在敘事中發(fā)現(xiàn)詩

——對(duì)中國(guó)新詩敘事理論發(fā)展的粗略考察

楊四平

一

詩歌青睞于抒情，而小說和戲劇鐘情于敘事，由此形成的抒情傳統(tǒng)與敘事傳統(tǒng)影響、決定和塑造了人們的文學(xué)觀。但是，不同文體之間要真正做到?jīng)芪挤置魇鞘掷щy的。文體之間“跨界”現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生，且產(chǎn)生了令人刮目相看的文學(xué)成就，積累了豐厚的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和引人深思的教訓(xùn)。眼下，小說家們紛紛宣告不想寫故事了，而詩人們也說自己以前寫詩是“不道德的”，因而不抒情，要講故事了。文體互滲的現(xiàn)象反映出作家們力求超越自己和傳統(tǒng)，求新求變，以適應(yīng)不斷變化的現(xiàn)實(shí)生活和寫作語境。因此，文學(xué)研究要順應(yīng)時(shí)勢(shì)，突破“科層化”帶來的過分專業(yè)化、精細(xì)化、微觀化的固有格局，走跨文體、跨學(xué)科，乃至跨語際、跨文化的新路子。

由于現(xiàn)代時(shí)間觀和實(shí)證思維以及現(xiàn)代漢語自身的散文化特性，更由于中國(guó)新詩置身于迥異于舊詩的抒情語境、象征語境和意象語境之中，敘事成為中國(guó)新詩的至關(guān)重要的元素，成為與中國(guó)古典詩歌區(qū)分開來的主要構(gòu)件。敘事既是中國(guó)新詩的一種詩歌修辭和表達(dá)策略，也是一種或隱或顯的敘事因子。

新時(shí)期以來，在西方各種人文思潮和文藝思潮的影響下，尤其是在“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的啟發(fā)下，中國(guó)文學(xué)研究整體從“外部研究”轉(zhuǎn)向“內(nèi)部研究”。語言學(xué)、俄國(guó)形式主義、結(jié)構(gòu)主義和敘事學(xué)直接成為中國(guó)文學(xué)研究的學(xué)術(shù)支援。在這種背景下，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說的敘事研究取得了巨大成就。與此同時(shí)，突破小說文體閾限的研究也開始多了起來，且成績(jī)不菲。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說詩化和散文化一度成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域里的顯學(xué)；廢名、沈從文、汪曾祺、阿城等中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說家一時(shí)成為研究熱點(diǎn)。中國(guó)新詩研究也在形式和語言研究方面有了新的拓展，到1990年代，這種拓展開始涉獵中國(guó)新詩的“跨文體”現(xiàn)象，一時(shí)間，1990年代詩歌的“敘事性”問題成為大家爭(zhēng)相討論的熱門話題。至此，中國(guó)新詩研究從開始走出自家的園子，看到鄰家院子里本已存在的大千世界，因而產(chǎn)生了互通有無的想法。

在“敘事性”成為1990年代詩歌風(fēng)格化特點(diǎn)的同時(shí)，仿佛它也成了90年代詩歌的戰(zhàn)利品和專屬品，大有前無古人后無來者之傲。而且，這種“斷代”研究幾乎是在封閉的環(huán)境和靜止的狀態(tài)中進(jìn)行的，缺少歷史的眼光和動(dòng)態(tài)的分析。還有就是，“敘事性”仿佛是“知識(shí)分子寫作”群體一夜之間炮制出來的，對(duì)它的界定、評(píng)說和申述，都是這批詩人一相情愿的自言自語。正是這種“詩人論詩”始終在導(dǎo)引著，也限定著對(duì)1990年代詩歌敘事性的深入研究，因?yàn)檫@方面的研究者，大都“跟著說”，引用詩人們的言論來分析詩人們的詩歌，或者用詩人們的詩歌來證明詩人們的言論，從而形成了一個(gè)“循環(huán)闡釋”的怪圈。在這一問題上，“知識(shí)分子寫作”群體與研究者達(dá)到了驚人的一致！更何況更多的時(shí)候，他們是“一體兩面”的。

