當(dāng)代詩(shī)歌：語(yǔ)言、語(yǔ)象與意象

李心釋

摘要：詩(shī)歌的符號(hào)學(xué)闡釋對(duì)象有三，即語(yǔ)言、語(yǔ)象與意象，后兩者與語(yǔ)言符號(hào)構(gòu)成跨層關(guān)系。語(yǔ)象與意象的區(qū)分源自符號(hào)化對(duì)象的質(zhì)的差別，語(yǔ)象形成于語(yǔ)言的再度符號(hào)化，分為實(shí)體語(yǔ)象和轉(zhuǎn)義語(yǔ)象，意象則形成于事物或情境在語(yǔ)言作用下的符號(hào)化過(guò)程。在語(yǔ)象中，語(yǔ)言的中介不可拋，而意象往往“得意忘言”。語(yǔ)象是當(dāng)代詩(shī)歌的重要特征，語(yǔ)象與意象的差異是當(dāng)代詩(shī)歌與古典詩(shī)歌在成詩(shī)方法與詩(shī)歌美學(xué)上的重要分野標(biāo)志。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代詩(shī)歌 符號(hào)學(xué) 語(yǔ)象 意象

“意象”作為權(quán)威的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)概念，一般都未經(jīng)反思，被理所當(dāng)然地當(dāng)作了詩(shī)歌分析的基本單位，然而當(dāng)代詩(shī)歌中存在大量的沒(méi)有意象或者無(wú)意于創(chuàng)造意象的詩(shī)，這些詩(shī)曾經(jīng)勉強(qiáng)被納入意象理論的窠臼中予以闡釋?zhuān)黠@有削足適履之感?，F(xiàn)代西方詩(shī)學(xué)有語(yǔ)言學(xué)的傳統(tǒng)，對(duì)詩(shī)歌的語(yǔ)言分析比意象分析更為成熟，對(duì)意象的語(yǔ)言學(xué)內(nèi)涵有更深的認(rèn)知。本文借鑒image概念，確立“語(yǔ)象”這一符號(hào)學(xué)詩(shī)學(xué)概念，以彌補(bǔ)中國(guó)古典意象理論的偏頗，來(lái)有效闡釋當(dāng)代詩(shī)歌。

一

如果不帶偏見(jiàn)地描述詩(shī)歌作品，它只是語(yǔ)言的一種存在形式，同時(shí)又區(qū)別于一般的言語(yǔ)作品，而具有藝術(shù)特性。所以對(duì)詩(shī)歌的探討存在著兩個(gè)維度：一是語(yǔ)言學(xué)，二是文學(xué)與美學(xué)。在現(xiàn)代西方文論中，詩(shī)學(xué)可以是語(yǔ)言學(xué)的一個(gè)部門(mén)，它探討語(yǔ)言在何種狀態(tài)下使之成為詩(shī)歌，俄國(guó)形式主義和英美的新批評(píng)學(xué)說(shuō)基本上在此思路中。第二個(gè)維度在中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中有較為集中的體現(xiàn)，它將意象從語(yǔ)言作品中抽離出來(lái)，作為詩(shī)歌分析的基本單位，將詩(shī)歌看作純粹的美學(xué)作品。受中國(guó)古典詩(shī)歌深刻影響的美國(guó)意象派詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌的看法卻有中和這兩個(gè)層面的傾向，龐德說(shuō)“image本身就是語(yǔ)言，image是超越公式化的語(yǔ)言的道”^[1]。這種融合說(shuō)明西方的image和“意象”并不對(duì)等，趙毅衡將之譯為“語(yǔ)象”是恰當(dāng)?shù)摹?sup>[2]

趙譯“語(yǔ)象”不止對(duì)應(yīng)于image，還用于翻譯icon、verbal image、verbal icon等。^[3]image的劉易斯定義是In its simplest term，it is a picture made out of words，^[4]其中words至為關(guān)鍵，語(yǔ)象一定是從語(yǔ)詞轉(zhuǎn)化而來(lái)的圖像，而不是事物或事件的圖像。維姆薩特的verbal icon 更能說(shuō)明“語(yǔ)象”的內(nèi)涵，即指語(yǔ)言中的暗喻、象征等產(chǎn)生的形象。^[5]

蔣寅為使語(yǔ)象跟意象的區(qū)分明晰化，用“物象”來(lái)跟“語(yǔ)象”相對(duì)應(yīng)，他認(rèn)為“春風(fēng)又綠江南岸”中的“綠”，“僧敲月下門(mén)”的“敲”都不屬于“物”，“無(wú)法用‘物象’來(lái)指稱(chēng)，但能說(shuō)它們沒(méi)有‘象’嗎？這些詞我們?cè)撊绾沃阜Q(chēng)它？我想引進(jìn)一個(gè)當(dāng)代批評(píng)家使用的新概念——‘語(yǔ)象’，用來(lái)指稱(chēng)‘物象’以外的‘象’”^[6]。這里的區(qū)分在于語(yǔ)詞能否指稱(chēng)“物”，不能指稱(chēng)“物”卻能指稱(chēng)事件或行為的就是“語(yǔ)象”。但該文前后觀點(diǎn)不一致，旋即認(rèn)為“物象包含在語(yǔ)象概念中”：“語(yǔ)象可視為本文不可再分的最小元素，物象包含在語(yǔ)象概念中，意象則由若干語(yǔ)象的陳述關(guān)系構(gòu)成。”按此邏輯，意象也應(yīng)包含在語(yǔ)象概念中，因?yàn)檎Z(yǔ)象本身就是由某種陳述關(guān)系的結(jié)構(gòu)所決定，在這里語(yǔ)象概念又成為多余的了。

