用語(yǔ)言拿住這世界：影像時(shí)代詩(shī)的功能隨想

江弱水

過(guò)去，詩(shī)很穩(wěn)定，詩(shī)人也很穩(wěn)定。詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)，讀者去記誦、吟誦、朗誦，詩(shī)歌就是穩(wěn)定地表達(dá)情感的一種需要，一種渠道。但是，處在一個(gè)信息爆炸、圖像爆炸的時(shí)代，我們每個(gè)人已經(jīng)陷入一種碎片化的生存語(yǔ)境。詩(shī)的存在方式，作用于人的方式，是與過(guò)去大不一樣的。說(shuō)到底，現(xiàn)在寫(xiě)詩(shī)是要與小說(shuō)爭(zhēng)勝，與影視爭(zhēng)勝，與圖像爭(zhēng)勝。

小說(shuō)里的意識(shí)流，電影里的蒙太奇，都表明我們時(shí)代的藝術(shù)已經(jīng)是一個(gè)非常復(fù)雜的綜合體。我們現(xiàn)在要滿腹狐疑地去讀小說(shuō)，也就是說(shuō)，再也不能像讀《三國(guó)》，讀《水滸》，讀《杜十娘怒沉百寶箱》那樣來(lái)讀小說(shuō)了。連魯迅《孔乙己》這三千字不到的小說(shuō)，聲音也已經(jīng)在分層了：什么是孔乙己發(fā)出的，什么是小掌柜發(fā)出的，什么是魯迅自己隱藏在這些背后而發(fā)出的。所以，傳統(tǒng)的讀法已經(jīng)不合用，我們?yōu)槭裁催€要為讀一首現(xiàn)代詩(shī)卻不是很懂而鳴冤叫屈呢？

如今，各色各樣的圖像充斥在我們的周身，視覺(jué)霸占了我們的生活，以至于我們幾乎都是通過(guò)視覺(jué)來(lái)思考了。視覺(jué)思考，跳躍性強(qiáng)，只需要我們發(fā)揮聯(lián)想去拼接，將各種元素黏合在一塊，卻不講究語(yǔ)法，沒(méi)什么條理。這是薩拉·馬哈拉吉所稱(chēng)的“無(wú)章法的知識(shí)”，其主導(dǎo)趨勢(shì)正在導(dǎo)致尼爾·波茲曼在《娛樂(lè)至死》中所描述的書(shū)面語(yǔ)文化消亡的危機(jī)。他認(rèn)為我們的文化正處在以文字為中心向以圖像為中心轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，但他告誡我們，不能完全被圖像誘拐了、裹挾了，因?yàn)檎Z(yǔ)言是人之成為人的根本所在。文字能夠把語(yǔ)言凝固下來(lái)，可以經(jīng)得起人們不斷的凝視。因此，今天我們要想純粹地用圖像去曲盡我們的思想與情感是做不到的。我們要提防圖像。圖像有它的邊界，甚至于一個(gè)新聞圖景如果不配一行文字加以說(shuō)明，大家就不能領(lǐng)會(huì)它的意義指向。我們必須從文字出發(fā)最后再回到文字，圖像畢竟是一個(gè)橋梁作用。

但是，現(xiàn)代詩(shī)的文字又必須借助圖像，盡量發(fā)揮最大的視覺(jué)效果，才能夠與小說(shuō)、電影爭(zhēng)勝。就像埃茲拉·龐德的《地鐵車(chē)站》，可視性極強(qiáng)，但又超越于純粹的畫(huà)面，有著畫(huà)面所達(dá)不到的聯(lián)想功能。這樣的詩(shī)句，神秘到可解又不可解，日常到可見(jiàn)又不可見(jiàn)。

