當代詩歌：語言、語象與意象

李心釋

摘要：詩歌的符號學闡釋對象有三，即語言、語象與意象，后兩者與語言符號構成跨層關系。語象與意象的區(qū)分源自符號化對象的質(zhì)的差別，語象形成于語言的再度符號化，分為實體語象和轉義語象，意象則形成于事物或情境在語言作用下的符號化過程。在語象中，語言的中介不可拋，而意象往往“得意忘言”。語象是當代詩歌的重要特征，語象與意象的差異是當代詩歌與古典詩歌在成詩方法與詩歌美學上的重要分野標志。

關鍵詞：當代詩歌 符號學 語象 意象

“意象”作為權威的傳統(tǒng)詩學概念，一般都未經(jīng)反思，被理所當然地當作了詩歌分析的基本單位，然而當代詩歌中存在大量的沒有意象或者無意于創(chuàng)造意象的詩，這些詩曾經(jīng)勉強被納入意象理論的窠臼中予以闡釋，明顯有削足適履之感。現(xiàn)代西方詩學有語言學的傳統(tǒng)，對詩歌的語言分析比意象分析更為成熟，對意象的語言學內(nèi)涵有更深的認知。本文借鑒image概念，確立“語象”這一符號學詩學概念，以彌補中國古典意象理論的偏頗，來有效闡釋當代詩歌。

一

如果不帶偏見地描述詩歌作品，它只是語言的一種存在形式，同時又區(qū)別于一般的言語作品，而具有藝術特性。所以對詩歌的探討存在著兩個維度：一是語言學，二是文學與美學。在現(xiàn)代西方文論中，詩學可以是語言學的一個部門，它探討語言在何種狀態(tài)下使之成為詩歌，俄國形式主義和英美的新批評學說基本上在此思路中。第二個維度在中國古典詩學中有較為集中的體現(xiàn)，它將意象從語言作品中抽離出來，作為詩歌分析的基本單位，將詩歌看作純粹的美學作品。受中國古典詩歌深刻影響的美國意象派詩人對詩歌的看法卻有中和這兩個層面的傾向，龐德說“image本身就是語言，image是超越公式化的語言的道”^[1]。這種融合說明西方的image和“意象”并不對等，趙毅衡將之譯為“語象”是恰當?shù)摹?sup>[2]

趙譯“語象”不止對應于image，還用于翻譯icon、verbal image、verbal icon等。^[3]image的劉易斯定義是In its simplest term，it is a picture made out of words，^[4]其中words至為關鍵，語象一定是從語詞轉化而來的圖像，而不是事物或事件的圖像。維姆薩特的verbal icon 更能說明“語象”的內(nèi)涵，即指語言中的暗喻、象征等產(chǎn)生的形象。^[5]

蔣寅為使語象跟意象的區(qū)分明晰化，用“物象”來跟“語象”相對應，他認為“春風又綠江南岸”中的“綠”，“僧敲月下門”的“敲”都不屬于“物”，“無法用‘物象’來指稱，但能說它們沒有‘象’嗎？這些詞我們該如何指稱它？我想引進一個當代批評家使用的新概念——‘語象’，用來指稱‘物象’以外的‘象’”^[6]。這里的區(qū)分在于語詞能否指稱“物”，不能指稱“物”卻能指稱事件或行為的就是“語象”。但該文前后觀點不一致，旋即認為“物象包含在語象概念中”：“語象可視為本文不可再分的最小元素，物象包含在語象概念中，意象則由若干語象的陳述關系構成?！卑创诉壿嫞庀笠矐谡Z象概念中，因為語象本身就是由某種陳述關系的結構所決定，在這里語象概念又成為多余的了。

但是，西文image跟“意象”有重要的不同，前者強調(diào)語詞的創(chuàng)造，語言中介不可拋，后者則強調(diào)脫離語詞所得到的象，即“得象忘言”，語言中介必須拋棄。這一差別在美學上是根本性的，這也正是西方文論跟中國古典理論對詩歌的認識之重大差別處。從符號學角度看，無論什么樣的象都是一種符號，而不是沒有意義或意味的心理學上的純粹感覺表象，其中“象”屬于可感的符號能指形式，詩中的象離不開語言的作用，從語言到“象”才是一個關鍵的轉換，符號學必須對此作出解釋。正是由于轉換方式的不同，轉換出來的結果便有了語象與意象之別，這既是西方詩與中國古典詩在詩歌美學上的差異，也是中國當代詩歌與古典詩歌的重要分野標志。

