從《傷痕》討論談文藝的真實性問題

徐俊西

短篇小說《傷痕》所以會引起各方面的興趣和關(guān)注，是因為它不僅關(guān)系到對一個具體作品的評價，而且涉及前文藝創(chuàng)作和文藝?yán)碚撗芯恐幸恍в衅毡橐饬x的重大問題。文藝的真實性問題，就是其中之一。

肯定《傷痕》的同志說，《傷痕》“藝術(shù)地再現(xiàn)了生活的真實”，“好就好在真”，“在真實性上向前邁進了可貴的一大步”；否定它的同志說，“《傷痕》的主要情節(jié)是不真實的”，它的主人公“是一個違反生活真實的人物”；既肯定又指出不足的同志則認為，《傷痕》所反映的生活故事和所揭示的社會矛盾基本上是真實的，但也有某些不真實或不夠真實的地方，等等。究竟應(yīng)該如何評價一部文藝作品的真實性呢？這是一個很值得搞清楚的問題。本文就想由《傷痕》的討論，談一點看法。

暴露黑暗與社會主義文藝真實性的關(guān)系

像《傷痕》這樣一個以暴露社會生活的黑暗面為主的文藝作品是否能揭示出社會主義生活的本質(zhì)真實，它和過去曾經(jīng)批判過的“暴露文學(xué)”和“寫真實論”有何不同？這是對《傷痕》真實性問題發(fā)生爭論的第一個問題。

長期以來，在文藝?yán)碚撝写嬖谥@樣一種觀念，即既然社會主義的現(xiàn)實生活的主流和本質(zhì)是成績，是光明，一切反映這種現(xiàn)實的社會主義文藝作品就必須以歌頌光明為主，否則就是歪曲現(xiàn)實，丑化社會主義。責(zé)難《傷痕》的評論，很多就是從這種觀念出發(fā)的?！秱邸凡粏我员┞逗诎禐橹?，還寫了一個罕見的悲劇性結(jié)局，這難道符合社會主義生活的本質(zhì)真實嗎？

不錯，社會主義生活的本質(zhì)和主流是光明的，因此反映這種生活的社會主義文藝從總體上說來，毫無疑義應(yīng)該以歌頌光明為主，否則我們的文藝就會背離客觀實際和無產(chǎn)階級的政治方向，從根本上喪失了社會主義文藝的真實性。因此黨和毛主席歷來要求作家藝術(shù)家深入工農(nóng)兵的斗爭生活，熱情歌頌他們在三大革命運動中不斷取得的光輝業(yè)績，并且領(lǐng)導(dǎo)廣大文藝工作者同否定共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，丑化勞動人民和詆毀社會主義制度的所謂“暴露文學(xué)”和“寫真實論”進行堅決的斗爭。但是這樣說是不是就意味著社會主義文藝不能暴露社會主義生活中的陰暗面呢？當(dāng)然不是。因為在整個社會主義歷史時期還存在著尖銳、復(fù)雜的階級斗爭和路線斗爭，存在著敵我之間和人民內(nèi)部的光明面和黑暗面的斗爭，因此社會主義文藝只要不是有意回避矛盾和粉飾現(xiàn)實，當(dāng)然就要在熱情歌頌光明的同時，也勇于揭露黑暗，以便使人民群眾警醒起來，同現(xiàn)實生活中客觀存在的黑暗勢力和陰暗面進行堅決的斗爭。所以問題顯然不在于能不能暴露，而在于暴露誰和如何暴露。

關(guān)于暴露誰的問題，毛主席早在延安時代就明確指出：“一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之，這就是革命文藝家的基本任務(wù)?！庇终f：“對手革命的文藝家，暴露的對象，只能是侵略者、剝削者、壓迫者及其在人民中所遺留的惡劣影響，而不能是人民大眾?！闭窃谶@個根本問題上，“暴露文學(xué)”和“寫真實論”者和我們相反，他們所要暴露的不是黑暗勢力和反動派，而是革命力量和人民大眾。因此在他們那里，“所謂光明和黑暗是顛倒的”。