從象征主義運(yùn)動(dòng)以來(lái)，詩(shī)歌的空間在被別的藝術(shù)逐漸蠶食的情況下也逐漸蠶食別的藝術(shù)的空間。這就是現(xiàn)代世界各種藝術(shù)互相交織、互相涉入的基本現(xiàn)狀。就像戲劇要借助音樂(lè)、繪畫(huà)和詩(shī)歌一樣，小說(shuō)也同樣會(huì)借助詩(shī)和戲劇。除了不要只以直接抒情的方式抒情以外，詩(shī)一定要借助小說(shuō)、戲劇、電影的手段。我們讀當(dāng)代詩(shī)，就像在看詩(shī)人怎樣對(duì)文字行刑，怎樣把語(yǔ)言的脖子擰斷，再用種種看似不通的方式重新拼接。憑借兼有敘事與造像功能的當(dāng)代詩(shī)，我們可以寫(xiě)最濃縮的小說(shuō)。

我們來(lái)看楊煉的《諾日朗》，真是工于發(fā)端啊，第一個(gè)長(zhǎng)句就令人過(guò)目不忘：

高原如猛虎，焚燒于激流暴跳的萬(wàn)物的海濱

哦，只有光，落日渾圓地向你們泛濫，大地懸掛在空中

句子非常通氣、暢達(dá)，但這些句子是普通邏輯所不能承受的組合。它們符合現(xiàn)代主義詩(shī)歌“扭斷語(yǔ)言的脖子”，乍看沒(méi)有一句是通的，其實(shí)是非常認(rèn)真的組織。如“高原如猛虎，焚燒于激流暴跳的萬(wàn)物的海濱”，這句中沒(méi)有任何兩個(gè)詞之間是正常的組合，但是非常符合我們想象或印象的邏輯，高原很容易讓人想到黃土高原，而老虎就是黃色的，而猛虎為何會(huì)焚燒？布萊克著名的《老虎》，“老虎老虎，火一樣的輝煌”，因?yàn)槔匣⒌囊簧磔x煌，想到焚燒的火焰。于是“高原”與“猛虎”之間勾連起來(lái)，因?yàn)樗狞S，又跟火焰焚燒連接起來(lái)?！氨┨笔羌ち鞯谋┨?，又未嘗不是猛虎的暴跳，猛虎的暴跳直接接入萬(wàn)物的海濱。由高原到海濱的大跨度就這樣迅速地連接起來(lái)。一個(gè)詞與一個(gè)詞，互相勾連，好像印象一層一層地疊加，效果覆蓋，最后形成一個(gè)渾圓的整體。

因而，詩(shī)必須拈斤播兩、錙銖必較才能寫(xiě)出來(lái)。錢(qián)鍾書(shū)《談藝錄》中有一段詩(shī)評(píng)，有助于理解楊煉的印象疊加之妙：

定庵《夢(mèng)中作四截句》第二首：“叱起海紅簾底月，四廂花影怒于潮”，奇語(yǔ)也。亦似點(diǎn)化王采薇《春夕》：“一院露光團(tuán)作雨，四山花影下如潮。”王句傳誦，祖構(gòu)不乏，如陳云伯《月夜海上觀潮》：“歸來(lái)小臥劇清曠，花影如潮滿秋帳”；孫子瀟《落花和仲瞿》：“滿天紅影下如潮，香骨雖銷(xiāo)恨未銷(xiāo)”；黃公度《櫻花歌》：“千金萬(wàn)金營(yíng)香巢，花光照海影如潮。”定庵用“怒”字，遂精彩百倍。

“潮”曰“怒”，已屬陳言；“潮”喻“影”，亦怵人先；“影”曰“怒”，齟齬費(fèi)解。以“潮”周旋“怒”與“影”之間，驂靳參坐，相得益彰?！坝啊迸c“怒”如由“潮”之作合而締交莫逆，“怒潮”之言如藉“影”之拂拭而減其陳，“影”、“潮”之喻如獲“怒”為貫串而成其創(chuàng)。真詩(shī)中老斲輪也。