具體的事物在心理上產(chǎn)生的表象，也是具體可感的，語言、文字作為符號，其能指形式具有可感的物質(zhì)屬性，因此人能夠感知符號，如果存在建立在人對具體事物的心理表象之上的意象符號，那么也存在建立在人對語言、文字的心理表象之上的語象符號。能夠體現(xiàn)語言、文字外觀之象的有發(fā)音音響、語氣、語調(diào)、節(jié)奏、象形字、擬聲詞等，這些象的特殊之處在于它們是符號的形式，人對其感知也可能連同符號意義一起感知。詩歌中的意象并不建立在這些語言之象上，而在語言之外的具體事物之象上，“在藝術中恰好相反（跟語言比較），變成符號的是事物……言語之所以能使人們相互交流，只是因為言語讓人們與事物交流……因為在言語中，事物已變成符號——有意義的符號”^[7]。因此，象之語象與意象區(qū)分源自符號化對象的質(zhì)的差別，語象形成于語言的再度符號化，意象則形成于事物或情境在語言作用下的符號化過程。在詩歌中，語言改變了兩個東西，一個是事物，在藝術中，為語言指稱或描述的事物變成了符號；一個是語言本身，通過再度符號化，語言成為“物”而有了象。語言之“物”不是一個比喻，且不說語言本身也是物質(zhì)性符號，在詩人那里，語言可以像有生命的物一樣為其所鐘愛。薩特有一個較極端的說法是，像蘭波這樣的詩人“一勞永逸地選擇了詩的態(tài)度，即把詞看作物，而不是符號”^[8]，這個“物”便是語象。故而詩學分析必須從語言出發(fā)，在語象與意象的兩個向度上闡釋詩歌藝術。

二

語言不是一個傳達與接收既成內(nèi)容的媒介或手段，而是一個本身就具有創(chuàng)造意義潛能的符號系統(tǒng)，“語言不單單是傳達的手段，它本身產(chǎn)生出新的意義，它具有引導我們超越日常世界，走向新世界的能力——這一認識是‘詩學’的出發(fā)點。語言的這一作用以詩的語言最為典型”^[9]。而傳統(tǒng)意義上的意義生產(chǎn)主體是人，語言不過是傳達的工具。古典意象理論建立在傳統(tǒng)語言觀之上，忽視了語言的意義生產(chǎn)主體地位，在詩歌中漠視語言符號，只談論意象符號以及詩人對意象的創(chuàng)造。詩歌的語言研究維度不同于語言學，語言學的主要研究對象是日常語言，現(xiàn)代詩學則主要處理詩歌中的語言現(xiàn)象，這兩個對象同是語言，但差別很大，日常語言體現(xiàn)語言的實用功能與信息傳遞功能；詩歌語言則體現(xiàn)語言的美學或詩學功能，即語言本身所蘊涵的無限創(chuàng)造性。

現(xiàn)代西方詩學以語言為研究對象、用語言學的方法來分析詩歌作品的現(xiàn)代文論家非常多，其理論前提是，語言絕不是詩歌作品的一個簡單的質(zhì)料中介，兩者之間具有特定的同構性。語言之于詩歌不同于色彩、音響之于繪畫與音樂，語言本身已是一個結構體，具有從語素到詞、短語、句子的組成結構，某種結構規(guī)則在其中起著作用。詩歌作品作為結構體，是附加于語言結構之上的結構，有特定的審美規(guī)則在其中起作用。因此，語象和意象作為詩歌結構體中的要素，就比語言結構體高一層次，既不能脫離語言結構，又與之形成跨層關系。詩學研究相應地有兩種可能性，一是將詩歌視為語言存在形態(tài)之一，視為語言學對象的同一層面的結構體來處理；二是將詩歌視為高于語言結構體的層面來處理。第一種傾向于語言學研究，尋找詩歌語言背后的“語言規(guī)則”；第二種嚴格遵從跨層界限，從詩歌這一特定的藝術符號形態(tài)出發(fā)，尋找其背后的“詩學代碼”。從現(xiàn)代西方文論看，這兩種角度時有交叉，彼此互補，而中國古典意象理論明顯缺乏第一種視角。