《傷痕》所暴露的對象是林彪、“四人幫”一伙最反動、最腐朽的黑暗勢力，應(yīng)該是沒有問題的了。然而，在討論中竟有人提出，林彪、“四人幫”是在“文化大革命”中出現(xiàn)的，他們的所作所為都和“文化大革命”分不開，因此誰要是暴露了林彪、“四人幫”，誰也就是暴露了“文化大革命”。并據(jù)此斷定稱贊《傷痕》的人是“醉翁之意不在酒”，目的是為了否定無產(chǎn)階級“文化大革命”。

按照這些同志的邏輯，我們當(dāng)前一切以揭露和批判林彪、“四人幫”為主的文藝作品就都不能存在，否則就都會變成暴露“文化大革命”的“暴露文學(xué)”了。不僅如此，我們當(dāng)前在各條戰(zhàn)線上揭露和批判林彪、“四人幫”的偉大的群眾運動也都會成為否定“文化大革命”的復(fù)辟行為了。要不然，為什么在實際生活中可以揭批林彪、“四人幫”，唯獨以文藝形式來揭批林彪、“四人幫”則不可呢？

這種把林彪、“四人幫”的所作所為和整個無產(chǎn)階級“文化大革命”混為一談的觀點，正是上了林彪、“四人幫”所一貫玩弄的“魚目混珠”的當(dāng)。按照這種觀點去做，只能是束縛廣大人民群眾深入揭批林彪、“四人幫”的手腳，要人們?nèi)萑踢@伙萬惡不赦的反革命黑幫給我們黨和國家造成的空前的災(zāi)難和浩劫。唯其如此，我們就更應(yīng)該通過深入的揭發(fā)批判，把林彪、“四人幫”的假左真右的反革命修正主義“魚目”同馬列主義毛澤東思想的“珍珠”徹底分清楚。只有這樣，才能真正提高人們識別真假馬列主義的能力，保衛(wèi)無產(chǎn)階級“文化大革命”的成果。如果硬要人們把分明是反動透頂、荒謬絕倫的林彪、“四人幫”的黑貨也當(dāng)作“文化大革命的成果”供奉起來，這樣的“成果”，即使今天不被否定，將來我們的后代也是一定要起來否定它的。這種歷史的裁判我們難道還見得少嗎？

關(guān)于如何暴露的問題。首先必須分清楚“延安和西安”，主流和支流的問題。即一方面，從整個社會主義文藝的比重來看，必須以歌頌光明的作品為主，暴露黑暗的作品為輔；另一方面，就暴露黑暗為主的作品本身來說，也必須把這種黑暗作為整個社會主義現(xiàn)實生活中的局部的和暫時的現(xiàn)象來加以暴露，而不能把整個社會主義制度和我們的現(xiàn)實生活都描寫得一團漆黑。像《傷痕》這類著重于暴露黑暗的作品，在我們當(dāng)前的整個文藝創(chuàng)作中（甚至即使在以揭批林彪、“四人幫”為題材的文藝作品中）并不占多數(shù)，所以并不存在像有些同志所斷言的什么傾向性問題。《傷痕》所暴露的只是“四人幫”在“文化大革命”中迫害革命干部和毒害其子女的一個側(cè)面，并不是對整個無產(chǎn)階級“文化大革命”的全面評價，因此即使在這篇作品中以暴露這方面的黑暗為主，也沒有理由得出它把整個“文化大革命”描寫得一團漆黑的結(jié)論。如果要求每一個具體作品都必須以歌頌光明為主，那就既不符合社會主義現(xiàn)實生活紛紜復(fù)雜的實際，更不利于文藝創(chuàng)作的題材、體裁和風(fēng)格多樣化的發(fā)展，這是一種必須破除的形而上學(xué)的條條框框。

其次，和那些旨在動搖革命人民的信心和瓦解人們斗志的“暴露文學(xué)”相反，我們的文藝在暴露敵人的兇殘和丑惡的同時，還必須揭示出他們的腐朽和“必然要失敗的趨勢”，從而使人們從中得到一種奮發(fā)有為、激昂慷慨的精神力量，而不是使人們看了以后灰心喪氣，消極悲觀?！秱邸返淖髡呋旧弦彩沁@樣去做的。小說不僅描寫了“四人幫”的垮臺，而且還展現(xiàn)了主人公對未來的決心和意愿。只是由于作者對王曉華的消極面缺乏應(yīng)有的認識和批判，整個作品的時代氣息還不夠濃烈，因此一定程度上減弱了作品在這方面的思想、藝術(shù)力量。