現(xiàn)代詩(shī)跟古典詩(shī)的確有一些不謀而合。就像是一種非常奇怪的遭遇戰(zhàn)，互相都不知道對(duì)方的存在。龔自珍“叱起海紅簾底月，四廂花影怒于潮”，如果要改寫(xiě)成現(xiàn)代漢語(yǔ)的話，那么簡(jiǎn)直就是張棗的組詩(shī)《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》第九首中的一句：

空缺的花影憤怒地喝彩四壁

“四壁”相當(dāng)于“四廂”，“花影”原封不動(dòng)，“憤怒”也出現(xiàn)了。張棗寫(xiě)這一句的時(shí)候，應(yīng)該沒(méi)有讀過(guò)龔自珍的《夢(mèng)中作四截句》，但“空缺的花影憤怒的喝彩四壁”跟“四廂花影怒于潮”之間絕對(duì)是神遇。我們可以說(shuō)，龔自珍的那句詩(shī)極富有現(xiàn)代感；我們也可以說(shuō)，張棗的這句詩(shī)非常有古典味。這行詩(shī)前面有一句“人造的世界，是個(gè)純粹的敵人”，由于有這個(gè)“純粹的敵人”，才可以引起“憤怒”，而“憤怒”與“喝彩”奇妙地壓縮到一起去。有些時(shí)候，一種痛，一種死亡的發(fā)生，像魯迅講的，是一種大歡喜，就像莊子所謂生命是一種“潰癰決疽”似的痛快。所以就有“憤怒”和“喝彩”這樣兩個(gè)完全相反的東西糅到一塊兒去，是魯迅講的“生命的飛揚(yáng)的極致的大歡喜”。

再舉一例。匡國(guó)泰的組詩(shī)《一天》是被人遺忘了的杰作，1992年曾獲臺(tái)灣《藍(lán)星》詩(shī)刊“屈原詩(shī)獎(jiǎng)”首獎(jiǎng)，一時(shí)好評(píng)如潮。全詩(shī)12首，寫(xiě)1991年農(nóng)歷10月14日，湘西某山村一天12時(shí)的生活，第二首是“辰時(shí)：早餐”：

堂屋神臺(tái)下

桌子是一塊四四方方的田土

鄉(xiāng)土風(fēng)流排開(kāi)座次

上席的爺爺是一尊歷史的余糧

兩側(cè)的父母如秋后的草垛

兒女們?cè)谙孪籼弈瓿?/p>

女兒是一縷未嫁的炊煙

在板凳上坐也坐不穩(wěn)

“兩側(cè)的父母如秋后的草垛”。豐收了，收割了，精華已不復(fù)存在，于是疲憊了，荒蕪了，這是怎樣一個(gè)辛勞和奉獻(xiàn)的形象?！吧舷臓敔斒且蛔饸v史的余糧”，每個(gè)字的搭配都那么無(wú)理，但是組合在一起就那么好，那么多內(nèi)涵。詞之間的過(guò)渡很微妙，可以講“一尊歷史”，也可以講“歷史的余糧”，但“一尊余糧”就講不通，經(jīng)“歷史”一勾連，就成了。關(guān)鍵在于這個(gè)“一尊”，讓我們一想就想到一尊塑像。爺爺已經(jīng)年紀(jì)大了，快要告別這世界，走進(jìn)歷史了。這個(gè)“余”是剩余的“余”，是被歷史僥幸剩下來(lái)的。你會(huì)想爺爺?shù)纳亩嗝磸?fù)雜，能活到今天是多么不容易。那是從1959年1960年“余”下來(lái)的一點(diǎn)活命的糧食。從爺爺?shù)挠嗉Z，經(jīng)過(guò)父母的秋后的草垛，到兒女們?cè)谙孪籼弈瓿?，不一樣的從匱乏到溫飽的三代人，爺爺應(yīng)該是七八十歲吧，父母五十多，兒女呢，二十來(lái)歲。高手能一行寫(xiě)出一個(gè)時(shí)代，三行就把三個(gè)時(shí)代寫(xiě)出來(lái)。還記得臧克家也寫(xiě)過(guò)《三代》：“孩子∕在土里洗澡∕爸爸∕在土里流汗∕爺爺∕在土里葬埋”，這個(gè)是不是有點(diǎn)干巴巴？匡國(guó)泰的這首詩(shī)三代人角色不能顛倒。爺爺不可能挑剔年成，他認(rèn)為有飯吃就不容易了。但兒女們就得挑剔。挑剔二字極精確，一個(gè)提手旁，用筷子挑起來(lái)，剔出去。其實(shí)，“兒女在下席挑剔年成”，主要是兒子在挑剔，渾小子不知稼穡之艱難。女兒已經(jīng)不關(guān)心這個(gè)了，因?yàn)樗呀?jīng)有一顆向嫁的心，她已經(jīng)許下了人家，她的心在外頭了：

