人主觀的社會(huì)參與意識(shí)。公劉詩中的“烽火臺(tái)”是歷史物象與“暮色”形成關(guān)系的客觀之物，詩人通過“暮色”這一特定色彩環(huán)境勾勒出歷史厚重的蒼涼感。詩人以夕陽西下時(shí)的“暮色”襯托出“烽火臺(tái)”的滄桑形象，詩中的“暮色”使詩人精神之中對無法阻擋時(shí)間的逝去而讓人不禁心生慨嘆，同時(shí)“暮色”中也是隱喻了時(shí)間流逝過程中歷史沉積的“莊重”與“肅穆”的表現(xiàn)。席慕蓉曾有《暮色》一詩，詩中的“暮色”使詩人“在二十年后的一個(gè)黃昏里”“回顧所來徑”，由此產(chǎn)生“蒼蒼橫著的翠微/這半生的坎坷啊/在暮色中/竟化為甜蜜的熱淚”的慨嘆。而公劉詩中的“暮色”也是穿透歷史的通道，帶給詩人的是“一縷嚴(yán)峻的情思，把我引向古代”。至此，詩人的詩思通過暮色中的“烽火臺(tái)”形象與古往抗擊侵略和保衛(wèi)邊塞的英雄們產(chǎn)生了歷史性的關(guān)聯(lián)，在古往今來的穿越中，在懷古喻今的精神感懷中闡發(fā)了詩人的自我主體意識(shí)——以古鑒今，詩中表達(dá)出呼喚人們“警惕啊，神圣祖先的六萬萬后代，/為了和平，人人心上都該筑個(gè)烽火臺(tái)”的愿望。

20世紀(jì)80年代以后，第三代詩人在“崛起”的朦朧詩人們的“庇護(hù)”與影響中成長起來，他們在詩歌創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出來的先鋒意識(shí)放逐了以往詩歌文本的典雅、莊重等形而上的精神鑄煉，這種轉(zhuǎn)向使他們放棄“學(xué)院式”的語言打磨，轉(zhuǎn)而嘗試從日常生活的俗語俚語中尋求充滿詼諧的、譏諷的口語來標(biāo)示他們與其前輩的“決斷姿態(tài)”和“先鋒趣味”，詩人在對于歷史的反思中和終極追問下，詩歌創(chuàng)作少有強(qiáng)烈的對比性和不再呈現(xiàn)鮮明的色彩感。這一時(shí)期歷史物象詩的代表是楊煉的《大雁塔》、韓東的《有關(guān)大雁塔》和?？说摹冻翛]的圣索菲亞大教堂》。楊煉的“大雁塔”象征的是“無邊無際的金黃色土地”的民族形象，是民族痛苦和民族生命的化身，而韓東則用“在臺(tái)階上開一朵紅花”的顏色戲謔并顛覆了一切曾經(jīng)被信仰的“崇高”。桑克的“大教堂”不再是被人們信奉的“神祇”，而是在“血光”中、在“秋天”中，被“抽打肥胖的城”。“秋天”，一般是收獲的季節(jié)，是金黃滿倉的色彩，而?？搜壑械摹扒锾臁?，則是充滿“血光”的“末日”的秋天?？梢哉f，1990年代的詩人寫作，是詩歌語言色彩由單向度的明亮鮮艷轉(zhuǎn)向更為豐富的灰色基調(diào)的過渡寫作。