在決定文學作品的審美規(guī)則中，起主要作用的還是意義的要素（情感可包含在意義要素之中），如詩歌中的隱喻、雙關、象征，等等，這就為溝通跨層的兩種結構體提供了條件，意義要素都可以通過符號學視角予以考察。從語言、語象、意象三者關系中，語象可視為兩種結構體之間的溝通者，因為語象是語言把自身作為對象，通過再度符號化賦予新的意而形成的“語-象-意”符號，它既與意象一同處在詩歌結構體層次上，又與語言血脈相連。正是語象使得語言學和詩學的研究有了內(nèi)在的差別，語言學建基于語言符號能指與所指的任意性關系；而詩學——語象，在另一層次上重建了能指與所指之間的理據(jù)性。語言的層次在概念域中，象的層次在感知域中，其中，意象的感知面是除語言符號之外的具體事物的形象，語象的感知面既可能是某個語言或文字符號的整體，也可能是作為這個符號能指形式的語言、文字之聽覺與視覺特征。感知域仍然可以采用符號學的分析，因為“感覺占據(jù)的不是事物，而僅僅是某個符號”^[10]，即語象或意象符號。

詩歌的語言特征不止在于它對日常語言的偏離，只對這種偏離進行描述，并沒有完成詩學的任務，因為這種語言學描寫所得到的偏離并不都具有文學價值，有文學價值的語言表現(xiàn)也并不一定是偏離的。所以最終必須把詩歌作為高于語言的獨立結構體來研究，但又要避免割裂語言與象之間的聯(lián)系，尤其是割裂與意象之間的聯(lián)系，僅僅在審美心理學意義上來闡釋意象的產(chǎn)生及其結構，無視語言結構體在立“象”中的作用。如果意象符號的能指形式僅僅是心理學意義上的表象，^[11]那么作者與讀者即便對語言所指稱的對象有共同的認知，也不可能有完全相同的表象，又如何得到相同的意象？表象是留在人們心中而不能直接訴諸視覺器官的印象或幻象，是想象思維的一種類型，作者不可能保證讀者在跟他相同的表象之上創(chuàng)造一種意象符號，可見詩歌中的意象符號只能依靠語言結構體的錨定作用而確立。從心理學上的表象到意象符號，中間有一個“內(nèi)覺化”，是比表象更自覺與規(guī)范的認識活動，調(diào)節(jié)、整合，以便催生一個具有形式規(guī)定的審美模型，此即“在出現(xiàn)情感意象和感受到這種意象之后，還存在著藝術家沒有能力保持和用一種形式把它表現(xiàn)出來的問題”^[12]。內(nèi)覺未達到語言水平嗎？不是，只能說內(nèi)覺未達到現(xiàn)實語言，猶如語言學上的心理詞匯，能不能成功轉化為現(xiàn)實詞匯仍是個問題。這是眼中竹（心理學表象）、胸中竹（內(nèi)覺）、手中竹（意象符號）之間的差別。

承認語言結構體對意象符號的錨定作用，人們就不會隨隨便便地拿一個詞語來指稱一個意象符號，而應攜帶錨定性的語言描述。意象的成立取決于語言符號之間的組合和聚合，單個語詞只能激起其所指稱的事物在讀者那里的心理表象，盡管其聯(lián)想范圍已受制于這個語詞所在的語言系統(tǒng)，但跟作者所創(chuàng)造的意象符號仍不相關；當心理表象的符號化過程在作者語言中展開后，意味也漸漸顯現(xiàn)，原先的心理聯(lián)想表象也同時得到了篩選，特定的心理表象（能指形式）和特定的意味（所指形式）的結合才產(chǎn)生特定的意象符號。所以詩歌中的意象離不開相對完整的語言表述單位，在語言建構之前不會有意象，在最后的語言表述中才能生成特定的意象符號，比如“楊柳”并不代表任何意象符號，只有在“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”中才代表這一個“楊柳”意象符號，只是古典詩歌的意象有較強的因襲性，^[13]容易讓人誤會成一詞一物一意象之對應。而在當代詩歌中，即使重復出現(xiàn)“楊柳”，也不會是相同的意象，因為當代詩的意象符號總是被語象所更新。