但是，西文image跟“意象”有重要的不同，前者強(qiáng)調(diào)語(yǔ)詞的創(chuàng)造，語(yǔ)言中介不可拋，后者則強(qiáng)調(diào)脫離語(yǔ)詞所得到的象，即“得象忘言”，語(yǔ)言中介必須拋棄。這一差別在美學(xué)上是根本性的，這也正是西方文論跟中國(guó)古典理論對(duì)詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)之重大差別處。從符號(hào)學(xué)角度看，無(wú)論什么樣的象都是一種符號(hào)，而不是沒(méi)有意義或意味的心理學(xué)上的純粹感覺(jué)表象，其中“象”屬于可感的符號(hào)能指形式，詩(shī)中的象離不開(kāi)語(yǔ)言的作用，從語(yǔ)言到“象”才是一個(gè)關(guān)鍵的轉(zhuǎn)換，符號(hào)學(xué)必須對(duì)此作出解釋。正是由于轉(zhuǎn)換方式的不同，轉(zhuǎn)換出來(lái)的結(jié)果便有了語(yǔ)象與意象之別，這既是西方詩(shī)與中國(guó)古典詩(shī)在詩(shī)歌美學(xué)上的差異，也是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌與古典詩(shī)歌的重要分野標(biāo)志。

具體的事物在心理上產(chǎn)生的表象，也是具體可感的，語(yǔ)言、文字作為符號(hào)，其能指形式具有可感的物質(zhì)屬性，因此人能夠感知符號(hào)，如果存在建立在人對(duì)具體事物的心理表象之上的意象符號(hào)，那么也存在建立在人對(duì)語(yǔ)言、文字的心理表象之上的語(yǔ)象符號(hào)。能夠體現(xiàn)語(yǔ)言、文字外觀之象的有發(fā)音音響、語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、節(jié)奏、象形字、擬聲詞等，這些象的特殊之處在于它們是符號(hào)的形式，人對(duì)其感知也可能連同符號(hào)意義一起感知。詩(shī)歌中的意象并不建立在這些語(yǔ)言之象上，而在語(yǔ)言之外的具體事物之象上，“在藝術(shù)中恰好相反（跟語(yǔ)言比較），變成符號(hào)的是事物……言語(yǔ)之所以能使人們相互交流，只是因?yàn)檠哉Z(yǔ)讓人們與事物交流……因?yàn)樵谘哉Z(yǔ)中，事物已變成符號(hào)——有意義的符號(hào)”^[7]。因此，象之語(yǔ)象與意象區(qū)分源自符號(hào)化對(duì)象的質(zhì)的差別，語(yǔ)象形成于語(yǔ)言的再度符號(hào)化，意象則形成于事物或情境在語(yǔ)言作用下的符號(hào)化過(guò)程。在詩(shī)歌中，語(yǔ)言改變了兩個(gè)東西，一個(gè)是事物，在藝術(shù)中，為語(yǔ)言指稱(chēng)或描述的事物變成了符號(hào)；一個(gè)是語(yǔ)言本身，通過(guò)再度符號(hào)化，語(yǔ)言成為“物”而有了象。語(yǔ)言之“物”不是一個(gè)比喻，且不說(shuō)語(yǔ)言本身也是物質(zhì)性符號(hào)，在詩(shī)人那里，語(yǔ)言可以像有生命的物一樣為其所鐘愛(ài)。薩特有一個(gè)較極端的說(shuō)法是，像蘭波這樣的詩(shī)人“一勞永逸地選擇了詩(shī)的態(tài)度，即把詞看作物，而不是符號(hào)”^[8]，這個(gè)“物”便是語(yǔ)象。故而詩(shī)學(xué)分析必須從語(yǔ)言出發(fā)，在語(yǔ)象與意象的兩個(gè)向度上闡釋詩(shī)歌藝術(shù)。

二

語(yǔ)言不是一個(gè)傳達(dá)與接收既成內(nèi)容的媒介或手段，而是一個(gè)本身就具有創(chuàng)造意義潛能的符號(hào)系統(tǒng)，“語(yǔ)言不單單是傳達(dá)的手段，它本身產(chǎn)生出新的意義，它具有引導(dǎo)我們超越日常世界，走向新世界的能力——這一認(rèn)識(shí)是‘詩(shī)學(xué)’的出發(fā)點(diǎn)。語(yǔ)言的這一作用以詩(shī)的語(yǔ)言最為典型”^[9]。而傳統(tǒng)意義上的意義生產(chǎn)主體是人，語(yǔ)言不過(guò)是傳達(dá)的工具。古典意象理論建立在傳統(tǒng)語(yǔ)言觀之上，忽視了語(yǔ)言的意義生產(chǎn)主體地位，在詩(shī)歌中漠視語(yǔ)言符號(hào)，只談?wù)撘庀蠓?hào)以及詩(shī)人對(duì)意象的創(chuàng)造。詩(shī)歌的語(yǔ)言研究維度不同于語(yǔ)言學(xué)，語(yǔ)言學(xué)的主要研究對(duì)象是日常語(yǔ)言，現(xiàn)代詩(shī)學(xué)則主要處理詩(shī)歌中的語(yǔ)言現(xiàn)象，這兩個(gè)對(duì)象同是語(yǔ)言，但差別很大，日常語(yǔ)言體現(xiàn)語(yǔ)言的實(shí)用功能與信息傳遞功能；詩(shī)歌語(yǔ)言則體現(xiàn)語(yǔ)言的美學(xué)或詩(shī)學(xué)功能，即語(yǔ)言本身所蘊(yùn)涵的無(wú)限創(chuàng)造性。