女兒是一縷未嫁的炊煙

在板凳上坐也坐不穩(wěn)

想想戴望舒的《村姑》吧：總是抿嘴笑著，一心在想著那樹(shù)下吻她的魯莽的少年。這里的女兒心思也已經(jīng)不在家里了。但為什么是“未嫁的炊煙”呢？詞跟詞不搭界，但還是精準(zhǔn)?！按稛煛敝赋隽伺⒃谖磥?lái)生活里的角色定位，嫁出去也是主中饋之事，現(xiàn)在講就是炊事。“一縷未嫁的炊煙”，這是少女，用裊裊上升的炊煙隱喻了少女裊娜的體態(tài)。這個(gè)女兒肯定很漂亮，肯定很苗條，肯定很活潑。苗條從“一縷炊煙”上來(lái)，活潑從“坐也坐不穩(wěn)”來(lái)，而且這個(gè)女兒后面的“亥時(shí)：關(guān)門(mén)”還要出現(xiàn)：

一個(gè)少女猶如拒婚

把擠進(jìn)門(mén)的山峰輕輕推出去

說(shuō)：太晚了

有了這樣的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)，我們可以重建自信了，相信寫(xiě)詩(shī)完全可以與小說(shuō)爭(zhēng)勝，與影視爭(zhēng)勝，與圖像爭(zhēng)勝。因?yàn)?，?shī)仍然有影像所替代不了的功能，即精細(xì)地思考和感受的功能。1940年代袁可嘉探討新詩(shī)的現(xiàn)代化，他說(shuō)：“我們的新詩(shī)現(xiàn)在出現(xiàn)了一種新的傾向，這種傾向純粹發(fā)自內(nèi)在的一種需求，心靈的需求，而最后一定會(huì)導(dǎo)致成為現(xiàn)實(shí)、象征和玄學(xué)的綜合?！爆F(xiàn)實(shí)是對(duì)當(dāng)前人生緊密的把握，象征表現(xiàn)為一種暗示和含蓄，玄學(xué)表現(xiàn)為敏感、多思、感情與意志強(qiáng)烈的結(jié)合、不時(shí)流露的機(jī)智。這就是說(shuō)，詩(shī)應(yīng)該是一種智力、情感與感受力的綜合。這話到今天都還沒(méi)有失效。如果浪漫主義的詩(shī)歌是單一的抒情，我們的詩(shī)歌就不止于此，它本身要能夠成為一個(gè)本體，耐得我們咀嚼、挑剔、回味。換句話說(shuō)，語(yǔ)言要成為一種結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的東西，經(jīng)得起我們精細(xì)的思考和感受。詩(shī)的功能，就在于能夠極大地豐富我們對(duì)精神世界和對(duì)語(yǔ)言世界的感知能力，就在于能夠用語(yǔ)言拿住這世界。

（作者單位：浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院）