詩歌文本結構、形式規(guī)范及其“標高”

陳仲義

摘要：借鑒門捷列夫化學周期表與巴什拉物質(zhì)想象論，嘗試將元素引入詩歌結構。通過詩歌結構三個層級描述“詩歌元素草圖”，進而化約“詩美形式規(guī)范”，同時列舉詩美形式規(guī)范的若干“標高”，嘗試為詩歌審美接受研究——文本生成與實現(xiàn)的“前半程”工作——文本的自足性與客觀性做一點“鋪墊”作業(yè)。

關鍵詞：元素 結構 形式規(guī)范 “標高”

一 借鑒：元素周期表與元素詩學

前面，我們討論了詩歌相對恒久的本體基質(zhì)：純粹、超驗、神性、神秘，以及相關聯(lián)的“不純”部分；同時繹了現(xiàn)代主義詩歌這一形態(tài)相對突出的質(zhì)素，例如變形、悖論、反諷、戲劇性、虛擬、呈現(xiàn)、對話、及物、互文，等等，由此構成詩歌文本自足性基礎?，F(xiàn)在，當我們繼續(xù)追究詩歌文本結構中更細微元素，并企盼適度引入科學主義成分，由此窺視詩歌審美形式規(guī)范——生命意識統(tǒng)攝下——的經(jīng)驗、體驗、語言之張力結構時，很自然想起了兩個人——俄國化學家門捷列夫和法國科學哲學家巴什拉。前者的科學測定與后者的原型想象具有極大的啟示價值，他們所提供的元素化合圖式，能否為詩歌研究引入某種“模糊科學”與適量的“實證”依據(jù)？他們在“分子水平”上的計較與“化學反應方程”，能否為詩歌研究方法論的多元探尋，提供進益？雖然科學與詩學研究仿佛是平行線外毫無干系的兩個端點。

眾所周知，化學周期表經(jīng)過一百多年來化學精英們的努力，由門捷列夫最早63種元素的“開山入門”，經(jīng)過反復8個版本修訂、補充，最后匯成118種元素共組的化學大家族（至2007年止），而永無止境的譜系依然虛左以待那些呼之欲出的后嗣?；瘜W周期表的重要意義在于使各種似乎不相干的元素組成完整的自然體系，借此科學家從中發(fā)現(xiàn)新型的元素及其化合物。20世紀90年代，美國大眾科普專欄作家西奧多·格雷（Theodore Gray）為枯燥的元素表繪制了具有視覺與概念創(chuàng)意的展覽櫥窗，為每個元素開出六英寸窗口，展示其存在于自然界美輪美奐的單質(zhì)形態(tài)，讓人們享受肉眼看不見的世界。

從蕩漾人心的浪漫圖景，回到量化的元素內(nèi)在結構，從井然有序的周期進入嚴密的層級關聯(lián)，對于那張邏輯森嚴的表格，人們在初中階段至少已讀出些許眉目：以電子層數(shù)為依據(jù)產(chǎn)生七個變化周期；以電荷數(shù)量為依據(jù)分出16個族類；由此罩住了從長壽星至早夭者（萬分之一秒）在內(nèi)的118個子民。人們驚嘆化學界潛藏著一位秋毫皆察的“密探”，為神秘世界打開一扇明亮窗口。表1，將密密麻麻的具體周期“抽屜”，簡化壓縮為層級結構，出示主、副兩大族類，分別統(tǒng)率著類金屬、金屬、非金屬，以及屬下的九大元素系列，形成“二生四、四生九，九生一百一十八”的譜系。這樣的化學譜系對于詩歌本體結構的層級探討，能產(chǎn)生點影響嗎？

表1　化學元素層級結構

不知道法國科學哲學家巴什拉有沒有受到門捷列夫的影響，但可以肯定他至少借鑒過古希臘恩培多克勒有關萬物構成的“四元素說”，從而首次創(chuàng)造性地將物質(zhì)原子引入想象領域，創(chuàng)立物質(zhì)想象論。10年之間（1938～1948）巴什拉相繼出版五部關于四大元素著作：《火的精神分析》（1938）、《論水與夢——對物質(zhì)的想象（1942）、《論氣與夢幻——對運動的想象》（1943）、《論土地與意志——對力的想象》、《論土地與靜息——對內(nèi)在的想象》（1948）。宏大的物質(zhì)想象論分為前期元素詩學和后期現(xiàn)象學詩學。后期現(xiàn)象學詩學包括從宇宙到貝殼的空間意識、阿尼瑪?shù)男睦頇C制及其“可伊特”（我思故我在）的哲學意識。

巴什拉元素詩學的核心，是由四種物質(zhì)本原構成物質(zhì)想象的四種“原型”。其邏輯起點是建立在不同的物質(zhì)本原擁有包含自身規(guī)則的特殊詩學，由此“溝通”了不同的夢想也可以靠近賦予它們特征的某些物質(zhì)本原來完成。這就是說，當詩人根據(jù)火、水、土和氣等物質(zhì)本原進行想象時，會產(chǎn)生具有相應心理趨向性的詩歌意象，同時相應帶有主體的精神、心理特質(zhì)，最終雙方達成物質(zhì)與精神想象的契合。^[1]雖然這種新穎獨特的物質(zhì)想象視角遭遇質(zhì)疑，但并不妨礙元素詩學及后來的空間詩學、夢想詩學影響深遠，最終成為科學主義與詩學交集的一種闡釋模態(tài)。