現(xiàn)代西方詩(shī)學(xué)以語(yǔ)言為研究對(duì)象、用語(yǔ)言學(xué)的方法來(lái)分析詩(shī)歌作品的現(xiàn)代文論家非常多，其理論前提是，語(yǔ)言絕不是詩(shī)歌作品的一個(gè)簡(jiǎn)單的質(zhì)料中介，兩者之間具有特定的同構(gòu)性。語(yǔ)言之于詩(shī)歌不同于色彩、音響之于繪畫(huà)與音樂(lè)，語(yǔ)言本身已是一個(gè)結(jié)構(gòu)體，具有從語(yǔ)素到詞、短語(yǔ)、句子的組成結(jié)構(gòu)，某種結(jié)構(gòu)規(guī)則在其中起著作用。詩(shī)歌作品作為結(jié)構(gòu)體，是附加于語(yǔ)言結(jié)構(gòu)之上的結(jié)構(gòu)，有特定的審美規(guī)則在其中起作用。因此，語(yǔ)象和意象作為詩(shī)歌結(jié)構(gòu)體中的要素，就比語(yǔ)言結(jié)構(gòu)體高一層次，既不能脫離語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，又與之形成跨層關(guān)系。詩(shī)學(xué)研究相應(yīng)地有兩種可能性，一是將詩(shī)歌視為語(yǔ)言存在形態(tài)之一，視為語(yǔ)言學(xué)對(duì)象的同一層面的結(jié)構(gòu)體來(lái)處理；二是將詩(shī)歌視為高于語(yǔ)言結(jié)構(gòu)體的層面來(lái)處理。第一種傾向于語(yǔ)言學(xué)研究，尋找詩(shī)歌語(yǔ)言背后的“語(yǔ)言規(guī)則”；第二種嚴(yán)格遵從跨層界限，從詩(shī)歌這一特定的藝術(shù)符號(hào)形態(tài)出發(fā)，尋找其背后的“詩(shī)學(xué)代碼”。從現(xiàn)代西方文論看，這兩種角度時(shí)有交叉，彼此互補(bǔ)，而中國(guó)古典意象理論明顯缺乏第一種視角。

在決定文學(xué)作品的審美規(guī)則中，起主要作用的還是意義的要素（情感可包含在意義要素之中），如詩(shī)歌中的隱喻、雙關(guān)、象征，等等，這就為溝通跨層的兩種結(jié)構(gòu)體提供了條件，意義要素都可以通過(guò)符號(hào)學(xué)視角予以考察。從語(yǔ)言、語(yǔ)象、意象三者關(guān)系中，語(yǔ)象可視為兩種結(jié)構(gòu)體之間的溝通者，因?yàn)檎Z(yǔ)象是語(yǔ)言把自身作為對(duì)象，通過(guò)再度符號(hào)化賦予新的意而形成的“語(yǔ)-象-意”符號(hào)，它既與意象一同處在詩(shī)歌結(jié)構(gòu)體層次上，又與語(yǔ)言血脈相連。正是語(yǔ)象使得語(yǔ)言學(xué)和詩(shī)學(xué)的研究有了內(nèi)在的差別，語(yǔ)言學(xué)建基于語(yǔ)言符號(hào)能指與所指的任意性關(guān)系；而詩(shī)學(xué)——語(yǔ)象，在另一層次上重建了能指與所指之間的理?yè)?jù)性。語(yǔ)言的層次在概念域中，象的層次在感知域中，其中，意象的感知面是除語(yǔ)言符號(hào)之外的具體事物的形象，語(yǔ)象的感知面既可能是某個(gè)語(yǔ)言或文字符號(hào)的整體，也可能是作為這個(gè)符號(hào)能指形式的語(yǔ)言、文字之聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)特征。感知域仍然可以采用符號(hào)學(xué)的分析，因?yàn)椤案杏X(jué)占據(jù)的不是事物，而僅僅是某個(gè)符號(hào)”^[10]，即語(yǔ)象或意象符號(hào)。