總之，文藝作品是社會生活反映在作家頭腦中的產(chǎn)物。檢驗文藝作品在歌頌和暴露問題上的真實性的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是現(xiàn)實生活本身，而不是其他什么一成不變的概念。我們只能要求作家藝術(shù)家們深入到三大革命的現(xiàn)實斗爭中去，一切從客觀實際出發(fā)來進行創(chuàng)作，而不能硬性規(guī)定什么主觀設(shè)計的“配方”，把無產(chǎn)階級文藝的政治性和真實性割裂開來，甚至對立起來。

如何正確理解“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”

圍繞《傷痕》真實性展開爭論的第二個問題是，王曉華這個人物是不是真實和典型的問題。有些同志認為，既然恩格斯在差不多一個世紀(jì)以前就認為哈克奈斯在《城市姑娘》中把工人階級寫成消極的群眾，而沒有寫她們積極的反抗是不符合“典型環(huán)境中的典型人物”的，那么今天，當(dāng)我國青年已經(jīng)邁著整齊的步伐走向天安門廣場，并出現(xiàn)了像李春光、莊辛辛這樣同“四人幫”進行英勇斗爭的先進青年的時代，文藝作品中仍充滿同情地描寫王曉華這樣一個哀而不怨、怨而不怒、怒而不爭的落后青年的形象，難道是真實的、典型的嗎？

長期以來，在文藝?yán)碚撗芯恐袑τ谌绾卫斫舛鞲袼埂罢鎸嵉卦佻F(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”這段話一直存在著分歧，有許多同志曾經(jīng)以此來作為評價文藝作品中的無產(chǎn)階級英雄人物和反對寫所謂“中間人物”的理論根據(jù)。在“四人幫”把持文壇的時期，他們的“文藝?yán)碚摷摇眰兏侨我獯鄹耐崆鞲袼沟脑?，把它作為推銷“根本任務(wù)論”“三突出”等黑貨的法寶，到處打棍子扣帽子，給廣大文藝工作者套上了沉重的精神枷鎖。為了在文藝?yán)碚撋蠐軄y反正，正確理解和闡釋恩格斯關(guān)于典型問題的這段話，是非常重要的。

恩格斯曾經(jīng)強調(diào)指出無產(chǎn)階級文藝或具有社會主義傾向的文藝作品應(yīng)該注意表現(xiàn)工人階級的自覺斗爭，應(yīng)該努力歌頌“倔強的、叱咤風(fēng)云的和革命的無產(chǎn)者”，使他們的具有偉大歷史意義的斗爭生活“在現(xiàn)實主義領(lǐng)域內(nèi)占有自己的地位”。但是我們知道，恩格斯的這些話是針對歷來只歌頌剝削階級而不歌頌勞動人民的剝削階級文藝和當(dāng)時那些自稱是“真正的社會主義”的作家卻熱衷于歌頌卑微的“小人物”的情形說的，所以恩格斯的意思只是要求表現(xiàn)工人階級的積極斗爭和歌頌革命的無產(chǎn)者的文藝作品應(yīng)該在現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作中占有自己應(yīng)有的地位，并沒有說這類作品要占有文藝的全部地位。同樣，恩格斯批評哈克奈斯在《城市姑娘》中把十九世紀(jì)八十年代的工人階級寫成不能自助的“消極群眾”，不符合“典型環(huán)境中的典型人物”，是因為哈克奈斯把耐麗這樣的“消極群眾”作為當(dāng)時已經(jīng)覺醒的整個工人階級的代表來表現(xiàn)的。如果不是這樣，作者通過具體的情節(jié)描寫，使人們明確感到耐麗只是一個尚未覺悟的、落后工人的代表，而不是一般工人的代表，更不是先進工人的代表，那么她就不失為當(dāng)時那個典型環(huán)境中的典型人物了。因此我們認為，在恩格斯所說的標(biāo)志著某個時代特征的典型環(huán)境中，必然存在著各式各樣的典型人物，文藝作品在努力表現(xiàn)最能體現(xiàn)這一時代特征的典型人物的同時，還必須根據(jù)現(xiàn)實生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來多方面地反映社會生活，揭示社會矛盾。如果像有些同志所理解的那樣，在某一時代的典型環(huán)境中只能有一種類型的典型人物，一個階級只能有一種典型，那么就都是不真實的，文藝又怎么能反映出現(xiàn)實生活的紛繁復(fù)雜、豐富多彩呢？這樣狹窄的理解顯然不符合恩格斯的原意，不符合文藝反映現(xiàn)實的客觀規(guī)律。由此可見，認為二十世紀(jì)七十年代中國的現(xiàn)實生活中有了像李春光、莊辛辛這樣的典型人物，王曉華這樣的形象就不典型、不真實，顯然不是正確的觀點。