以文化情結的想象為例：火屬于矛盾狀態(tài)——既順從又征服，既敬重又對抗，既向往又恐懼，對應其積極的心理狀態(tài)——熱愛向往、眷戀甜蜜，由此解析了普羅米修斯、恩培多克勒、諾瓦利斯、霍夫曼等的“情結”；水屬于迷幻狀態(tài)——自我欣賞、自我陶醉，還有死亡、自殺等不祥命運幻想，對應快樂又痛苦、喜悅又恐懼的心理狀態(tài)，由此解析了那喀索斯、卡隆、斯文本恩等情結。土屬于意志狀態(tài)：進攻與抵抗，庇護與回歸——土也就成了最具抵抗性的元素符號；而空氣則屬于動力狀態(tài)——墜落與上升、喚醒與脫逸、期待與升華。借此“四元素說”可用于歸納不同氣質(zhì)類型的詩人，如愛德加·坡的流動被歸為“水”的詩人，尼采的醉態(tài)被歸為“空氣”詩人。由此推之，洛爾加的靈性，靠攏“風”之族群，里爾克的沉穩(wěn)，本屬土之集團？自然，巴什拉的元素詩學是采用“近似性認識”的，無法做嚴謹?shù)目茖W量化，只是一種模糊性劃分，但有其一定道理。其基礎是仰賴語詞具有物質(zhì)詩化的可能。任何抽象的形容詞或名詞不管慣性多大，總可以尋到一種象征它的物質(zhì)命名，一旦找到這個語詞的自然形象，這個語詞便成為其物質(zhì)體驗的價值屬性。下面，我們試著勾勒巴氏“物質(zhì)想象論”的前、后期詩學簡圖（見表2）。

固然這樣的簡圖，形成不了所謂的“詩學的科學定式”——這大概也是科學與藝術、科學與詩歌的根本區(qū)別，無須抱憾或牽強。但是，在科學與詩學的邊緣，一定存在絕對的真空地帶嗎？如果步巴氏的后塵，對詩本體的建構繼續(xù)深入，或許可以再做點拓展工作，例如將“四元素”擴成“五行”版（金木水火土），或者擴成“八元素”的周易版——乾、坤、離、坎、巽、震、艮、兌（天、地、火、水、風、雷、山、澤），乃至再擴成八八“六十四元”的超級“爻辭”版之類的，似乎也非白日做夢、遙不可期？其根基是，它們都是建立在元素這一物質(zhì)性的基礎上，同時又可從中按“層級”歸納出大體的“類別”，形成大致的質(zhì)素、元素“劃分”，從而讓人們較清晰地窺見某種本體輪廓？

表2　“物質(zhì)想象論”前、后期詩學

姑妄而推之，詩歌里諸多本體性質(zhì)素，在多大程度上可能潛伏于元素周期表里，酣然沉睡，令人不覺？或者兩者本來不搭界，我們能不能設法架橋牽線？因為，任何表面不搭界的東西，也可能有潛在的縫隙可以鉆進去。且看周期表118個元素，被分成三大類：金屬90種、非金屬22種、類金屬7種。誰會想到近半世紀經(jīng)過音樂工程的干預，有人將其活潑的、非活潑的、準活潑元素特性與音符旋律聯(lián)姻起來，終于在搖滾音樂方面予以形象命名，像黑金屬、重金屬、死亡金屬、厄運金屬、哥特金屬、華麗金屬、貴金屬……在實際演出中，變幻著繽紛奪目的化學色彩。2011年，更有79名澳大利亞化學家和38名塔斯馬尼亞版畫家合作，花費12個月創(chuàng)作出“藝術家元素周期表”，叫每個“元素”都以圖畫的方式出演，展示了藝術與化學的潛在婚媾。

二 試探：詩歌文本結構與文本形式規(guī)范

那么，我們能否借助門氏周期表和巴什拉物質(zhì)想象論，結合主族、副族、金屬、非金屬分類，采擷詩歌文本元素，朝層級方面再做一番探尋？結合上兩章所討論的詩歌本體基質(zhì)要素（純粹、神秘、超驗、神性、經(jīng)驗、體驗等），嘗試進行分類（見圖1）。