詩(shī)歌的語(yǔ)言特征不止在于它對(duì)日常語(yǔ)言的偏離，只對(duì)這種偏離進(jìn)行描述，并沒(méi)有完成詩(shī)學(xué)的任務(wù)，因?yàn)檫@種語(yǔ)言學(xué)描寫(xiě)所得到的偏離并不都具有文學(xué)價(jià)值，有文學(xué)價(jià)值的語(yǔ)言表現(xiàn)也并不一定是偏離的。所以最終必須把詩(shī)歌作為高于語(yǔ)言的獨(dú)立結(jié)構(gòu)體來(lái)研究，但又要避免割裂語(yǔ)言與象之間的聯(lián)系，尤其是割裂與意象之間的聯(lián)系，僅僅在審美心理學(xué)意義上來(lái)闡釋意象的產(chǎn)生及其結(jié)構(gòu)，無(wú)視語(yǔ)言結(jié)構(gòu)體在立“象”中的作用。如果意象符號(hào)的能指形式僅僅是心理學(xué)意義上的表象，^[11]那么作者與讀者即便對(duì)語(yǔ)言所指稱(chēng)的對(duì)象有共同的認(rèn)知，也不可能有完全相同的表象，又如何得到相同的意象？表象是留在人們心中而不能直接訴諸視覺(jué)器官的印象或幻象，是想象思維的一種類(lèi)型，作者不可能保證讀者在跟他相同的表象之上創(chuàng)造一種意象符號(hào)，可見(jiàn)詩(shī)歌中的意象符號(hào)只能依靠語(yǔ)言結(jié)構(gòu)體的錨定作用而確立。從心理學(xué)上的表象到意象符號(hào)，中間有一個(gè)“內(nèi)覺(jué)化”，是比表象更自覺(jué)與規(guī)范的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，調(diào)節(jié)、整合，以便催生一個(gè)具有形式規(guī)定的審美模型，此即“在出現(xiàn)情感意象和感受到這種意象之后，還存在著藝術(shù)家沒(méi)有能力保持和用一種形式把它表現(xiàn)出來(lái)的問(wèn)題”^[12]。內(nèi)覺(jué)未達(dá)到語(yǔ)言水平嗎？不是，只能說(shuō)內(nèi)覺(jué)未達(dá)到現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言，猶如語(yǔ)言學(xué)上的心理詞匯，能不能成功轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)詞匯仍是個(gè)問(wèn)題。這是眼中竹（心理學(xué)表象）、胸中竹（內(nèi)覺(jué)）、手中竹（意象符號(hào)）之間的差別。

承認(rèn)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)體對(duì)意象符號(hào)的錨定作用，人們就不會(huì)隨隨便便地拿一個(gè)詞語(yǔ)來(lái)指稱(chēng)一個(gè)意象符號(hào)，而應(yīng)攜帶錨定性的語(yǔ)言描述。意象的成立取決于語(yǔ)言符號(hào)之間的組合和聚合，單個(gè)語(yǔ)詞只能激起其所指稱(chēng)的事物在讀者那里的心理表象，盡管其聯(lián)想范圍已受制于這個(gè)語(yǔ)詞所在的語(yǔ)言系統(tǒng)，但跟作者所創(chuàng)造的意象符號(hào)仍不相關(guān)；當(dāng)心理表象的符號(hào)化過(guò)程在作者語(yǔ)言中展開(kāi)后，意味也漸漸顯現(xiàn)，原先的心理聯(lián)想表象也同時(shí)得到了篩選，特定的心理表象（能指形式）和特定的意味（所指形式）的結(jié)合才產(chǎn)生特定的意象符號(hào)。所以詩(shī)歌中的意象離不開(kāi)相對(duì)完整的語(yǔ)言表述單位，在語(yǔ)言建構(gòu)之前不會(huì)有意象，在最后的語(yǔ)言表述中才能生成特定的意象符號(hào)，比如“楊柳”并不代表任何意象符號(hào)，只有在“昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)思，雨雪霏霏”中才代表這一個(gè)“楊柳”意象符號(hào)，只是古典詩(shī)歌的意象有較強(qiáng)的因襲性，^[13]容易讓人誤會(huì)成一詞一物一意象之對(duì)應(yīng)。而在當(dāng)代詩(shī)歌中，即使重復(fù)出現(xiàn)“楊柳”，也不會(huì)是相同的意象，因?yàn)楫?dāng)代詩(shī)的意象符號(hào)總是被語(yǔ)象所更新。

三

語(yǔ)言對(duì)意象符號(hào)有錨定作用，而語(yǔ)象對(duì)意象的作用更直接、更密切。依據(jù)能指形式的性質(zhì)，語(yǔ)象可一分為二，一種是將語(yǔ)言文字的能指實(shí)體進(jìn)行再度符號(hào)化的語(yǔ)象，可稱(chēng)為實(shí)體語(yǔ)象，如音響、節(jié)奏、文字形象等，連語(yǔ)言風(fēng)格也有可能成為語(yǔ)象符號(hào)，如20世紀(jì)80年代詩(shī)歌里出現(xiàn)了政治語(yǔ)言/個(gè)人化語(yǔ)言、文化語(yǔ)言/“前語(yǔ)言”、抽象化語(yǔ)言/語(yǔ)感語(yǔ)言等類(lèi)型化符號(hào)^[14]；一種是將語(yǔ)言文字的能、所指整體進(jìn)行再度符號(hào)化的語(yǔ)象，可稱(chēng)為轉(zhuǎn)義語(yǔ)象。與意象符號(hào)相伴出現(xiàn)的往往是轉(zhuǎn)義語(yǔ)象，如李昱《清平樂(lè)》“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”，春草作為意象符號(hào)的出現(xiàn)，與“離恨恰如春草”這個(gè)轉(zhuǎn)義語(yǔ)象直接相關(guān)，但這首詞顯然更在意的是“春草”意象在“更行更遠(yuǎn)還生”中的生成，因?yàn)橐庀笞畲蟮奶攸c(diǎn)是突出事物特定形象的自足、獨(dú)立、完整，往往伴隨語(yǔ)言對(duì)事物客觀形態(tài)的描摹。但到了現(xiàn)代詩(shī)歌中，情形相反，詩(shī)歌中的語(yǔ)象遠(yuǎn)較意象重要，如辛笛的詩(shī)《航》：從日到夜/從夜到日/我們航不出這圓圈/后一個(gè)圓/前一個(gè)圓/一個(gè)永恒/而無(wú)涯涘的圓圈/將生命的茫茫/脫卸與茫茫的煙水。