當(dāng)然，我們也并不認為《傷痕》作者在王曉華這個人物形象的塑造上已經(jīng)完全達到了“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的要求。這是因為：

第一，作者還沒有很好地揭示出王曉華這個典型人物的思想行動和促使她這樣去思想和行動的典型環(huán)境之間內(nèi)在的、必然的聯(lián)系。恩格斯曾經(jīng)指出：“主要人物是一定的階級和傾向的代表，因而也是他們時代的一定思想的代表，他們的動機不是從瑣碎的個人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來的?！边@就是說，只有當(dāng)人物的動機能夠從他所處的歷史潮流中找到內(nèi)在的、必然的聯(lián)系，他們的思想和行為才能夠具有一定的典型意義。王曉華在“文化大革命”初期同她的“叛徒”母親決裂和出走的動機，在像她這樣的特定人物身上，是完全能夠從當(dāng)時的“歷史潮流”中找到合理的解釋的。因此大家都認為這樣的描寫是典型的、真實的，可是后來，特別是粉碎“四人幫”以后的某些思想和行為，小說卻未能揭示出它和特定的歷史環(huán)境的必然聯(lián)系，因此就使人對王曉華的這些思想和行為困惑不解，并感到王曉華這個人物形象有點游離在整個時代潮流之外，從而削弱了這個藝術(shù)形象的典型性和真實性。當(dāng)然，我們這樣說并不是認為在一定的歷史潮流下，各種人物都只能有平均劃一的思想動機。正如“文化大革命”初期不是每一個人都會像王曉華那樣受騙上當(dāng)一樣，在粉碎“四人幫”以后，也不是每一個人都必然馬上對“四人幫”認識得很清楚。但是不管寫王曉華當(dāng)初的受騙上當(dāng)還是寫她后來的遲遲不覺悟，都必須使人們感到合情合理，能夠從她所處的時代潮流中找到合乎規(guī)律的答案。

第二，如前所說，小說可以寫王曉華的不覺悟，但必須正確地揭示出這樣的人物并不是我們時代青年的本質(zhì)和主流，因而她的思想和行為也不是我們青年人仿效的榜樣。我們認為《傷痕》的作者對待王曉華的態(tài)度基本上是正確的，他并沒有把王曉華作為英雄人物來描寫。但也正如有些同志所指出的那樣，作品對王曉華流露出來的總的傾向是：“哀其不幸”有余，“怒其不爭”不足，即過多的同情淹沒了應(yīng)有的批判，使人們覺得作者在提倡什么和反對什么的問題上表現(xiàn)得不夠鮮明，因而引起了人們對于王曉華這個形象的一些不應(yīng)有的責(zé)難。

關(guān)于藝術(shù)真實和生活真實的關(guān)系

在《傷痕》討論中，還提出了一個如何正確評價作品中具體事件和情節(jié)的真實性問題。《傷痕》寫了這樣一個情節(jié)：王曉華明明知道她母親的“叛徒”是由“張春橋定的案”，可是在“四人幫”被粉碎了一年零兩個月以后，母親也已經(jīng)告訴她冤案已昭雪的時候，王曉華仍然不肯相信“這是真的”，并遲遲不肯回家，以至最終未能同她母親見最后的一面。對于這樣的描寫，一種意見認為，因而建立在這一基礎(chǔ)情節(jié)上的最后的悲劇沖突也是不真實的。因為在現(xiàn)實生活中不可能發(fā)生這樣的事情，即使發(fā)生了也是不典型的。另一種意見則認為，這樣的描寫是真實的，盡管生活中不一定會發(fā)生這樣的事情，但是文藝創(chuàng)作不是生活的翻版，對文藝作品中的人物和事件“不能用一般的生活邏輯來衡量”。這就涉及文藝創(chuàng)作和文藝?yán)碚撝械囊粋€重要問題，即藝術(shù)真實和生活真實的關(guān)系問題。