經(jīng)過20世紀(jì)八九十年代的詩學(xué)“混戰(zhàn)”，在世紀(jì)之交的前后，歷史物象詩創(chuàng)作在語言色彩上有了明顯的轉(zhuǎn)變，詩人在語言色彩的擇取上更多地傾向于中性的、豐富的灰色基調(diào)，而這種中性的灰色基調(diào)正是時(shí)代、民族、個(gè)體等集體反思的結(jié)果，也是凸顯出詩人們對歷史的尊重態(tài)度。胡楊的“烽火臺(tái)”在歷史時(shí)間的磨刻中儼然已經(jīng)成為歷史記憶的痕跡，歷史與現(xiàn)實(shí)的完美交融是這首詩歌語言運(yùn)用的最大成功之處，詩人以“解構(gòu)者”的姿態(tài)把千年的“烽火臺(tái)”與現(xiàn)實(shí)中的荒漠、戈壁以及玉米地中匆匆飛過的“麻雀”形成空間上的聯(lián)系，而玉米的成熟色彩又顯現(xiàn)出這是收獲的季節(jié)，“玉米熟了，比黃土還黃/陳年的黃土，坐在烽火臺(tái)上”。胡楊筆下的歷史總是充滿著滄桑感的色彩，他的另一首《烽燧》以同樣的隱喻的語言色彩刻畫出“蒼老”的“烽火臺(tái)”形象：“風(fēng)吹它，雨淋它，太陽烤它/一個(gè)人的蒼老/能夠融化在死亡中/而一座烽火臺(tái)的蒼老/卻只能在日月風(fēng)情的煎熬中/日漸散去驕傲的面容。”“風(fēng)”“雨”“太陽”，等等意象生發(fā)出來的色彩意念最后凝聚在蒼老的烽火臺(tái)上。

桑克一直生活在具有異域色彩的北方哈爾濱，作為記者出身的他，筆下的歷史物象總是能夠在混雜的文化歷史中表現(xiàn)出詩人的敏銳和對現(xiàn)存歷史的清醒感知。在《索菲亞大教堂附近》等歷史物象詩中他用多彩的豐富的語言色彩勾勒出“殖民地”的歷史物象——圣·索菲亞教堂，這個(gè)曾是象征沙俄入侵并殖民中國遠(yuǎn)東的隨軍建筑在這里彰顯出歷史記憶的深邃與沉重，“每次經(jīng)過霽虹橋的時(shí)候，/我都會(huì)站一會(huì)兒，眺望一下索菲亞教堂。/寸草不生的蔥頭頂，后來又添的/東正十字面色蠟黃”（《在霽虹橋眺望索菲亞教堂》）?！拔蚁褚黄倭謼尤说男纳?。/我的藏刀殺不死人，卻有血光。/哦，秋天，哦，末日，你把我雙眼毀滅”（《沉沒的圣索菲亞大教堂》）。歷史的記憶正在被忘卻，詩人在《索菲亞大教堂》中以“紅磚建筑”“銅鐘”“拍照的游人”以及“旅行社花花綠綠的/三角旗”，等等色彩構(gòu)成了一幅熱鬧喧囂的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，更加凸顯了“索菲亞大教堂”這一歷史物象的衰退境遇——“這是俄國人的隨軍教堂，現(xiàn)在是/一個(gè)可以使城市錢包豐滿的旅游點(diǎn)”。詩人所關(guān)注的歷史深度在表象的語言色彩中顯現(xiàn)出來：“那些懷舊的人，那些尋找寂靜的人/在教堂的老臉上，鑒別著哪一塊是新制的補(bǔ)丁?！?/p>

歷史物象詩的語言色彩在視覺呈現(xiàn)的同時(shí)也是詩人通過歷史物象與歷史對話過程精神映像的展示，不同時(shí)代、不同情境都是影響詩人創(chuàng)作的態(tài)度，這也是為什么我們能夠在不同時(shí)段中看到語言色彩變化的原因所在。鮮亮明朗、復(fù)雜多層的色彩在詩人的文本中，也在詩人的精神中，而那些斑斕豐富的語言色彩與歷史物象在碰撞、交融中展現(xiàn)了當(dāng)代詩歌發(fā)展歷程的深邃詩魂。