在這一詩(shī)節(jié)里，語(yǔ)詞“日”“夜”“圓”“茫?！钡鹊耐鶑?fù)，同一句式或結(jié)構(gòu)的往復(fù)，形成了實(shí)體語(yǔ)象，表現(xiàn)回旋、無(wú)限的旅程形象?！皥A圈”是一個(gè)轉(zhuǎn)義語(yǔ)象，而非意象，它并無(wú)指稱(chēng)，不指向具體的哪一個(gè)圓圈，但也不是表示日常語(yǔ)言系統(tǒng)中的那個(gè)符號(hào)，而再度符號(hào)化為一個(gè)抽象的“圓圈”，具有“永恒”“無(wú)涯涘”等特性。若說(shuō)其中日與夜的交替、航行、煙水等是意象，那么，如果缺少了轉(zhuǎn)義語(yǔ)象“圓圈”，這些意象的意蘊(yùn)就無(wú)從理解，并且由隱喻、象征等轉(zhuǎn)義手段形成的語(yǔ)象，在整首詩(shī)中占據(jù)中心地位，意象則在語(yǔ)象之后出現(xiàn)，缺乏以意象為主的詩(shī)歌中自足的客觀形象?？梢?jiàn)，語(yǔ)象是語(yǔ)言符號(hào)向內(nèi)轉(zhuǎn)，把自身當(dāng)物再度符號(hào)化所形成的，意象則是語(yǔ)言符號(hào)向外轉(zhuǎn)，使其所指稱(chēng)的具體事物符號(hào)化而形成的。古典詩(shī)歌的意象與實(shí)體語(yǔ)象往往外露，轉(zhuǎn)義語(yǔ)象則暗藏不出，像上述“離恨”語(yǔ)象之直接出場(chǎng)的詩(shī)歌不多見(jiàn)，并且此語(yǔ)象本是這首詞的核心，卻被其他意象壓縮到最低限度，反而是“春草”意象得到更好的美學(xué)表現(xiàn)。從現(xiàn)代新詩(shī)開(kāi)始一直到當(dāng)代詩(shī)歌，都是以大量的轉(zhuǎn)義語(yǔ)象表現(xiàn)為主，意象退居次位，如歐陽(yáng)江河《冷血的秋天》：一夜大風(fēng)吹掉月亮/淚水像一支蠟燭燒痛了土地/微暗的火，幾乎不是火/田野飄浮在向下的陰沉里。

大風(fēng)與月亮的連接靠的是“吹掉”的轉(zhuǎn)義語(yǔ)象，蠟燭與火只有最低限度上的意象特征，蠟燭的意象靠淚水“燒痛”土地這一轉(zhuǎn)義語(yǔ)象來(lái)支撐，火靠“幾乎不是火”的語(yǔ)義判斷上升為語(yǔ)象。語(yǔ)象的語(yǔ)言符號(hào)內(nèi)轉(zhuǎn)特征反映的是，當(dāng)代詩(shī)歌中與語(yǔ)象伴生的意象往往產(chǎn)生于心理事件與感覺(jué)的擴(kuò)張性結(jié)合，不一定表現(xiàn)為視覺(jué)圖像，具有一次性、個(gè)人性和發(fā)明性，而缺乏繼承性；古典意象更多地依賴(lài)外部事物本身的視覺(jué)形式秩序，易成為公共意象，所以古典詩(shī)詞中的意象因襲是個(gè)常見(jiàn)現(xiàn)象。

除了一些有意繼承古典意象建構(gòu)傳統(tǒng)的詩(shī)歌之外，古典意象理論對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的闡釋是基本失效的。朦朧詩(shī)之后的當(dāng)代詩(shī)歌不乏關(guān)注外部客觀事物及細(xì)節(jié)之作，但語(yǔ)言符號(hào)依然是向內(nèi)轉(zhuǎn)的，通常會(huì)織就一個(gè)語(yǔ)象的網(wǎng)絡(luò)。如古馬《秘密的時(shí)辰》一詩(shī)，生活在西部的古馬知道在一個(gè)個(gè)小事物和小細(xì)節(jié)中，捕捉本土特有的意味，但不是意象化的，而是將細(xì)節(jié)織在語(yǔ)象中，以此深入到事物和細(xì)節(jié)的象征世界：當(dāng)一只羊死去時(shí)/它會(huì)看見(jiàn)：/流星/把一粒青稞/種在來(lái)年春天的山岡。

語(yǔ)言指向的外部世界“一只即將死去的羊”“流星”“一粒青稞”等通過(guò)“羊看見(jiàn)”的虛構(gòu)敘述被取消其自足性，而在這些語(yǔ)詞的再度符號(hào)化中，它們建立起了非自然的聯(lián)系，即語(yǔ)象中的理?yè)?jù)性：一只羊有了神奇的世俗信仰，因一顆流星與一粒青稞相似而獲得。