三

語言對意象符號有錨定作用，而語象對意象的作用更直接、更密切。依據(jù)能指形式的性質(zhì)，語象可一分為二，一種是將語言文字的能指實體進行再度符號化的語象，可稱為實體語象，如音響、節(jié)奏、文字形象等，連語言風格也有可能成為語象符號，如20世紀80年代詩歌里出現(xiàn)了政治語言/個人化語言、文化語言/“前語言”、抽象化語言/語感語言等類型化符號^[14]；一種是將語言文字的能、所指整體進行再度符號化的語象，可稱為轉義語象。與意象符號相伴出現(xiàn)的往往是轉義語象，如李昱《清平樂》“離恨恰如春草，更行更遠還生”，春草作為意象符號的出現(xiàn)，與“離恨恰如春草”這個轉義語象直接相關，但這首詞顯然更在意的是“春草”意象在“更行更遠還生”中的生成，因為意象最大的特點是突出事物特定形象的自足、獨立、完整，往往伴隨語言對事物客觀形態(tài)的描摹。但到了現(xiàn)代詩歌中，情形相反，詩歌中的語象遠較意象重要，如辛笛的詩《航》：從日到夜/從夜到日/我們航不出這圓圈/后一個圓/前一個圓/一個永恒/而無涯涘的圓圈/將生命的茫茫/脫卸與茫茫的煙水。

在這一詩節(jié)里，語詞“日”“夜”“圓”“茫?！钡鹊耐鶑停痪涫交蚪Y構的往復，形成了實體語象，表現(xiàn)回旋、無限的旅程形象。“圓圈”是一個轉義語象，而非意象，它并無指稱，不指向具體的哪一個圓圈，但也不是表示日常語言系統(tǒng)中的那個符號，而再度符號化為一個抽象的“圓圈”，具有“永恒”“無涯涘”等特性。若說其中日與夜的交替、航行、煙水等是意象，那么，如果缺少了轉義語象“圓圈”，這些意象的意蘊就無從理解，并且由隱喻、象征等轉義手段形成的語象，在整首詩中占據(jù)中心地位，意象則在語象之后出現(xiàn)，缺乏以意象為主的詩歌中自足的客觀形象?？梢?，語象是語言符號向內(nèi)轉，把自身當物再度符號化所形成的，意象則是語言符號向外轉，使其所指稱的具體事物符號化而形成的。古典詩歌的意象與實體語象往往外露，轉義語象則暗藏不出，像上述“離恨”語象之直接出場的詩歌不多見，并且此語象本是這首詞的核心，卻被其他意象壓縮到最低限度，反而是“春草”意象得到更好的美學表現(xiàn)。從現(xiàn)代新詩開始一直到當代詩歌，都是以大量的轉義語象表現(xiàn)為主，意象退居次位，如歐陽江河《冷血的秋天》：一夜大風吹掉月亮/淚水像一支蠟燭燒痛了土地/微暗的火，幾乎不是火/田野飄浮在向下的陰沉里。

大風與月亮的連接靠的是“吹掉”的轉義語象，蠟燭與火只有最低限度上的意象特征，蠟燭的意象靠淚水“燒痛”土地這一轉義語象來支撐，火靠“幾乎不是火”的語義判斷上升為語象。語象的語言符號內(nèi)轉特征反映的是，當代詩歌中與語象伴生的意象往往產(chǎn)生于心理事件與感覺的擴張性結合，不一定表現(xiàn)為視覺圖像，具有一次性、個人性和發(fā)明性，而缺乏繼承性；古典意象更多地依賴外部事物本身的視覺形式秩序，易成為公共意象，所以古典詩詞中的意象因襲是個常見現(xiàn)象。