我們知道，文藝創(chuàng)作是作家藝術(shù)家在一定的世界觀指導(dǎo)下，對于紛紜繁復(fù)的現(xiàn)實生活進行廣泛的概括、提煉和大膽的想象、虛構(gòu)的再創(chuàng)造過程，因此文藝作品中所描寫的生活事件絕不是現(xiàn)實生活的簡單的、機械的照抄照搬，藝術(shù)真實并不等于生活真實。但是文藝作品畢竟是通過真實地再現(xiàn)生活來感染讀者、打動讀者的，所以藝術(shù)真實不僅不能違背生活真實，而且還應(yīng)該比生活真實更加鮮明生動、更加真實感人。作品中所描寫的人和事可以不是現(xiàn)實生活中實有之人和實有之事，但卻必須是現(xiàn)實生活中可有之人和可有之事。正如魯迅所說：“藝術(shù)的真實非即歷史上的真實，我們是聽到過的，因為后者須有其事，而創(chuàng)作則可以綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事也。然而他所據(jù)以綴合，抒寫者，何一非社會上的存在，從這些目前的人，的事，加以推斷，使之發(fā)展下去，這便好像預(yù)言，因為后來此人，此事，確也正如所寫?！笨梢姡欠N認為藝術(shù)真實可以不受生活邏輯的支配而隨心所欲地以意為之的觀點顯然是不正確的。離開了大家所公認的生活邏輯，即生活發(fā)展的必然規(guī)律，對于作品所描寫的個別的、偶然的生活現(xiàn)象，我們就失去了衡量它們真實性的客觀標(biāo)準(zhǔn)。

根據(jù)這樣的觀點，我們認為《傷痕》在有些事件和情節(jié)的描寫上，正像許多同志所指出的那樣，是有悖于生活實際和人之常情的，因而也是不夠真實的。譬如我們很難設(shè)想，當(dāng)全國人民都在一致聲討和徹底揭露“四人幫”所制造的大量冤案、假案的時候，對此有著切膚之痛的王曉華卻依然對“張春橋親自定”的母親的冤案深信不疑。我們要求文藝作品中的人物和事件必須遵循現(xiàn)實生活的普遍規(guī)律，絕不是說文藝作品所反映的生活應(yīng)該是什么簡單劃一的生活的平均數(shù)。但是個性化的目的是為了更好地表現(xiàn)共性，一切真正成功的藝術(shù)典型總是鮮明的個性和充分的共性的高度統(tǒng)一。無論是怎樣獨特的個性特征，只有當(dāng)它符合于“人之常情”的共性時，才能具有普遍的典型意義。這就是為什么人們要求文藝作品中的情節(jié)和事件必須做到“意料之外”和“情理之中”的緣故。有些文藝作品中的人物和事件盡管看上去幾乎是獨一無二、絕無僅有的，但它所概括和揭示的生活內(nèi)容卻是那樣普遍和深刻，以至許多不同時代、不同階層的人們都能從中照出自己的影子?！栋正傳》中的阿Q就是這樣。他的個性無疑是非常獨特的，作品中所描寫的許多事件和情節(jié)也都是虛構(gòu)的和極其夸張的，但是它同時又是非常真實的，完全符合生活的內(nèi)在邏輯。由此可見，追求文藝作品中人物和事件的獨特個性并不能成為違背生活邏輯的借口。如果為了個性化而個性化，就有可能導(dǎo)致恩格斯所批評的那種“自作聰明”、舍本逐末的“惡劣的個性化”的傾向，這是應(yīng)該引以為鑒的。

原載《復(fù)旦大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》1978年第2期