語(yǔ)象是一種“不是”的“是”，其最大特征是轉(zhuǎn)義、闡釋、限定，表面上針對(duì)的是語(yǔ)言符號(hào)外轉(zhuǎn)的指稱(chēng)物，實(shí)際上是對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的再度符號(hào)化，語(yǔ)象的意蘊(yùn)也自然而然地移入指稱(chēng)物上，從語(yǔ)言外轉(zhuǎn)的角度看，同時(shí)就形成了意象，如臧棣《月亮》：它不是一幅靜物畫(huà)/它有圖騰般的力量/它的視野不屬于我們中的/任何人，它絕非只有/一只眼，但它像/只有一只眼似地瞪著/你抬頭看它時(shí)猶豫的樣子。

此詩(shī)中的“月亮”首先是個(gè)典型的語(yǔ)象符號(hào)，與古典詩(shī)歌中的“月亮”意象符號(hào)差別甚大，它沒(méi)有任何自然的自足的客觀形態(tài)，而依靠詩(shī)人對(duì)特定意義系統(tǒng)的建構(gòu)來(lái)獲得藝術(shù)符號(hào)的地位，“月亮”語(yǔ)象就在三個(gè)否定和兩個(gè)肯定的句意系統(tǒng)里生成。從語(yǔ)言外轉(zhuǎn)角度看，也可以說(shuō)這首詩(shī)中有一個(gè)“月亮”意象，但這個(gè)意象符號(hào)的所指已為語(yǔ)象所建構(gòu)，是一個(gè)被語(yǔ)象更新了傳統(tǒng)含義的、獨(dú)具個(gè)性的“月亮”。實(shí)際上，當(dāng)代詩(shī)歌中的意象大都表現(xiàn)為語(yǔ)象對(duì)傳統(tǒng)意象方式的消解，如臧棣的另一首詩(shī)《埃德加·斯諾墓前》：“那一天：整個(gè)大自然像一部厚重的大詞典/被我捧上膝頭，風(fēng)恰好掀開(kāi)這一頁(yè)/于是一切都清楚了?！蹦骨案形虮究梢酝ㄟ^(guò)傳統(tǒng)意象的方式呈現(xiàn)，但詩(shī)人并沒(méi)有直接將“在郊野大自然的風(fēng)中瞻仰一個(gè)人的墓”外轉(zhuǎn)為一個(gè)客觀情景，而是通過(guò)將“大自然”轉(zhuǎn)為一個(gè)語(yǔ)象，讓這個(gè)語(yǔ)象參與進(jìn)“風(fēng)吹過(guò)墓前”的情景，使查閱詞典與墓前感悟?qū)?yīng)起來(lái)，從而獲得一個(gè)更大的轉(zhuǎn)義語(yǔ)象。隱喻是語(yǔ)象的行動(dòng)，與意象無(wú)關(guān)，但它對(duì)意象符號(hào)的所指有特殊的貢獻(xiàn)，當(dāng)讀者對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行向外轉(zhuǎn)的理解時(shí)，語(yǔ)象的意義創(chuàng)造成果便同時(shí)為意象符號(hào)所分享，如在“一個(gè)本世紀(jì)末的隱私在晾竿上/和襯衫、連褲襪一起，往下滴著水”（臧棣《我們時(shí)代的手相》）里，“衣物在晾竿上滴著水”這個(gè)意象的所指，完全來(lái)自“隱私”的轉(zhuǎn)義語(yǔ)象。

多數(shù)古典詩(shī)歌是有意象而無(wú)語(yǔ)象，或者有語(yǔ)象而重要性必被置于意象之下，與此相反，當(dāng)代詩(shī)歌可以是有語(yǔ)象而無(wú)意象，或者有意象而遠(yuǎn)不突出，且往往是一次性的、為語(yǔ)象所建構(gòu)的意象。

四

任何文本都是符號(hào)化的結(jié)果，符號(hào)化是人認(rèn)知世界的方式，所以無(wú)論是語(yǔ)言文本還是文化文本，都一定處在更大的統(tǒng)一的符號(hào)體系之中，但語(yǔ)象與意象的符號(hào)化方式不同，前者是語(yǔ)言本身的衍義機(jī)制所致，后者則是在語(yǔ)言符號(hào)的媒介作用下，由非符號(hào)向符號(hào)轉(zhuǎn)化。是否存在獨(dú)立于語(yǔ)言符號(hào)的意象符號(hào)？從索緒爾的符號(hào)學(xué)大于語(yǔ)言學(xué)的構(gòu)想來(lái)看，獨(dú)立于語(yǔ)言的意象符號(hào)在邏輯上是存在的；但羅蘭·巴特的研究發(fā)現(xiàn)，非語(yǔ)言學(xué)的符號(hào)研究是一種烏托邦，如在語(yǔ)言介入之前，時(shí)裝的概念是不可能存在的，時(shí)裝符號(hào)不過(guò)是從語(yǔ)言符號(hào)體系翻譯過(guò)去的東西。^[15]同理，意象符號(hào)也不可能獨(dú)立產(chǎn)生。