除了一些有意繼承古典意象建構傳統(tǒng)的詩歌之外，古典意象理論對當代詩歌的闡釋是基本失效的。朦朧詩之后的當代詩歌不乏關注外部客觀事物及細節(jié)之作，但語言符號依然是向內(nèi)轉的，通常會織就一個語象的網(wǎng)絡。如古馬《秘密的時辰》一詩，生活在西部的古馬知道在一個個小事物和小細節(jié)中，捕捉本土特有的意味，但不是意象化的，而是將細節(jié)織在語象中，以此深入到事物和細節(jié)的象征世界：當一只羊死去時/它會看見：/流星/把一粒青稞/種在來年春天的山岡。

語言指向的外部世界“一只即將死去的羊”“流星”“一粒青稞”等通過“羊看見”的虛構敘述被取消其自足性，而在這些語詞的再度符號化中，它們建立起了非自然的聯(lián)系，即語象中的理據(jù)性：一只羊有了神奇的世俗信仰，因一顆流星與一粒青稞相似而獲得。

語象是一種“不是”的“是”，其最大特征是轉義、闡釋、限定，表面上針對的是語言符號外轉的指稱物，實際上是對語言符號的再度符號化，語象的意蘊也自然而然地移入指稱物上，從語言外轉的角度看，同時就形成了意象，如臧棣《月亮》：它不是一幅靜物畫/它有圖騰般的力量/它的視野不屬于我們中的/任何人，它絕非只有/一只眼，但它像/只有一只眼似地瞪著/你抬頭看它時猶豫的樣子。

此詩中的“月亮”首先是個典型的語象符號，與古典詩歌中的“月亮”意象符號差別甚大，它沒有任何自然的自足的客觀形態(tài)，而依靠詩人對特定意義系統(tǒng)的建構來獲得藝術符號的地位，“月亮”語象就在三個否定和兩個肯定的句意系統(tǒng)里生成。從語言外轉角度看，也可以說這首詩中有一個“月亮”意象，但這個意象符號的所指已為語象所建構，是一個被語象更新了傳統(tǒng)含義的、獨具個性的“月亮”。實際上，當代詩歌中的意象大都表現(xiàn)為語象對傳統(tǒng)意象方式的消解，如臧棣的另一首詩《埃德加·斯諾墓前》：“那一天：整個大自然像一部厚重的大詞典/被我捧上膝頭，風恰好掀開這一頁/于是一切都清楚了。”墓前感悟本可以通過傳統(tǒng)意象的方式呈現(xiàn)，但詩人并沒有直接將“在郊野大自然的風中瞻仰一個人的墓”外轉為一個客觀情景，而是通過將“大自然”轉為一個語象，讓這個語象參與進“風吹過墓前”的情景，使查閱詞典與墓前感悟?qū)饋?，從而獲得一個更大的轉義語象。隱喻是語象的行動，與意象無關，但它對意象符號的所指有特殊的貢獻，當讀者對語言進行向外轉的理解時，語象的意義創(chuàng)造成果便同時為意象符號所分享，如在“一個本世紀末的隱私在晾竿上/和襯衫、連褲襪一起，往下滴著水”（臧棣《我們時代的手相》）里，“衣物在晾竿上滴著水”這個意象的所指，完全來自“隱私”的轉義語象。

多數(shù)古典詩歌是有意象而無語象，或者有語象而重要性必被置于意象之下，與此相反，當代詩歌可以是有語象而無意象，或者有意象而遠不突出，且往往是一次性的、為語象所建構的意象。

四

任何文本都是符號化的結果，符號化是人認知世界的方式，所以無論是語言文本還是文化文本，都一定處在更大的統(tǒng)一的符號體系之中，但語象與意象的符號化方式不同，前者是語言本身的衍義機制所致，后者則是在語言符號的媒介作用下，由非符號向符號轉化。是否存在獨立于語言符號的意象符號？從索緒爾的符號學大于語言學的構想來看，獨立于語言的意象符號在邏輯上是存在的；但羅蘭·巴特的研究發(fā)現(xiàn)，非語言學的符號研究是一種烏托邦，如在語言介入之前，時裝的概念是不可能存在的，時裝符號不過是從語言符號體系翻譯過去的東西。^[15]同理，意象符號也不可能獨立產(chǎn)生。