二

如果說，語言色彩是詩人精神映像的視覺體驗(yàn)，那么，語言形態(tài)則是詩人精神敘事的形象展示。誠如有些學(xué)者所指出的那樣：“文字是語言的藝術(shù)，作家從實(shí)際生活中獲得的感受、生發(fā)的意象，歸根結(jié)底要轉(zhuǎn)化為語言形態(tài)的東西，才能取得它的定型，并在社會(huì)上得到傳播?！?sup>[6]對于詩歌語言形態(tài)來說更是如此，詩歌語言往往借助含蓄、暗示、象征等語言特性，以語詞的“言內(nèi)意”達(dá)到詩人精神中所要表達(dá)的情感、觀念和形象。所謂“言內(nèi)意”是指通過語言形態(tài)內(nèi)在的、蘊(yùn)涵的、指代的內(nèi)在意義或約定俗成的意義傳達(dá)出現(xiàn)實(shí)的物象形態(tài)。誠如劉勰說“物色之動(dòng)，心亦搖焉”（《文心雕龍·物色》）。中國現(xiàn)代詩歌語言的表現(xiàn)形態(tài)為詩人的精神提供了遠(yuǎn)比傳統(tǒng)詩歌更為自由的闡釋空間，特別是當(dāng)詩歌語言拓展到形而下的日常語言的時(shí)候，詩人的語言形態(tài)也有了更多的選擇性?？傮w來看，歷史物象詩的語言形態(tài)有兩方面的特征，即口語敘事的簡約與凝練，語言形態(tài)的“多義”與“反諷”。

一般來說，人類的語言形態(tài)分為口頭語言、文字語言和思維語言三種表現(xiàn)形態(tài)。而現(xiàn)代詩歌語言形態(tài)則是口頭語言、文字語言和思維語言的統(tǒng)一與集合，即詩歌語言形態(tài)是詩人在把口頭語言抽離現(xiàn)實(shí)而轉(zhuǎn)化成文字語言的過程中注入思維語言，從而凝練成詩歌的外在形式，這是內(nèi)部語言（思維語言）與外部語言（口頭語言、文字語言）融合并生成意義的過程，其所表達(dá)的語言形態(tài)正是前面所說的“言內(nèi)意”。從這一角度審視歷史物象詩的創(chuàng)作，詩人的語言形態(tài)在口語化的基礎(chǔ)上表現(xiàn)出別樣的特征，那就是相對于那些只是在口語中尋求詼諧、調(diào)侃、諷刺的“語言狂歡”形態(tài)而言，歷史物象詩的語言形態(tài)則表現(xiàn)出一種“冷靜的”簡約和凝練。如?？说摹端鞣苼喆蠼烫谩贰端鞣苼喆蠼烫酶浇?；公劉的《烽火臺(tái)》胡楊的《玉米地旁邊的烽火臺(tái)》《烽燧》；古馬的《烽火臺(tái)（外一首）》；楊煉的《大雁塔》等詩作都是以口語敘事為詩意基調(diào)，通過簡約、凝練的語言形態(tài)表達(dá)詩人的內(nèi)在訴求和精神指向。艾青在其論述中也多次表達(dá)過對詩歌語言形態(tài)的認(rèn)知態(tài)度，他認(rèn)為越是自然的語言越能真實(shí)地表現(xiàn)事物的形象，而“最富于自然性的語言是口語”，口語“新鮮而單純”，“是最藝術(shù)的語言”，他主張?jiān)姼琛氨M可能地用口語寫，盡可能地做到‘深入淺出’”。但同時(shí)，口語也不能不加消化、不加提煉地成為詩歌語言，“詩是語言的藝術(shù)，語言是詩的元素”，而詩歌語言最藝術(shù)的方式就是把在生活中、自然中汲取的自然語言轉(zhuǎn)化為詩歌的“簡約的語言”，“簡約的語言，以最省略的文字而能喚起一個(gè)具體的事物，或者是豐富的感情與思想的，是詩的語言”^[7]。艾青以自我創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與詩學(xué)理論相結(jié)合，對詩歌語言的論點(diǎn)一語中的，從而把詩人如何在口語的基礎(chǔ)上提煉“簡約”的詩歌語言分析得精準(zhǔn)而透徹。