我的問題是：1990年代詩歌的敘事性，真的如“知識(shí)分子寫作”群體所形容的那樣嗎？他們的言論、詩歌及其研究多以西方現(xiàn)代敘事學(xué)和后現(xiàn)代敘事學(xué)為準(zhǔn)繩，而后者是針對(duì)小說和戲劇而言的，是對(duì)小說和戲劇的理論概括，這種對(duì)“非詩”文體的理論概括是否同樣適用于詩歌批評(píng)？除了1990年代詩歌的敘事性外，此前此后的其他詩歌寫作有沒有敘事性？敘事是不是詩歌的本質(zhì)要件之一？是不是可以說它在詩歌中地位和作用僅次于抒情，或者說它在某個(gè)歷史時(shí)期表現(xiàn)得突出，而在另一歷史時(shí)期隱而不發(fā)？詩歌敘事性與詩歌抒情性之間相互勾連和內(nèi)在理路是什么？中國(guó)新詩的敘事性與中國(guó)古典詩歌的敘事性有何聯(lián)系？與西方敘事傳統(tǒng)之間是如何“嫁接”的？在百年的發(fā)生進(jìn)程中，它又經(jīng)歷了怎樣的嬗變？積累了哪些值得傳承的經(jīng)驗(yàn)？還有就是，詩歌敘事性是否在任何時(shí)候均有效？有沒有無奈和無效的時(shí)候？口口聲聲宣稱能夠處理現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性的詩歌敘事是否真的能夠形成一種所謂的“歷史性詩學(xué)”？它真的像持“呈現(xiàn)詩學(xué)”觀念的批評(píng)者所指責(zé)的那樣僅僅是一種在“影響焦慮”下所產(chǎn)生的“現(xiàn)實(shí)的幻覺”嗎？

二

古詩歌對(duì)中國(guó)先民勞動(dòng)的敘述，既表明中國(guó)詩歌始于敘事而非抒情的歷史事實(shí)，也從側(cè)面反映出上古人們對(duì)于詩歌敘事功能的初步認(rèn)識(shí)?！对娊?jīng)》中的許多詩歌“樂而不淫，哀而不傷”，盡管主要是針對(duì)抒情而言的，但是敘事也在其中。到了漢代，中國(guó)詩歌開始由“詩言志”發(fā)展為“緣事而發(fā)”，從機(jī)緣方面凸顯了詩歌的敘事特性。也就是說，《尚書·堯典》里的“詩言志”是詩歌敘事說的最為基礎(chǔ)的理論表述，是詩歌敘事學(xué)的濫觴，而《漢書·藝文志》里的“緣事而發(fā)”最早自覺地將敘事提升到詩歌本體的層面，標(biāo)志著中國(guó)詩歌敘事學(xué)的初步確立。它一直影響到建安時(shí)期的寫實(shí)主義，六朝“擬樂府”和唐代的“新樂府”運(yùn)動(dòng)；乃至到了清代，劉熙載在《藝概·詩概》里從文藝美學(xué)的角度全面總結(jié)中國(guó)古典詩歌傳統(tǒng)時(shí)還在說：“伏應(yīng)轉(zhuǎn)接，夾敘夾議，開闔盡變，古詩之法?！睌⑹屡c抒情在中國(guó)古典詩歌中有重有輕。只是后人對(duì)此視而不見，單單拎出抒情一端，故意冷落敘事。進(jìn)入20世紀(jì)，詩歌敘事學(xué)在古典詩歌敘事的基礎(chǔ)上，在西方各種現(xiàn)代人文思潮和現(xiàn)代敘事詩學(xué)影響下，得到了前所未有的理論提升，具備了現(xiàn)代品格，顯示出體系化的特征。

三

胡適的“明晰詩學(xué)”，要求詩的“具體”做法，用“言之有物”否棄空發(fā)抽象的議論和抒情。胡適的《蝴蝶》通過敘述蝴蝶起落的情形來反映五四先驅(qū)們的孤寂。而人們對(duì)白話詩的指責(zé)也意在“白話”而非“詩”。這種具有代表性的聲音，是以中國(guó)古詩的“詩意”為尺度，是從中國(guó)古詩那種不著地的抒情出發(fā)來批判白話詩的“敘述方式”的。這恰恰點(diǎn)出了白話詩的敘事性質(zhì)。盡管郭沫若說“詩的本職專在抒情”，“詩是情緒的直寫”，絕對(duì)排斥詩歌中的敘事、議論、說明，但是，他的《鳳凰涅槃》就是一首“劇詩”，用戲劇敘事的方式展開了鳳凰涅槃前前后后的完整過程，凸顯了棄舊圖新的強(qiáng)烈愿望，彰顯了動(dòng)的力的時(shí)代精神。新月詩派試圖在新詩敘事里糅合傳統(tǒng)性因素與現(xiàn)代性因素。盡管徐志摩反對(duì)“講故事做詩”之隨意和散漫，主張為新詩“創(chuàng)格”；但他和聞一多一樣并不反對(duì)在“三美”框架下的詩歌敘事。在《再別康橋》這首經(jīng)典抒情詩里也能覓見敘事因素；它詩意地描述了“我”來去之間的景致與心情。以李金發(fā)為代表的初期象征詩派，提出“詩是個(gè)人靈感的記錄表”，所謂“記錄”就是用象征、暗示進(jìn)行“硬抒情”，以“主智”取代“主情”，初現(xiàn)晦澀詩風(fēng)。初期象征派的“西化”盡管把新詩的抒情與敘事包裹得十分謹(jǐn)嚴(yán)，但的確給中國(guó)新詩敘事開辟了新生面?！坝彩闱椤辈坏扔凇胺鞘闱椤?，而是智慧地抒情。它不是直抒胸臆，而是借敘述一些客觀事象，而且是表面上看起來互不相干的事象，來暗示自己的意見。初期象征派詩人是用“非理性”的方式講一些“夢(mèng)囈”般的“廢話”，把“詩是精致的講話”這一古老的詩學(xué)定律發(fā)揮到了極致。