從理論上說(shuō)，一方面，沒(méi)有事物不是符號(hào)；另一方面，符號(hào)的再度符號(hào)化就是取消原符號(hào)的符號(hào)地位，使之變?yōu)槿缤欠?hào)的物，所以，它們可以通過(guò)一門(mén)稱(chēng)為“含蓄意指符號(hào)學(xué)”的學(xué)科得以闡釋。^[16]

無(wú)論是哪一種語(yǔ)象，它處理的對(duì)象一定是語(yǔ)言材料，元語(yǔ)言在其中起到將語(yǔ)言變?yōu)槲锏墓τ?，而后才是含蓄意指機(jī)制在發(fā)揮作用。意象有顯著的非語(yǔ)言特征，本質(zhì)上屬于廣義的文本，而語(yǔ)象仍在語(yǔ)言文本之中，意象可以放在文化符號(hào)學(xué)的視角中加以觀照，^[17]語(yǔ)象卻不可以，它是純粹的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)概念。

符號(hào)學(xué)區(qū)分含蓄意指（或內(nèi)涵符號(hào)）系統(tǒng)與元語(yǔ)言系統(tǒng)。如果第一系統(tǒng)（ERC），即符號(hào)系統(tǒng)的兩個(gè)平面都不包含符號(hào)系統(tǒng)的簡(jiǎn)單符號(hào)，^[18]其表達(dá)平面或者內(nèi)容平面也變成一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)的話，就相應(yīng)產(chǎn)生出第二系統(tǒng)的含蓄意指符號(hào)與元語(yǔ)言這兩種復(fù)雜符號(hào)。這只是靜止的切片區(qū)分，實(shí)際上在具體的符號(hào)化運(yùn)作中，它們難分難解，一個(gè)符號(hào)，不管是不是一個(gè)簡(jiǎn)單符號(hào)，可以隨時(shí)再度符號(hào)化為元語(yǔ)言或含蓄意指符號(hào)——或者成為元語(yǔ)言后又成含蓄意指符號(hào)，或者成為含蓄意指符號(hào)之后又成為一個(gè)元語(yǔ)言。

元語(yǔ)言的所指是它自身或自身的一部分，可以自由操作對(duì)原有表意的懸置，這就為詩(shī)人打開(kāi)了不同于日常語(yǔ)言表意的可能性，在詩(shī)人感受、玩味語(yǔ)詞之時(shí)，就已經(jīng)走向另一種符號(hào)化即含蓄意指的征途。如海子的詩(shī)《麥地與詩(shī)人》的“答復(fù)”部分：麥地/別人看見(jiàn)你/覺(jué)得你溫暖，美麗/我則站在你痛苦質(zhì)問(wèn)的中心/被你灼傷/我站在太陽(yáng) 痛苦的光芒上/麥地/神秘的質(zhì)問(wèn)者啊/當(dāng)我痛苦地站在你的面前/你不能說(shuō)我一無(wú)所有/你不能說(shuō)我兩手空空/麥地啊，人類(lèi)的痛苦/是他放射的詩(shī)歌和光芒。

“麥地”這一語(yǔ)言符號(hào)必然先指向其自身（元語(yǔ)言），才可能成為一個(gè)有待重新命名（含蓄意指）的對(duì)象。這個(gè)詞在此詩(shī)中得到了重新的命名，原有的日常概念意義懸置了，而在當(dāng)前的“收獲——一無(wú)所有”語(yǔ)義框架中被賦予質(zhì)詢(xún)者的形象內(nèi)涵。

一旦完成這一符號(hào)化過(guò)程，便誕生語(yǔ)象符號(hào)，即經(jīng)過(guò)元語(yǔ)言層的含蓄意指才形成語(yǔ)象符號(hào)，元語(yǔ)言層為語(yǔ)象符號(hào)提供了能指形式。元語(yǔ)言層上的意義懸置是臨時(shí)的，終將回歸到語(yǔ)言表意上，而回歸不是回歸到原對(duì)象語(yǔ)言，詩(shī)人總能利用元語(yǔ)言與對(duì)象語(yǔ)言的分裂空間，賦予其不同于原對(duì)象語(yǔ)言的新的意義，從而形成另一種性質(zhì)的符號(hào)，即語(yǔ)象符號(hào)。從詩(shī)歌語(yǔ)義生產(chǎn)角度看，語(yǔ)象符號(hào)的創(chuàng)造便是當(dāng)代詩(shī)歌最重要的本質(zhì)特征。

元語(yǔ)言層的操作可以相當(dāng)復(fù)雜，元語(yǔ)言可懸置對(duì)象語(yǔ)言的部分要素，在含蓄意指層利用另一部分原對(duì)象語(yǔ)言的要素形成語(yǔ)象符號(hào)的新內(nèi)涵，這就是有的詩(shī)人所說(shuō)的“詩(shī)歌語(yǔ)言就是為能指和所指重新找回結(jié)合的依據(jù)”的情形，如江河的詩(shī)《紀(jì)念碑》中的一句，“他的名字叫人民”，其中包含的元語(yǔ)言操作是，從“紀(jì)念碑”的所指中提取外圍義素“永久性”，與“人民”的外圍義素相合，同時(shí)“紀(jì)念碑”的其他義素在這一表述中被懸置起來(lái)。