眾所周知，日?？谡Z介入詩歌的敘事并不是當(dāng)代詩人的獨(dú)創(chuàng)，不論是古典詩人還是現(xiàn)代新詩人，在遣詞煉句的創(chuàng)作中不斷地嘗試把日?？谡Z敘事升華為詩意的呈現(xiàn)。只不過遺憾的是，大多數(shù)的詩歌在政治性、意識(shí)形態(tài)話語的規(guī)約中被有意識(shí)地打上了“功能性”的標(biāo)簽，即便是20世紀(jì)80年代以后的口語詩歌在反駁“政治化”“文化化”的旗幟下依然陷入另一種預(yù)設(shè)的“集團(tuán)主義政治化”傾向的怪圈之中。21世紀(jì)以后，在社會(huì)文化日益多元與詩人思想進(jìn)一步開放的語境中，詩歌語言形態(tài)才真正地展現(xiàn)出理性的、個(gè)性的、多元的以口語敘事為主調(diào)的詩歌文本，詩人也開始更加全面、開放地展開了對口語寫作的擁抱姿態(tài)。誠如羅振亞后來總結(jié)先鋒詩人群體所說的那樣：“他們走自覺的口語化道路，但又不僅僅停留在口語寫作狀態(tài)，而是讓口語接近說話的狀態(tài)，保留詩人個(gè)體天然語言和感覺的原生態(tài)，這是對80年代語言策略的最大超越?！?sup>[8]羅振亞的總結(jié)性論述與?？藢υ姼枵Z言的感覺有著異曲同工之處，?？嗽鴮﹃伴μ狗Q自己詩歌創(chuàng)作的“技術(shù)—日常用語—口語”的鏈接與發(fā)展過程并提出自己的觀點(diǎn)，他說：“對于我，詩歌主要是書面語?？谡Z在詩歌中，只是一種語言成分。我使用大量的口語成分，都是在書面語的統(tǒng)治之下。但或許這僅僅是認(rèn)識(shí)不同。我使用書面語，是語言學(xué)中的那個(gè)書面語?！?sup>[9]詩人與學(xué)者之間也許總會(huì)有情、理的沖突，然而在問題的結(jié)果上往往是殊途同歸，誠如有學(xué)者認(rèn)為20世紀(jì)90年代“口語化詩歌代表了市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代詩人對大眾化藝術(shù)的一種幻想、艷羨”一樣，^[10]21世紀(jì)詩歌的口語敘事正在成為大多數(shù)“民間的”或“學(xué)院的”詩人們選擇的語言形態(tài)，詩歌的口語敘事逐漸走向一種成熟的具有哲理化的寫作方式。