圖1　詩歌結構三層級——主要質(zhì)素、元素“分布”列舉

三個層級結構分別為生命精神、詩性思維、美學技藝。三個層級既體現(xiàn)各自梯度的內(nèi)外、強弱變化，又表明相互間的滲透交集，它們由低而高、由外而內(nèi)構成。我們無法也不需要采用化學周期表的定量，但一種模糊而相對清晰的詩歌元素結構草圖可能略見雛形。詩歌文本結構不管大的屬性分類，或小的質(zhì)素分解，詩歌這一尤物所表現(xiàn)出的形形色色因子，少算起來也有百來種之多，大可與周期表里的一百余個元素相媲美。想象一下，它們活躍或不活躍在相應的軌道上，或親密聚合，或隔膜斷絕，或擦肩而過，或若即若離，都需要根據(jù)不同的“詩性化合價”——人本、文本中的天性、靈性、固性、鈍性或惰性，來展開千變?nèi)f化的化學反應。不是嗎？在第一層級（最內(nèi)核）中，對應于主族（詩本）中相對穩(wěn)定的金屬，在我看來，與純粹、神秘、超驗、神性等“元素”多少有點類似；副族中比較活躍的金屬元素，在我看來，與精神、氣質(zhì)、“詩想”大體可以同構。在第二層級中，對應于文本結構中相對穩(wěn)定的“類金屬”——可不可以推出經(jīng)驗、體驗、語言、形式的近似同類項？人本結構中異?；钴S的“活潑金屬”不是很容易“順化”出感覺、想象、情愫、夢幻嗎？而第三層級（處在詩歌構成最底層、外層），帶有更多看得見、摸得著的物質(zhì)實在性和可操作性，更是海涵了一切與詩歌有關的因子（從隱喻、象征到空格、標點），排除苛刻的量化外，我們可不可以從中窺視詩歌內(nèi)涵的“周期表”呢？當然，我們不會固執(zhí)到詩學層級結構與化學周期表必須絕對地“對號入座”——藝術天性從來都反對機械論。但我們希望在學科的交叉中找到某種“同一性”。誠然，我們堅信文本中大大小小的元素，本質(zhì)上不是周期表上的永久性“住戶”，而有點類似物理學的“布朗運動”。詩歌文本任何創(chuàng)造性因子都永遠處于混沌狀態(tài)，但經(jīng)過整理描述并非沒有可能露出些許的有序面目。在此意義上，我們說詩歌文本的構成，不是表面元素的“排列組合”，實際上是一次次大體可以預測的化學反應。必須強調(diào)，我們借用周期表，僅僅是為著靜態(tài)分析的方便。詩歌元素真正的動態(tài)組合，真有如被稱為國寶的鈞瓷工藝，燒制過程令人嘆為觀止，是“入窯一色，出窯萬彩”。其原理是通過高溫還原，以銅為主的氧化劑衍生出茄皮紫、海棠紅、丁香紫、朱砂紅、玫瑰紫、雞血紅等萬紫千紅的色彩；其特色是通過拉絲、沉積、結晶，變幻出星點、魚子、菟絲、蟹爪和蚯蚓走泥的千姿萬態(tài)。一次性且不可重復，基本元素的無窮分解組合，不就像我們詩歌寫作和文本賴以形成的化學反應嗎？

化學反應——在加熱、點燃、高溫、電解、紫外線或催化劑等條件參與下，元素們發(fā)生不同程度的蛻變——放熱、吸熱、發(fā)光、變色、沉淀、氣化。如是過程，正是詩歌文本各類因子，始于靜態(tài)的沉默期待，經(jīng)由動態(tài)的、相等于“化學鍵”功能的“張力”作用下，幾經(jīng)分解、還原、置換、消失、重組，最后才完成難以預設的詩歌的化學反應方程式。

實驗室的化學反應畢竟有定式可控，詩歌文本的發(fā)生則是屬于生命場域的能量聚散，特別匪夷叵測。話是這么說，從生命角度看，在充滿混沌無序的布朗運行中，它多少還是有自己的結構和生理機制的，有自己獨特的神經(jīng)系統(tǒng)，發(fā)聲的音調(diào)、韻律。最后它獨立于詩人，成了一個活的生命有機體。^[2]

傳統(tǒng)詩歌的文本結構，一般有四種型構：內(nèi)容+形式；內(nèi)容大于形式；內(nèi)容決定形式；形式服務于或反作用于內(nèi)容。現(xiàn)在，我們打破形式與內(nèi)容壁壘森嚴的二分法，也打破“架構—基質(zhì)”的二元有機論，在文本作為生命場域的前提下，考慮從形式論美學的維度，回歸一種客觀性的規(guī)范。這里的關鍵是，詩歌比其他文類更為簡括，形式因子普遍活躍，故大多數(shù)情形下，所謂內(nèi)容已被形式化，或完全成了詩的內(nèi)形式。換言之，形式是詩的根本存在方式。詩的呈現(xiàn)，就是內(nèi)形式與外形式的融合。由于詩文本是一種短小、精致、靈巧的結構，使得內(nèi)形式永遠占據(jù)上風、上位（有如旋律通常優(yōu)于歌詞），這種特殊的結構，讓形式大大涵蓋了所謂的內(nèi)容，從而有效地讓內(nèi)容隱身于形式中。不少形式因素，本身就有可能蘊涵著作者并未意識到的意義（典型的例子如詩歌的聲音，完全可以離析出來，拋開所謂的意義而獨立成為審美對象——故所謂形式的聲音演出，本質(zhì)上就是“內(nèi)容”的演出）。

那么，將圖1草擬出的詩歌本體元素、質(zhì)素的草圖進一步簡化，或許可再濃縮出詩歌文本結構的大體形式規(guī)范——有這樣的形式規(guī)范很容易捕獲我們所需要的詩意。下面，我們將復雜問題簡單化，試著化約詩美形式規(guī)范（見圖2）。

圖2　詩美形式規(guī)范

詩美形式規(guī)范分為內(nèi)形式與外形式。內(nèi)形式是如前章所討論的經(jīng)驗、體驗、語言的聚合，外形式是分行跨行的外在排列組合方式。由經(jīng)驗、體驗、語言的聚合所出示的意象與意象群為內(nèi)形式的表層結構。意象本身是一個自我完成的實體，它總是尋求主客觀因素在一個意象里的完全溶解。^[3]一個詩文本結構，某種意義上可以視為放大了的意象和意象群落（后來又容留了非意象化成分）。而組成內(nèi)形式深層結構是意涵。內(nèi)形式的意象如果僅僅停留在意象層面，只會流于“到此為止”的淺表審美效果，失卻意思、意義、韻致的深度部分，從而也就失卻內(nèi)形式積淀在底里的意味。而從意象到意涵，需要內(nèi)形式的中介聯(lián)絡，即經(jīng)由過渡性的“意脈”聯(lián)絡，形成某種四通八達的張力——進而抵達深層結構。