從理論上說，一方面，沒有事物不是符號；另一方面，符號的再度符號化就是取消原符號的符號地位，使之變?yōu)槿缤欠柕奈铮?，它們可以通過一門稱為“含蓄意指符號學”的學科得以闡釋。^[16]

無論是哪一種語象，它處理的對象一定是語言材料，元語言在其中起到將語言變?yōu)槲锏墓τ?，而后才是含蓄意指機制在發(fā)揮作用。意象有顯著的非語言特征，本質(zhì)上屬于廣義的文本，而語象仍在語言文本之中，意象可以放在文化符號學的視角中加以觀照，^[17]語象卻不可以，它是純粹的現(xiàn)代詩學概念。

符號學區(qū)分含蓄意指（或內(nèi)涵符號）系統(tǒng)與元語言系統(tǒng)。如果第一系統(tǒng)（ERC），即符號系統(tǒng)的兩個平面都不包含符號系統(tǒng)的簡單符號，^[18]其表達平面或者內(nèi)容平面也變成一個符號系統(tǒng)的話，就相應產(chǎn)生出第二系統(tǒng)的含蓄意指符號與元語言這兩種復雜符號。這只是靜止的切片區(qū)分，實際上在具體的符號化運作中，它們難分難解，一個符號，不管是不是一個簡單符號，可以隨時再度符號化為元語言或含蓄意指符號——或者成為元語言后又成含蓄意指符號，或者成為含蓄意指符號之后又成為一個元語言。

元語言的所指是它自身或自身的一部分，可以自由操作對原有表意的懸置，這就為詩人打開了不同于日常語言表意的可能性，在詩人感受、玩味語詞之時，就已經(jīng)走向另一種符號化即含蓄意指的征途。如海子的詩《麥地與詩人》的“答復”部分：麥地/別人看見你/覺得你溫暖，美麗/我則站在你痛苦質(zhì)問的中心/被你灼傷/我站在太陽 痛苦的光芒上/麥地/神秘的質(zhì)問者啊/當我痛苦地站在你的面前/你不能說我一無所有/你不能說我兩手空空/麥地啊，人類的痛苦/是他放射的詩歌和光芒。

“麥地”這一語言符號必然先指向其自身（元語言），才可能成為一個有待重新命名（含蓄意指）的對象。這個詞在此詩中得到了重新的命名，原有的日常概念意義懸置了，而在當前的“收獲——一無所有”語義框架中被賦予質(zhì)詢者的形象內(nèi)涵。

一旦完成這一符號化過程，便誕生語象符號，即經(jīng)過元語言層的含蓄意指才形成語象符號，元語言層為語象符號提供了能指形式。元語言層上的意義懸置是臨時的，終將回歸到語言表意上，而回歸不是回歸到原對象語言，詩人總能利用元語言與對象語言的分裂空間，賦予其不同于原對象語言的新的意義，從而形成另一種性質(zhì)的符號，即語象符號。從詩歌語義生產(chǎn)角度看，語象符號的創(chuàng)造便是當代詩歌最重要的本質(zhì)特征。

元語言層的操作可以相當復雜，元語言可懸置對象語言的部分要素，在含蓄意指層利用另一部分原對象語言的要素形成語象符號的新內(nèi)涵，這就是有的詩人所說的“詩歌語言就是為能指和所指重新找回結合的依據(jù)”的情形，如江河的詩《紀念碑》中的一句，“他的名字叫人民”，其中包含的元語言操作是，從“紀念碑”的所指中提取外圍義素“永久性”，與“人民”的外圍義素相合，同時“紀念碑”的其他義素在這一表述中被懸置起來。