正是詩人在口語敘事進(jìn)行簡約和凝練的處理基礎(chǔ)上，歷史物象詩才能更多地呈現(xiàn)出語言的“多義”與“反諷”特征。

誠如學(xué)者張清華曾評(píng)價(jià)桑克是“一個(gè)陰險(xiǎn)的傾聽者和不動(dòng)聲色的觀察者”一樣，當(dāng)代許多詩人都在詞語的“狂歡”中樂此不疲地充當(dāng)這樣的角色。日常口語的原生形態(tài)在詩歌語言中的大量使用成為詩人在創(chuàng)作中遮蔽自己“陰險(xiǎn)”“冷酷”和“不動(dòng)聲色”的最好面具，因?yàn)椴徽摱嗝闯绺叩氖挛镞€是多有深度的事件，都可以在他們詩歌語言中消解得無影無蹤。如詩人?？说脑姼瑁骸罢Z言系統(tǒng)中充滿了多義和反諷，當(dāng)他說自己不喜歡或不擅長反諷的時(shí)候，可能就是一種反諷?！@使他得以穿行和‘穿越’于言說之上，成為一個(gè)更高級(jí)和更出色的言說者，一個(gè)詞語的藝術(shù)家，而不止是一個(gè)忙亂的單向而自戀的表達(dá)者?！?sup>[11]于堅(jiān)的口語敘事使讀者清楚明白地看到他對歷史物象——“大雁塔”的頂禮膜拜：“感到自己的肉太輕/一向恐懼的那些/太輕 一向重視的那些/太輕 不足為憑/收起乖戾的羽毛/我跟著古代的老百姓/跟著皇帝/跟著僧人和使者/跟著李白/跟著長安/默默地跪了下來（于堅(jiān)《長安行·大雁塔》）。”如果說于堅(jiān)真的像有些學(xué)者認(rèn)為的那樣，是“對歷史文化的頂禮膜拜”式的回歸傳統(tǒng)的話，那么可能就會(huì)忽視詩人刻意隱含在詞語中的“陰險(xiǎn)”與“冷酷”，詩人的“陰險(xiǎn)”與“冷酷”正是創(chuàng)造詩歌多義與反諷效果的基礎(chǔ)，詩人并不希望讀者能夠從表象的文字中看到這一點(diǎn)。相比較而言，也許?？撕婉R永波在這方面來得更為直接，在他們眼中，大教堂的神性及其所蘊(yùn)涵的豐厚歷史沉積已蕩然無存，從而我們看到詩的表象并不是簡單地對“索菲亞大教堂”的描寫和陳述，詩中所隱含的更為深刻的命題是詩人利用大教堂這一歷史物象所展開的對城市歷史文明正在“毀滅”的警醒與批判。如“一個(gè)城市曾有的教養(yǎng)、音樂和中國人/的辛苦，在鴿子?jì)趁牡挠白永锘癁闉跤小?那些懷舊的人，那些尋找寂靜的人/在教堂的老臉上，鑒別著哪一塊是新制的補(bǔ)丁”（?？恕端鞣苼喆蠼烫酶浇罚！俺鴱?fù)活節(jié)的曲子，我睡了/有一個(gè)機(jī)會(huì)，我看見了我主基督/拿著羊鞭，抽打肥胖的城”（?？恕冻翛]的圣索菲亞大教堂》）?！拔覀冏咴谌ナニ鞣苼喗烫玫穆飞?它離中央大街并不很遠(yuǎn)。碩大的圓頂/凌駕在建筑物的上方。我曾將它/比喻為一間大廁所，年深日久/綠油油的”（馬永波《響水村信札·五》）?！霸跐u暗的路燈影里行路，/索菲亞恰似七棱八翹的南瓜燈”（桑克《夜游》）。

語言的功能性表述在任何文學(xué)作品中的意義是不言而喻的，歷史物象詩的語言形態(tài)是其中較為特殊的一種，在日?？谡Z敘事的過程中，詩人對詩歌語言的簡約化和凝練性處理使詩歌語言呈現(xiàn)出豐富的意義和多元的效果，對政治性話語的解構(gòu)、對城市文明的批判、對歷史文化的認(rèn)知，等等，都是新世紀(jì)詩人在日常生活中尋找詩意語言的重要的精神特征，從而形成了當(dāng)代詩人運(yùn)用語言敘事的一個(gè)共同表征。

三

中國的語言文字有別于西方語言文字的一個(gè)重要特征就是，語言在歷史文化中被賦予了一種民族文化獨(dú)有的特殊觀念——工具論的語言觀，這種把語言視為思想的容器的工具性觀念即便是在風(fēng)起云涌的晚晴白話文運(yùn)動(dòng)和五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期都沒有真正地被撼動(dòng)。新中國的文藝發(fā)展更是強(qiáng)化了“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”的批評(píng)原則與“內(nèi)容決定形式”的藝術(shù)觀念，在幾十年間一直影響并鉗制著藝術(shù)的發(fā)展，在20世紀(jì)五六十年代馮至與公劉等這些藝術(shù)性表現(xiàn)較好的詩人那里，我們同樣能在他們的詩作中讀到隱含于詞語中的“語言工具論”觀念，在“觀念先行”的文學(xué)意識(shí)統(tǒng)攝中，詩歌創(chuàng)作也無疑會(huì)成為宣傳的工具或淪為直白的口號(hào)。這種情況到了20世紀(jì)80年代之后發(fā)生了改變，越來越多的學(xué)者開始反思文學(xué)政治化傾向?qū)ξ膶W(xué)藝術(shù)性的傷害，而更多的作家與詩人開始走向藝術(shù)性創(chuàng)作的路途。