非語(yǔ)象符號(hào)的含蓄意指系統(tǒng)，則直接從第一系統(tǒng)層產(chǎn)生出來(lái)。這一行為不從對(duì)象符號(hào)的感知與體驗(yàn)出發(fā)，而武斷地運(yùn)用符號(hào)進(jìn)行意指實(shí)踐。在當(dāng)代詩(shī)歌中，這表現(xiàn)為語(yǔ)詞的暴力組合與替代，甚于觀念宣傳與灌輸，而相當(dāng)于指鹿為馬。其機(jī)制是將第一系統(tǒng)中的所指直接壓抑，強(qiáng)行代之以新的差異系統(tǒng)中的意義。如海男《歌唱》一詩(shī)：“已經(jīng)沒(méi)有時(shí)間安排遺囑和風(fēng)/在拂曉的時(shí)候，鞋子上積蓄的金屬/每分鐘都是匱乏，震及石頭上隱藏的貓/玫瑰灑在水里，不解的矛盾啊/抽象的鏡子，翻過(guò)身去……”“遺囑”和“風(fēng)”之間不經(jīng)元語(yǔ)言層，看不到共同義素提取的可能，卻硬是賦予“風(fēng)”以“被安排”的可能。同理，鞋子可積蓄金屬，石頭上可隱藏貓，鏡子抽象，無(wú)端翻身……第一系統(tǒng)層與第二系統(tǒng)層幾乎沒(méi)有任何聯(lián)系，理解這樣的作品時(shí)，只能強(qiáng)制性地壓抑第一系統(tǒng)層的所指，用第二系統(tǒng)層的所指去替代，這就是所謂的“強(qiáng)指”。與此相反，優(yōu)秀的詩(shī)人總能尊重語(yǔ)言，聆聽(tīng)語(yǔ)言，創(chuàng)造語(yǔ)象符號(hào)以表現(xiàn)他所發(fā)現(xiàn)的意義。

當(dāng)代詩(shī)歌的意象因?yàn)槭钦Z(yǔ)象化的意象，所以有了一個(gè)從語(yǔ)言到意象的可調(diào)節(jié)的度，或者說(shuō)，有了一個(gè)意象性強(qiáng)弱的度，使得當(dāng)代詩(shī)歌在意義創(chuàng)造表現(xiàn)上的靈活性遠(yuǎn)勝于古典詩(shī)歌。大部分現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌，往往得意不能忘象，忘象即失意，因?yàn)橐庀罄镱^有語(yǔ)象的成分，并不能從語(yǔ)言中分離出先在的意，因?yàn)檎Z(yǔ)象之意在構(gòu)成它的語(yǔ)言里邊，兩者不可分離。

（作者單位：西南大學(xué)文學(xué)院）

[1] Jones，Peter（ed.）. Imagist Poetry. London：Penguin 1972：preface。

[2] 趙毅衡：《詩(shī)歌研究中的幾個(gè)基本概念》，《詩(shī)探索》1981年第4期。

[3] 趙毅衡：《新批評(píng)——一種獨(dú)特的形式主義文論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986，第135～136頁(yè)。

[4] Lewis，C. D：The Poetic Image. London：Bloomsbury Publishing 2011：18。

[5] Wimsatt，W. K. J：The Verbal Icon：Studies in the Meaning of Poetry. Kentucky：The University Press of Kentucky 1954：10。

[6] 蔣寅：《語(yǔ)象·物象·意象·意境》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第3期。

[7] 〔法〕杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985，第117頁(yè)。

[8] 〔法〕薩特：《什么是文學(xué)？》，《薩特文選》，施康強(qiáng)譯，人民文學(xué)出版社，1991，第95頁(yè)。

[9] 〔日〕池上嘉彥：《詩(shī)學(xué)與文化符號(hào)學(xué)——從語(yǔ)言學(xué)透視》，譯林出版社，1998，序。

[10] 〔德〕尼采：《古修辭學(xué)描述》，上海人民出版社，2001，第20頁(yè)。

[11] 心理表象有時(shí)也稱(chēng)意象，如感覺(jué)意象、情感意象等，見(jiàn)齊效斌《意象的符號(hào)學(xué)分析與矯正》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲社版）1989年第1期。

[12] 〔英〕克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，中國(guó)文聯(lián)出版社，1984，第156頁(yè)。

[13] 孫春：《論古典詩(shī)歌意象的因襲》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲社版）2001年第4期。

[14] 李心釋?zhuān)骸对?shī)歌語(yǔ)言的反抗神話》，《文藝爭(zhēng)鳴》2012年第10期。

[15] 〔法〕羅蘭·巴特：《流行體系》，敖軍譯，上海人民出版社，2011，前言。

[16] “含蓄意指現(xiàn)象尚未被系統(tǒng)地研究過(guò)。但是毫無(wú)疑問(wèn)，未來(lái)會(huì)有一門(mén)含蓄意指符號(hào)學(xué)”。見(jiàn)羅蘭·巴特《符號(hào)學(xué)原理》，李幼蒸譯，三聯(lián)書(shū)店，1988，第169～170頁(yè)。

[17] 王銘玉：《語(yǔ)言文化研究的符號(hào)學(xué)觀照》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2011年第3期。

[18] E為表達(dá)平面也就是能指，C為內(nèi)容平面也就是所指，R是意指作用與兩個(gè)平面之間的關(guān)系。見(jiàn)羅蘭·巴特《符號(hào)學(xué)原理》，第139頁(yè)。