20世紀(jì)三四十年代現(xiàn)代詩派、中國(guó)詩歌會(huì)、七月詩派、九葉詩派的詩論里都不同程度地蘊(yùn)涵了新詩敘事成分?，F(xiàn)代派詩人完全從西方現(xiàn)代主義那里借鑒純?cè)娎碚摚岢笳?、意象和靈境，主張用“客觀對(duì)應(yīng)物”呈現(xiàn)“非個(gè)人化”的東西。卞之琳的《斷章》通過幾組“相對(duì)”關(guān)系十分客觀地?cái)⑹隽藘山M虛虛實(shí)實(shí)的場(chǎng)景。這種不見情感的“零度寫作”就是詩歌敘事的現(xiàn)代表現(xiàn)。戴望舒主張新詩應(yīng)該失掉音樂的成分，新詩要有新的情緒以及與之適應(yīng)的表現(xiàn)形式，把寫詩與人生結(jié)合在一起，開始朝著口語化、散文的方向發(fā)展。徐遲也提出“抒情的放逐”，說現(xiàn)實(shí)已經(jīng)逼死了“抒情的興致”，那種感傷的“抒情小唱”已經(jīng)不適應(yīng)時(shí)代要求了，需要與現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系的通過描繪“圖畫”或者敘述“動(dòng)作”來塑造詩歌形象的新抒情。中國(guó)詩歌會(huì)毫不隱晦地大力提倡現(xiàn)實(shí)主義。詩歌的大眾化和民族化成為他們的主要目標(biāo)。王亞平乃至提出了“抒情敘事詩”的界說。七月派主帥胡風(fēng)說，詩可以（不是非要不可）寫形象，詩可以“形象地思維”或“形象的思維”。只不過，胡風(fēng)主張?jiān)姼枥锏男蜗笏茉?，必須是?jīng)過了“主觀精神作用底燃燒”之后淬煉而出的。新詩的敘事必須是主客觀“擁抱”后的產(chǎn)物。為了打破以往新詩的政治感傷、情緒單薄和平鋪直敘的狹窄格局，從“分析”走向“綜合”，從感性經(jīng)驗(yàn)深入到知性思考，九葉派詩人穆旦提出“新的抒情”，袁可嘉提出新詩的“戲劇化”諸如此類的新詩敘事言說，使得中國(guó)新詩敘事真正自覺起來、“現(xiàn)代”起來！這標(biāo)志著中國(guó)新詩敘事理論的基本成熟。