早在20世紀(jì)40年代，朱自清就曾對標(biāo)語口號(hào)式的文學(xué)有過清醒的論述，他認(rèn)為雖然“標(biāo)語口號(hào)用在戰(zhàn)斗當(dāng)中，有現(xiàn)實(shí)性是必然的”，“但是標(biāo)語口號(hào)既然多而且濫，就不免落套子，就不免公式化，因此讓人們覺得沒分量，不值錢”^[12]。隨著20世紀(jì)80年代以后思想界除舊布新的深入和90年代全球一體化語境的強(qiáng)化，西方語言學(xué)轉(zhuǎn)向思潮在國內(nèi)的討論逐漸展開，由此影響了文學(xué)語言觀念的整體性變革——工具論的語言觀念被“語言本體論”“語言生命觀”所替代。語言觀念的轉(zhuǎn)變對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，特別是“生命詩學(xué)”的提出，使詩人在面對社會(huì)復(fù)雜事物與話語的時(shí)候不再秉持主觀意識(shí)形態(tài)的工具論觀念，而是從語言本身出發(fā)，回歸藝術(shù)語言的本體，用語言的言辭構(gòu)筑詩歌生命的靈動(dòng)文本。由此產(chǎn)生了一大批以藝術(shù)為本體創(chuàng)作的作家與詩人，他們信奉“語言的界限就是我的世界的界限”（維特根斯坦），發(fā)出“詩從語言開始”和“詩到語言為止”（韓東）的宣言，在語言“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的回歸過程中更加注重語言本身和語言生命的鑄造，由此呈現(xiàn)出大量具有語言生命形態(tài)的詩歌文本。歷史物象詩的語言生命特征表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面是詩歌本體生命的呈現(xiàn)，一方面是歷史物象的生命塑造。

首先，語言在藝術(shù)創(chuàng)作中無疑是具有生命特征的，這已經(jīng)被許多學(xué)者、詩人所證明。老詩人鄭敏先生在詩歌創(chuàng)作中得出了“詩和生命之間劃著相互轉(zhuǎn)換的符號(hào)”的命題，進(jìn)而提出了“語言-生命”的詩學(xué)觀。她說：“詩和生命是這樣密切的相關(guān)聯(lián)，我在詩里往往尋找生命的強(qiáng)烈震波。”^[13]通過語言的橋梁達(dá)到“詩與生命相互轉(zhuǎn)換”。老詩人雁翼（顏洪林）的一首《登大雁塔》可以說是代表了20世紀(jì)90年代生命詩學(xué)的范本，他以詩人的生命經(jīng)驗(yàn)賦予了“大雁塔”一種歷史的生命哲思，呈現(xiàn)出珍珠般的警句和精美絕妙的智慧之花：“什么也看不見了，滿眼是/周朝的秦朝的漢朝的唐朝的墳/很高很高的向人暗示/那種神也不能抵抗的力”。詩中那種貌似隨意性和世俗性被最后一個(gè)“力”字所凝聚起來，而這種“力”所穿起的是由古至今的歷史的生命形態(tài)，是中華民族歷史承傳的生命之“力”，也是代表了中華民族歷史文化思想的和合之“力”，就像詩人自己總結(jié)的那樣：“我的筆，四十多年歲月/用各種色調(diào)/寫來寫去/只寫了一個(gè)字，/合?！?/p>

老陳的《烽火臺(tái)》融入了“烽火戲諸侯”的歷史典故，使詩歌面對歷史物象的同時(shí)，不僅僅是語言生命的本體呈現(xiàn)，更能引發(fā)人們的深刻思考：

立在歲月的傷口處/消瘦了無邊風(fēng)雨/遠(yuǎn)處明滅的燈火/能否點(diǎn)燃蒼老的記憶/喋血的日子/搖曳成幾莖荒草/一盤未下完的棋/你是挪不動(dòng)的棋子/我不明白那位美人/為何偏偏會(huì)對/升騰的狼煙發(fā)笑/作賤了尊貴的頭顱/歷史以不確定的高度/依然而走依水而逝/夜夜邊關(guān)冷月/啼落塞外一聲雞鳴