形式規(guī)范的深層結構是意涵，它是主體精氣神所體現(xiàn)的意念、理念、智慧“蒸餾”后的“詩想”，是文本中經(jīng)過詩化處理過的、不無隱晦，也不無含蓄的情愫、經(jīng)驗與體驗的凝結物，且同時發(fā)酵著歧義、含混、多解的詩意之謎?！耙夂币辉~，我們最早可以在歌德那里找到源頭，后來黑格爾將之擴大為“一種內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神”。^[4]它確乎是詩美形式規(guī)范中的靈魂。

形式規(guī)范具有高度的凝聚與化合作用，它通過意脈（張力）的串聯(lián)和溝通，使得意象和意象群落為主要構件的一切形式因子，和以意涵為主要“詩想”的意味因子，在緊張關系（張力）中獲得詩意的平衡。所有表層結構與深層結構都指向形式規(guī)范，而形式規(guī)范就是詩意，這是詩歌文本能夠成立的必備條件與終極目標。既然詩意是文本結構的終端產(chǎn)物，同時也是通向接受視野的真正“屏幕”。故缺乏形式規(guī)范的文本亦即是缺乏詩意的文本，它只能是詩歌的行尸走肉，接受的大門對此永遠關閉。

富有詩意的文本結構一旦誕生，就是獨特的、不可復制的，甚至是“一過性”的。這就意味著每一個文本的成立猶如一次發(fā)明。在這里，我們還得對處于中間階段的關節(jié)處，被人們忽略的“意脈”多啰唆幾句。所謂的意脈主要由情感線索與邏輯線索交織而成，交織成文本流動的張力結構，其標準范式是源自古老制式的“起承轉合”。起承轉合作為漢語詩歌結構的長命壽星，千百年來居功至偉。它的核心是對舉形態(tài)——一種相互比照、相互托襯的平行格式，具體在詩中是對偶對仗。對舉結構符合一陰一陽的天地之道，而起承轉合符合萬物生滅的因果律（發(fā)生、發(fā)展、高潮、結束），故對舉結構是起承轉合的壓縮版，起承轉合是對舉結構的擴展板。對舉結構俗稱“二句式”——可通過眾多手段（流水對、順逆對、拆合對、連環(huán)對、雙關對、合璧對、鼎足對、隔句對等）把天底下陰陽之事一網(wǎng)打盡，顯得十分干練與辯證。對舉結構之外，還有三句式、四句式。四句式“充其量”是二句式的豐富發(fā)展，不僅大大平添結構的完善完整，且搖曳生姿。而處于中間的三句式是種奇妙的“節(jié)儉”版——完全可以省略起、承、轉、合中的任何一環(huán)，且沒有多少損失，表現(xiàn)了巨大的彈性與張力（類似日本俳句）。故一首詩的一句式結構必屬孤家寡人難成氣候，最起碼得具備兩句式的“保底”資本。這就是說，一首詩的基本結構是二句式對舉結構，或三句式俳句形式，或四句式起承轉合形式——的n倍的“翻版”。換言之，“二、三、四”句式是詩歌結構的原生酵母，可任意發(fā)酵，概莫如此。不過，起承轉合也有呆板之嫌，比如沈德潛就主張：“行所不得不行，止所不得不止，而起伏照應，承接轉換，自神明變化于其中。若泥定此處如何，彼處應如何，不以意運法，轉以意從法，則死法矣。”^[5]但總體上我們肯定，“起承轉合”的模式使我們了然詩歌文本的流動結構，詩歌據(jù)此而形成生生不息的構型。今天，我們懷著小小的野心，嘗試用意脈“取代”起承轉合，至少是用更加靈活的張力方式，消解一下稍顯固定的“機械裝置”。

所以，我們不妨把意脈當作文本流動結構的一種張力。故在對舉結構的銜接處，在句子與句子的結合部，在起承轉合的正角、拐角、明處、暗隅，企圖依賴這種莫名的支撐力。如果說意脈是通過意象、意象群落和意涵之間的互動，掌控文本流動性，那么張力可能是更為開明的后臺老板，其差別僅僅在于前者是“本土出身”，后者是經(jīng)新批評洗禮后的“海歸”。

而詩美的形式規(guī)范終歸要顯現(xiàn)為詩意。傳統(tǒng)詩美形式規(guī)范相對比較穩(wěn)定，畢竟經(jīng)歷成百上千年的“打磨”，源遠流長。但必須意識到，古典詩美的形式規(guī)范已從“田園”模式轉型為“都市”模式，并且呈現(xiàn)出一種“逆詩意化”傾向，代表詩意內(nèi)涵的自然意象發(fā)生了巨大變遷，以美國學者華茲生檢測《唐詩三百首》為例，經(jīng)過周密統(tǒng)計，他發(fā)現(xiàn)龐大的自然意象其復現(xiàn)率實在驚人：風，115次；云，89次；山，150次；山風，115次；河，81次；水，79次；月，96次；花，87次；草，42次。而如果讓我們現(xiàn)在抽樣任何一本《現(xiàn)代詩三百首》，可以肯定，自然意象復現(xiàn)率達不到古人的十分之一，它已為大量的現(xiàn)代物象、事象所取代。換句話說，現(xiàn)代詩意的新追求改寫了傳統(tǒng)詩美的形式規(guī)范。那些古典的寧靜淡遠、款款情意，那些對舉結構、駢體格調(diào)，作為農(nóng)耕文明的鏡像，已被現(xiàn)代詩意“擠兌”，乃至與現(xiàn)代詩意“格格不入”。倘若說古代觥籌交錯的酒興，尚能在當下生日快樂的祝詞中，溶解幾杯可口可樂，那么明月松間照的筆觸如何處理進入呼吸道的PM2.5顆粒？杏花村的豪情逸興面對玉米與西紅柿的轉基因，有沒有辦法排解遙遙無期的惶惑與恐慌？吃喝住行拉撒中的波音787、CT核磁共振、鋼化玻璃、塑料鍍金、納米技術、遠紅外、光纖纜、聚氯乙烯，以及排山倒海的噪聲、尾氣、征地……恐怕天才的李白、集大全的杜工部活到現(xiàn)在，也會大驚失色，無所適從？顯然，不被當作詩意的新興的現(xiàn)代詩意（夾帶著后現(xiàn)代的瓦解性），正在籌謀一次大大的造反，不時把詩意引入非詩邊緣、去詩意邊緣，從前大部分人認可的那些高雅的、優(yōu)美的、動人的東西，將重新面臨定位。這樣，現(xiàn)代詩美形式規(guī)范及其文本標高，同樣面臨新一輪的打量。