非語象符號的含蓄意指系統(tǒng)，則直接從第一系統(tǒng)層產(chǎn)生出來。這一行為不從對象符號的感知與體驗出發(fā)，而武斷地運用符號進行意指實踐。在當代詩歌中，這表現(xiàn)為語詞的暴力組合與替代，甚于觀念宣傳與灌輸，而相當于指鹿為馬。其機制是將第一系統(tǒng)中的所指直接壓抑，強行代之以新的差異系統(tǒng)中的意義。如海男《歌唱》一詩：“已經(jīng)沒有時間安排遺囑和風/在拂曉的時候，鞋子上積蓄的金屬/每分鐘都是匱乏，震及石頭上隱藏的貓/玫瑰灑在水里，不解的矛盾啊/抽象的鏡子，翻過身去……”“遺囑”和“風”之間不經(jīng)元語言層，看不到共同義素提取的可能，卻硬是賦予“風”以“被安排”的可能。同理，鞋子可積蓄金屬，石頭上可隱藏貓，鏡子抽象，無端翻身……第一系統(tǒng)層與第二系統(tǒng)層幾乎沒有任何聯(lián)系，理解這樣的作品時，只能強制性地壓抑第一系統(tǒng)層的所指，用第二系統(tǒng)層的所指去替代，這就是所謂的“強指”。與此相反，優(yōu)秀的詩人總能尊重語言，聆聽語言，創(chuàng)造語象符號以表現(xiàn)他所發(fā)現(xiàn)的意義。

當代詩歌的意象因為是語象化的意象，所以有了一個從語言到意象的可調(diào)節(jié)的度，或者說，有了一個意象性強弱的度，使得當代詩歌在意義創(chuàng)造表現(xiàn)上的靈活性遠勝于古典詩歌。大部分現(xiàn)當代詩歌，往往得意不能忘象，忘象即失意，因為意象里頭有語象的成分，并不能從語言中分離出先在的意，因為語象之意在構成它的語言里邊，兩者不可分離。

（作者單位：西南大學文學院）

[1] Jones，Peter（ed.）. Imagist Poetry. London：Penguin 1972：preface。

[2] 趙毅衡：《詩歌研究中的幾個基本概念》，《詩探索》1981年第4期。

[3] 趙毅衡：《新批評——一種獨特的形式主義文論》，中國社會科學出版社，1986，第135～136頁。

[4] Lewis，C. D：The Poetic Image. London：Bloomsbury Publishing 2011：18。

[5] Wimsatt，W. K. J：The Verbal Icon：Studies in the Meaning of Poetry. Kentucky：The University Press of Kentucky 1954：10。

[6] 蔣寅：《語象·物象·意象·意境》，《文學評論》2002年第3期。

[7] 〔法〕杜夫海納：《美學與哲學》，孫非譯，中國社會科學出版社，1985，第117頁。

[8] 〔法〕薩特：《什么是文學？》，《薩特文選》，施康強譯，人民文學出版社，1991，第95頁。

[9] 〔日〕池上嘉彥：《詩學與文化符號學——從語言學透視》，譯林出版社，1998，序。

[10] 〔德〕尼采：《古修辭學描述》，上海人民出版社，2001，第20頁。

[11] 心理表象有時也稱意象，如感覺意象、情感意象等，見齊效斌《意象的符號學分析與矯正》，《陜西師范大學學報》（哲社版）1989年第1期。

[12] 〔英〕克萊夫·貝爾：《藝術》，中國文聯(lián)出版社，1984，第156頁。

[13] 孫春：《論古典詩歌意象的因襲》，《鄭州大學學報》（哲社版）2001年第4期。

[14] 李心釋：《詩歌語言的反抗神話》，《文藝爭鳴》2012年第10期。

[15] 〔法〕羅蘭·巴特：《流行體系》，敖軍譯，上海人民出版社，2011，前言。

[16] “含蓄意指現(xiàn)象尚未被系統(tǒng)地研究過。但是毫無疑問，未來會有一門含蓄意指符號學”。見羅蘭·巴特《符號學原理》，李幼蒸譯，三聯(lián)書店，1988，第169～170頁。

[17] 王銘玉：《語言文化研究的符號學觀照》，《中國社會科學》2011年第3期。

[18] E為表達平面也就是能指，C為內(nèi)容平面也就是所指，R是意指作用與兩個平面之間的關系。見羅蘭·巴特《符號學原理》，第139頁。