其次，語言是創(chuàng)造詩歌生命的路徑，而物象則是承載詩歌生命的載體。在歷史物象詩的創(chuàng)作中，詩人以詩思的敏感和對歷史的啟悟，通過語言的生命力創(chuàng)造出具有立體現(xiàn)場感的歷史物象的生命形象。?？?、胡楊、袁俊宏、古馬等詩人在他們的歷史物象詩創(chuàng)作中都能看到通過語言創(chuàng)造生命形象的思考。

胡楊的《玉米地旁邊的烽火臺(tái)》中的玉米、黃土無疑是兩個(gè)具有聯(lián)系的相生相伴的生命意象，而不論“玉米”抑或“黃土”都是以春夏秋冬的歷史輪回中的“烽火臺(tái)”為它們的生命起點(diǎn)的。詩人的敏感和躍動(dòng)的詩思在捕捉到物象之間的聯(lián)系之后，用語言將它們的生命形態(tài)展露無遺：“四面包抄”的玉米、“麻雀的叫聲”以及“那些無助或勇武的吶喊聲”把歷史與現(xiàn)實(shí)完美地結(jié)合起來，詩中傳達(dá)出一種生命存在所獲得的精神自由，同時(shí)，作為歷史客觀物象的“烽火臺(tái)”在“玉米”“麻雀”“黃土”等意象的簇?fù)碇谢梢粋€(gè)具有生命形態(tài)的、滿目蒼老的“人”的形象——“疲憊的神態(tài)”和“蔓延冬季的荒蕪”展現(xiàn)出歷史生命的厚重。與胡楊一樣，詩人袁俊宏和古馬筆下的“烽火臺(tái)”也被塑造成具有歷史生命形態(tài)的化身，也許是詩人的思維有著共通之處，他們各自創(chuàng)作的兩首同名詩不約而同地指向了“狼煙”意象，詩中這樣寫道：

沒有風(fēng)沒有牛角吹響/而被寂靜的鼓槌/擂矮又擂矮的戍守人的肩膀/頭顱早被戰(zhàn)爭取下/無頭的脖頸上冒起筆直的狼煙

——（古馬《烽火臺(tái)》）

站在烽火臺(tái)/落日如果將我點(diǎn)燃/我就是一截筆直的狼煙了

——（袁俊宏《烽火臺(tái)》）

?？嗽跉v史物象生命化的創(chuàng)作中似乎走得更遠(yuǎn)，他的深刻之處是在創(chuàng)作中能夠把歷史物象的生命呈現(xiàn)與自我生命的剖析相聯(lián)系，他的《索菲亞教堂》一詩前面以擬人化的語言描述了教堂在繁華都市中的寂寞與苦悶：

你故意忽略周圍的人/你強(qiáng)迫自己想象/高高的穹隆下面只站著你一個(gè)人

高高的穹隆在想象中旋轉(zhuǎn)/你在囚籠中旋轉(zhuǎn)/全世界旋轉(zhuǎn)著模糊與虛無

你故意忽略周圍的聲音：/交談，耳語，電喇叭的嗡鳴/婦女合唱隊(duì)的蘇聯(lián)歌曲

你的耳邊一片岑寂/你故意忽略新的圣像/你故意忽略新的燈飾

你的眼光多么獨(dú)到/你故意忽略喧賓奪主的照片/你故意忽略苦悶的注釋

詩中的“你”雖然指向的是“大教堂”，但內(nèi)隱的卻是詩人對自己生命存在的一種剖析和批判，這也讓我們理解了為什么詩人在最后一段詩中的“話鋒一轉(zhuǎn)”了：“而你算什么？/又愛又恨的中國人/又恨又愛的靈魂?！鄙倔w的追求與生命存在的反思形成了一種對話，從而使得詩歌文本的內(nèi)涵更為深刻，彰顯出詩人走出政治話語藩籬后的自由精神狀態(tài)。