三 參照：六種本體性“標高”

在文本結構與形式規(guī)范基礎上，人們自覺或不自覺都希望建立起某種相對客觀、能有效打量詩歌質(zhì)量的標高，不管私立或公設，本體性標高的參照目前初步歸納起來，大約有六種。

1. 古典化參照

中國古典詩話異常發(fā)達，隨便一抓一大把。郭紹虞考察宋代詩話有138種之多，到清代則達到高峰，著名的有神韻說、格調(diào)說、性靈說、肌理說等。借助前人豐厚的遺產(chǎn)，今人坐享其成而順理成章。如《詩選刊》主編郁蔥先生曾十分心儀推崇姜夔（宋代）的“八字金經(jīng)”：“大凡詩自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚，其失也俗；體面欲其宏大，其失也狂；血脈欲其貫穿，其失也露；韻度欲其飄逸，其失也輕。”^[6]他認為用“氣象、體面、血脈、韻度”，可站在詩歌美學本質(zhì)的最高處，甄別詩歌：氣象是指詩的體態(tài)風貌，沒有氣象，詩則無形；體面指的是風格與個性；血脈指的是詩歌的“核”與“詩眼”；韻度簡稱韻，風韻、神韻、氣韻，是中國古典美學里較為高深近乎神秘的一種藝術境界。筆者以為，古典鑒照，像上述“八字金經(jīng)”固然可作為詩歌質(zhì)檢利器，但依然有籠統(tǒng)、模糊之嫌。比如血脈，我的理解很難和郁主編的“詩眼”等同起來，我理解血脈為詩的結構性“流轉”；而“韻度”，我理解更多關涉詩歌的音樂性，也難與神韻聯(lián)系起來，雖然有一個韻字相同。在詩歌語境發(fā)生巨大變遷的情勢下，繼續(xù)嚴謹古典法則，是否少了一點變通？其實筆者更看重白石先生的“四妙”：“詩有四種高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙”^[7]——分別涉及義理、意味、想象、自然。標的十分結實，容易操作。但問題是，古典標高在現(xiàn)今能得到徹底貫通嗎？

2. 融化性標舉

另一些人可能就不那么死摳字眼，而是在古今匯通基礎上，加以現(xiàn)代闡釋。如被網(wǎng)絡稱為批評高手的老象就秉承古典“情氣”論。不過，以氣作為詩歌最高統(tǒng)帥，仍有過于籠統(tǒng)模糊寬泛的闡釋之嫌。值得注意的是，老象的“情氣”論是建立在心物交感的詩性體驗和詩性經(jīng)驗中，它內(nèi)含詩的三大特質(zhì)：情、象、意，更具結實性。正是這三大詩質(zhì)的千變?nèi)f化與相互生發(fā)及與其他詩質(zhì)的相互推衍，使詩歌藝術具有了無限與無窮產(chǎn)生的可能性。繼而形成“道”為主軸，引領“情、意、象、言、法”的本體與方法論的結合，形成判別詩歌的準則：

道：指信仰、價值、倫理道德，以此展開——

（1）情：情感健康；

（2）意：意思、意蘊、意圖；

（3）象：形象、景象、動象；

（4）言：詩家語；

（5）法：法度、技藝。^[8]

類似老象走融化性路子的，還有辜正坤教授的以“象”為核心的“五象美”（視象、音象、義象、事象、味象）^[9]、樵野的本體“四美”（詩情美、詩象美、詩智美、詩韻美），且進一步分解為八字標準：性情、境象、靈智、神韻。^[10]還有尹才干的“意、情、理、態(tài)、色、趣”六指標，即立意新、情感深、道理正、形態(tài)宜、色彩鮮、趣味濃，以此來定奪詩歌文本的質(zhì)量。^[11]還有沈奇的“三層次說”：情趣（色、形）、精神（氣、韻）、思想（骨、魂），輔之以“四象”（一為“意象”、二為“思象”、三為“事象”、四為“音象”），等等。^[12]他們的共同特點是依靠豐厚的古典資源，充分考慮國人的接受習性，適當加以變通，但重心還是擺脫不了古典法則與情結。對于古典詩歌與現(xiàn)代詩歌在創(chuàng)作發(fā)生學上已然出現(xiàn)分道揚鑣、近乎“不同制式”的境況而言，是不是有必要作出重心轉移？