四

十七年詩歌里敘事言說可以說是放大了中國(guó)現(xiàn)代左翼詩歌的敘事功能。解放區(qū)的敘事詩往往通過抒寫一個(gè)個(gè)底層民眾“翻身”的苦盡甘來的故事來歌頌新生政權(quán)。1950年代的“生活抒情詩”如《天山牧歌》化用傳統(tǒng)“牧歌”形式來抒寫新中國(guó)新青年的幸福生活，比如《葡萄熟了》就是按照季節(jié)變換的先后順序敘述了春天、夏天和秋天葡萄生長(zhǎng)的狀況，以此暗示青年男女雙方戀愛的進(jìn)度。新民歌運(yùn)動(dòng)和“政治抒情詩”因移入了過多浮夸的激情和空茫的理想，致使所敘之事和所抒之情變得符號(hào)化、觀念化和虛幻化，偏離了詩歌發(fā)展的健康道路?！皻w來者”歸來之后，用寓言的方式敘述我們這個(gè)民族沉痛的歷史，有力反思造成時(shí)代悲劇的深層次原因，心智十分成熟。與之前和當(dāng)時(shí)同時(shí)并存的“政治抒情詩”不同，接過“白洋淀詩群”薪火的朦朧詩人“輕視詩的情節(jié)性”（徐敬亞語），用蒙太奇等現(xiàn)代主義詩歌方法來結(jié)構(gòu)謀篇。其二元對(duì)立的思維特點(diǎn)與若隱若現(xiàn)的敘事成分還是可以從其“朦朧”色彩中分辨得出的。朦朧詩里的敘事成分都是“大是大非”，而且是用“大詞”“偉語”來表述的。如北島的《回答》先是敘寫了荒誕不經(jīng)的現(xiàn)實(shí)，接著寫詩人的徹底否定，最后寫希望之光的閃現(xiàn)；《迷途》也較為完整抒寫了失落、尋找和找到了的過程。為了擺脫朦朧詩的“影響的焦慮”，第三代詩人采取了極端反叛的姿態(tài)，“反英雄”“反意象”“反文化”，提出“詩到語言為止”，把語言視為詩歌敘述的一切，為敘述而敘述，形式主義的意味十分濃烈。李亞偉的《中文系》敘述了中文系里一批桀驁不馴的具有“嬉皮士”精神面貌的大學(xué)生對(duì)現(xiàn)成體制的嘲諷和反叛，其反叛的姿態(tài)大于反叛的內(nèi)容，即形式意味著一切。1990年代，現(xiàn)代性退潮，整體觀破裂，多元化彌漫一切。如果再在傳統(tǒng)封閉性的統(tǒng)一空間里進(jìn)行宏大抒情和抒寫，就顯得十分滑稽和越來越不可能，西川說，他以前的那些帶來明顯時(shí)代印記的寫作是“不道德的”。在時(shí)代轉(zhuǎn)型的語境中，1990年代的詩人，不管是以于堅(jiān)為代表的“民間寫作”的“拒絕隱喻”，還是以西川為代表的“知識(shí)分子寫作”的對(duì)“敘事性”的高調(diào)提出，都紛紛放棄傳統(tǒng)抒情轉(zhuǎn)而向現(xiàn)代敘事尋求援助，努力在敘事里發(fā)現(xiàn)詩歌。因此，敘事成為1990年代詩歌里最重要、最顯著的特征。這既可以看成是時(shí)代語境壓力下詩人們被迫作出的選擇，也可以被視為對(duì)40年代詩歌“戲劇化”的一個(gè)歷史回應(yīng)，更應(yīng)該看成是在新的歷史條件下詩人們對(duì)詩歌能力進(jìn)行“自我更新的必然產(chǎn)物”。這種詩歌寫作的“深刻的變化，涉及對(duì)詩歌本質(zhì)和詩歌功能的重新體認(rèn)”（臧棣語）。至此，中國(guó)新詩的敘事問題，就不像以前那樣閃爍其詞了，而是十分明確地亮出了自己的“身份”，對(duì)自身的“角色”進(jìn)行了客觀的定位。質(zhì)言之，在中國(guó)新詩史上，還沒有哪一個(gè)時(shí)期像1990年代這樣如此明確而全面地把敘事視為新詩最重要的修辭手段、結(jié)構(gòu)特征、藝術(shù)肌理和詩歌能力。從這個(gè)意義上講，90年代是中國(guó)新詩敘事的黃金期。

新世紀(jì)詩歌已經(jīng)有了十余年的歷史，其敘事基本上還是沿著1990年代詩歌敘事開辟的新路深廣地向前發(fā)展著。如果我們要追問它們到底有沒有什么新質(zhì)出現(xiàn)的話，答案自然是肯定的。大體而言，它們兵分三路，一路朝著“后現(xiàn)代”方向走；一路朝著“底層”走；一路卻往回走，向已有的豐厚的傳統(tǒng)資源，以傳統(tǒng)來獲取回應(yīng)現(xiàn)實(shí)和處理歷史的能力?？梢钥隙ǖ氖牵瑪⑹氯匀皇俏磥砗荛L(zhǎng)一段時(shí)期中國(guó)新詩發(fā)展的主要方向。

概言之，筆者在這里粗略地探討的是新詩敘事何以成為可能，即新詩敘事的內(nèi)在依據(jù)何在。筆者研究的著力點(diǎn)不是新詩敘事應(yīng)該怎么樣，而反復(fù)追問它為什么會(huì)這樣。當(dāng)然，在此研究過程中，筆者竭力排除將新詩敘事“泛敘述”或使敘事萬能化的傾向。

（作者單位：安徽師范大學(xué)文學(xué)院）