生命作為物質(zhì)世界的承載體，一直是人類樂此不疲追問的核心話題。而一直以此岸世界為中心軸的華夏民族，對物質(zhì)世界的意義性更為重視。政治性話語和意識(shí)形態(tài)觀念參與下的文學(xué)創(chuàng)作，對藝術(shù)生命形態(tài)無疑是一種遮蔽和桎梏，當(dāng)剝離了詩歌政治化之后的當(dāng)代詩人，他們會(huì)自然地將生命與詩歌語言發(fā)生緊密的聯(lián)系，從而更加深入地觸及人類精神和詩歌內(nèi)核的本質(zhì)，詩人們更加注重的是生命的流動(dòng)性和存在性，這是他們潛意識(shí)之中表達(dá)作品的共同路徑。

綜上所述，歷史物象詩創(chuàng)作所呈現(xiàn)出來的價(jià)值取向和語言風(fēng)格在歷史的演繹中逐漸突破了前期“政治性”和當(dāng)下“個(gè)人化”的樊籬，在詩歌日益匱乏承擔(dān)意識(shí)和缺少歷史視野的語境下，具有一種超越日常審美的詩學(xué)趨向。誠如羅振亞所期望的：“面對生活和歷史、現(xiàn)在與過去、善與惡、美與丑、純粹與混沌共生的世相，不應(yīng)該僅僅依仗敘事，而要呼喚著一種敘事性、歌唱性、戲劇性熔于一爐的綜合能力出世?！?sup>[14]歷史物象詩的創(chuàng)作考驗(yàn)著詩人的“綜合能力”，當(dāng)代詩人在歷史的回歸和審視中，把對立的、斷裂的歷史與現(xiàn)實(shí)通過語言藝術(shù)的橋梁串聯(lián)在一起，使歷史記憶在現(xiàn)實(shí)的灼照中喚醒民族文化的生命活力。而且，歷史物象詩通過詩歌語言的色彩、形態(tài)、生命構(gòu)筑起詩歌創(chuàng)作的精神實(shí)踐和理論印證，凸顯出詩人主體對歷史存在的理性認(rèn)知和流動(dòng)的生命意義，從而使20世紀(jì)的詩歌形態(tài)顯現(xiàn)出更為斑斕的景致、更為繁榮的氣象。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院）

[1] 王家新：《夜鶯在它自己的時(shí)代》，《詩探索》1996年第1期。

[2] 童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，1989，第72頁。

[3] 〔德〕洪堡特：《論人類語言結(jié)構(gòu)的差異及其對人類精神發(fā)展的影響》，姚小明譯，商務(wù)印書館，1999，第201頁。

[4] 《馬克思恩格斯全集》第13卷，人民出版社，2009，第145頁。

[5] 艾青：《艾青全集》第3卷，華山文藝出版社，1991，第28頁。

[6] 陳伯海：《詩的語言和詩的文化——漢語及其文學(xué)功能淺探》，《中國韻文學(xué)刊》1988年第1期。

[7] 艾青：《艾青全集》第3卷，華山文藝出版社，1991，第38～39頁。

[8] 羅振亞：《朦朧詩后先鋒詩歌研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2005，第212～213頁。

[9] 燕窩、桑克：《專訪：自由的樹杈筆直向天》，《詩林》2006年第1期。

[10] 林少陽：《試論八九十年代新詩創(chuàng)作中的口語化傾向》，《詩探索》2001第3、4期合集。

[11] 張清華：《狂歡的不只是詞語，還有生命》，《文藝評(píng)論》2012年第9期。

[12] 朱自清：《論標(biāo)語與口號(hào)》，《朱自清全集》，正言出版社，1984，第148頁。

[13] 鄭敏：《詩和生命》，《詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩論》，北京大學(xué)出版社，1999，第418頁。

[14] 羅振亞：《九十年代先鋒詩歌的“敘事詩學(xué)”》，《文學(xué)評(píng)論》2003年第2期。