3. 寬泛性包容

著名詩評家陳超則罔顧文本準繩的具體“制定”，只在總體方位上提出活力與有效性兩條建議。他說，現(xiàn)代詩的活力，不僅是一個寫作技藝問題，它涉及詩人對材料的敏識，對求真意志的堅持，對詩歌包容力的自覺——有活力的詩，應有能力處理“非詩”材料，盡可能擺脫“素材潔癖”的誘惑，擴大語境的載力，使文本成為時代生活血肉之軀上的活體組織。有效是指詩歌的包容力，應有復雜而內(nèi)在的經(jīng)驗，容留詩人生命體驗中的矛盾因素、逆反因素，使詩歌文本真正于我們此在生命中扎下根。我認為，像這樣能與我們的生存發(fā)生本真關聯(lián)的現(xiàn)代詩，才是有效的?？傊畬盍陀行缘淖穼?，是新詩之新的依據(jù)和理由。^[13]活力與有效性，至少為詩歌文本的健康開鑿了兩條足夠寬闊的護城河。

而鷹之的“三高”亦可作如是觀——他認為詩歌本體標準是由高度、寬度、厚度組合的立體性。高度即“境界”，它彰顯詩人對終極價值的追問能力。高度直接考驗詩人對所處時代的代言能力，是詩人個性化世界觀、人生觀的普遍化、形象化命名。寬度即詩力場洋溢出來的象外之象、弦外之音。寬度所反射映照能力，是由物象關系的戲劇化有機化組合所展現(xiàn)的一個不可言說性的“氣場”，是考察詩人對高度的“點”拓展成“面”的布局能力，從而讓詩歌真正呈現(xiàn)出來，讓讀者產(chǎn)生廣闊想象空間（筆者認為其實所謂寬度即意味）。厚度即文字背后那個看不見的“高”和“寬”的投影，是詩力場的滲透能力（筆者認為實際上涉及張力）。鷹之的最后結論是，作為辯證的立方體，一旦過分強調(diào)高度，必令寬度、厚度受損，造成曲高和寡；過分強調(diào)寬度，必令高度、厚度受損，造成華而不實；過分強調(diào)厚度，必令高度、寬度受損，成為佶屈聱牙的文字。^[14]

4. 全盤性倡導

與上述的苛嚴與寬泛不同，60后的詩評家向衛(wèi)國在大量詩歌現(xiàn)場取證后，嘗試用九種質(zhì)素包攬詩歌的方方面面，他謙虛地稱為個人不成熟的“私語”，以四字形式九種提法企圖做“一網(wǎng)打盡”：包括政治正確、情感健康、普世道德、真實信念、意象鮮明、神秘體驗、嚴肅游戲、語言倫理、形式自覺。向衛(wèi)國用一個公式來表示：好詩=（語言倫理+形式自覺）+政治正確或情感健康或普世道德或真實信念或意象鮮明或神秘體驗或嚴肅游戲（“或”的意思就是或然，七者至少居其一）。^[15]向衛(wèi)國倡導得十分全面，有點面面俱到，他堅信：具備兩條形式標準以及七條內(nèi)容標準中的至少一條，才有可能是好詩。但個別提法（如政治正確、真實信念），竊以為對于詩的特質(zhì)還不是十分吻合，應用到其他文類，照收無誤，豈不失卻了詩歌“這一個”獨特路段的準入證？

無獨有偶，同是60后的王珂提出“一體”“兩象”“三關”和“四要”，同樣攤開了皇皇十種“條款”。不同的是，他以“詩體”作為龍頭帶動其他，再次表明了一攬子工程的全面用心。^[16]

5. 細致化標示

名不見經(jīng)傳的網(wǎng)絡詩人蘇堤春曉，完全是圍繞詩的形式特質(zhì)，用女性般的細膩開列出更具體的11條細則，清一色的技術指標?？赡墁嵥榱它c，但在美學技藝的把關上，讓人不敢掉以輕心：

（1）沒有生造的字詞和生澀的句子；

（2）每一個字詞和句子都有所指；

（3）分行自然，有節(jié)律存在；

（4）段落之間有必然的聯(lián)絡，有相互照應和映襯的關系；

（5）一首詩應當遵守一個主題含義；

（6）跳躍合理，不可陷入不可知；

（7）盡量用意象透示意義；

（8）音樂感是必需的；

（9）有順暢的氣息，這樣的氣息與意義緊密聯(lián)系；

（10）字詞和句子有獨創(chuàng)性；

（11）精煉是詩歌的第一要求，也是詩歌的要義。^[17]

6. 量化式打分

細致化指標依然不過癮，更有初出茅廬、筆名叫爐子的掛出《一個新詩讀者的評分標準》，干脆采用數(shù)學計量法——量化到底。他對詩歌文本各要素進行一番比較權衡，逐一做了九項定量，給予錙銖必較的打分。這樣精準的百分制，可能贏得少數(shù)人擁躉，但詩歌的接受畢竟更偏向整體感受，而非清晰切分。能否獲得實際推行，依然存在很大問題，聊備一格吧（見表3）。

表3　詩歌評分標準（總九項）

詩歌文本的甄別評定，其標高指向，不管你承認與否，可謂無孔不入——大到主體精、氣、神，中到意象、語象，小到分行標點，時刻都形成對文本有意無意的拔擢與監(jiān)控。它深深“植入”本體的表層、中層、深層，涵蓋從寬泛到細化的方方面面，它為詩歌這一精致藝術的價值（恒久的與短暫的）提供必要的鑒照與認可依據(jù)，至少在維護詩與非詩、提升詩美形式規(guī)范方面筑起了一道防護堤。

四 結語：文本標高的客觀可能

以上四章，通過對詩歌本體質(zhì)素的梳理與文本形式結構的了解，并在此基礎上引介某些有代表性的文本標高，它讓我們深深感受到，即使本體性質(zhì)素具有相當?shù)姆€(wěn)定性、本體標高具有相對的客觀與獨立性，但仍無法給出一個令人滿意的答案，特別是“放之四海而皆準”的尺度。不過尚值安慰的是，詩歌本體性尺度或標高，根本上杜絕了以往完全以時代、政治作為唯一“準星”，或過于宏大敘述、或過于意識形態(tài)化、或過于文學整體化的弊端。^[18]

誠然，文本性標高存在一些分歧，但畢竟沒有排斥“標高”共識的必要性和可取性；文本性標高雖存在一定模糊性，但不等于眾人全面倒向作者死了的“虛無”偏頗；文本性標高的堅持倡立，也并不表明我們在一相情愿地制造所謂的“國標”。眾所周知，物質(zhì)產(chǎn)品標準分為國家、行業(yè)和地方三種。它是一定時期一定范圍內(nèi)具有約束力（包括結構、性能、規(guī)格、質(zhì)量、檢驗、等級）的準則。我們不會愚蠢到分不清物質(zhì)產(chǎn)品與精神產(chǎn)品的重大區(qū)分（前者主要依靠量化指數(shù)，后者只需遵循最大“公約數(shù)”），而死心塌地進行這項吃力不討好的差事。我們探尋的所謂文本標高只是在尋求最大的“公約數(shù)”。需要提防的倒是，“公約數(shù)”不可搞得過于龐大、籠統(tǒng)，比如繼續(xù)搬出所謂的“世界性”“中國性”“民族性”“漢語性”之類的，那種八竿子打不到邊的東西，對于文本的最終認定，無異于大炮打蚊子。

目前，最流行的當然還是所謂歷史標高與美學標高的統(tǒng)一，比起“世界性”“中國性”“民族性”“漢語性”收縮一些，但筆者還是覺得框架太大，不便操作。歷史標高與美學標高的統(tǒng)一作為宏觀指南，沒有什么大錯，但要真正認清一首詩的價值，還是應該返回文本的細部以及細部所呈現(xiàn)的實在性。即便像別林斯基這樣倚重前者的批評大家也曾說過：“確定一部作品的美學優(yōu)點的程度應該是批評的第一要務”“當一部作品經(jīng)受不住美學的評論時，它就不值得加以歷史的批評了”^[19]。所以詩美的形式規(guī)范還是應該作為整個詩歌評價的“轡頭”。

在筆者看來，文本自足性最大的“轡頭”是“詩質(zhì)、詩語、詩形”，對應于它最重要的基質(zhì)是“經(jīng)驗、體驗、語言、形式”，由此形成詩美形式規(guī)范，也由此朝向文本標高的最大公約數(shù)開放。人們以此公約數(shù)作為衡量文本質(zhì)量的依據(jù)，可以避開大而無當?shù)暮甏罂蚣?，也可避開過于煩瑣具體的“標的”糾纏。文本性標高涉及生命（經(jīng)驗、體驗、情感）、語言、詩性思維等內(nèi)形式的張力牽引、或形成張力領銜下的文本流動形式。其質(zhì)量的優(yōu)劣、高低，取決于各質(zhì)素的獨立與交集的表現(xiàn)，最后形構為各分張力的“總和”。也就是說，將經(jīng)驗、體驗、語言、形式通過詩美（詩意）的形式規(guī)范張力，可望形成文本標高的尺度，可望接近人們期望中的最大公約數(shù)。詩歌形式規(guī)范的內(nèi)容為詩質(zhì)、詩語、詩形三大要項，由此構成“經(jīng)驗、體驗、語言、形式”相互凝結的文本方式。下面，我們再從形式規(guī)范的內(nèi)容出發(fā)，出示另一張草圖（見圖3）（與上一張可行對照），突出張力，作為中間“樞紐”，將文本的主要質(zhì)素“經(jīng)驗、體驗、語言、形式”全面導向詩美規(guī)范。

圖3　詩歌張力形態(tài)

有了詩美形式規(guī)范，文本標高就有了保證。詩美形式規(guī)范不管鮮明還是模糊，因都來源于文字媒介的物質(zhì)性，故具相當定型的客觀穩(wěn)定性，不管作者死或沒死，不管主體在或不在——文本都巋然不動在那里。準確地說，隱含主體的文本永遠客觀地沉默在那里。文本在消亡或生長、萎縮或發(fā)酵、蒙塵或擦亮、衰減或增值之前，其客觀性一直是無法抹殺的。有人無視這種客觀性很不明智，夸大這種客觀性也是愚蠢的。這讓筆者想起幾年前——書法界掀起書法標準的討論——本來不成問題的倒成了問題。“書法”之法其實已規(guī)定了該品類的形式規(guī)范。歷史上早有以名家楷模為范本的，如“歐虞褚陸”“蘇黃米蔡”之高度，有公認的“顏筋柳骨”之書風，還有具體運筆、操作便利的“永”字之規(guī)矩。這一切都使得書法標準因歷史積累與更具物質(zhì)直觀而獲致穩(wěn)定，基本尺度大抵離不開結字、線條、章法、用墨、款式的形式規(guī)范。如此穩(wěn)定的規(guī)范尚且還莫名其妙地鬧得沸沸揚揚，反觀詩歌文本的“多元”“不懂”“晦澀”，便愈加惶惑、困惑。的確，詩歌文本標高比書法更容易陷入“有標桿而無準的”的窘境。但即使淪陷到這樣的窘境里，我們依然不失對詩歌文本標高的期待和探尋。原因是，詩歌來自長期歷史文化的深厚積淀，縱然后來發(fā)生很大演變，也很難徹底瓦解文體自身的內(nèi)在性：既能在詩質(zhì)、詩語、詩形三方面固執(zhí)其本體本性，又能在變動不居的現(xiàn)代性中突出經(jīng)驗、體驗、語言、形式的變化交集。

換句話說，文本標高建立的前提，是作者以他高度的精氣神在詩質(zhì)、詩語、詩形三大內(nèi)涵方面的建構，提供了獨具特色的、包含經(jīng)驗、體驗、語言在內(nèi)的詩美形式規(guī)范，以這種不容置疑的物質(zhì)性步入歷史化。當然這一客觀自足的“資本”，還必須迎候兩個考驗維度：一是文本主體痕跡，在融入、隱入文本基質(zhì)的自足性后保持其固有的堅挺；二是接之而來承受歷時性讀者在接受中的主觀性“挑釁”。也就是說，詩美形式規(guī)范的建立為詩歌文本標高的客觀性提供支持，也為詩歌接受的主觀性預留最大可能。詩歌文本從誕生到實現(xiàn)，注定要走完“好事多磨”的流程（見圖4）。

圖4　詩形建構的流程

的確，詩歌文本從誕生到實現(xiàn)，必須完成上、下兩個半程。上半路程不過是較為客觀的文本自身建構（建構中已內(nèi)含文本標高），下半程還必須在終端上迎候——更為變幻多端的、主觀性挑戰(zhàn)。挑戰(zhàn)意味著原文本——相對客觀的建構與標高甚至可能被主觀化的接受顛覆、清算、瓦解。所以實際上，詩歌文本一誕生便喜憂參半，首先詩美形式規(guī)范的確立就顯得坎坷多舛，定型不易，而后命運又規(guī)定她不能老是賴在“待字閨中”，足不出戶，只做自我顧盼。她必須多次、反復地“被嫁出去”，在不同時空以不同身段被公眾檢視。公平地說，詩歌文本永遠面臨巨大“不幸”——不管“生老病死”——她永遠面臨著文本自足性與接受開放性的兩難“折磨”，比其他文體更為深刻的折磨。或者死去活來，或者活來死去。

（作者單位：廈門城市學院人文學部）

[1] 〔法〕加斯東·巴什拉：《水與夢——論物質(zhì)的想象》，杜小真、顧嘉琛譯，長沙岳麓書社，2005，第4頁。

[2] 樊樊：《詩歌的生命氣場說》，《繆斯的孩子》，中國戲劇出版社，2012。

[3] 謝冕：《地火依然運行》，上海三聯(lián)書店，1991，第151頁。

[4] 〔德〕黑格爾：《美學》第1卷，商務印書館，1981，第25頁。

[5] 沈德潛：《說詩晬語箋注》卷上，王宏林校注，人民文學出版社，2013。

[6] 姜夔：《白石道人詩說》，《姜夔集》，杜偉偉、姜劍云解評，山西古籍出版社，2010。

[7] 姜夔：《白石道人詩說》，《姜夔集》，杜偉偉、姜劍云解評，山西古籍出版社，2010。

[8] 參見張嘉諺《“情氣”論——詩的本體思考（綱要）》及《人道乎？獸道乎？——對一首復調(diào)詩的解讀》，http：//blog.sina.com.cn/aabb789。

[9] 辜正坤：《中西詩比較鑒賞與翻譯理論》，清華大學出版社，2003，第一章。

[10] 樵野：《詩觀四美》，http：//www.doc88.com/p-843810302437.html，2012.4.5。

[11] 尹才干：《關于現(xiàn)代詩歌的評標準》，blog.sina.com.cn/s/blog_45c34d5b0100，2006.7.12。

[12] 沈奇：《“動態(tài)詩學”與“現(xiàn)代漢詩”》，《海南師大學報》2007年第5期。

[13] 陳超：《對活力和有效性的追尋》，《當代作家評論》2008年3期。

[14] 鷹之：《我的立體主義詩觀》（討論版），《浮生百年，呼之欲出時最美》博客http：//blog.sina.com.cn/yingzhiz1969。2011.3.4。

[15] 向衛(wèi)國：《關于現(xiàn)代詩歌標準的私語》，《海南師范大學學報》2007年第3期。

[16] 王珂：《“一體”、“兩象”、“三關”和“四要”——新詩“標準”的現(xiàn)實構建策略》，《海南師范大學學報》2007年第3期。

[17] 蘇堤春曉：《詩的特征》，http：//blog.sina.com.cn/sjb2008lxr，2011.3.8。

[18] 例如龍泉明是我所敬重的學者，他曾概括現(xiàn)代詩歌審美價值標準論的四個方面，“真”“善”“美”統(tǒng)一說、“價值”與“效率”統(tǒng)一說、“內(nèi)容”與“形式”統(tǒng)一說、“現(xiàn)實”與“藝術”平衡說（《中國新詩的現(xiàn)代性》武漢大學出版社，2005）。筆者不敢茍同，是因為“四說”沒有走出整個文學藝術的規(guī)范，單獨指向詩歌而顯得有所失當。

[19] 《別林斯基選集》第3卷，滿濤譯，上海譯文出版社，1980，第590頁。